TÉCNICAS DE REARMONIZACIÓN
Por Randy Felts./Resumido y traducido por Jaime Jaramillo A.
1. SUSTITUCIÓN SIMPLE
Se reemplaza un acorde por otro que tenga una función armónica similar. Los siete acordes diatónicos se dividen en tres grupos o familias. Cada familia de acordes tiene una función. La función de un acorde es su tendencia a moverse o a permanecer estable dentro de la frase musical.
La familia de la Tónica tiene una función de relajación, son miembros de este
grupo los acordes diatónicos del primero, tercero y sexto grado: CMaj7, E-7, A-7
Estos acordes son considerados de relajación porque no contienen el cuarto grado de la escala (fa en C mayor). El cuarto grado es un sonido de
tendencia, tiende a conducirse hacia el tercer grado de la escala.
La familia Subdominante tiene una moderada tendencia al movimiento dentro de la frase musical. Sus acordes contienen el cuarto grado de la escala
(sonido de tendencia). El acorde V7sus4 también se cuenta en este grupo, tiene 4J en vez de 3ª lo que elimina el tritono que caracteriza a los acordes dominantes.
D-7, FMaj7, G7sus4
La familia Dominante suena inconclusa y tiene una fuerte tendencia hacia la resolución. Casi siempre preceden los finales de frase. El V7sus4 tiene función de dominante cuando resuelve directamente sobre el IMaj7, aún sin contener el tritono característico de las dominantes.
G7, B-7(b5), G7sus4
El tritono, distancia entre el cuarto y el séptimo grado de la escala, crea la fuerte sensación de movimiento de los acordes dominantes. Estos acordes a menudo resuelven sobre acordes de la familia de la Tónica.
La SUSTITUCIÓN SIMPLE modifica una progresión cambiando los acordes por otros que mantengan intactas las funciones de las familias de acordes.
Relación Armonía/Melodía:
Se debe tener en cuenta siempre la relación entre la melodía y la armonía, es decir, los intervalos creados entre las notas de la melodía y las notas del
acorde que soporta la melodía. A veces, las notas del acorde sustituto chocan con las notas de la melodía.
Intervalos no deseados de b9:
Cuando utilice la sustitución simple evite intervalos de b9 (o b2) en la relación melodía/armonía. Este intervalo en la relación mel/arm produce una
disonancia lo suficientemente fuerte como para destruir la función básica del acorde.
El V7(b9) es la única excepción común a ésta regla, a causa del tritono que contiene, ya que la b9 se convierte en otro sonido de tendencia sumado al tritono. Cuando una combinación de notas no sigue los patrones de resolución correctos el oyente la percibe como un error.
Tritonos no deseados:
Evite intervalos de tritono (#4/#11) en la relación mel/arm sobre acordes menores con séptima menor. Este intervalo en la relación mel/arm destruye la función original del acorde. La combinación de intervalos producida no se funde bien, ni resuelve suavemente dentro de la frase.
Es interesante que sobre el acorde IVMaj7 (Fmaj7) se puede utilizar la #4 en la melodía, mientras que su sustitución simple, II-7 (D-7), no funciona bien con la misma melodía, aún teniendo ambos acordes la misma función.
El uso de la 13 en la melodía de un acorde menor con séptima menor es aún más extraño cuando el acorde menor es un II-7 seguido por un V7. El fluir musical de la cadencia parece más satisfactorio cuando el tritono y su fuerte sentido de resolución se reservan para el V7. Evite usar la 13 o b13 en la voz superior de acordes II-7.
Otra regla general: “menos es más”.
Una vez se han sustituido los acordes básicos de una progresión, se pueden agregar acordes adicionales que ayuden a suavizar la conducción. Agregar acordes aumenta el número de acordes por compás, a esto se le conoce como incrementar el ritmo armónico.
Los standards de Jazz y los temas de bebop, que comúnmente usan dos o más acordes por compás, tienen un ritmo armónico rápido. En contraste, en estilos como el pop, un mismo acorde puede mantenerse por muchos compases.
2. ENFOQUE DIATÓNICO
Los acordes pueden ser aproximados por otros acordes de la misma tonalidad, conocidos como acordes diatónicos. Este método mantiene la sección
rearmonizada enteramente dentro de una sola tonalidad. Funciona muy bien cuando se quiere introducir un ritmo armónico más activo y una mayor
variedad al tema, sin perder el color tonal de la frase original.
La técnica se derivó de la práctica de los arreglistas de Jazz y pop que a menudo rearmonizan series de melodías en corcheas que conducen a un acorde de llegada.
Para conseguir una aproximación se debe tener un destino. Ese destino armónico se llama acorde de llegada. Aunque todos los acordes de la
progresión pueden ser acordes de llegada, un acorde de llegada efectivo es casi siempre el último o penúltimo acorde de la frase.
Cadencias:
Son movimientos de acorde a acorde en momentos importantes de la frase. (Se comportan como los signos de puntuación de la frase gramatical, la definición clásica es: “enlace de
acordes que conducen hacia un punto grave”, siendo un punto “grave” un momento importante de la frase). Las cadencias pueden catalogarse en: fuertes, débiles, y falsas.
Cadencias fuertes:
Las cadencias fuertes producen un sentido dramático de resolución sobre un acorde de llegada. Se crean cuando el acorde de aproximación (el acorde que precede inmediatamente al acorde de llegada) y el acorde de llegada no tienen en común más de dos notas. Cadencia fuerte = pocas notas comunes entre el acorde de aproximación y el acorde de llegada.
Los acordes diatónicos cuyas fundamentales se encuentran a distancia de tercera o sexta tienen muchos sonidos comunes. Los demás tienen pocos sonidos comunes.
La gran mayoría de las veces, se usa una cadencia fuerte para conducir hacia un acorde de llegada.
(Utilicemos siempre cadencias fuertes para esto). La elección de cuál acorde de aproximación utilizar está influenciada por la relación de la nota de la melodía con el acorde, y por el movimiento de las fundamentales entre los acordes de aproximación y de llegada.
Con el fin de mantener la sonoridad diatónica, la melodía del acorde de aproximación debe ser una de las siguientes notas del acorde: 1, 3, 5, o 7.
Cadencias débiles:
Se producen cuando el acorde de aproximación y el acorde de llegada tienen tres o más notas en común. Producen un sutil cambio en el fluir de la progresión. A veces pueden encontrarse en finales de frase pero son más comunes al comienzo o en la mitad de las frases. Suceden cuando las fundamentales del acorde de aproximación y el acorde de llegada están a distancia diatónica de tercera o sexta.
Cadencias falsas:
Se producen cuando un acorde dominante resuelve de manera inesperada.
Relación Armonía/Melodía:
Para rearmonizar usando la técnica del enfoque diatónico lo primero es elegir un acorde de llegada y un acorde de aproximación. Una vez que se elige el acorde de aproximación se analiza la relación mel/arm. Trabajando al revés desde el acorde cadencial de aproximación, se soporta cada nota de la melodía con un nuevo acorde, asegurándose que cada acorde sea diatónico a la tonalidad y que cada uno tenga la misma relación mel/arm que el
acorde de aproximación.
(Si en la melodía del acorde de aproximación está la fundamental, las notas de ahí para atrás, serán cada una, la fundamental de nuevos acordes diatónicos). Una debilidad potencial de ésta técnica es: un ritmo armónico
extremadamente activo que puede sonar saturado. Se puede evitar un ritmo armónico hiperactivo al limitar el uso de ésta técnica para pequeños
fragmentos de notas que conducen hacia acordes de llegada. Existe un acorde NO diatónico que puede ser utilizado en el enfoque
diatónico, el bVIIMaj7. En la tonalidad de C, el bVIIMaj7 es BbMaj7. Produce un sonido exquisito sin opacar los demás acordes diatónicos.
Aunque el BbMaj7 no es diatónico a C mayor, se funde suavemente con los demás acordes diatónicos. Esto es porque BbMaj7 es diatónico a la escala dórica de C, escala que es paralela a C mayor. Se llama paralela porque C mayor y C dórico comienzan sobre la misma nota, pero contienen diferentes combinaciones de tonos y semitonos. C dórico es una escala modal de carácter menor. Funciona bien como sustituto de B-7(b5) en secciones donde los demás acordes son diatónicos.
En raras ocasiones, se pueden usar relaciones de mel/arm de novena, onceava, o treceava (es decir, con 9, 11, o 13 respectivamente en la voz superior) sin destruir el color diatónico de la frase original.
(A veces, el uso de relaciones de mel/arm de 9, 11, o 13, requiere que la cadencia del acorde de aproximación al acorde de llegada sea débil). El uso de 9, 11, o 13 en la voz superior incrementa grandemente la posibilidad de que la progresión abandone rápidamente la tonalidad original. También significa que se encuentren con mayor frecuencia relaciones no deseadas de mel/arm (b9, #11). Aunque el resultado puede sonar interesante, su sonoridad cromática puede ser demasiado disonante.
Para mantener una verdadera textura diatónica, limite las opciones de mel/arm a 1, 3, 5, o 7 en la voz superior de los acordes diatónicos.
No importa cuál técnica utilice, evite siempre relaciones pobres de mel/arm: b9s y tritonos no deseados.
Entre menos activo sea el ritmo armónico, más relajada será la sonoridad de la frase.
3. SUSTITUCIÓN POR TRITONO, DOMINANTES
EXTENDIDAS, PATRONES DE EXTENDIDOS
DE II-V7.
Una progresión de acordes dominantes extendidos es una serie de acordes mayores con séptima menor que se mueven hacia adelante mediante un movimiento de fundamentales de quinta justa descendente o de segunda menor. Por ejemplo, C7-F7-Bb7-Eb7, o C7-B7-Bb7-A7-Ab7.
Una frase armonizada con dominantes extendidas rápidamente abandona la tonalidad original y crea un “patrón” que es altamente organizado.
Sustitución por tritono:
Todo acorde mayor con séptima menor puede ser sustituido, o es
intercambiable, con el acorde mayor con séptima menor cuya fundamental se encuentra un tritono más arriba.
Para utilizar la sustitución por tritono, comience con un acorde de llegada. Luego, hacia atrás desde el acorde de llegada, se armoniza cada nota de la melodía con una serie de acordes mayores con séptima menor a una quinta justa de distancia.
Luego, analice la relación mel/arm, y notará algún número de choques en esa relación (las tenciones se denominan alteradas cuando están medio tono por encima o por debajo de la 5J, la 9M, o la 13M, las tensiones b9, #9, b5, b13 casi siempre resuelven hacia abajo.
(Resolvámoslas siempre hacia abajo). Casi cualquier movimiento hacia arriba o hacia abajo desde la b9, #9, b5, o b13 es posible. Sin embargo, ir en contra de la tendencia a resolver hacia abajo debe hacerse sólo si se analiza cuidadosamente la sonoridad de la frase para evaluar la mezcla de los sonidos de la voz superior con los acordes en contexto.
Los errores al disponer las dominantes extendidas (errores en la relación mel/arm o en la resolución de las tendencias de las tensiones) se corrigen utilizando las sustituciones por tritono…
(Por ejemplo, si la nota de la melodía en su relación mel/arm resulta ser una b13 y la melodía asciende, se viola la tendencia de la b13 a resolver hacia abajo, en ese caso es mejor sustituir el acorde mayor con séptima menor por su tritono). …, en otros casos se usan acordes 7sus4 en vez de acordes 7 para prevenir el choque entre la 11 contra la 3.
Acordes interpolados:
Cualquier acorde ubicado entre dos acordes dominantes puede describirse como interpolado. Este nuevo acorde retarda brevemente la resolución. Comúnmente, el acorde interpolado es un acorde menor con séptima menor.
A veces, se ignora el acorde interpolado cuando se rearmoniza con patrones de dominantes extendidas:
F#7-B7-E7-A7-A-7-D7
Otras variaciones de la técnica de sustitución con dominantes/tritonos consiste en ubicar acordes solo en los tiempos fuertes, 1 y 3, para mantener el color de las dominantes extendidas pero reduciendo el número de acordes por
compás, lo que ayuda a producir una sonoridad más clara, lo que es particularmente deseable si el tempo de la frase es medio o rápido. En el medio de la progresión se puede tomar cualquier otro acorde como acorde de llegada y comenzar de ahí para atrás una nueva aproximación. Más variaciones de esos patrones se encuentran al convertir los acordes dominantes que estén sobre los tiempos fuertes en acordes menores con séptima menor. Esto produce una textura mucho más clara.
(Siempre, los errores de b9s y de tritonos no deseados se corrigen mediante la sustitución por tritono; la 11 sobre acordes dominantes se corrige convirtiendo el acorde en un 7sus4).
Patrones de II-V7 extendidos:
El patrón formado por un acorde menor con séptima menor que se mueve una cuarta justa ascendente hacia un acorde mayor con séptima menor, o un acorde menor con séptima menor que se mueve medio tono descendente hacia un acorde mayor con séptima menor, se llama patrón de II-V7 (patrón de segundo quinto).
Si varios patrones de II-V7 se producen como una variación de dominantes extendidas, se llaman II-V7s extendidos (segundos quintos extendidos). Por ejemplo:
Acorde de llegada: D7
Dominantes extendidas: E7 - A7 - D7.
Acorde interpolado: E7 - A7 - A-7 - D7.
Sustitución por tritono: Bb7 - A7 - A-7 - D7. Patrón de segundos quintos: Bb-7 - A7 - A-7 - D7.
El acorde Bb7 al comienzo de la progresión se convirtió en un Bb-7. Su caracterización como acorde menor con séptima le agrega variedad a la cadena de dominantes extendidas.
4. DESPLAZAMIENTO.
El desplazamiento cambia la forma de la progresión armónica mediante el movimiento de un acorde de llegada a un punto más lejano en la progresión. Este movimiento del acorde mantiene el énfasis en el acorde de llegada, pero estira la forma general de la progresión retardando la llegada a la cadencia. Al desplazar el acorde de llegada se crea un espacio abierto dentro de la frase. Ese espacio puede ser llenado posteriormente con nuevos acordes. Si un acorde de llegada es desplazado sólo uno o dos tiempos, la rearmonización será similar a la frase original. Pero si el desplazamiento es de más de un compás el resultado será más dramático.
El desplazamiento puede ser llenado por un patrón de II-V7, o por una sustitución diatónica, o de cualquier otro tipo.
Un acorde cadencial de carácter dominante a menudo es una buena opción como acorde de llegada desplazado. Al estar ubicados en lugares en donde su resolución es tan crítica para la frase, su desplazamiento produce un cambio muy notable en la forma de la estructura armónica.
Hay muchas formas de aproximar un acorde dominante desplazado. A
menudo son emparejados con II-7s relacionados, formando un patrón de II-V7. También pueden ir precedidos por otra dominante una 5J más arriba o medio tono más arriba. Ejemplo: Progresión original: │G-7 C7 ║ F6 Desplazamientos: 1. │D-7 G7 G-7 C7 ║ F6 2. │A7 D7 G7 C7 ║ F6 3. │Eb7 D7 G7 C7 ║ F6 4. │Eb7 Ab7 G7 C7 ║ F6 Casos especiales:
Hay dos ejemplos de desplazamiento que merecen especial cuidado: 1. Un acorde menor con séptima menor con la b3 en la voz superior
puede ser desplazado por un II-V7 medio tono más arriba. La nota de la melodía se convierte en la 9 del II-7 nuevo.
2. Un acorde semidisminuido con la b5 en la voz superior, puede ser desplazado por un II-V7 medio tono más arriba. La nota de la melodía se convierte en la 11 del II-7 nuevo.
5. INTERCAMBIO MODAL.
El intercambio modal (IM) es la práctica de tomar acordes prestados de una tonalidad paralela (escala que comienza desde la misma nota que la tonalidad original, pero que tiene una estructura diferente de tonos y
semitonos). El IM varía el color de la frase diatónica. Se puede añadir color a una frase en C mayor, por ejemplo, rearmonizándola con acordes derivados de una de las formas comunes de C menor: menor natural (eólico), menor armónica, o menor melódica. Cualquiera de los acordes que se forman en escalas paralelas pueden sustituirse entre sí, mientras lo permita la melodía. Los siguientes son 12 opciones para IM de uso frecuente. Todos estos
“préstamos” son NO-diatónicos, pero están estrechamente relacionados a la tonalidad original.
12 OPCIONES PARA IM DE USO FRECUENTE
Estos acordes pueden sustituirse entre sí, si la melodía lo permite. Acorde Diatónico Original en C mayor. Acorde MI Número Romano para el acorde MI (análisis) Procedencia Modal del acorde MI Tensiones disponibles para el acorde MI
CMaj7 C-7 I-7 Eólico 9, 11
CMaj7 C-6 I-6 Menor melódica Maj7, 9, 11
CMaj7 C-(Maj7) I-(Maj7) Menor melódica o armónica 9, 11, 13 D-7 D-7(b5) II-7(b5) Eólico o menor armónica 9, 11, b13
D-7 DbMaj7 bIIMaj7 Frigio 9, #11, 13
E-7 EbMaj7 bIIIMaj7 Eólico menor 9, #11, 13
FMaj7 F-6 IV-6 Eólico o menor armónica Maj7, 9, 11
FMaj7 F-7 IV-7 Eólico o menor armónica 9, 11
G7 G7(b9) V7(b9) Menor armónica b9, b13, (#9 opcional)
G7 G-7 V-7 Eólico menor 9, 11
A-7 AbMaj7 bVIMaj7 Eólico o menor armónica 9, #11, 13
B-7(b5) Bb7 bVII7 Eólico menor 9, #11, 13
Conectar acordes diatónicos con acordes IM:
Los acordes IM también pueden utilizarse para conectar dos acordes diatónicos. Considere al segundo acorde diatónico como un acorde de llegada y conduzca hacia él usando un acorde IM que forme una cadencia fuerte. Por ejemplo:
C6 – F-6 – G7
El fuerte movimiento cadencial garantiza que en cada acorde sucesivo existan al menos dos sonidos nuevos. Los sonidos nuevos hacen la
Movimiento entre acordes IM:
Un acorde IM puede conducirse a otro acorde IM antes de regresar a un acorde diatónico. El movimiento de fundamentales entre los acordes IM es fuerte, casi siempre. Por ejemplo:
G7 – EbMaj7 – AbMaj7 - C
Trate de no excederse con los préstamos de acordes IM para que no se pierda la tonalidad original. Utilizar más de tres acordes IM seguidos puede generar una modulación o ambigüedad en el centro tonal. A menos que usted específicamente desee este efecto radical, limítese a usar máximo tres acordes IM antes de regresar a un acorde diatónico. Esto garantiza la conservación de un claro centro tonal, pero agregándole color.
Reemplazar acordes diatónicos por acordes IM:
Un acorde IM puede utilizarse para sustituir completamente el acorde original en una frase. El acorde IM no necesariamente tiene que tener la misma
función (tónica, subdominante, o dominante) que el acorde original, ya que la finalidad del intercambio modal es expandir el color armónico de la frase.
