Burlador de Sevilla: ESTUDIO
Argumento (59-60)1
Emisor
Atribución a TIRSO DE MOLINA hecha por el editor sevillano de 1630 (13). El fraudulento impresor Francisco de Ávila atribuyó a TIRSO ocho obras que son de otros autores. (96)
Se había impuesto la atribución a TIRSO en una conferencia de Blanca de los RÍOS en el Ateneo de Madrid en 1908, recogida por SAÍD ARMESTO en su obra La leyenda de Don Juan. Blanca de los RÍOS se la atribuye en función de otra hipotética atribución: El rey Don Pedro en Madrid. HARTZENBUSCH (siglo XIX) había atribuido esta obra a TIRSO sin base documental, porque la obra le recuerda al Burlador, atribuido entonces a TIRSO. Blanca de los RÍOS compara textos del Burlador con textos de TIRSO que son citas de la mayoría de autores de la época (24). Pero El rey Don Pedro en Madrid no tiene ninguna relación con TIRSO: ni se publicó en sus cinco volúmenes de Partes, ni se le atribuyó en ningún lugar de la época, ni posterior. (107-8)
Ninguna prueba documental que apoye atribución a TIRSO DE MOLINA hecha por el editor sevillano de 1630: TIRSO no la incluyó en ninguna de sus 5 partes de comedias, y el estilo y la temática no corresponden a él. (13)
Interesada utilización del nombre de TIRSO por los editores para vender. (28) Doña Blanca presenta cierto desaliño crítico: infringe reiteradamente un principio básico de la crítica: una autoría discutida no se puede basar en otra obra de atribución más dudosa. Y en Blanca de los RÍOS se basa para la atribución a TIRSO Malveena McKENDRICK. (111-3)
MENÉNDEZ Y PELAYO fue el primero en poner en entredicho la autoría de TIRSO (16). Le parecía de LOPE, de las escritas más deprisa, porque se parecía a una serie de obras que él creía de LOPE (106):
Estilo de TIRSO muy diferente:
-travestismo habitual de doncellas vengadoras de infidelidades. -variedad e interés de situaciones.
-vigor y vida de los caracteres. -colorido seductor de imágenes. -agudeza inimitable de ingenio. -brillante dicción poética. (17) -libre de culteranismo.
-riqueza de papeles de gracioso (gracia incomparable). -profundidad de observaciones psicológicas.
1
-hombres tímidos, débiles, juguetes de las mujeres; mujeres resueltas, intrigantes y fogosas en todas las pasiones, fundadas en orgullo y vanidad.
Burlador:
-estilo frecuentemente culterano. (18)
-Catalinón, distante de los finos graciosos de TIRSO.
-ninguna de las 3 seducidas se travisten, ni presenta carácter desarrollado, ni apuntes psicológicos esmerados.
-versificación sólo correcta (tanto en Burlador como en Tan Largo), y estilo llano. -Don Juan, muy lejos de cualquier carácter pintado por TIRSO. (19)
COTARELO insistió en la autoría de TIRSO. MORLEY observó discrepancias en los usos métricos entre El burlador de Sevilla,El condenado por desconfiado y las obras auténticas de TIRSO. FARINELLI reforzó las sospechas de MENÉNDEZ Y PELAYO por las diferencias de dramaturgia con el teatro de TIRSO. En la misma línea en los años 20 y 30 se hallan BERGAMÍN y RODRÍGUEZ MARÍN. También, años después, Max FRISCH. (106-7)
Blanca de los RÍOS, HARTZENBUSCH y MENÉNDEZ Y PELAYO creen que El burlador de Sevilla y El infanzón de Illescas son obra del mismo autor. En el documento más antiguo y fiable se atribuye El infanzón de Illescas a CLARAMONTE; pero él había sido descartado, porque, según MENÉNDEZ Y PELAYO, siendo CLARAMONTE un actor y director de compañía, no podía ser sino un plagiario. Es un prejuicio que choca contra la realidad teatral del siglo XVII: SHAKESPEARE y MOLIÈRE fueron directores de compañía. Ambos usaron material ajeno para componer; su capacidad creadora no se basaba en la inventio, sino en la dispositio. TIRSO es un autor más literario, mejor versificador; CLARAMONTE es un autor cuya potencia dramática se basa en el conocimiento de los recursos de la representación escénica. (109-10)
En contra de la atribución de la obra a TIRSO:
-Burlador muestra una moral clara, muy rara en TIRSO. TIRSO hace hablar a sus aldeanos (sean de donde sean) siempre en sayagués, algo que no ocurre en el Burlador. (22)
-Burlador: falta toda naturalidad e ingenio habitual de TIRSO. (23)
-Hoy en día se puede precisar con bastante precisión los períodos probables de composición, y apuntar hacia autores determinados en función de usos métricos. La métrica del Burlador está completamente contra Tirso, porque no encaja en sus costumbres en el período 1613-8; y la de Tan Largo es ajena a cualquier período de su evolución métrica. (90)
que, por una única vez, se habría puesto a escribir en contra de su propio modelo teatral. Parecidos de CLARAMONTE con el texto del Burlador avalan dos posibilidades: que sea el autor del original y de la refundición, o que, si el original era el Tan Largo, sea el responsable de una remodelación bien hecha. La estadística del uso del léxico marítimo avala la atribución a CLARAMONTE, porque en otras obras suyas tenemos una frecuencia similar, mientras que TIRSO no se acerca ni de lejos a ese índice. CLARAMONTE, murciano residente mucho tiempo en Sevilla, lo usa mucho más que TIRSO, escritor de tierra adentro. (106-26)
TIRSO, cronista de la Orden de la Merced, siempre cuidadoso con marco histórico, y aquí hace coetáneos a Juan II de Portugal y a Pedro I de Castilla, separados por más de un siglo. (73-4) La mención de la conquista (v.872) en una obra cuya acción transcurre a mediados del XIV es anacronismo voluntario. Es poco compatible con la hipotética autoría de TIRSO, fiel cronista que no se permitía esas alegrías y anacronismos.
Visión actual:
-Refundición, seguramente de CLARAMONTE, de una versión anterior del Tan Largo. (25)
-CLARAMONTE tiene varias comedias en donde aparecen los nombres de Coridón, Anfriso, Tisbea, Arminta. (92)
-Algún verso aparece exactamente igual en muchas comedias de CLARAMONTE (303).
-Dramaturgia y estilo literario corresponden a CLARAMONTE. Tan alejada del modo de composición de TIRSO, que éste es el último autor al que se podría atribuir. (Lo único seguro es que TIRSO no la escribió (RICO). (13)). Sólo tienen en común los rasgos propios de todos los autores de la época, mientras que con CLARAMONTE tiene muchos más elementos en común: nombres de Diego Tenorio, Juana Tenorio y Tisbea (Deste agua no beberé). Personajes, temas y época que más interesan a CLARAMONTE, por haber vivido en Sevilla y ser protegido por la familia Ulloa. En esta obra mismos temas, tipos, apellidos de familia que venía utilizando y que seguirá utilizando CLARAMONTE. (73-4)
-En La infelice Dorotea, de CLARAMONTE, también se da ofensa a la estatua de un muerto. (85)
-En CLARAMONTE existe todo un sistema dramático de burladores. (81) -El análisis métrico concuerda con el onomatológico, apoyando la hipótesis de un texto perdido atribuible a otro autor alternativo, que CLARAMONTE habría podido transformar en el texto de Tan Largo hacia 1613-6. (93)
-El seseo es típico de CLARAMONTE. Rima seseante en TL y en B. (42) (259). -La minuciosa descripción de Lisboa (765-901) encaja bien con la estancia de CLARAMONTE a principios de 1612 en la capital lusa (213).
-El autor es responsable de los cambios desde Tan largo hasta Burlador, no de las lagunas textuales (12).
que no se habían podido reconstruir. Andrés de CLARAMONTE tiene la prioridad de la atribución plena de la historia del Convidado de Piedra, que hasta ahora se le atribuía parcialmente como refundidor, a la vista de las coincidencias temáticas, estilísticas y documentales. (97-9)
-Único nombre alternativo a CLARAMONTE para Tan largo es Luis VÉLEZ DE GUEVARA (rasgos comunes al teatro de CLARAMONTE). (13)
Emisión
Evidencia de que Tan Largo y Burlador son la misma obra, transmitida de forma distinta (20)(el texto de Tan Largo mejora todos los pasajes dudosos o erróneos del Burlador) (21).
Texto original probablemente de CLARAMONTE (Tan Largo me lo fiáis) (escrito en 1612-6 y publicado en 1634-5).
Remodelación de Ten B(El convidado de piedra) anterior a 1625. (43) En las representaciones en Nápoles en 1625-6 se denominó El convidado de piedra, y así se le llama a la obra en el verso 3016. El título El burlador de Sevilla es argucia comercial del editor sevillano (370).
Publicación en Sevilla de El burlador de Sevilla atribuida a TIRSO DE MOLINA (1629-30). Original remodelado por su propio autor, pero transmitido con variaciones ajenas (cambios de réplicas de personajes, adiciones y supresiones). (44)
TL fase inicial, BS fase tardía con intervención de mano ajena al autor (errores métricos, supresiones o añadidos parciales). (29) La incoherencia del diálogo entre Don Juan y Catalinón en los versos 922-38 podría ser una manifestación de la intervención de una mano ajena al autor. La incongruencia de v.2650-4, y de v.2680, otras.
Revisión o remodelación del propio autor de la obra a partir del texto inicial, el Tan Largo. (104) Adaptación del Tan Largo para un elenco concreto. (31)
Reconstrucción a partir de varios miembros de una compañía que pasan a otra (muy deteriorados los papeles de d.J y de Isabela). (32-3) La confusión de la información en versos 1097-99 podría ser consecuencia de este proceso. También algunas incorrecciones (uso de cuyo en 2179)
Cuando desaparece de escena Catalinón el texto se transmite peor, y es menos rico, por lo que parece que el actor que hizo ese papel fue importante en la transmisión de TL a B (201).
Receptor
Nápoles, primeras representaciones. Italia, vía de penetración del mito en Europa. (21) Representada en Italia (1625-36). Texto famoso en I. (12)
Situación
Origen del mito: la familia Tenorio en Sevilla, en la corte de Alfonso XI (siglo XIV). A partir de aquí, expansión universal. (45-50)
Contexto
Muchas obras desarrollan temas y motivos próximos al de Don Juan. (53-6) La inspiración en fuente ajena no es mero plagio. (131)
Tan largo me lo fiáis (1634), atribuido a CALDERÓN, probablemente de Andrés de CLARAMONTE. (11)
Burlador, versión tardía de la obra, transmitida por la compañía de Roque de Figueroa. Cambios textuales debidos a la reconstrucción de memoria por parte de algunos de los actores (Juan Bezón, Pedro de Pernia...). (11)
Tan largo: influencia directa de LOPE (material de La fuerza lastimosa) y VÉLEZ DE GUEVARA (una escena importante de La serrana de la Vera). (13)
3 obras con semejanza estructural, léxica y temática: Deste agua no beberé (CLARAMONTE), Dineros son calidad (probable CLARAMONTE) y El Rey Don Pedro en Madrid o El Infanzón de Illescas, manuscritos con nombre de CLARAMONTE. Obra publicada también bajo el nombre de CALDERÓN (él la rechazó). (13)
En el primer cuarto del XVII hay una docena de obras con semejanzas con el Burlador/Tan Largo. Varias son anteriores a 1616, el año más probable del primer Don Juan: El nuevo rey Gallinato (Andrés de CLARAMONTE, representada en 1604), La fuerza lastimosa (LOPE, representada en 1604), La serrana de la vera (VÉLEZ DE GUEVARA, 1613), El secreto en la mujer (Andrés de CLARAMONTE, hacia 1609-12), El villano en su rincón (LOPE, hacia 1612) y El príncipe perfecto (1ª parte)(LOPE, hacia 1614). Otras obras relacionadas, con fecha imprecisa: El valiente negro en Flandes, (CLARAMONTE, 1625?), El diablo está en Cantillana (VÉLEZ DE GUEVARA, hacia 1625-30), Dineros son calidad, El infanzón de Illescas (autoría discutida). Otras son probablemente posteriores a Tan Largo/Burlador:Deste agua no beberé (CLARAMONTE). (130-1)
Tenorio, como personaje, está basado en el Duque Octavio de La fuerza, burlador, traidor y enamoradizo). (131-4)
El Burlador también se inspira en VÉLEZ DE GUEVARA: la situación dramática de Gila al final del 2º acto de La serrana de la Vera es similar a la de Tisbea al final del primer acto del Burlador: dos muchachas que han sido deshonradas por su seductor expresan su rabia en escena. La impresión es que el fragmento del Tan Largo es más próximo al de La serrana de la Vera, que el del Burlador. Impresión de que Tan Largo es la primera escritura, y de que el Burlador es una remodelación posterior. (134-7)
Don Juan, como el Lelio de Claramonte en El secreto en la mujer, asume la personalidad del amante para forzar a una muchacha. (138)
Don Juan engaña, seduce y abandona a la prometida de su amigo, ofreciendo palabra de matrimonio, como el capitán Oña en otra comedia de CLARAMONTE, El nuevo rey Gallinato. (138)
La novedad dramática de exponer en escena los sentimientos de la recién seducida es de VÉLEZ DE GUEVARA en La serrana de la Vera. (138)
La escena inicial entre Isabela y Don Juan contiene el motivo no decir el nombre, como El príncipe perfecto, de LOPE (1614). La estatua animada también aparece en esta obra de LOPE, aunque en ella la escena se relata.
CLARAMONTE, en El nuevo rey Gallinato (1604) había escenificado el motivo de no decir el nombre y la escena del miedo a lo sobrenatural. Escena similar en Deste agua no beberé, en Dineros son calidad y El infanzón de Illescas. La matriz parece ser la escena de El príncipe perfecto. LOPE y, en menor medida, VÉLEZ DE GUEVARA, son los dos principales guías de CLARAMONTE. En el Burlador la influencia de estos dos autores es evidente. Defender la atribución de El Burlador a TIRSO es situarlo como deudor de LOPE y VÉLEZ DE GUEVARA, como acusable de plagiario. (138-42).
El Infanzón de Illescas (protagonista el rey Don Pedro, cuyo privado fue Don Juan Tenorio). Rey donjuanesco protagonista de Deste agua no beberé, de CLARAMONTE. Los Tenorio, en El convidado y en Deste agua, misma arrogancia (51) y desprecio hacia los demás que el rey Don Pedro.
Nombres de personajes proceden de la moda arcádica: Anfriso, Belisa, Coridón, Gaseno, Tisbea, Arminta, Batricio proceden de la Arcadia de LOPE. (92)
Arminta, ante el asedio de Don Juan, primero se sitúa en un ámbito moral trágico, que incluye el suicidio o la muerte para salvar el honor. Asume la postura de Mencía de Acuña resistiendo el asedio del rey Don Pedro en Deste agua no beberé. Situación análoga en El secreto en la mujer, de CLARAMONTE. (86-7)
Batricio celoso tiene parientes en la obra de Claramonte, que se expresan de la misma forma. (84)
Burlador/Criado (Catalinón, Sganarelle, Leporello): criado gracioso y amedrentado inseparable del amo transgresor, libertino y descreído. Unidad simbólica similar a la de Don Quijote y Sancho. Catalinón enlaza con figuras de la Comedia del Arte como Arlequín y Polinichela. (74)
Sospecha de que romances sobre figura de comendador son fruto de la popularidad de la comedia, y no a la inversa (60).
Temas
El burlador burlado (50) La doble invitación. (51)
No hay plazo que no llegue ni deuda que no se cumpla. (55)
Ideología
Crítica social: ataque a la condición moral de España, ejemplificada en Sevilla. Contraste entre la vida de la corte y de la aldea. Ataque a todas las clases sociales, incluyendo rey y labriegos, aunque el blanco principal sea la nobleza. (56)
Personajes
Don Juan: su mayor gusto es burlar a una mujer y dejarla sin honor. Es consciente de que su conducta es delictiva. La imagen que se hace de él coincide con la que los demás tienen: profesional de la burla y temerario. La fama le obliga a atenerse a lo que de él se espera (que burle más y mejor que sus rivales, como el Marqués de la Mota; que burle a sus rivales; que no retroceda ante el miedo). Preso de su leyenda de garañón y de burlador arrogante. Justificación dramática de su conducta: burlar al que parece su gran amigo es el no va más de la burla. Se atiene al valor de la cotización de la fama. Sin embargo, para labradores y pescadores es un vil caballero; su propio padre habla de traición y delito, lo mismo que las víctimas de su conducta. Aunque seductor y valiente, no duda en practicar la mentira, el engaño, el delito y la traición para mantener su fama (puesto número uno de la burla y la arrogancia). (77-9)
Alcance como seductor: a sus iguales, no puede seducirlas, y se limita a suplantar alevosamente al verdadero novio. A sus inferiores les hace objeto de una estafa: cambia el favor sexual por una perspectiva de ascenso social, sin intención de cumplir el trato. Sus burlas, traiciones y estafas, sin atenuantes: su condición social le proporciona la impunidad. Por eso no teme a las consecuencias de sus actos, en la tierra no se le va a castigar. (80-1)
Catalinón: frente al Burlador, encarna la conducta social admisible. Su status de criado no le permite ir más allá de la desaprobación, no puede oponerse sin infringir el decoro. Contrapunto cómico que expresa sus miedos y recurre a la broma o al chiste para ahuyentarlos. (75) Su nombre es humorístico: catalina es una cagarruta (216).
Octavio: antagonista de Don Juan. El gran estafado. Hombre poco firme (dudas y angustias sobre la conducta de Isabela) y bastante voluble (acepta la boda con Ana de Ulloa y se olvida de Isabela). No se presenta como un alegre crápula, como Don Juan y el marqués. (83)
Tisbea: simboliza la mujer doncella orgullosa de serlo, frente a las demás pescadoras que se dejan arrullar por los mozos. Pero ello es lo que ella cuenta: su celibato se tambalea ante la aparición de Don Juan, que sabe requebrarla y goza de una posición social elevada. (87)
Ana de Ulloa: plan de independencia amorosa implica la oposición a la autoridad paterna y la libertad para usar de su destino y de su amor según su deseo. (88)
Ana e Isabela representan y simbolizan el tiempo de la elección de su pareja y su independencia para defender esa elección frente a la imposición paterna, reflejo de la autoridad del monarca. (88)
Arminta aparece en escena con su marido, tiene conciencia del vínculo matrimonial, pero acepta entrar en la burla bajo promesa de nuevo matrimonio, aunque tiene conciencia de pertenecer a Batricio. (86)
Arminta: representa el paso del celibato al matrimonio. (88)
Batricio: indefensión ante lo cortesano, conciencia de clase. Tormento provocado por fragilidad de su situación. Conflicto trágico entre su sentimiento hacia Arminta y la evidencia del mal agüero. La mentira de Don Juan funciona porque se asienta sobre la conciencia del honor de Batricio. (85-6)
Batricio: uno de los ejes de oposición entre Corte y Aldea. Don Juan le vence acudiendo al honor, que se fue al aldea, huyendo de las ciudades. Es un verdadero enamorado, la antifigura del burlador. (84)
Comendador: no personaje, sino figura: nada dice de sí mismo, ni directa ni indirectamente. (75)
Isabela y Ana: representan la aventura amorosa antes del matrimonio. (88) Marqués de la Mota: linaje de nobles calaveras. A diferencia de Don Juan, se enamora de manera real. No pretende burlar a Doña Ana, sino gozar de ella con su consentimiento, despreciando la autoridad paterna. No se sabe cuál habría sido su actitud una vez consumada la cita nocturna. Su prendimiento, condena a muerte y estancia en la prisión de Triana exhiben el castigo que corresponde al delito. Con ello, el marqués suplanta a Don Juan en el castigo. (82)
nunca cumple. El comendador es el único padre que se ha enfrentado en vida al hijo perturbador, y es el que regresa de la muerte para enfrentarse a él y hacerle cumplir la ley. (88-9)
Sociedad
Don Juan, exponente de una clase entera de hidalgos, de jóvenes de buena familia que, protegidos por sus relaciones políticas y su posición social, afrontan el ordenamiento legal del reino y hacen caso omiso de las reglas morales de la sociedad. Don Juan representa el grado más elevado de corrupción moral y social de todo un plantel de burladores. (81)
RSS:
Tipos tras los hechos: XVII: proliferación de burladores. (57)
Los Tenorio, grandes señores, de familia añeja, antiguos ganadores de Sevilla. Don Juan Tenorio, privado de Don Pedro I (1350-5).
Los Ulloa, señores de Toro, apoyan al infante Don Enrique. Llegan a Sevilla tras la muerte de Don Pedro I. (58)
Espacio
De palacio de Nápoles (1ª secuencia) se pasa a las costas de Tarragona. Después Sevilla. (63)
Tiempo
Hechos narrados situados en XIV. (57)
Estructura
No unidades aristotélicas (60). Unidad de acción, término harto discutible: doble tensión dramática: la de quien huye y la de quienes persiguen.
Para seducir a Isabela le basta a Don Juan la suplantación nocturna; para gozar a Tisbea, la colaboración involuntaria de Catalinón (que le había hablado a ella de la nobleza de su dueño) y el carácter de la pescadora; para llegar a Arminta tiene que engañar al marido y al padre, rubricando el engaño con un juramento. (87)
Lógica moral transgresión/castigo. (61)
Arminta, culminación de las burladas. La burla actúa en el terreno de lo sagrado. (86)
La prisión del marqués es una expiación necesaria para justificar el desenlace feliz de sus amores con Doña Ana: la expiación de un delito que no ha cometido le sirve de catarsis para conseguir el premio: expía la parte de burlador que tiene, que no había sido castigada hasta entonces. (82-3)
Significante
Redondillas para las escenas en directo, y romances para las relaciones. Reflexión grave del rey en soneto. (62)
Preferentemente, romance y redondilla. Romance y romancillo + redondilla = 80%. En 1er. acto, formas romanceadas para relaciones (LOPE); después, carácter dramático. Desarrollo de la historia en episodios generales, en redondilla. (70) Endecasílabos, sueltos, en soneto u octavas reales, escenas donde está el rey de Nápoles o el de Castilla. Endecasílabos con heptasílabos, escena de encuentro Trisbea-Isabela, de intenso dramatismo. Letrillas con estribillo de vuelta de canción, escena alegre de las bodas. (71)
