(Uniwersytet Marii Curie-Skłodowskiej w Lublinie)
JUEGOS TEMPORALES EN EL TEATRO DE GUSTAVO OTT
Fecha de recepción: 31.10.2018 Fecha de aceptación: 18.04.2019
Resumen: Gustavo Ott es un dramaturgo venezolano contemporáneo galardonado con numerosos premios nacionales e internacionales. Es autor de unas cuarenta obras escritas desde los años ochenta hasta la actualidad y representadas en varios países del mundo. El objetivo de este artículo es acercarse al teatro de Gustavo Ott con el fi n de constatar la importancia que cobra el tiempo en su producción y analizar cómo funciona en la estructura dramática. Su interés por el tiempo se manifi esta en varios niveles, desde consideraciones de carácter fi losófi co, científi co, hasta su manejo dramatúrgico mediante varios recursos y procedimientos. Se estudian en el trabajo las alteraciones de la duración y del orden del tiempo, vistas desde la perspectiva de la relación entre el tiempo diegético y el escénico, así como el tiempo irreal, onírico (sueños, alucinaciones) y el tiempo alternativo.
Palabras clave: Gustavo Ott, teatro, tiempo dramático
Title: Playing with Time in Gustavo Ott’s Dramatic Works
Abstract: Gustavo Ott is an award-winning contemporary representative of the new generation Venezuelan playwrights. Since the 1980s Ott has written over 40 plays, all of which have been staged in various countries of the world. Th e aim of this paper is to demonstrate that the dramatic structure of his plays focuses on the notion of time. Th is engagement is observed on many levels, such as philosophical and scientifi c speculations, as well as dramaturgical devices and resources. Th is article examines manipulations of such elements as continuance in time, chronology,
alternative and oneiric time (dreams and hallucinations). Th ese phenomena are presented from the perspective of diegetic and stage time relationship.
Key words: Gustavo Ott, theatre, dramatic time
Ott es variado en cuanto a géneros, temas y estrategias dramatúrgicas, como él mismo lo reconoce en una entrevista1.
Asimismo, dentro de aquella incontestable variedad que su producción articula, hemos observado algunas constantes: su interés por explotar signos fónicos (música, efectos de sonido) y visuales (iluminación); y, en cuanto a la estructura dramática, su interés en el tiempo. Gustavo Ott juega constantemente con el tiempo, explorando y explotando sus posibilidades. Es precisamente al valor que cobra el tiempo en sus obras al que dedi-camos el presente estudio.
Para no incurrir en banalidades, recordemos solamente que el teatro es un fenómeno espacio-temporal y que estos dos elementos, el espacio y el tiempo (junto al personaje, por mucho que en la época posmoderna se intente negar su existencia), son elementos indispensables de la estructura dramática. El tiempo escénico, mensurable y real, está en interrelación constante con el tiempo diegético, pudiendo crear en esa interrelación un sinfín de combinaciones, que abren la posibilidad de dar lugar a muy variadas for-mas artísticas del tiempo dramático2.
Siguiendo las pautas de García Barrientos (2012), que a su vez adapta para los fi nes del análisis dramatúrgico los conceptos de Genette, empezaremos nuestro estudio de las estructuras temporales en el teatro de Gustavo Ott por el acercamiento a los recur-sos relacionados precisamente con la organización de la duración y del orden del tiempo dramático. En la segunda parte, considerablemente menos extensa (ya que los fenómenos estudiados solo se observan en algunas de las obras), refl exionaremos sobre dos recur-sos utilizados por el dramaturgo venezolano que denominamos tiempos alternativos y pausas temporales, y que defi niremos en los apartados correspondientes. Es menester observar que los experimentos con el orden temporal en la obra dramática son relati-vamente recientes. Hasta los años treinta del siglo XX el orden de los acontecimientos de la fábula y de su representación coincidían de forma estrictamente cronológica, aun-que no sin variaciones en cuanto a la duración temporal3.
1 “Tengo muchas escuelas, escribo muchas piezas en distintos géneros y estilos. A veces escribo come-dias, otras veces me da por el realismo psicológico a la manera americana, otras exploro el expresionismo, el teatro épico, el absurdo y mucho de Borges, particularmente en mi predilección por las formas. He mez-clado también géneros y tengo comedias expresionistas, absurdo psicológico, realismo expresionista, en fin. A mí me gusta siempre ser otro cuando escribo y casi siempre trato de crear de manera opuesta a lo que
hice la última vez” (Mújica 2005, en línea).
2 En las nociones de tiempo escénico, tiempo diegético y tiempo dramático se siguen las reflexiones de Gar-cía Barrientos. Utilizaremos sus términos por ser una reformulación más reciente de los conceptos elabo-rados y definidos por Anne Ubersfeld y Patrice Pavis. En la terminología de estos dos semióticos, el tiempo escénico de García Barrientos es el tiempo escénico (Pavis) y el tiempo de la representación (Ubersfeld); el tiempo diegético es el tiempo dramático o extra-escénico (Pavis) y el tiempo de la acción representada (Ubersfeld); y, finalmente, el tiempo dramático es el tiempo teatral (Pavis, Ubersfeld). El mismo Pavis lo explica: “Certains auteurs donnent toutefois à ce que nous nommons temps teatral le nom de temps dra-matique, temps «formé par la coexistence de deux temps de nature différente: le temps scénique et le temps extrascénique» (Mančeva 1983: 79). Nous préférons parler – comme A. Ubersfeld (1977: 203, 1981: 239) – de temps théâtral, défini comme la rapport de la temporalité de la représentation et de la temporalité de l’action représentée” (Pavis 2002: 349).
En el teatro de Gustavo Ott un marcado interés por el tiempo se manifi esta ya al nivel de los títulos de las obras. Muchos de ellos contienen referencias a varios términos y uni-dades temporales. Mencionemos, a título de ejemplo, algunos de ellos: Cinco minutos sin respirar, 120 vidas x minuto, Pavlov. Dos segundos antes del crimen, Tres noches con cinco perros, Ocho días de engaño. El tiempo, como veremos a continuación, aparece en nume-rosas situaciones de la acción, nombrado, mencionado o aludido por los personajes. Es un importante elemento organizador de la estructura externa e interna de la obra, siem-pre en relación con el contenido y mensaje ideológico.
EL ORDEN TEMPORAL Y LA DURACIÓN. ALTERACIONES DE LA RELACIÓN
TIEMPO ESCÉNICO – TIEMPO DIEGÉTICO
Gustavo Ott suele detallar la duración de los acontecimientos de la historia. Para este fi n recurre a diferentes formas de demarcación del tiempo. Uno de sus recursos favoritos es hacer coincidir el tiempo en que actúan los personajes con competiciones deportivas relatadas en los medios de comunicación radiofónicos o audiovisuales.
En la obra Comegato, estrenada en 1997, las unidades secuenciales de la división externa corresponden exactamente con la división de las carreras de caballos retransmi-tidas por televisión, aunque dicha coincidencia tiene lugar en orden inverso. Las secuen-cias se intitulan y van desde “Sexta carrera válida” hasta “Primera carrera válida”, que constituye la última escena. El autor en una acotación inicial le acerca al lector el con-cepto mismo: “«Carreras válidas» se refi ere al juego de Carreras de Caballos en Vene-zuela, que normalmente es de 6 carreras o «válidas». Para ganar, el jugador debe dar con los seis caballos ganadores en cada una de las carreras” (Ott 1997: 2). Cada título de la escena, aparte del número de la carrera, viene acompañado de la hora precisa que el espectador puede consultar en “un gran reloj, ya antiguo, que marca el paso del tiempo” (4), según informa la acotación que precede a la primera escena. El reloj, junto al televi-sor, es el accesorio de más relevancia en la obra. En cada escena el autor avisa del cambio de hora: “El reloj se desplaza treinta y dos minutos en la dirección contraria” (11). Las dis-tancias temporales entre las secuencias oscilan entre veintisiete y cuarenta y un minutos. El retroceso del tiempo de los acontecimientos es marcado no solamente por la hora visi-ble en el reloj, sino también mediante el movimiento de los demás elementos del deco-rado. El dramaturgo advierte al director de escena que “todos los objetos que fueron movidos en la escena anterior regresan a su puesto” (11). Otro signifi cante del signifi -cado la hora es la voz en off del locutor de la transmisión deportiva de la carrera de caba-llos que procede del televisor, colocado en un lugar importante del escenario. Las esce-nas empiezan con el comunicado de la televisión que anuncia la hora exacta y el número de la carrera: “Cinco y dieciocho de la tarde y ya estamos listos para la Sexta y Última Carrera en esta multimillonaria tarde hípica” (4). Con estos recursos es fácil determinar
la duración total de la acción que se extiende desde las 2:57 hasta las 5:38 de la tarde, siempre según el orden secuencial inverso. A lo largo de la acción la voz del televisor acompaña a los diálogos de los personajes, subiendo o bajando su intensidad según las circunstancias. En algunos momentos la transmisión televisiva se hace escuchar para-lelamente a las réplicas de los protagonistas, superponiéndose a sus enunciados. Este recurso aparece en el texto dramático inscrito en forma de dos columnas yuxtapuestas. Uno de los protagonistas, David, sigue con atención los avatares de las etapas sucesivas de la carrera, esperando convertirse en multimillonario. Durante la última carrera, junto a la transmisión se produce un diálogo entre él y su mujer, Natalia; mientras ella hace referencia a asuntos que estima de vital importancia, su marido, sin prestarle atención, solo habla de lo que ocurre en el hipódromo. A mitad de la primera escena, David se cree efectivamente el ganador del “bote histórico”, ya que la voz del locutor anuncia que “su” caballo ha llegado en primer lugar. En reacción a sus gritos de loca alegría, la mujer “saca el revólver del carro se aproxima a David y le descarga tres tiros en el pecho. […] luego se acerca y lo remata con dos tiros más en la cabeza” (9). Solo después, ella y el her-mano de David se enteran por un comunicado de televisión de que el caballo ganador ha sido descalifi cado. Todas las escenas siguientes se desarrollarán retrospectivamente según el orden inverso, desvelando las historias personales de los protagonistas y sus interrelaciones. El texto de los diálogos de los personajes en las escenas siguientes (pero cronológicamente anteriores en el orden de la historia), contiene numerosas refl exiones sobre el fl ujo del tiempo, el presente y el pasado y sus interdependencias. Ya en la pri-mera escena, Natalia alude a esta reversibilidad del tiempo: “Voy al revés. Voy hacia atrás […] hacia atrás, hacia mí misma” (15). También Rubén, el hermano de David, refl exiona sobre el tiempo:
¿Cómo se llama cuando uno recuerda el presente? […] Este momento […] ya yo lo había vivido antes. […] Es como si… como si no perdiéramos las cosas, que las recu-peramos con el tiempo. El tiempo como en una cuenta regresiva.
Como yendo hacia atrás, como en las películas. Como si las cosas que vamos a decir las hemos dicho ya. (17)
La fábula vista desde esta perspectiva podría considerarse como el proceso de recupe-ración del pasado de los protagonistas que, avanzando en el tiempo en el sentido inverso y yendo hacia sus raíces, desvela las razones y motivaciones de sus actos.
Un orden temporal inverso organiza también la acción de la obra Pavlov. Dos segun-dos antes del crimen. El argumento, de tinte policíaco, resumido muy brevemente, con-siste en el asesinato de una locutora de radio (Amada) y el interrogatorio del sospe-choso (Mauricio) por un policía (Paco) en presencia de un testigo (Eduardo). Amada es la presentadora de un programa radiofónico de participación4 con el nombre de “Amada de la noche”. Recurriendo a la astrología y echando las cartas, da consultas y consejos sobre todo tipo de problemas a varios interlocutores que se conectan con ella por teléfono.
A lo largo de la acción se descubren las historias familiares de los protagonistas. El título de la obra alude al mentado refl ejo condicionado de Pavlov, considerando el crimen como un comportamiento que se produce en respuesta a un estímulo; en este caso, el programa sería el estímulo al que reaccionan los radioescuchas y al cual los mismos organizadores consideran una forma de explotar los problemas de los auditores. Eduardo habla de ellos con desprecio, tratando sus llamadas en categoría de buena o mala diversión.
La estructura externa de la obra consiste en dos partes subdivididas en unidades menores, determinadas, cada una, por una indicación temporal relativa al aconteci-miento central, es decir, el asesinato de Amada. Las escenas intituladas 12 horas des-pués del crimen y 9 horas desdes-pués del crimen se desarrollan, en la primera parte, según la cronología inversa del tiempo de la fábula, pero formando una prolepsis en relación a la segunda parte. Esta, con un carácter retrospectivo respecto a la parte anterior, tam-bién desarrolla los acontecimientos siguiendo el orden cronológico inverso. Los títulos de las escenas las sitúan: 2 horas antes del crimen, la primera, y minutos antes del cri-men, la segunda.
La obra empieza con una breve prolepsis, aunque la acotación inicial engañosamente informa de que son “12 horas después del crimen”. La escena representa a Amada sentada frente a los micrófonos en una estación de radio y a los personajes que aparecen detrás de ella pronunciando de forma coral la frase “Necesito matarte”. Según informa la aco-tación: “Cada uno de los personajes saca un puñal reluciente, lo levantan” (1986: 4). Aun-que este fragmento es retrospectivo en relación al posterior interrogatorio, tiene eviden-temente un carácter de anticipación presentando el crimen y a los asesinos. A lo largo del desarrollo de la acción se producen intromisiones de otro tiempo (generalmente referido al crimen) en el tiempo del interrogatorio, mezclando el plano temporal pre-sente con el pasado: “Se enciende la estación de radio. Amada, inmóvil, rodeada de telé-fonos. Aparece la sombra, se parece a Eduardo. […] La sombra saca un puñal reluciente. Lo eleva. Oscuro en el estudio” (13-14). La duración del tiempo de la fábula es aproxi-madamente de 14 horas según se puede deducir de las acotaciones que acompañan cada parte y escena. La historia representada empieza “dos horas antes del crimen” (24) y ter-mina doce horas después del asesinato.
En esta obra observamos también el tiempo relacionado con el deporte. Se trata de una transmisión, esta vez por la radio, de un partido de fútbol. El policía que hace el interrogatorio es afi cionado de este deporte y se disponía a ver “la fi nal del fútbol […] con un amigo y dos botellas de ron” (15), cuando se vio obligado a hacer la investigación del caso criminal. El tiempo de la transmisión se confunde con el tiempo de los acon-tecimientos. En la escena que forma el desenlace y que temporalmente es la última de la historia, pero la primera de las secuencias del texto, la radio encendida por el poli-cía va “simultánea a los textos hasta el fi nal” y Eduardo apuñala a Mauricio “al tiempo que la radio canta el gol” (14).
se subdividen en unidades menores, numeradas, que podrían considerarse escenas. En cada una de ellas, según la acotación al principio, aparece un letrero que precisa el año y la hora en que empieza la acción. De esta manera nos enteramos de que la pri-mera escena del primer capítulo se sitúa en “1975, 4:30 pm” (1996: 5) y la última de toda la obra en el año 1998. En el primer capítulo los tres amigos, Ángel, Cándido y Cacho, tienen quince años y son afi cionados al béisbol y a la música de los Bee Gees. La acción de esta parte dura 24 horas durante las que Cacho y Cándido duermen con una droga a Mary Carmen, la hermana de Ángel, la violan y, dormida, la dejan envuelta en una manta debajo de un puente abandonado. Ninguno de ellos se preocupa por su suerte, ni siquiera su hermano a quien le cuentan lo ocurrido. Después del partido, el con-cierto y la visita a un bar pasan por el lugar en que la dejaron, pero ya solo encuen-tran a un obrero que recoge la basura. Se sugiere al espectador que su cuerpo fue arro-jado al camión de basura: “El obrero carga una bolsa de basura. Parece una bolsa que contiene un cuerpo […] Lanza la bolsa de basura de manera violenta contra el camión” (22). En la última escena del capítulo, Cacho tiene una pesadilla en la que se le pre-senta un “demonio de 80 dientes, 4 metros y 200 kilos” (25) que vive en su espalda. En varios momentos de la obra se observarán alusiones a su presencia que se hace sentir con mayor intensidad con el desarrollo de la acción. El monstruo funciona como sím-bolo de la consciencia de los personajes y el peso de su culpa. Los tres lo llevarán car-gando y seguirán sintiéndolo en los momentos cruciales de su vida y en el momento de la muerte. Con el tiempo, Cacho se da cuenta de que no evitarán el castigo: “Cometi-mos ese crimen, Ángel […] Y pienso, pienso que todo es como una maldición. No tene-mos un Ángel de la Guarda en la espalda protegiéndonos, sino un monstruo de 80 dien-tes, 4 metros y 200 kilos colgado al cuello” (48).
La acción de la obra Ocho días de engaño (Linda Gatita), estrenada en 1992, tam-bién se divide en escenas que el autor ha denominado innings. Hay nueve innings que se desarrollan entre el 18 de diciembre y el 2 de enero. La acción empieza con “la transmi-sión en vivo de un juego de béisbol” (1992: 4) y termina con otra transmicon “la transmi-sión del par-tido entre un equipo venezolano, Cardenales de Lara, y otro estadounidense, New York Yankees. Además, cada escena fi naliza con la voz en off de un narrador-locutor de radio que relata los avances del partido. Se observan analogías claramente marcadas entre las situaciones en el estadio y las situaciones dramáticas de los personajes. La naciona-lidad de los dos equipos no es casual, ya que el argumento de la obra de Ott consiste en un “combate” entre Vanessa, una niña supuestamente venezolana (aunque no se nom-bra el país) de trece años y un hombre de negocios, norteamericano, de sesenta, Goosy. La acción se desarrolla en un único espacio, la habitación de un hotel lujoso en el que Goosy está hospedado. Del “partido” al que juegan los dos personajes y que constan-temente se compara al béisbol, sale ganando la niña, vendiéndole al norteamericano por un precio desorbitado una fotocopia de la baraja de Comiskey5 de 1903. Durante el encuentro entre ambos, a pesar del marcado contraste entre su posición social, edad y nacionalidad, los dos revelan oscuros y tristes secretos de su vida.
La voz del locutor que transmite el partido presenta, al fi nal de cada escena, la situa-ción en el estadio que resulta siempre paralela a la situala situa-ción dramática con la que se cie-rra la escena. De esta manera, el primer inning termina con la ventaja de los venezolanos 2 a 0; Vanessa logró despertar el interés de Goosy por el negocio de la baraja. En el tercero “los Yankees batearon dos hits, un doble, se robaron dos bases y anotaron dos carreras acercando la pizarra 4-2” (20). Vanessa, entonces molesta, tiene que irse del hotel por-que Goosy se dispone a salir de noche para divertirse. Cuando en el cuarto inning/escena Goosy sufre un ataque al corazón, el narrador anuncia “una terrible tormenta que ame-naza con suspender el juego” (31). En la última escena Goosy se reconoce engañado por Vanessa, pero lo acepta con serenidad pensando rehacer su vida. El desarrollo del par-tido corresponde exactamente con la situación de los personajes, ya que a pesar de que ganen Los Cardenales de Lara, los norteamericanos tienen todavía una oportunidad: “¡Con esta arrolladora ofensiva de último minuto, Los Cardenales de Lara fabrican cinco
carreras y así, en un partido memorable e histórico, van derrotando a los súper podero-sos Yankees de Nueva York, quienes todavía tienen una última oportunidad en este cie-rre del noveno!” (51).
El partido es en la obra un símbolo de la vida. Lo confi rma también Vanessa cuando plantea a Goosy su fi losofía, según la cual el juego tiene claras correlaciones con la vida: “el que pierde piensa. […] Piensa en el juego y lo recorre una y otra vez. […] Y CAMBIA. El que pierde cambia; el ganador solo busca repetirse y termina, como sabemos, per-diendo” (28). Goosy, al darse cuenta de su derrota, recurre a términos deportivos: “Solo una falla del árbitro, es todo. Duele porque estaba terminando el juego, pero […] el juego no termina hasta que se acaba. […] ¡Este juego irá a extra innings!” (51).
El narrador y la transmisión del juego se sitúan en otro plano temporal que los acon-tecimientos de la intriga, ya que el partido tiene un tiempo mensurable y concreto que
no se identifi ca con el tiempo diegético de la historia (dieciséis días). Hay que añadir que el mismo título puede confundir, ya que los ocho días que fi guran en él no correspon-den ni a la duración de la fábula, ni a los nueve innings del partido.
Bandolero y Malasangre, clasifi cada por el autor como comedia, fue escrita en 2000 y estrenada en 2005. Es una obra unipersonal, “para un actor, 6 personajes y 11 voces”,
según precisa el dramaturgo. La acción de las siete escenas de las que se compone se desa-rrolla en un lugar único, una perrera municipal, el 31 de diciembre de 1999, fi n de año, de siglo y de milenio. Bogado, en la reseña del espectáculo ofrecido por el Teatro San Martín, considera que la perrera puede ser “símbolo tal vez de nuestro mundo actual en donde nos encontramos encerrados en nuestras miserias, tristezas y amargas sole-dades” (2006, en línea).
Las seis escenas (desde la primera a la sexta) adoptan la forma de monólogo de un per-sonaje diferente en cada una de ellas. Solo en la séptima vuelve el perde un per-sonaje de Perrero que inicia la obra. Los personajes relatan algunas historias de su vida de gravedad des-igual, ya que son relativas a varias categorías de acontecimientos. El denominador común es el perro que unos buscan, otros traen, unos odian, otros quieren. Sin embargo, cada uno de los personajes parece buscar algo, como lo verbaliza Perrero en la última secuen-cia de la obra:
Todos buscamos a alguien. Algunos buscan un amigo, un afecto, un país, un espacio, aunque sea pequeño, de decencia. Buscamos una sonrisa, un “buenos días”, un “no hay de qué”. Que te oigan, que te den un abrazo, que no me dejes solo, que quiero estar contigo; […] Y buscamos porque solos, solos, sí que no. (Ott 2006: 35)
Aunque el orden de la acción es progresivo, encontramos algunas analogías con otras obras de Gustavo Ott. El tiempo diegético de la obra está estrictamente determinado: su duración es desde las 10 de la noche hasta las 3 de la madrugada. Las escenas se intitulan con el nombre del personaje que la protagoniza y cada una de ellas (menos la última) tiene una acotación que explicita la hora escrita de dos formas: la típica espa-ñola y la inglesa. Las escenas van precedidas por la voz del locutor de radio que anuncia la hora y relaciona la fi esta de fi n de año. Con el tiempo y en las escenas que se desarrollan ya en el nuevo milenio, el locutor se muestra cada vez más borracho. Hay que añadir que la obra tiene una referencia al tiempo histórico, ya que el personaje de una de las escenas es un superviviente de la tragedia ocurrida en diciembre de 1999 en el Estado de Vargas, Venezuela, cuando (en lo que se conoce ahora como “La tragedia de Vargas”
o “El desas-tre de Vargas”) un deslave sepultó a decenas de miles de habitantes de la zona.
En las dos obras que analizamos a continuación se puede observar una cierta simul-taneidad temporal, basada en la repetición de unas escenas/fragmentos que se sitúan en el mismo tiempo diegético. La obra 120 Vidas x Minuto (escrita en 2006, estrenada en 2007) fue inspirada, como lo reconoce el autor, en dos acontecimientos6: la muerte
de un gran artista plástico venezolano representante del cinetismo, Jesús Soto, y un acci-dente aéreo7, ocurridos ambos en 20058. La acción se desarrolla “dentro de un avión a punto de aterrizar” (2006: 2). Participan nueve personajes patentes encarnados por cinco actores. La acción se estructura en seis unidades, de las que cuatro llevan en el título el nombre de uno de los protagonistas de la escena.
El tiempo diegético de la historia es de unos minutos que separan el primer anun-cio del aterrizaje y la catástrofe del avión. El primero de los demarcadores temporales es el aviso de la azafata al inicio de la primera escena: “Señoras y señores […] dentro de pocos minutos comenzaremos el descenso […] La hora en el aeropuerto de Maique-tía es ocho de la noche” (6). El segundo empieza con la voz de la Torre: “Doce treinta y cuatro ¿Qué sucede? […] La Torre ha detectado un cambio en su curso […] requerimos regrese al plan acordado. ¿Nos están oyendo?” (10); y concluye con el “Ruido de avión que cae” de la última acotación de la primera escena. Las demás escenas se desarro-llan, hasta la séptima, en un tiempo diegético simultáneo inscrito en la continuidad del tiempo escénico. Cada escena está protagonizada por dos personajes distintos que dialogan. A este diálogo se unen a veces otros personajes con una breve intervención que sirve de enlace temporal. Podemos observar que durante la escena segunda, formada principalmente por el diálogo de uno de los pasajeros, Yo, con Emily, la azafata, este último personaje está atento a la conversación de Alfonso y Diana de la escena anterior. Se repite la misma secuencia que tuvo lugar antes, porque el fragmento inicial del diá-logo entre Yo y Emily ya lo hemos escuchado en la escena precedente como intercalado y paralelo al diálogo de aquellos protagonistas. En las dos escenas se repite la misma acotación: “Emily va a responder, pero está pendiente de algo que hablan en otro lado” (7 y 13). En el sentido contrario, en esta escena se escucha también un fragmento repetido del diálogo de los personajes de la primera escena. A lo largo de la acción observamos varias repeticiones de este tipo que sirven de marcadores de la simultaneidad de las esce-nas. De esta manera, en la escena tercera (el diálogo entre un matrimonio, durante el que la mujer confi esa a su marido que había hecho numerosos intentos para asesinarlo) se escucha un fragmento de la conversación de los personajes de la escena cuarta, y, al revés, en la cuarta se repite un breve fragmento de la tercera. En la escena quinta, aparte de un parlamento de Emily, se mezclan las voces de los personajes y sus enunciados no se
presencia constante en su pueblo. Por esos días ocurrió también el accidente aéreo. Me parecía que había entre ambos acontecimientos una relación espacial, pero no sabía cuál” (120 Vidas x Minuto 2006, en línea). 7 Se puede tratar del accidente aéreo del avión colombiano de West Caribean Airways que se estre-lló, con 160 personas a bordo, en Sierra de Perijá en Venezuela, a unos 800 kilómetros de Caracas, el 16 de agosto de 2005. El piloto antes de la catástrofe comunicó a la torre del aeropuerto de Maiquetía que tenía los dos motores averiados y que el avión era incontrolable. En el texto de la obra aparece el aeropuerto de Maiquetía como el lugar de aterrizaje. Según se comentaba, el accidente fue provocado por falta de gaso-lina, a lo que también alude el texto de la obra.
corresponden lógicamente, como si procedieran de varios diálogos a la vez. Se incorpora a los intercambios verbales la voz de Jesús Soto que pertenece a un tiempo irreal. Se mul-tiplican las alusiones al posible fi n trágico del vuelo y a sus razones. La Niña en la escena cuarta canta una canción con los versos siguientes: “Al pulgarcito lo invitaron […] a dar un vué vué vuelo en un avión […] cuando estaban allá arriba […] la gasoil li li na se acabó” (27). La forma repetitiva y la insistencia con la que Emily habla de su último viaje (por haber sido despedida del trabajo) y del último whisky que le sirve al pasajero, crea una ambigüedad y puede interpretarse como una anticipación del siniestro: “No sabe quién soy y tampoco sabe que este es su último whisky y este mi último vuelo” (31). Del mismo modo, su crítica de las aerolíneas podría considerarse premonitoria dentro de la fábula y alusiva a la catástrofe real del vuelo colombiano:
Aquí, en esta empresa, que se ahorran el combustible y volamos todos con ese revólver en la sien. Aquí, que recortan las revisiones de turbina para economizarse la pasta. Aquí, que no revisan la pista, que no inspeccionan el tren de aterrizaje, que no cambian
los cauchos hasta que se rompen. Aquí, que no cumplen con el descanso a los pilotos, que no cambian los cables cuando caducan. (33)
Al fi nal de la escena, uno de los personajes, Oscar, oye una conversación de los pilotos: “Están discutiendo. Alguien habla árabe. Alguien está armado” (28). Y la escena siguiente
termina con un enunciado de Yo que se dirige a la azafata: “quiero que le digas al piloto que ando armado y que pienso hacer estallar esta mierda en mil pedazos” (34). La aco-tación que sigue y que cierra la escena informa de que se oye “Ruido del avión que cae. Todos los personajes caen al suelo. Por primera vez oímos al avión que cae hasta el fi nal” (34). Desde esta perspectiva hay que considerar que la última escena, en la que los pasa-jeros se encuentran vivos después del aterrizaje, se sitúa en un tiempo irreal. Se confun-den los personajes y se anula su personalidad, ya que en el texto vienen marcados solo como “Actores” numerados de uno a tres, menos Emily y Soto que esta vez se incor-pora a la escena. También resulta ambigua la réplica de Emily cuando dice “Todo pasó”, al fi nal de la secuencia introducida por la acotación “Avión en picada, en crescendo”; que podría interpretarse como el paso a otro tiempo, en otra vida:
Actor 2: Sentimos que íbamos en un picado que no era normal. Actor 3: Caíamos los 120 pasajeros.
Actor 1: Caíamos a dos mil metros. Actor 2: Cada 50 segundos.
Emily: Ciento veinte vidas por minuto. Acto 3: Y acelerando, hasta que, de pronto…
Emily: Todo Pasó. (37)
con las estruc-turas temporales, quiere despistar al espectador obligándolo a hacer un esfuerzo men-tal y emocional.
La obra A un átomo de distancia (escrita en 2011 y estrenada en 2016)9 parte de las teo-rías desarrolladas por la mecánica cuántica y la teoría de cuerdas que suponen una posi-ble simultaneidad dimensional, coexistencia de dos realidades en el mismo espacio-tiempo, es decir, la existencia de mundos múltiples o universos paralelos. El mismo título se refi ere a la distancia entre los universos paralelos. Prescindiendo del nivel científi co, notemos que, según creencias populares, entre los fenómenos que apoyarían la existencia del multiuniverso estarían, por ejemplo: los déjà vu, los alter vu (recuerdo de otra versión de la vida de uno), los sueños (como ventanas abiertas a mundos paralelos) o los fantas-mas (visitantes de otros universos). Con todos estos elementos posibles de explotar, no es de extrañar que A un átomo de distancia de Ott se sirva de numerosos recursos dra-máticos basados en juegos con el tiempo.
En cuanto al argumento, la obra que el autor clasifi có como thriller, es la historia de la desaparición de una niña de seis años, Alina, que tras una búsqueda de la policía resulta haber sido violada y asesinada sin que se descubra al culpable del crimen, aun-que haya varios sospechosos. El lugar de la acción es una tienda de piñatas en la aun-que trabajan tres personas: Teresa, su propietaria, su hija Valentina, estudiante de Matemá-ticas, y un hombre joven, Luis. La obra se compone de cinco unidades con títulos que se refi eren a la desaparición de Alina. La primera se intitula “Perdida” con referencia a la desaparición de la niña y la última, “Encontrada”, aunque solo se refi ere al cuerpo encontrado de Alina muerta. Los nombres de otras tres escenas marcan el tiempo que pasa desde la desaparición de la niña y son respectivamente: “24 horas”, “48 horas” y “72 horas”. De esta manera queda determinada la duración del tiempo diegético y se puede considerar que, en rasgos generales, el desarrollo de la acción es cronológico; a pesar de esto, se realiza con importantes alteraciones del orden secuencial cuyo carácter estu-diaremos a continuación.
En el desarrollo de la acción se observan numerosas intromisiones de otro tiempo que no es un tiempo real retrospectivo ni anticipado, sino intervenciones del tiempo alternativo entendidas como “aberturas” a la realidad de otro mundo paralelo. Desde la primera escena se oyen varios ruidos que no encuentran una razón lógica en el desa-rrollo de los acontecimientos y que pasan desapercibidos por los personajes (parecen solo proyectarse para el espectador) o los personajes los notan como extraños e inex-plicables. Las acotaciones enseñan: “oímos sonido de niños que juegan a lo lejos, ellas no lo notan” (2011a: 5); “Cuando Luis va a abrir la puerta las luces se van, pero vemos proyectadas ecuaciones y números sobre todo el escenario. Aparece más alto el sonido de niños jugando” (12). El sonido de los niños jugando en el parque no solo se repite en varios momentos, sino que también se hace más intenso. En la escena segunda,
además de las voces de los niños, también “se oyen pasos, como si alguien caminara en el apartamento arriba de la tienda. Todos lo notan” (17). Más tarde la acotación informa que “oímos los pasos arriba pero ahora los acompaña el ruido de algo de vidrio que se cae y se rompe en pedazos” (20). En las escenas siguientes la aparición/desapa-rición de las voces de los niños puede ser considerada como un elemento que demarca el paso de un tiempo/realidad al otro.
Un elemento importante que permite distinguir entre las realidades/tiempos en los que actúan los personajes en un momento dado de la acción, es la piñata de Alina. Se mezclan las dos variantes temporales de dos mundos paralelos y su determinante es la piñata que en uno de ellos tiene forma de ángel y en otro de muñeca rubia. En la pri-mera escena, antes de que se sepa que Alina ha desaparecido, Luis se dispone a hacer la piñata según encargo del padre; entonces tiene forma de muñeca rubia. A lo largo del desarrollo de la acción la piñata cambia de aspecto. En la segunda escena se producen dos alteraciones del tiempo, esta vez como un retroceso y la siguiente como repetición de un fragmento de diálogo, aunque con variaciones. En las dos ocasiones el dramaturgo se sirve de signos visuales, según lo explica la acotación: “Hay un efecto de luz, quizás un apagón, muy corto” (18). En el primer cambio de tiempo “La escena continúa como si no hubiera pasado nada, solo que unos segundos hacia atrás” (18). Sin embargo, al fi nal de la primera secuencia temporal, Luis encuentra la piñata y esta tiene forma de ángel, mientras que después del paso a otro tiempo, vuelve a encontrar la piñata que esta vez tiene forma de muñeca rubia. Solo Teresa nota este fenómeno extraño que le da la sen-sación de un déjà vu: “Es este momento, usted diciendo eso con la piñata en la mano, me dio la impresión de que ya lo había vivido antes” (19). Su hija, estudiante de Matemáti-cas, explica lo que experimenta su madre recurriendo a la ciencia:
Mi profesor decía que según los últimos experimentos con los aceleradores, esos momentos pueden ser pequeñísimas proyecciones entre mundos paralelos. […] Una partícula elemental del átomo puede estar en dos sitios simultáneamente. Los experi-mentos sugieren que hay mundos paralelos. (19)
La confusión de los dos tiempos vividos por los personajes continúa en su percepción (y en la de los espectadores), ya que tras haber efectuado una llamada al padre de Alina, Teresa asegura que este encargó una piñata de ángel, lo que despista a Luis: “¿De ángel? ¡Pero si la orden decía muñeca, Teresa! (Teresa le da un papel) Dice… ángel. Yo leí muñeca. Te lo juro” (22). Al fi nal de la escena se produce otra proyección del tiempo paralelo. Valentina, en un arrebato de furia, destruye por completo la piñata de muñeca rubia. Sin embargo, “de pronto hay un efecto de luz, quizás un apagón corto, pero la luz vuelve casi inmediatamente, la escena regresa a como estaba hace apenas unos minutos” (24). En este tiempo alternativo Valentina no rompe la piñata y todos salen de la tienda, solo que Teresa, extrañada y sin entender qué ha pasado, nota, al salir, los restos rotos de la piñata.
primero estando en su cocina, se ve a sí mismo entrar en su casa y después entrando en su casa ve a alguien que está en su cocina, pero que resulta que otra vez es él mismo:
El intruso […] va hacia la televisión, que no estaba antes ahí, pero que ahora ha vuelto a aparecer y la enciende. Muestra el mismo programa que yo estaba viendo. Entonces me doy cuenta. Ese hombre que está entrando soy yo. […]. Y cuando veo que viene hacia mí me escondo y cierro los ojos, preparado para darle un disparo en el pecho a quien sea, aunque sea a mí mismo […].
Entonces abro los ojos y ya no estoy en la cocina sino frente a la puerta de mi casa […] Y ahí estoy yo otra vez. Como si el tiempo se echó hacia atrás un poco. Estoy abriendo la puerta con las llaves […] Y cuando voy a encender la tela, observo que alguien me apunta con un revólver. Y entonces se oye un disparo. (30)
En el escenario, lo narrado por Luis toma la forma de una representación (proyec-ción) en un tiempo retrospectivo: “oímos todos los ruidos y vemos todas las imágenes descritas por Luis” (30).
Al fi nal de la última escena la relación entre el tiempo diegético y el escénico se hace cada vez más confusa y difícil de determinar. La piñata, que esta vez es de ángel, en varios momentos a lo largo de las dos últimas escenas tiene diversos infortunios que no suce-den según una lógica temporal cronológica. La piñata aparece con un hueco en el centro, “como si le hubieran dado un disparo” (35), desaparece inexplicablemente en un instante
cuando se vuelven a oír los sonidos de los niños en el parque, más intensos que antes, Teresa ve la piñata colgada y se dispone a golpearla, pero después nos enteramos de que ya se había caído y roto, mientras que en la fi esta del hijo de Luis, y en el fi nal mismo, se convierte, o se vuelve a convertir, en la piñata de la muñeca rubia. Esta última meta-morfosis forma parte de otra proyección hacia atrás en la que el tiempo se cierra sobre sí mismo y regresa de forma circular al principio, de tal modo que el último fragmento de la obra es igual al fi nal de la primera escena. Lo confi rma la acotación: “Han quedado en la misma posición que al fi nal de la escena 1” (56). Esta situación va precedida por otro déjà vu de Teresa: “Es que este momento, usted diciendo eso con la piñata en la mano, me dio la impresión de que ya lo había vivido antes” (56).
La obra Cinco minutos sin respirar fue escrita en 2011, estrenada en su primera ver-sión10 en 2016 y en la segunda en 2013. La acción se desarrolla en un espacio único, un “pasillo de tienda de almacenes”. Los dos personajes (en la segunda versión) son un supervisor de la tienda, Víctor, y una clienta, empleada de banca, recién despedida del trabajo, Margarita. Los dos se quedan por descuido encerrados en la tienda donde tienen que pasar una noche. La obra está dividida en cinco secuencias intituladas “Minu-tos”, numeradas de uno a cinco. A pesar de esto, el tiempo diegético tiene la apariencia de un desarrollo cronológico, cuya duración se aproxima a la duración del tiempo escé-nico. La acción está formada por los diálogos de los personajes, sus pequeñas actividades y, sobre todo, una lectura compartida de los libros de la estantería; es tal la intensidad
de la lectura que numerosas citas empiezan a confundirse con sus vidas. Durante los diá-logos, mediante relatos retrospectivos, se descubren paulatinamente sus historias perso-nales. Parece que los personajes viven en un tiempo real, pese a que a lo largo de las esce-nas se observan efectos de sonido e iluminación extraños, sin explicación en la realidad de la escena. Al fi nal del primer Minuto “vemos doce destellos blancos, frente al público, muy rápidos, uno detrás del otro. Al tiempo oímos un indescifrable rumor en crescendo” (2011b: 15). Estos efectos se repiten en otras escenas, generalmente al principio o al fi nal. En la cuarta “Las luces comienzan a hacerse más presentes. Oímos sirenas a lo lejos y murmullo de gente, muy tenue” (38). Al fi nal, después de las palabras pronunciadas por Víctor: “Entonces tu marido, Alfonso Ramírez, gritaba tu nombre y siguió disparando. […] Tú caíste aquí” se produce el paso al tiempo real: “La música comienza a desapa-recer lentamente y se mezcla con los gritos de heridos, sirenas de ambulancia y policía. Víctor corre hacia ella y le sostiene la cabeza. Pide ayuda” (59).
Antes de esto, y a lo largo del desarrollo de la acción, se multiplican otros aconteci-mientos inexplicables que sugieren que se trata de un tiempo irreal: se oyen las voces y los gritos que se mezclan y que el espectador no llega a entender, en la pantalla se ve una estantería de libros que se caen (“en cámara lenta miles de libros por los aires”, 26), Víctor revisa su reloj extrañado, pregunta a otra empleada si ve a una mujer a su lado y después le dice a Margarita: “Que ya sé que tú eres una alucinación” (25). En otro momento Víc-tor está levitando, mientras Margarita “queda físicamente paralizada” (32). En la escena segunda se menciona un atentado que supuestamente tuvo lugar en la tienda hace cinco meses. Un hombre disparó con un rifl e matando a seis personas. Sin embargo, cuando Margarita pregunta por la razón de haber asesinado a gente inocente, Víctor esquiva la pregunta.
Se puede interpretar que toda la acción se desarrolla en un plano y tiempo irreales. Lo confi rma una secuencia fi nal de la escena quinta, en la que se produce una interven-ción más larga y explícita del tiempo real y vemos a Víctor que intenta salvar a Marga-rita herida de muerte por un disparo de su marido:
Víctor: […] ¡Margarita, no pierdas el conocimiento! […] Voces: ¡Ponle presión en la herida!
Víctor: ¡Mantén los ojos abiertos! Voces: ¡Pregúntale algo!
Margarita: ¿Qué pasó? ¿Qué pasó?
Víctor: Óyeme bien Margarita. Tienes cinco minutos en el suelo; y yo te sostengo la cabeza. Hago presión para que no salga mucha sangre, para que no se infl ame el cere-bro, para que tengas una oportunidad hasta que vengan los de la ambulancia. (60)
TIEMPOS ALTERNATIVOS
Denominamos tiempos alternativos a varios sucesos y secuencias temporales que se sitúan en otro plano temporal que el tiempo diegético de la fábula considerado en su desa-rrollo lógico (aunque no necesariamente cronológico). Pueden tener un carácter com-pletivo o repetitivo y generalmente quedan fuera de los marcos temporales de la acción mensurable en unidades de tiempo, perturbando su continuidad cronológica. Forma-rán parte de esta categoría: sueños, alucinaciones, proyecciones, cambios justifi cados por un déjà vu o apariciones extrañas de los personajes que no pertenecen claramente a la realidad de un aquí y ahora.
En el apartado anterior ya hemos estudiado el caso del tiempo alternativo atribuido a la existencia de los mundos paralelos en la obra A un átomo de distancia. Otra de sus formas que se observa en el teatro de Gustavo Ott son proyecciones de otros espacios, diferentes al lugar de los acontecimientos de la acción en un momento dado o en una situación concreta. Lógicamente pertenecen también a otro tiempo, que de forma usual guarda carácter indeterminado. Gustavo Ott se sirve de técnicas modernas de pro-yección para trasladar al espectador en un instante a otro espacio-tiempo. Para dar unos ejemplos, podemos citar dos fragmentos de la obra Tres noches para cinco perros. En el primero de ellos la proyección corre paralelamente a un momento de la acción en el que uno de los personajes muestra sus cicatrices. La acotación informa de que “se proyectan, a un ritmo vertiginoso, imágenes de heridas causadas por accidentes indus-triales: ojos, manos, piernas” (Ott 2010: 8). En otra situación se produce la proyección de varias especies de aves de las zonas costeras, mientras que en el escenario aparece un personaje que en el marco del tiempo de la acción está en plano muerto. La inter-vención de este mismo personaje se repite en otras situaciones claves para el desarrollo de la acción, siempre acompañada de un sonido intenso del mar. Encontramos también este recurso en la obra Bandolero y Malasangre, cuando se proyectan “imágenes del des-lave ocurrido en estado Vargas, Venezuela, en diciembre de 1999” (2000: 13), y, después, en la escena quinta, cuando aparecen “imágenes del mar, barcos encallados, olas que rompen contra las rocas” (22).
Hemos observado en el teatro de Gustavo Ott otro tipo del tiempo alternativo que denominamos, siguiendo la terminología de García Barrientos (2012), tiempo interiori-zado como producto de la percepción subjetiva11. Aparte de los recuerdos que encontra-mos en la mayoría de las obras (de forma representada o aludida), las ensoñaciones que tienen los personajes infl uyen en el desarrollo de las situaciones dramáticas y en algu-nos casos son de carácter premonitorio. Así, por ejemplo, en la obra 80 Dientes, 4 Metros y 200 Kilos incluso el título alude a un sueño de uno de los tres protagonistas; en el sueño
aquel personaje ve a un monstruo viviendo en su espalda, el cual le vaticina que se que-dará ciego. La escena sexta empieza por tres situaciones sucesivas en el tiempo escénico, pero simultáneas en el tiempo diegético, en las que los tres protagonistas se despiertan aterrorizados y cuentan las pesadillas que acaban de tener. En los tres casos son sueños premonitorios, ya que efectivamente les pasan a los protagonistas las calamidades anti-cipadas por los sueños.
En Pavlov. Dos segundos antes del crimen, Eduardo, durante el interrogatorio, declara al policía que “sabía de antemano lo que le iba a ocurrir a Amada”, porque como explica:
Lo había soñado. Lo soñétal y como ocurrió. […] A mí, los sueños me habían advertido que a Amada la iban a matar. […] Ninguno de nosotros podrá olvidar el tono de esa voz [del asesino]. Eso también lo he soñado. He soñado que nadie olvidará jamás lo que ha sucedido […] Mis sueños premonitorios me han advertido que se desencadenarán las pasiones y que no seremos capaces de controlar nuestro actos. (Ott 1986: 16)
A su vez, en Cinco minutos sin respirar, Margarita supone que lo que vive es un sueño y de inmediato, como para confi rmarlo, suena un despertador. Hay que señalar que la obra se abre con una cita de Schopenhauer que después se encuentra repetida durante la acción: “La vida y los sueños son hijos de un mismo libro. Leerlas en orden es vivir, hojearlas es soñar” (2011b: 3).
PAUSAS TEMPORALES
Denominamos como pausas temporales a parlamentos y monólogos cuyos auditores no son los personajes, sino, de forma explícita o implícita, el espectador; en la mayo-ría de los casos preceden la acción de una escena o secuencia, suspendiendo el tiempo de su desarrollo. Se sitúan en un tiempo que parece estar fuera del tiempo de la histo-ria en un momento dado. El personaje puede estar incorporado a los acontecimientos de la escena siguiente y encontrarse lógicamente en el mismo espacio o, por un juego de luces y oscuridad u otros signos de carácter fónico o visual, estar en otro espacio indeterminado o, fi nalmente, ser, en cierto modo, extradiegético y no formar parte de la fábula.
En las obras de Gustavo Ott encontramos varios ejemplos de este tipo de pausas, de las que citaremos solo unos ejemplos. En 120 Vidas por Minuto cada escena empieza con un monólogo de Jesús Soto que extensamente presenta sus ideas estéticas y fi losó-fi cas. Como personaje aparece fuera del tiempo de la fábula, ubicado en una dimen-sión temporal post mortem. También Wyatt en Tres noches para cinco perros se presenta en el escenario post mortem en algunas apariciones. Al principio de la escena segunda (“2da noche”) tiene un largo enunciado sobre las especies de aves en vías de desapari-ción por la contaminade desapari-ción del medio ambiente12. En Pavlov. Dos segundos antes
men Eduardo divaga acerca de la sociedad, fi n de la época y calamidades que enviará Dios furioso por los pecados de la humanidad. Durante este parlamento se encuentra en un tiempo indeterminado y solo con un cambio de luces lo vemos en su casa.
En Ocho noches de engaño, en la cuarta escena, observamos a Goosy que en un monó-logo se dirige a su hijo muerto en un accidente (aunque el espectador todavía no tiene esta información). El cambio que sigue, anunciado por una acotación (“Luz en todo el escena-rio. De nuevo cuarto de hotel. Goosy aparece amenazante frente a Vanessa”, Ocho noches de engaño: 26), sugiere que el personaje se encontraba en un espacio-tiempo indeterminado.
CONCLUSIÓN
Como hemos visto en esta muestra limitada pero representativa de las obras dramáticas de Gustavo Ott, la diversidad de estructuras temporales es un rasgo prominente de su teatro. En cuanto se refi ere a la duración, en la mayoría de las obras estudiadas el esquema no presenta una estructura dramática tradicional (escena temporal + nexo + escena tem-poral), ya que la continuidad muchas veces se rompe. El carácter isocrónico de la escena es alterado, el autor mediante acotaciones indica que la duración del tiempo de la histo-ria y la del tiempo escénico no coinciden ni siquiera en el marco de una escena tempo-ral. Este es el caso de los nueve innings del tercer capítulo de 80 Dientes, pero también de varias escenas de A un átomo de distancia, en las que no es posible determinar la dura-ción del tiempo diegético, puesto que en este los planos temporales reales se confunden con los planos de los tiempos alternativos. En varias obras la continuidad de la escena se rompe con las suspensiones temporales. Estas pueden tener la forma de proyecciones que no se inscriben exactamente en el curso de los acontecimientos (aunque pueden seman-tizar su contenido). Otro recurso consiste en la introducción de un parlamento, en gene-ral un monólogo, que suspende el curso de la acción aunque puede hacer un comentario fi losófi co o ideológico a los acontecimientos de la fábula.
El tiempo en las obras de Gustavo Ott es, en gran medida, patente, es decir, la acción se representa directamente en el escenario (aunque solo sea en forma de una proyección) y el dramaturgo recurre escasamente al tiempo aludido reconstruido por un relato. Sin embargo, en algunos casos (por ejemplo, en 80 Dientes, 4 Metros y 200 Kilos) una parte de la acción se desarrolla en extensas elipsis temporales que separan las partes de la obra.
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