McQueen-od 4 do 8

biblioteka

MUlTlMfDIA Urednik

Zoran Hamovic

Likovna oprema

Dragana Atanasovic

Naslov originala David McQueen TELEVISION © 1998 David McQueen

DEJVID MEK KVIN

TELEVIZIJA

Medijski prirucnik

Prevela sa engleskog

Marija Ðordevic

CLIO

2000

4. Uvod u žanr

Poreklo

Žanr (genre) je francuska rec koja znaci rod, vrsta i odnosi se na vrste ili kategorije medijskih proizvoda. Sapunske opere, komedije situacije, policijske serije, kvizovi i vesti - samo su neki od žanrova koji se srecu na televiziji. Televizija je "visokožanrovski" medij s relativno malo posebnih emisija koje ne spadaju ni u jedan žanr. Žanr se odreduje prema posebnim

konven-cijama

kojima se služi, a mi ih prepoznajemo prilikom susretanja s njima. Konvencije su svi oni elementi koji se na takav nacin ponavljaju da nam postaju poznati, predvidljivi i uvek povezani sa pojedinim žanrom. Te konvencije ukljucuju: • likove • zaplet • ambijent • kostime i rekvizite • muziku • osvetljenje • teme • dijalog • vizuelni stil.

Uzmimo, recimo, emisije vesti - prema konvencijama vesti uvek najavljuje dramaticna muzika, zatim su tu jedan ili dva spikera koji sede, "elegantno" obuceni, ni suviše mladi, ni suviše stari (30-55 godina starosti za

muškarce,

25-45

za žene!), aporeklo im se nikad "su-više ocigledno" ne odražava u jeziku kojim govore. De-kor studija može da podrazumeva radni sto, kompju-terski terminal, svežanj papira, i nagoveštaj da je iza ili pored spikera neka "tabla" na kojoj se pojavljuju slike i motivi. Osvetljenje je vrlo jako i bez ikakvih senki. U vizuelni stil spada i to da se na pocetku i na kraju pojedinih odeljaka da snimak opšteg plana, dok ce se kasnije koristiti srednje krupni planovi (u kadru su glava, ramena, deo torza i deo stola). Takode se cesto, kad god je dostupna, koristi kompjuterska grafika, koja prati snimke dogadaja o kojima se izveštava. BIo-kovi vesti biraju se prema vec utvrdenim merilima (glava 9) i dijalogje napisan sažetim, zvanicnim stilom koji može da prihvati ustaljene formule i fraze kao što su: "dalekosežne posledice ove tragedije", "upravo nam je stigla vest" ili "i na kraju". Ove konvencije doprinose specificnom izgledu i zvuku televizijskih vesti.

Koliko smo i sami bespogovorno prihvatili ove kon-vencije i koliko nam izgledaju "prirodne", postaje jasno kada zamislimo, ili zaista primetimo da ih neko krši. U prošlosti bi zbog trenutnog nestajanja svetla u studiju emisija vesti bila emitovana sa senkama i neosvetljenim delovima studija, što je izgledalo krajnje cudno i "uz-nemiravajuce". Zamislite samo da vam vesti cita neki "ultramoderan " šesnaestogodišnjak koji šapuce lokalnim naglaskom, sniman u vrlo krupnom planu, preko celog ekrana. S druge strane, zamislite odredenog spikera bez radnog stola, kompjutera ili slušalice na uhu, kako vam, ne gledajuci u kameru, recituje vesti napisane u ri-movanim kupletima i prepunim žargona i prostakluka.

Ovaj primer pokazuje nam koliki je ideološki znacaj žanra. I dok se sadržaj, obrada i poruke žanrova pojacavaju stalnim ponavljanjem, medijski oblici koji ne opstaju u okviru ovih formula suocavaju se sa težim zadatkom u odnosu na prihvatanje od strane gledalaca. Kodovi i konvencije žanra, koji su inace u procesu stal-nog prilagodavanja, u odredenom trenutku mstal-nogo kazu-ju o uverenjima i merilima društva koje ih stvara. Iz primera TV vesti proizlazi da cemo najpre poverovati

recima elegantno obucenih, "dobro obrazovanih" ljudi i žena srednjih godina, koji stoje na udaljenosti od oko jednog i po metra i gledaju nas pravo u oci, nego neoba-vezno odevenom tinejdžeru sa jakim lokalnim akcen-tom na jedva pola metra od nas - udaljenost koja inace oznacava prisnost ili agresivnost.

Prema tome, žanr odražava vladajuca merila od-redenog društva. Medutim, poput tih merila, žanrovi nisu ni nepomerljivi niti nepromenljivi. Tako se žanr menja, javljaju se podžanrovi, te sasvim novi žanrovi. Ono što je "normalno", "prihvatljivo" i "konvencional-no" jedne godine, nekoliko godina kasnije može prerasti u kliše, u nešto prevazideno i neprihvatljivo. Posled-njih godina vesti sve cešce citaju crnci i žene, i to zahva-ljujuci raznim pritiscima kako izvan, tako i unutar TV institucija. Televizijska predstava o policiji danas nisu uvek uljudni, neiskvareni i ocinski likovi od poverenja kakvi su bili u policijskim serijama pedesetih godina, kao, npr. u "Dikson iz Dok Grina" ("Dixon of Dock Green").

Takve postepene promene u konvencijama raznih žanrova na televiziji dozvoljava ju kreativnost u okviri-ma vec oprobanih formula i televizijska industrija ih tako i prihvata. Uspešne formule odbacuju se tek kada gleda-nost pocne da opada. Ipak, novine su jednako važne za uspeh žanra kao što su to ponavljanja i korišcenje kon-vencionalnih elemenata. Unutar predvidljivosti pre-zentacije i dominantnih vrednosti vesti, postoji nepred-vidljivost onoga što ce se pojaviti kao vest - gde, kako i koga ukljucuje sukob, nesreca, dramatican dogadaj ili katastrofa. U okviru policijskih serija, stalno se pro-nalaze nove lokacije, likovi, price i nacini snimanja. S druge strane, ukoliko se suviše tih elemenata menja, ili, pak, ne menja dovoljno, gledalac može ostati zbunjen ili ce postati nezainteresovan. I kako Fisk (1987) primecuje:

Žanr pruža dve osobine koje svaka roba mora da ima: s jedne strane to su standardizacija i osecaj poznatog, s druge, razno-likost proizvoda.

Literatura:

'Bruksajd', ljubavnice Viv i Bet

5. Sapunske opere

'Sapunice' - istorijski pregled

Izraz "sapunska opera" prvi put upotrebljen je za vreme ekonomske depresije u Americi tridesetih godina u vezi sa radio serijama koje su placali proizvo-daci sapuna i praškova za pranje, kao što su "Proktor i GembI" ("Proctor and Gamble"). Ove petnaestomi-nutne serije, kao, na primer, "Mama Perkins" ("Ma Perkins") i "Obicna, neugledna Džejn" ("Just Plain Jane"), govorile su o ženama i njihovim emocionalnim dilemama (izraz "opera" upucivao je na melodramu iz prefinjenog muzickog žanra). Pretpostavljalo se da ce, sponzorisanjem radio emisija koje se bave ženama, njihovim porodicama i svakodnevnim dogadajima, do-preti do domacica koje ce na spisak potrepština staviti i prašak za pranje.

Ove "price bez kraja" postale su veoma popular-ne i pedesetih godina uspešno su se preselile na tele-viziju, sa epizodama produženim prvo na 25, apotom i na 60 minuta. ,,8vetionik" ("The Guiding Light"), koji je u Americi poceo da se emituje 1937. godine, prva je serija preseljena na televiziju (1952. godine) i još uvek se daje. U Americi, izraz "sapunica" odnosi

se na prepodnevne TV drame koje se emituju u termi-nu izmedu 11 i 14 sati. Nedeljne, visokobudžetne serije, kao što su "Dalas" ("Dallas"), "Dinastija' ("Dynasty"),

"Nots lending" ("Knot's Landing")*i "Kolbijevi"("The

Colby's"), poznate su u Americi kao "udarne", jer su

emitovane izmedu 18 i 22.30 sati.

Sapunska opera je svetski fenomen. Skoro svaka

zemlja koja ima televizij~ku stanicu ima svoje

sapun-ske opere, zato što su jeftine i popularne kod velikog

broja gledalaca.

Formula sapu uske opere - serijska drama s malim brojem glu-maca i oskudnim studijskim dekorom - bilaje skoro neizbe-žan izbor za svaku TV stanicu koja želi da jeftinim progra-mom privuce široku publiku. Latinoamericke sapunice, popu-larno nazvane 'telenovele', nastale su u Meksiku i na Kubi pedesetih godina, a kasnije su pocele da se proizvode u Brazi-lu i Portoriku. Daniel Filjo (Daniel Filho), brazilski najproduk-tivniji tvorac popularnih drama, tvrdi da su, tokom vojne vla-davine sedamdesetih godina, njegove sapunske opere i fudbal pružali jedine dozvoljene teme za razgovor: 'Mi u Brazilu verujemo u cuda, a sve sapunske opere imaju po jedan lik koji je uspešan u životu i stvara ta cuda'. Kao i njihovi indijski i kineski ekvivalenti, ove varijacije osnovne americke formule lako udovoljavaju potrebama lokalne kulture. Ipak, formula telenovele smišljenaje dajeftino popuni vreme - a ta potreba, svojstvena siromašnim zemljama, proistekla je iz prihvata-nja merila celodnevne komercijalne televizije sa mnoštvom kanala, što je inace tipicno za bogate zemlje (Maltby, 1989).

Štaviše, domace sapunice skoro su uvek popularnije i

od najuspešnijih inostranih. I neke druge zemlje osim

Amerike uspešno su izvozile domace sapunske opere;

u ove spadaju britanska serija "Susedi iz ulice"

("Coro-nation Street"), australijska "Salivenovi" ("The

Sulli-~ans") i "Susedi" ("Neighbours"), nemacka "Klinika

Svarcvald" ("Schwarzwaldklinik"), francuska "Zamak

u dolini" ("Chateauvallon") i brazilska "Žena Malu"

("Malu Muher"). Medutim, nijedna zemlja nije bila

tako uspešna u izvozu serija kao što je to Amerika

(Al-varado, 1987).

U Britaniji su ove americke "sapunice" stekle

po-pularnost osamdesetih godina i delimicno primorale

• Americka sapunska opera "Nots lending" jeste neka vrsta nastavka serije "Dalas" .Nots lending je ime izmišljenog mesta u Kaliforniji. Crne ovce, otpadnici porodice Juing, otišle su iz Tek-sasa u Kaliforniju. Neki su alkoholicari, a neki proneveritelji itd. (prim. prev.).

britanske producente da obnove interesovanje za ovu

formu. Zanimljivo je primetiti da je opsednutost

gle-danošcu povukla ove, dotad uspešne, emisije u sve vece

senzacionalisticke vode i gotovo nemoguce zaplete,

što je dovelo do otudivanja i domace i strane publike.

Ovo je nauk koji britanski producenti ne bi smeli da

previde.

Danas u Britaniji ovaj žanr ne samo da ima

širo-ko gledalište vec kulturni status i uvaženo mesto

me-du intelektualcima, što dosad nije zabeleženo. Najme-du-

Najdu-ža i najpopularnija britanska serija ovog tipa jeste

"Susedi iz ulice", koja je pocela s prikazivanjem 1960.

godine. Druga serija po gledanosti, "Price iz Istocnog

Londona" ("Eastenden;"), kao i druge konkurentne

serije, "Bruksajd" ("Brookside") i "Farma Emerdejl"

("Emmerdale Farm"), traju više odjedne decenije.

Me-dutim, nisu sve "sapunice" beskrajne. Serija "Raskršce"

("Crossroads"), koja je trajala od 1964. do 1988.

godi-ne, na kraju je skinuta sa programa uprkos visokoj

gledanosti i krajnje niskim troškovima proizvodnje,

samo zato što se smatralo da su njeni gledaoci suviše

stari (i siromašni) da bi udovoljili interesima

sponzo-ra (glava 12).Za "Eldosponzo-rado"

(1992/93),BBC-jevu"sapu-nicu " cija je radnja smeštena u Španiji, smatra se da

je puštena u nepovoljnom trenutku i ubrzo je skinuta

sa programa uprkos ociglednom porastu gledanosti.

Televizijska industrija posebno je

zainteresova-na da svojim "sapunicama" privuce mlade gledaoce.

Iz-vanredna popularnost australijskih serija, sa likovima

školskog uzrasta, kao što su "Susedi" i "Kod kuce i na

putu" ("Home and Away"), (isprva uvezene samo da

popune dnevni program), navela je britanske

produ-cente da i sami uvrste mlade likove u svoje serije. Kao

rezultat toga, reklamne kompanije sada imaju stalno

na raspolaganju novu generaciju gledalaca,

potencijal-nih potrošaca neizgradepotencijal-nih kupovpotencijal-nih navika. Vizija iz

pedesetih o prodaji sapunskog praška domacicama

putem stalnih serija sada je pocela da ukljucuje

dale-ko širi raspon proizvoda dale-koji se nude ljudima razlicite

starosne dobi, pola i društvenog statusa.

Šta je 'sapunica

'?

Sapunska opera je serijska drama koja se

prikazu-je 52 sedmice u godini, sa kontinuiranom pricom koja se

bavi porodicnim temama, licnim ili porodicnim

odno-sima, i ima ogranicen broj stalnih likova. Sapunske

opere ili serijali imaju otvoren kraj - tokom nekoliko

epizoda preplice se nekoliko prica, tako da, za razliku od

serije, nijedna epizoda nije celina za sebe. Prema tome,

u serijalu ne postoji tacka u kojoj se svi elementi price

konacno sticu, nema "momenta formalnog završetka"

kao u tradicionalnim pozorišnim komadima, romanima

i serijama. "Sapunice" su jedan od retkih žanrova gde,

npr., vencanja ne oznacavaju srecan završetak, vec

poce-tak braka punog nevolja ili cak osudenog na propast.

Organizacija price u serijalu

U svom tekstu "Neprekidni serijal - definicija"

("The continuous serial- a definition"), Kristin Gerati

(Christine Geraghty, 1981) navodi još neke

karakteri-stike ovog žanra. "Sapunica" pocinje

udicom (hook),

u

kojoj se nastavljaju niti price iz prethodne epizode, a

završava se

dramaticnim prekidom, kli{hengerom (cliff-hanger),

kada se jedna ili više dramaticnih situacija

ostavljaju u neizvesnosti, što podstice gledaoca da

gle-da i sledecu epizodu gle-da bi saznao šta ce se dogoditi.

Ovakvi završeci mogu se razlikovati "po intenzitetu i

znacaju same radnje. Dakle, nije neophodno svaku

epizodu završiti uzbudljivim dramaticnim dogadajem,

i to naizgled kruto sredstvo postaje fleksibilnije ako se

koristi na komican nacin ili za manje važna dešavanja" .

Dramaticni završeci u serijalu upotpunjuju se

trenucima

privremenog razrešenja.

Ovi se mogu

sme-stiti, na primer, u vreme božicnih praznika ili

zajed-nickih okupljanja, kao što su vencanja ili sahrane:

Ovakvi trenuci obeleženi su potiskivanjem drugih prica, iako se vec u sledecoj epizodi one nastavljaju. Na primer, bice naglašen sklad u okviru jedne grupe likova, tako što

150

su privremeno obustavljene svade i nesloge koje narušavaju opštu ravnotežu.

Medutim, ovakve situacije mnogo su rede od epizoda sa

više razlicitih tokova. Uglavnom postoje dve ili tri price

kojimaje, u okviru jedne epizode, "posveceno približno

isto vreme, ... koje cesto uticujedna na drugu ili se

suko-bljavaju. I dok se jedna prica završava, druga vec

poci-nje, te tako uvek najmanje dve price teku uporedo".

Na kraju, u serijalu postoji jasan odnos prema

onome što se ranije dogadalo. Iako se "sapunice" mogu

davati decenijama, što i jeste slucaj, nagomilavajuci

sadržinu i biografije likova, one takode moraju biti

pri-vlacne i starim i novim gledaocima. "Stoga se, u jednoj

prici, prošlost može aktivno koristiti, ili tek letimicno

pomenuti ili ostaviti kao potencijalni materijal za same

gledaoce", ali "takode je od najveceg znacaja i

sposob-nost

zaborav1janja

onoga što se dešavalo u prošlosti

serijala" (Gerati, 1981).

Fleksibilnost

i

varijacija -

karakteristike koje

od-reduju odnos serijala prema sopstvenoj prošlosti -

ta-kode su kljucni pojmovi koje Geratijeva koristi da

is-takne narativne principe sapunske opere. Tako se može

desiti da se serijal prekine usred nedovršene radnje,

ili u trenutku velike napetosti, ili u momentima koji

nisu od posebne dramatske važnosti ili u vreme

pri-vremenog razrešenja. Pomenuti principi sprecavaju

da se javi osecaj stalnog ponavljanja, a u tome im

po-mažu slicne varijacije u razradi likova ili zapleta.

Raspored emitovanja

Kao i serije, i serijali se prikazuju u

odredeno vreme

prema programskoj satnici. Dok se, s jedne

strane, u Britaniji, uspešne serije obicno emituju u

"blokovima" od 13 ili nešto više epizoda, sa prekidima

u trajanju od više sedmica ili, cak, meseci i godina,

"sapunice" se daju bez prekida, iz nedelje unedelju,

sve dok producenti ne odluce da je vreme da se

okon-caju (što je inace veoma retko).

Serijal naspram serije

Glavni razlog što se cak i najuspešnije serije za-vršavaju jeste taj što scenaristi naposletku presahnu ideje. Potreba za neprekidnim tokom originalnih i sa-držajnih prica na kraju iscrpe maštovitost i najtalen-tovanijih pisaca. Ovo je narocito karakteristicno za britanske serije koje, za razliku od americkih, retko kad pišu veliki timovi. Džon Kliz (John Cleese) iKoni But (Connie Booth), koji su stvorili klasicnu komicnu seriju "Suludi pansion" ("Faw1ty Towers", 1975), shva-tili su upravo ovu cinjenicu kada su odbili unosnu po-nudu da napišu još 42 epizode na postojecih 12. Njih dvoje odlicno su znali da nikako nece moci toliko dugo da održe onu inspirativnu zanesenost iz prvih epizoda. Kod sapunica ove poteškoce izostaju iz više razloga: • Program se može nastavljati i sa otvorenim kra-jem (forma serijala "opire se zatvaranju prika-za"), ni u jednoj epizodi nije neophodno rešenje baš za svaku situaciju.

• Razlicite price u serijalu obicno sastavlja grupa od nekoliko pisaca, koji naizmenicno pišu scena-rija za pojedine epizode. Ovaj nacin rada otklanja stvaralacku napregnutost pojedinca.

• Radnja pojedine price ne mora obavezno da traje 30, 40 ili 50 minuta.

• Linijajedne price može polako da se razvija tokom nekoliko sati programa, i ako je potrebno, može se i u samom toku izmeniti.

Znacaj 'sapunice'

Kako Klark (Clarke, 1987) primecuje, sapunske opere ne bi trebalo odbacivati kao beznacajne, što se inace cesto cini. One jesu znacajne zbog:

• samog obima proizvodnje; • mnogobrojnih gledalaca; • znatnog prihoda.

Privlacnost 'sapunica' za televizijske kuce

Privlacnost "sapunica" može se objasniti relativ-no niskim proizvodnim troškovima u odnosu na znatan prihod koji donose zahvaljujuci visokoj gledanosti. Kla-rk (1987) objašnjava kako se odreduje budžet prema troškovima koji su "iznad crte" (direktni) i onim koji su

"ispod crte" (indirektni). Troškovi iznad crte obuhva-taju izdatke za jednu emisiju ili epizodu, ukljucujuci naknade za scenario, glumce, dekor, kostime, putova-nja itd. Troškovi ispod crte pokrivaju stalne izdatke, kao što su nadoknade za studio, opremu, plate tehni-cara i proizvodnog osoblja.

Uzimajuci u obzir obe ove stavke, može se za-kljuciti daje proizvodnja "sapunica" jeftina. Isti dekor koristi se iz nedelje u nedelju. Pored toga, kao kostimi koristi se svakodnevna odeca i malo se snima izvan studija. Po pitanju troškova ispod crte, rutinska pro-izvodnja sapunske opere potpuno odgovara zahtevima televizijske industrije.

Mnogobrojna publika "sapunice" omogucava te-leviziji unosno naplacivanje oglašavanja. Ovaj žanr podjednako je važan i za nekomercijalnu televiziju. Cak se tvrdi da je veliko gledalište serije "Price iz Istocnog Londona" spasIo BBC od privatizacije.

Britanska sapunska opera

Zanimljivo je primetiti da americke "sapunice" obic-no obraduju teme iz života bogatih, australijske se bave svojom srednjom klasom, dok se britanske prevashod-no okrecu ljudima iz radnicke klase (Alvarado, 1987). Prva britanska "sapunica" bilaje "Porodica Grouv" ("The Groves", 1954-1957). Njihova najduža i najpopularnija "sapunica" "Susedi iz ulice" pocela je da se dajejoš 1960. godine. Pored ovih, bilo je i mnogih drugih, kao "Spora-zum" ("Compact", 1962-1965), "Ujedinjeni" ("United", 1965-1967), "Pridošlice" ("Newcomers". 1965-1969),

"Raskršce" ("Crossroads",

1964-1988),

"Opšta bolnica"

("General Hospital",

1972-1979)

i "Eldorado"

(1992/93).

Izmedu ostalog,britanske

"sapunice"najcešceizra-žavaju jaku

regionalnu pripadnost

i jasno su smeštene

u odredeno geografsko podrucje. S druge strane, likovi

americke prepodnevne "sapunice" kao što je "Hrabri i

lepi" ("The Bold and Beautiful") doslovnosu zatocenici

unutrašnjeg prostora - sve se dešava u

klaustrofobic-nim i polumracklaustrofobic-nim prostorijama. Cak i u americkim

"sapunicama" gde se u naslovu i daje stvarno ime mesta,

kao što je "Santa Barbara", uopšte se ne stice utisak

da se drama odvija u gradu koji zaista postoji. Nema

sumnje da je ovo uslovljeno zahtevom da se te

svako-dnevne epizode snimaju uz što manje troškove, ada

skuplje serije, kao što je "Dalas" , imaju i sekvence

sni-mane napolju, izvan studija.

Do osamdesetih godina, britanske "sapunice"

naj-više su radile ITV kompanije, sa težnjom da se putem

serije celoj zemlji prikažu problemi vezani za odredenu

regiju. "Sapunice" (kao što su "Susedi iz ulice",

sme-šteni u Salfordu, "Raskršce", smešteno u Midlendsu i

"Farma Emerdejl", smeštena u Jorkširu) omogucavale

su TV kucama (Granadi, Centralu i Jorkširskoj

televi-ziji) da pokažu da ispunjavaju obaveze kojima podležu

za dodeljena prava na emitovanje.

Ova tradicija nastavljena je i serijom Fila

Red-monda (Phil Redmond), "Bruksajd", smeštenom u

Li-verpulu, u produkciji Kanala 4, i BBC-jevom

"sapuni-com" "Price iz Istocnog Londona", koja je smeštena u

londonski Ist End. Sve ove serije zaista su isnimane

na mestima kojima se i bave i trude se da verno

pri-kažu prirodu, govor i ambijent.

Za razliku od americkih

"sapunica", ove su potpuno posvecene idejijedne

zajed-nice - sa redovnim scenama opšteg okupljanja svih

likova na odredenom mestu, kao što je bar

Kvin Vik (The Queen Vic)

u "Pricama iz Istocnog Londona" ili

"Povratak lutalice" (The Rover's Return) u "Susedima

iz ulice".

Na kraju, britanske "sapunice", narocitoposlednjih

godina, posebno se razlikuju od americkih i australijskih

154

time što su

spremne da se bave i 'društvenim proble-mima',

kao što su nezaposlenost, narkomanija, rasna

pitanja i seksualnost. Ovo nije jednako zastupljeno u

svim britanskim "sapunicama" , ali cak i u "Susedima

iz ulice", koja je od svih udarnih programa možda i

najviše "usredsredena na dom i porodicu", pokrecu se

sporna pitanja, mada samo u okvirima njihovog uticaja

na licna osecanja likova.

'Susedi iz ulice' ('Coronation Street')

"Susedi iz ulice", najduža britanska sapunska

opera, daje preterano nerealnu sliku, ali isto tako i

vi-soku gledanost za ITV mrežu. Ovu "najomiljeniju

sa-punicu" Roj Hetersli (Roy Hattersley) opisuje kao

"hroniku našeg doba", koja "odražava složenu rasnu

i kulturnu strukturu britanskog društva". Jedna

tre-zvenija analiza svakako bi pokazala da je serija i sada

isto toliko bajkovita predstava Salforda kao što je to

bila i u vreme kada je

1960.

godine pocela da se

prika-zuje. Masovna nezaposlenost, društvena beda i

nejed-nakost, organizovani kriminal, droga, alkoholizam i

nasilje zavijeni su u "ružicasto obojenu nostalgiju" za

tesno povezanom zajednicom svih uzrasta, gde se svi

sastaju u lokalnom baru da popricaju o svojim

proble-mima. Takode, za ovakvu seriju, koja je tokom 35

go-dina prikazivanja (do

1995)

uspela da izbegne da se u

ulozi glavnog lika pojavi neki crnac ili Azijat, teško bi se

moglo reci da pruža stvarnu sliku rasne

zastupljeno-sti na severozapadu Britanije, ili citavoj zemlji uopšte.

Mnogi ljudi vole drame, humor stereotipnih

li-kova i scenarije komedija situacije kao vrstu

eskapi-sticke zabave.

Kvalitet glume, teksta i produkcije

uglav-nom je veoma visok, i za seriju "Susedi iz ulice" s

pra-vom se može reci da poseduje ove kvalitete. Medutim,

kada neki vodeci politicar izjavi da je to "prica ... o

lju-dima koji je gledaju", ili da "obraduje stvarne likove i

stvarne emocije", potencijalna opasnost

oi

realisticnog

551

stila

"sapunice" postaje ocigledna.Ni producenti, ni

gle-daoci ne žude da ovakav program skrene u polje

"do-kumentarca". Izuzetak je bila Suzi Haš (Susi Hush),

producentkinja ovog serijala iz ranih sedamdesetih,

koja je posle dve godine sklonjena, pošto je njena

poli-tika unošenja u program "živih" društvenih

proble-ma, kao što je droga, dovela do prevelikog smanjenja

broja gledalaca sa oko šesnaest do dvadeset miliona

na deset miliona po epizodi.

Otada, svi koji se bave proizvodnjom ovog

seri-jala nikada nece tvrditi da je on išta više do "laka

za-bava". Bil Podrnor (Bill Podmore), uz ciju je zaslugu

serijal "Susedi iz ulice" ponovo zauzeo prvo mesto po

gledanosti, sasvim jasno izražava

protivljenje uvode-nju problematicnih tema:

"Iako ovaj serijal dotice

dru-štvena pitanja, nikad nisam dozvolio da postane

plat-forma za debate, bilo da se bave moralom ili necim

drugim". Štaviše, Podrnor kritikuje one "sapunice" koje

se ovakvim pitanjima bave: ,,'Price iz Istocnog

Londo-na' zalažu se za svaku osetljivu temu, pocev od

homo-seksualnosti i side pa do narkomanije. Izgleda da serija

samo ulece iz krize u krizu" [Smit i Holand (Smith and

Holland, 1987)]. "Susedi iz ulice" i dalje vode na listi

najgledanijih britanskih "sapunica", zahvaljujuci veštoj

i prijatnoj mešavini

ljubavne price, drame

i

komedije.

I verovatno ce baš zbog te pogodne kombinacije ova

serija nadživeti sve svoje konkurente.

'Bruksajd' ('Brookside')

Na manje od 80 km udaljenosti, ali kao daje na

drugoj strani sveta u odnosu na predstavu o

moder-nom životu u Britaniji, leži "Bruksajd" Fila

Redmon-da. Njegova sapunska opera srneštena je uLiverpulu,

a pocela je da se prikazuje novembra 1982. godine. U

serijalu se s neskrivenim zadovoljstvom iznose

dru-štveni problemi i ova forma otvoreno se koristi kao

platforma za debate.

Kao u svojojranijoj seriji s temom

iz gimnazijskog života, "Greindž hil" ("Grange Hill"),

Redmond koristi formulu "lake televizije" da obradi

ozbiljne teme: nezaposlenost, odnose u industriji,

zlo-upotrebu droge, stanje u državnom zdravstvu,

mal-tretiranje dece i žena, silovanje, sitan kriminal,

homo-seksualnost, incest. On tvrdi da su sve to razlozi koji

su ga naveli da se okrene baš sapunskoj operi: "Uvek

sam želeo da radim savremenu dramu koja bi, pored

toga što bi bila zabavna, i skrenula ljudima pažnju na

probleme današnjice"

(Independent on Sunday, 1995).

Stvaraoci "Bruksajda" posebno isticu ovakav cilj.

I za razliku od "Suseda iz ulice", ciji ih poklonici cesto

nazivaju i "narodnom operom", ovi iz "Bruksajda" ne

stide se izraza "sapunska opera". Evo šta se kaže u

zvanicnoj najavi za "Bruksajd" [Tibals (Tibbals, 1994)]:

Ovaj serijal je više od dve godine stariji od BBC-jeve sapu-nice 'Price iz Istocnog Londona'. Za 'Bruksajd' se cesto go-vori da je suparnik BBC-jevomserijalu i da podstice stva-ranje nove vrste britanske sapunske opere koja se snima savremenom tehnologijom u 'stvarnoj' sredini i s 'novom strašcu' i tako doprinosi autenticnijoj i društveno znacajni-joj predstavi savremenog britanskog života. Ali iako se 'Bruksajd' najavljuje kao sasvim drukciji, u isto vreme ova serija nudi gledaocima tradicionalna zadovoljstva, igrajuci na kartu 'slicnosti' i 'prepoznatljivosti', namerno udovolja-vajuci poznatim konvencijama i karakteristikama vec usta-novljenog žanra sapunice. Za mnoge gledaoce upravo ova kombinacija slicnosti i razlika i stalna sprega izmedu ova dva elementa daju najvecu snagu seriji i izdvajaju je od ostalog televizijskog igranog programa.

Stereotipno

videnje Liverpula, kao mesta gde se

mnogo pije, grada radnicke klase koja se smeje u lice

velikoj nezaposlenosti, propadanju i opštoj bedi,

izvr-nuto je naglavce.

Ovaj serijal smešten je u moderno

predgrade, bez obaveznog "paba", prikazujuci uspešne

mlade poslovne ljude zajedno sa likovima iz radnicke

klase i nedostaje mu onaj samohvalisavi ton tolikih

prethodnih drama cijaje radnja smeštena uLiverpulu.

Opasnost za "Bruksajd" ne pocivatoliko u popustljivom

prihvatanju situacije, vec u naboju senzacionalizrna.

Tri oružane opsade, bezbroj ubistava, silovanja i

saobra-cajnih nesreca, brojne heteroseksualne i h( moseksualne

veze, narkomanija, sida, verski fundamentalizam i nasilje u kuci cine da "Bruksajd" izgleda kao najopa-snije mesto u Britaniji.

'Price iz Istocnog Londona'

('Eastenders')

Isti naboj senzacionalizma cesto se pripisuje i BBC-jevim "Pricama iz Istocnog Londona", koje su prvi put emitovane februara 1985. godine. BBC je još 1981. godine doneo odluku da se krene s prikaziva-njem sapunske opere. Endi Medherst (Andy Med-hurst, 1994) tvrdi da je bolnicki serijal "Andeli", koji se davao pocetkom osamdesetih:

... ne samo pokazao veliku glad gledalaca za BBCjevimsapunicama vec je i potvrdio da osnovne žanrovske odlike -arhetip, klifhengeri i snažna emocionalnost - mogu posto-jati uporedo sa istraživanjem društvenih problema i otvo-renim pogledom na sporna pitanja savremene Britanije.

Da ironija bude veca, upravo ovaj pristup gru-bog, "realisticnog" prikazivanja društvenih problema, koji je Suzi Haš deset godina ranije doneo pogubne po-sledice u "Susedima iz ulice", sada upravo doprinosi uspehu "Bruksajda" i "Pricama iz Istocnog Londona". Jasno je, dakle, da se tokom ovog perioda odnos gleda-laca prema "sapunicama" znatno promenio, dozvoljava-juci producentima da se upuštaju u avanture i obradu

kontroverznih pojava.

Kadaje poceo da se emituje, serijal "Price iz Istoc-nog Londona" privukao je trinaest miliona gledalaca, ali je taj broj vec tokom prvog leta spao na sedam mili-ona. Premeštanje serijala na termin u 19.30 sati, da se izbegne poklapanje sa "Farmom Emerdejl", zajedno sa socnijim tekstom i vecom zainteresovanošcu štampe, za šta je zaslužna Meri Vajthaus (Mary Whitehouse), doprineli su ponovnom porastu gledanosti na dvadeset miliona gledalacajoš pre isteka prve godišnjice emitova-oja. Ako zanemarimo vikend omnibus, ovaj serijal, po gledanosti, sadaje stalno za petama "Susedima iz ulice". 158

Toni Makhejl (Tony McHale), pisac i reditelj "Pri-ca iz Istocnog Londona", vidi ovaj program kao "nasled-nika radikalnih vrednosti socrealisticke drame šezdese-tih". On ovaj serijal opisuje kao "društveno angažovano pripovedanje". Makhejl primecuje, takode, i opasnosti koje vrebaju kada se piše iskljucivo s ciljem da se zadrži gledanost:

Video sam kako se program menja od obicnog sitkoma do prave melodrame. Ali najbolji je kada deluje uverljivo.' Ljudi uspostavljaju lican odnos sa pricom o aborlusu, pre-ljubi ili silovanju. Medutim, ono sa cim ne uspostavljaju odnos jeste senzacionalizam. Za mene to postaje neka druga kategorija programa kada sadrži i oružanu opsadu bara 'Kvin Vik'. Ono cime ovaj program treba da se bavi jesu vesti kakve bi se našle na desetoj strani novina, a ni-kako na prvoj.

Produkcija

Kod britanskih sapunica, kao što su "Bruksajd" ili "Susedi iz ulice", proces produkcije pocinje tri do pet meseci pre snimanja. Tim od oko 12 pisaca, urednik price, pisci scenarija i njihovi pomocnici i producent planiraju blok od devet epizoda na sastanku na kome se odlucuje o fabuli, što može trajati i dva dana. Na po-cetku se podeli plan sa pitanjima koja treba raspraviti u vezi sa likovima. Postepeno se usaglasi okvir toka price. U jednoj epizodi obicno postoje tri paralelne price radi ravnoteže drame, ljubavne price i komedije.

Posle ovakvog dogovora, pisci sirovi okvir price razvijaju u detaljan sinopsis. Potom producent svakog pisca zadužuje da iz sinopsisa sastavi celu epizodu. Nakon citanja sinopsisa, pisci se sastaju i dogovaraju o detaljima zapleta i kontinuiteta epizoda. Posle toga pisci odlaze da svaki zasebno uradi po epizodu, mada se pone-kad obracaju i programskim istraživacima da im prove-re verodostojnost potprove-rebnih podataka koji su deo price. Kada se scenario preda, producent i urednik price pi asistent scenarija treba da ga procitaju i s piscem

rasprave o svakoj eventualnoj izmeni. Retko se deša-va da mora sve ponovo da se radi, ali ukoliko je i to po-trebno, producent može da unajmi i drugog pisca. Na kraju producent predaje scenario reditelju.

Reditelj dobija tri scenarija za tri epizode u sed-mici i ima mesec dana da ih potpuno pripremi i snimi. (Cesto postoje i cetiri reditelja koji rade na serijalu u ciklusima od po cetiri sedmice.) Prve nedelje reditelj proucava scenario i daje ga drugim sektorima, kao što su sektor za izbor glumaca, za kostime ili dizajn. Sa asistentom produkcije razmatra se organizacija proba i snimanja i oznacavaju se stotine kadrova koje treba uneti u knjigu snimanja. Tada se scenario štampa za glumce i ostalo osoblje. Druge nedelje pocinju probe zajedno sa vec pomenutim pripremama. Trece nedelje su probe i snimanje.

Svaki minut snimljenog materijala zahteva oko jedan sat obrade, što je inace veoma brzo kad je u pi-tanju televizija. Detalji proizvodne tehnike unekoliko se razlikuju: "Bruksajd" se, na primer, radi samo s jed-nom kamerom, dok "Susedi iz ulice" imaju više kamera za snimanje svake scene. Svaka epizoda odmerava se na otprilike dvadeset cetiri i po minuta i nekad su po-trebne izmene u poslednjem minutu da bi se uklopila u zadato vreme. Posle nedelju dana rada, epizoda je sni-mljena i spremna za montažu.

Cetvrte nedelje reditelj i asistent produkcije od-laze u odeljenje montaže da urade grubu montažu epi-zode. Ovu verziju cesto pogleda i sam producent pre nego što reditelj obavi "završnu montažu", verziju koju, nekoliko meseci kasnije, mi gledamo na televiziji.

Kritika žanra

Pri ocenjivanju vrednosti "sapunice" važno je seti-ti se njene prvobitne funkcije (kojaje i dalje važeca) -

da

se

reklamnim agencijama obezbedi masovna publika,

ili u slucaju javne televizije, da se opravda stalno javno

dotiranje (pretplata). U tom smislu, sapunska opera-prica bez kraja, emitovana u redovnim intervalima (sva-kodnevno, ako je moguce) za veliki broj odanih gleda-laca - jeste savršen izraz programske politike televizije.

'Pomaže mi da

se

opustim '

Da bi se opisalo uživanje koje pruža sapunska opera, cesto se koristi jezik narkomanije. Njena pri-vlacnost takode se karakteriše kao "eskapisticka" ili "adiktivna". Odani gledaoci koji provode sate svakoga dana gledajuci serije, podrugljivo se nazivaju "sapu-nomanima". Saradnja izmedu TV kanala - za koje bi rat za gledanost "sapunica" bio poguban - omogucava gledaocima da dobiju nekoliko neprekinutih "fiksova" . I, naravno, ovakve redovne i ogromne dnevne "doze" gledaocu vrlo efektno omogucuju bekstvo od briga u sopstvenom životu kroz proživljavanje "života" izmi-šljenih likova, ma koliko oni bili isprazni. Fisk (1987) ocenjuje tipicnost beskrajno produžene price:

... sapunske opere, preko primera, uce žene kako da se od-reknu stvarne i konacne satisfakcije koju pruža žudnja, u korist mnoštva nerealnih, sitnih zadovoljstava. Ova sitna zadovoljstva 'kupuju' gledaoce, a time i njihov pristanak na sistem koji ih potcinjava. Štaviše, tvrdi se da žene štete sebi kao grupi, kroz licna i pojedinacna zadovoljstva.

N ema sumnje da i oni najjeftiniji i najgori prime-ri žanra ["Zatvorski blok H" ("Pprime-risoner CeH Block H"), "Hrabri i lepi"] redovno privlace veliki broj gledalaca, od kojih mnogi kažu da uživaju u perverznom zado-voljstvu da se smeju glupostima pojedine "sapunice": "Gledam je samo zato što je toliko loša" - uobicajen je odgovor u istraživanjima o zadovoljstvu koje prqža "sapunica" . I upravo ovo "ironicno"

zadovoljstvo

u (me-lo)drami i njenoj sirovoj emocionalnosti povlaci stalnu posveceno st serijalu.

Predvidljiva priroda

žanra nudi bezbednost, cak i osecanje nadmocnosti, što verovatno i jeste najveca privlacnost.

Svakako je neobicno težak zadatak da se unese neko osveženje u proizvod koji se stvara

u uslovima

pokretne trake,

i cini se daje pravo cudo šco su mnoge

produkcije to stvarno i uspele. Medutim, cesto su obim i težina savremenog ljudskog iskustva svedeni na skup klišea i standardnih scenarija. Kako Grejam Merdok (Graham Murdock, 1991) tvrdi, televizija bi trebalo da se "što je moguce više angažuje u okvirima savre-menog iskustva, ukljucujuci i pojedinacno i kolektivno, i da preispituje istorijske korene sadašnjeg stanja. Ona mora da napada stereotipe i podstice gledaoce da se prebace u svet onog 'drugog'''. Kako kriticari tvrde, opšta privlacnost "sapunice" suviše se cesto održava na-stojanjem na ociglednom, banalnom i vec mucno neori-ginalnom. U najgorem slucaju, "sapunica " umrtvljuje svaki osecaj za moguce.

"Sapunicama" se takode zamera što koriste neka kontroverzna pitanja kao podlogu za dramu ili polemi-ku, cime ih, tokom same obrade, obezvreduju. Narocito britanska sapuirica preuzima pitanja od politicke važno-sti da bi stvorila podlogu za pricu i "realivažno-stican" važno-stil bri-tanske produkcije još više utice na predstavu o društve-nim nedacama. Desilo se da je 1995. godine supruga tadašnjeg vode opozicije (iz stvarnog života), inace ak-tivna sudija, dala svoju podršku opštoj osudi koja je napadala presudu sudije u slucaju ubistva u jednoj epizodi "Bruksajda". Zar ne bi trebalo da se zabrinemo kada izmišljeni sudski proces izazove daleko više novi-narskog i javnog interesovanja nego bilo koji stvarni slucaj, kao što su zlostavljanje supruge i samoodbrana ili neko ubistvo, što se inace godinama dešava? Ipak, i pisci i glumci, ucesnici u ovoj seriji, osetili su se odgo-vornim i zabrinutim za ishod tog slucaja. Šta bi bilo da ove brige i odgovornosti nema? Kako reagujemo, na pri-mer, na nezaposlenost Dereka Viltona (Derek Wilton) iz "Suseda iz ulice"? Da li njegov neprijatni i maloumni lik pomaže pri rasvetljavanju problema opšte nezapo-slenosti? Do koje mere ovakva prica "napada stereotipe"? Na kraju, "sapunici" se takode može prebaciti da razdvaja ljude tokom onih sati kada se emituje, cak i kada su svi kod kuce. Obezbedujuci glupavu zamenu za emocionalno iskustvo i udobnost lažnog zajednickog života, tvrdi se daje "sapunica" sve manje tema opšteg 1'62

razgovora, a da sve više postaje jedini opšti parametar u nacinu života kojim dominira televizija. Da upotre-bimo frazu Ricarda Hogarta (Richard Hoggart) u od-nosu na "loš populisticki program" kao suprotnost

"dobrom popularnom programu", serijalne drame nas cesto "tretiraju kao debile". Pisac Noam Comski (Noam Chomsky) otici ce toliko daleko da ce tvrditi da ništa nije slucajno, vec daje sve to deo šire strategije "vojno--industrijskog kompleksa" u cilju "ucutkivanja", ma-nipulisanja i smirivanja naroda. I kao što tvrde oni koji se prikljucuju raspravi o "masovnoj kulturi", "sa-punicu", kao i druge populisticke forme, "fabrikuju obicni tehnicari koje unajmljuju poslovni ljudi; gleda-oci su pasivni konzumenti, njihovo ucešce ograniceno je na izbor izmedu kupovanja inekupovanja"

[Makdo-nald (MacDo[Makdo-nald), citirano kod Strinatija, 1995].

Ženski žanr? Odbrana 'sapunice'

Tvrdi se da tradicionalni narativni tok dela (ka-kav imamo u romanima, pozorišnim komadima, seri-jama itd.) stavlja gledaoca ili citaoca u poziciju svemo-guceg. Ovo ucvršcuje privid daje pojedinac mocan i da sam vlada dogadajima i da istice ulogu koju (obicno) imaju muški junaci. Neke spisateljice, feministkinje, tvrde da bi otvoren kraj sapunice mogao biti više ženski tip narativne strukture "sapunice". Ovakva forma, u kojoj stvari nikad nisu sasvim dovršene, gde postoje samo trenuci privremenog razrešenja, smatra se za bližu stvarnom životu, narocito životu žene, kojim do-miniraju poslovi koji se nikada ne završavaju, kao što su kucni poslovi ili podizanje dece. "Beskrajno pro du-žavanje" sapunske opere Fisk (1987) takode vidi kao "artikulaciju posebno ženske definicije žudnje i zado-voljstva, koji se suprotstavljaju muškom zadovoljstvu konacnog uspeha" .

Geratijeva (1981) primecuje dvojni stav prema predstavljanju polova u "sapunici". U sapunskoj operi

nalazi se citav spektar ženskih tipova razne starosne dobi, klase i statusa:

napredni cinilac mnogih sapunica jeste pripisivanje seksual-nosti starijim ženama. Sapunica je valjda jedini televizijski program koji dozvoljava ženama koje se, pak, ne uklapaju u stereotip vitkih, mladih i lepih da imaju ljubavne ili seksu-alne veze.

Medutim, dok za žene preko cetrdesete vodenje ljubavi "možda možemo da zamislimo ... ali svakako ne i dagledamo" u "sapunici", niti uopšte na televiziji, sasvim je suprotno za fizicki odnos koji ukljucuje mlade žene. Skoro samo televiziji svojstveno, sapunska opera dosledno istice likovejakih, nezavisnih žena, ali Klark (1987) postavlja pitanje: "Koliko uopšte ovakve harizma-ticne osobe uspevaju da se otrgnu iz svog jednolicnog života u kojem su cesto podjarmljene?" Da budemo iskre-ni, isto se može reci i za muške likove, što se donekle može objasniti duboko konvencionalnim i provincijskim "pogledom na svet" koji "sapunica" dopušta. I upravo kako nam nalaže ime bara iz "Suseda iz ulice", Povra-tak lutalice, svi oni koji odluta ju iz tesno povezane za-jednice Vederbija moraju i da se vrate - "sapunica" od svojih likova zahteva da znaju da do krajnosti iskori-ste svoj ekstremno mali prostor delovanja.

U emisiji "Na programu" ("On the Box"), Džejn Rut (Jane Root) tvrdi da tradicionalnije "sapunice", kao što je "Raskršce" , opisuju "ženski svet skoro iskljucivo baveci se ženskim problemima i pricama. Najcešce su to price o životu u kuci, porodici i neutoljenoj ženskoj strasti za ne dostupnim (ili nemoguce "falicnim") mu-škareima". I tako su "sapunice" pocele marketinški da ciljaju na žene i da se za njih i vezuju. I kao takav, žanr "trpi zbog (niskog) statusa svojih gledalaca" i izraz "sa-punica" cesto se povezuje sa pojmom "najgore" televizije. Prema Rutovoj, novo otkriveno poštovanje pre-ma "sapunici" došlo je sa "Bruksajdovim" proširivanjem sadržaja "sa onih prvobitnih, uglavnom kucevnih i ženskih tema", na novo polje, ukljucujuci mnogo jace muške likove i muževnije price. Rutova takode tvrdi da ovom de{eminizacijom žanra može da se objasni

zašto su "Pricama iz Istocnog Londona" dati visok sta-tus, olakšice i jaka podrška BBC-ja.

"Bruksajdovo" obnavljanje "sapunice" - narocito podsticanjem osecaja za društvenu sve st - nametnulo je kriticko preispitivanje žanra. "Price iz Istocnog

Lon-dona" i "Bruksajd" i dalje isticu probleme i odražavaju nešto od kulturne i etnicke raznolikosti savremene Bri-tanije. Nijedna se ne ustrucava da pokrene sporna pita-nja, bilo daje to prica o lezbijkama, nasilju u porodici, zavisnosti od heroina ili o sidi. One se bave problemima koje druge televizijske forme zanemaruju, i pružaju vreme i prostor da se istraže slojevitosti i surove posle-dice koje ovakvi problemi za sobom povlace. Sapunska opera je stoga, bar potencijalno, progresivna televizij-ska forma. Bice zanimljivo videti da li ce se ova tek uve-dena tradicija i nastaviti (videti glavu 12, str. 213-218).

Štivo za citanje: 'Bruksajd povlaci

scenu poljupca dveju lezbijki'

Clanak Endrua Kalfa (Andrew eulf), koji se pojavio u

Gardi-janu 7. januara 1995. godine, zanimljiv je pošto se odnosi na nekoliko pitanja obradenih ovde i u 11. i 12. glavi. "Producenti 'Bruksajda' izbacili su poljubac dveju lezbijki iz vecerašnjeg omnibus priloga 'sapunice' na Kanalu 4. Odgovornost za ovakvu odluku prebacuju na opscene prikaze u drugim medijima. Scena je bila na programu sinoc, nešto pre devet, ali je izostavljena iz reprize koja se emituje u ranim popodnevnim satima, jer se veruje da je tada više de ce pred ekranom."

Portparoika ekipe "Bruksajda", koji ima više od pet miliona gledalaca, rekla je: "Doneli smo ovakvu odluku, jer su se u novinama, a bez našeg znanja, pojavila ne-primerena tumacenja ove scene, i to pre emitovanja, što je, po našem mišljenju, odvuklo pažnju sa prvobitne namere i time narušilo integritet same price". Scenaje prikazivala poduži poljubac dveju studentkinja medi-cine, Bet Džordak (Beth Jordache), koju igra Ana Fril

(Anna Frie1), i novog ženskog lika Viv,koju igra Keri

Tomas (Kerrie Thomas), na prednjem sedištu

auto-mobila.

PortparoIka dalje kaže: ,,'Bruksajd' je vec

emito-vao tri poljupca lezbijki, i ovaj se sada ni po cemu ne

razlikuje od prethodnih". Kako se prica razvijala

po-slednjih godinu dana, Bet je vec imala dve lezbijske

veze. Filip Rivel (Philip Reevel1),šef odeljenja

zvanic-nih poslova za Televiziju Mersi (Mersey Television),

kaže: "Reci za pricu da je opscena, znaci pogrešno je

tumaciti. 'Bruksajd' se uvek bavio savremenim

tema-ma. Prica o lezbijkama samo je jedna od njih, uz nasilje

u porodici ili bebu sa Daunovim sindromom".

Odluku da se scena izbaci napao je Piter Tacel

(Peter Tatchel1), clan jedne veoma aktivne

homosek-sualne grupe NeCuveno (OutRage). "Ako se Kanal 4

brine što je scena po novinama loše protumacena,

naj-bolji nacin da se nesporazum reši, jeste da se ponovo

emituje u celosti i dozvoli samim gledaocima da se

opredele", izjavioje Tacel. "Cini se da Kanal 4 ponovo

zapada u antihomoseksualne predrasude. Poljupci

iz-medu žena i muškaraca ne smatraju se neprikladnim

u ovo doba dana. Zašto bi se onda poljupci izmedu

istopolnih partnera tretirali drukcije?"

Nezavisna TV komisija primila je vec 14 žalbi na

pricu o lezbijkama, ali nije podržala nijednu. Njihov

kodeks ne pominje lezbijstvo, vec samo pitanje ukusa

i pristojnosti. Ipak, komisija je uputila zvanicno

upo-zorenje Kanalu 4, oktobra

1993,

kada je "Bruksajd"

prikazao jedan nož kao sredstvo za ubijanje. Ovo su

pravdali time što u to doba dana mnoga deca gledaju

serIJu.

"Bruksajd", koji je nedavno emitovao svoju

hi-ljadupetstotu epizodu, jeste najpopularniji program

Kanala 4. Emituje se tri puta nedeljno, ali od 30.

janu-ara davace se pet puta nedeljno u okviru posebnog

eksperimentalnog pokušaja da se poveca gledanost.

Trevor Džordak, koga su ubile supruga Mandi i cerka

Bet, bice pronaden zakopan u dvorištu.

Literatura:

Alvarado, M. (1987): Television and video. Wayland. Bazalgette, C., et al. (1983): Teaching Coronation Street. British Film Institute Education.

Beckett, A. (1995): Scouse Sultan of Soap: profile of Phil Redmond. The Independent on Sunday May.

Clarke, M. (1987): Teaching popular television. Heine-mann Educational in association with the British Film Institute.

Culf, A. (1995): Brookside backs down over lesbian kiss.

The Guardian 7 January.

Dyer, R. et al. (1981): Coronation Street. British Film Institute. ~ Fiske, J. (1987): Television culture. Routledge.

. Geraghty, C. (1981): The continuous serial - a definition. In R. Dyer, R. Geraghty, C. Jordan et al. (eds), Coronation Street. British Film Institute

Hattersley, R. (1990): Coronation Street reviewed. TV Quick. Little, D. (1995): The Coronation Street Story. Boxtree. Maltby, R. (ed.) (1989): Dreams for sale - popular culture

in the 20th century. Equinox.

Masterman, L. (1980): Teaching about television. Macmillan. Medhurst, A. (1995): Risen from the east. The Observer

Riview February.

Medhurst, A. (1994): Letting them watch soap. The Observer April.

Murdock, G. (1991): Whose television is it anyway? Sight

and Sound October.

Root, J. (1984): Open the box. Comedia.

Smith, J. and Holland, T. (1987): Eastenders: the inside story. BBC Books.

Strinati, D. (1995): An introduction to the theories ofpopular

culture. Routledge.

Tibbals, G. (1994): Brookside: the official companion. Pan Books.

'Apsolutno fantasticna': Edina iPatsi

6. Komedija situacije - sitkom

Razvoj britanske komedije situacije

Izraz sitkom, prema Nilu i Krutniku (Neale and Krutnik, 1990), koristi se za komicnu igranu seriju, uglavnom u trajanju od 24 do 30 minuta, sa stalnim likovima i istim dekorom. Kao i sapunska opera, i sit-kom potice sa radija. Americke žive humoristicke emi-sije, za koje su pisali, na primer, MeI Bruks (MeI Brooks) i Vudi Alen (Woody Allen) i u kojima su nastupale zve-zde poput Boba Houpa (Bob Hope) i Džeka Benija (Jack Benny), jako su uticale na razvoj vrcavih radio kome-dija u Britaniji. Ova prosta komekome-dija prizemnog humo-ra prvi put dobila je svoj phumo-ravi izhumo-raz na Radiju snaga' (Forces Radio), tokom Drugog svetskog rata. "Vulgar-nost" ovakvog materijala ukljucivala je golicave aluzije [koje su neki dizali i na nivo prave umetnosti, glumci poput Keneta Vilijamsa (Kenneth Williams)] i karika-ture klasnih i društvenih tipova, koje su kasnije mno-gi odveli u nadrealisticku krajnost, kao Spajk Miligan (Spike Milligan), Hari Sikom (Harry Secomb), Piter Selers (Peter Sellers) i Majkl Bentin (Michael Benti-ne) u "Huliganima" ("The Goons").

Iako su najranije komedije ove vrste bile

li

vidu skeceva, sitkom kao forma javlja se u Americi cetrdese-tih godina. Vec krajem cetrdesecetrdese-tih i pocetkom pedesecetrdese-tih

godina izvestan broj radio sitkoma direktno se preme-šta na mali ekran, zajedno sa svojim zvezdama, kao što je Lusil Bol (Lucille Ball). Njena emisija "Ja volim Lusi" ("I Love Lucy") bila je tek jedna od nekoliko ho-livudskih TV sitkoma koji su stigli u Britaniju. Sve do šezdesetih, u americkim sitkomima porodica se sasto-jala uglavnom od muža i žene, bez dece - kao što su serije "OpciI\iena" ("Bewitched") ili "Šou Dika van Daj-ka" ("The Dick Van Dyke Show"). Ovakva vrsta sitko-ma u TV industriji oznacena je kao emisija "Zdravo dušo, stigao sam" ("Hi honey, I'm home" shows).

Uticaj ovakvih programa u Britaniji jasno se vidi u "Henkokovih pola sata" ("Hancock's Half Hour"), gde se koriste snimci grimasa i reakcija likova, uz izbor dobrih glumaca za neke manje uloge. "Prirodnost" "Henkokovih pola sata" - ambijent sive garsonijere, realisticni, mada i pomalo "cudni" likovi, neupadljive sporedne licnosti, svakodnevni zapleti i trabunjanje u "tobože" fIlozofskim monolozima, daje ton izrazito "bri-tanskoj" vrsti komedije situacije. Ova komedija, sme-štena u atmosferu neostvarenih težnji, klasnih razlika i sumornog, podrugljivog stava prema svakodnevnoj društvenoj stvarnosti modernog gradskog života, ka-snije se ogleda u tipicnim primerima (bezbroj puta po-navljanim) klasicnog sitkoma, kao što su "Stepto i sin", "Obicni momci" ("The Likely Lads"), "Gusta situaci-ja" ("Porridge"), "Suludi pansion" ("Fawlty Towers") i "Vlažan stan" ("Rising Damp"). Ista linija humora može se pratiti i u novijim popularnim sitkomima, kao što su "Jednom nogom u grobu" ("One Foot in the Grave") i "Rab Si Nezbit" ("Rab C. Nesbitt").

Alternativa naspram glavnog toka

U svojoj knjizi Televizijski producenti (Television Producers), Džeremi Tanstol (Jeremy Tunstall) poka-zuje kako alte;rl).ativne komedije i komedije glavnog_~

170

toka nisu zasebne tradicije, vec da su, tokom razvoja, uticale jedna na drugu i medusobno se preplitale. On takode primecuje da su se najuspešnije britanske ko-medije uglavnom bavile "usamljenim, neprilagodenim junakom iz radnicke klase, opterecenim predrasudama. Arhetip britanske TV komedije bila je serija 'Stepto i sin', cijaje osnovna tema ratoborni odnos izmedu cove-ka koji se bavi svim i svacim i njegovog ekscentricnog oca koji ga dovodi do ludila".

Tanstol tvrdi da je TV komedija glavnog toka prihvatila uticaj americke komedije situacije, ali da se najviše posvecuje humoru britanske radnicke klase. Kadaje pocela da se daje 1964. godine, komedija "Dok nas smrt ne rastavi" smatrana je za smelu ekranizaciju jedne netrpeljive osobe iz radnicke klase. Neko vreme ova serija bila je najpopularnija u Britaniji, sa osam-naest miliona gledalaca. Seriju je kritikovala Meri Vajt-haus (Mary Whitehouse) u svojoj emisiji "Ocistimo TV kampanju" ("Clean up TV Campaign") zbog opšteg ne-poštovanja i nepristojnog govora [glavni uzrok bila je upotreba reci "vraški", "prokleti" (bloody)]' Vin (Wheen, 1985) navodi da je dolaskom novog upravnika, Lorda Hila (Lord Hill) u BBC, 1967. godine, uvedena cenzura, što je toliko uzbunilo pisca serije daje obustavio njenu proizvodnju naredne cetiri godine. Medutim, serija se vratila (bar lik Alfa Garneta) i trajala je sve do devede-setih, kada je vec odavno zadrla u glavni tok.

Ekscentricne karikature engleskih klasa i celog društva takode se mogu naci i u seriji "Tatina vojska" ("Dad's Army"), koju su pisali Džimi Peri (Jimmy Perry) i Dejvid Kroft (David Croft), [oni su takode napisali komedije "Mama, nije se uopšte zagrejalo" ("It Ain't Half Hot Mum"), "Alo, alo" i "Žuta laguna" ("Hi-De--Hi!")]. U seriji "Tatina vojska", briljantno odabrani tipovi bili su: uobraženi direktor banke, kapetan Mejn-vering, koga igra Artur Lou (Artur Lowe); uctivi i blago nemoguci doglavnik, narednik Vilson [Džon le Mežuri-jer (John Le Mesurier)]; sitni crnoberzijanac, Voker [Džejms Bek (James Beck)]; dokoni penziDner [Arnold

Ridli (Arnold Ridley)], cijajejedina uloga da vod

snab-deva "odlicnim kolacima sestre Doli", napeti i manicni

Skot [Džon Lori (John Laurie)]. "Liverpulske

devoj-ke" ("Liver Birds" , pocele sa emitovanjem 1969),

"Mu-škarac u kuci" ("Man About the House", 1973),

"Vla-žan stan" (1974) i "Staro vino" ("Last of the Summer

Wine", 1974)bile su ekscentricne vodece serije i bavile

su se tipicnim svakodnevnim situacijama. Ove i druge

komedije emitovale su se na glavnim kanalima (BBC1

i ITV) i privlacile kako mnogobrojne gledaoce, tako i

veliku pažnju štampe, narocito tabloida.

Šezdesetih i sedamdesetih godina bilo je malo

zabavno-muzickih emisija i komedija situacije

na-menjenih malobrojnoj ali smeloj publici. U ove su

spadale: "To beše ta nedelja" (TW3), "Leteci cirkus

Montija Pajtona" ("Monty Python's Flying Circus"),

"Kju" ("Q") Spajka Miligana (Spike Milligan), Dejv

Alen (Dave Allen) i "Ovo nisu vesti u 9" ("Not the

Nine O'Clock News"). Svi ti programi prikazivani su

na BBC2, dok su BBC1 i ITV ciljali na masovniju

publiku. Medutim, do kraja sedamdesetih, nijedan

od relativno ekscentricnih i smelih talenata komedije

nije se posebno istakao, kao što se to desilo sa

kome-dijom glavnog toka tokom prethodnih dveju

deceni-ja. Mnogi veliki komicari, kao što su Morkam i Vajz

(Morecambe and Wise), Frenki Hauard

(Frankie

Howerd), Roni Korbet (Ronnie Corbett) i Roni

Bej-ker (Ronnie BaBej-ker), starili su, što se i odražavalo na

vec istrošenom materijalu koji su prikazivali, tako

da je dobrih i originalnih sitkoma, kao što su "Tatina

vojska", "Liverpulske devojke", "Leptirovi"

("Butter-flies") i "Uspon i pad Redžinalda Perina" ("The Rise

and Fall of Reginald Perrin"), bilo mnogo manje nego

banalnih komedija o društvenim manirima cijije

izra-ziti predstavnik bio serijal "Teri i Džun" ("Terry and

June").

Stvaranje Kanala 4 pružilo je mogucnost da se

podmire nešto drukciji ukusi za komediju. U pocetku,

u programsku satnicu ubaceni su samo novi americki

sitkomi. Ipak, bilo je nekih kratkih filmova, koje su

radili clanovi Komik strip tima (ComicStrip Team), na

primer, "Luda avantura u Dorsetu" ("Five Go Mad in

Dorset"), što je izazvalo neocekivano dobar prijem i

pohvale. Ovi filmovi, koji su proizašli iz redakcije

dec-jeg programa Kanala 4, na celu sa Majkom Bolandom

(Mike Bolland),uneli su jedan moderniji ton, tipa "seks,

droga i rokenrol", u tu šarenu kombinaciju engleske

književnosti i medijskih parodija, cega su se na BBC-ju

držali komicari Oksbridža još od emisija, kao što su

"Smrzicev izveštaj" ("The Frost Report") i "Ne samo...

vec takode" ("Not Only... But Also").

BBCje vecbio prilicno uznemiren uspehom Komik

strip tima na Kanalu 4, te je ubrzo dozvolioPolu

Džek-sonu (Paul Jackson) da sastavi istu grupu izvodaca

[sa Benom Eltonom, mada bez pisca i reditelja Stripa

- Pitera Ricardsona (Peter Richardson)], da za BBC2

snime "Mladice" ("The Young Ones"). Cetiri studenta

- žestoki panker, sumorni hipik, prevarant i lažni

"anar-hista" - obitavaju u monstruoznoj parodiji

student-skog života, uništavaju kucu u kojoj žive, užasno se

medusobno i fizicki i verbalno vredaju, jedu odvratnu

hranu i pribegavaju svemu što ima padne na pamet ne

bi li izbegli dosadu besposlicenja (cak ijadnim

situaci-jama, kao što je gledanje praznog, snežnog ekrana po

završetku programa). Dešavalo se da na pola epizode

zasvira neki muzicki bend; dolazilo je do besmislenih

prekida u kojima bi dva plišana hrcka zapodevala

raz-govor, neka žaba poskocila, zatim bi usledio monolog

poremecenog kucevlasnika, a uz sve to javljali bi se i

nadrealno preterani i neopravdani skokovi u vremenu

i agresivnim radnjama. I kako je jedan televizijski

no-vinar primetio: "Cak i više od Strip filmova, 'Mladici'

su prava alternativa TV komediji. Tu se pokazalo da

se mogu prekršiti sva pravila narativa TV komedije, a

da se ipak zadrži (za BBC2) veliki broj gledalaca".

Sada su BBC2 i Kanal 4 stali da se utrkuju za

mlade i "pametne" gledaoce, koje reklamne agencije

inace obožavaju. Uspeh sa "Mladicima" omogucio je

Polu Džeksonu da proslavi Don Frenc (Dawn French), Dženifer Sonders (Jennifer Saunders) i Rubi Vaks (Ruby Wax) u "Devojkama na vrhu" ("Girls on Top") i Krejga Carlsa (Craig Charles) i Krisa Barija (Chris Barrie) u "Crvenom patuljku" ("Red Dwarf'). U isto vreme, na Kanalu 4 Majk Boland (Mike Bolland), sada šef zabavne redakcije, znatno je povecao proizvodnju originalne komedije novim sitkomima i emisijama u kojima su se pojavljivali skecevi i individualni komicari na sceni, ukljucujuci jako uticajnu "Uživo subotom uve-ce" ("Saturday Night Live"), kasnije "Uživo petkom uvece" ("Friday Night Live").

Pocetkom osamdesetih godina ogromno se pove-cala proizvodnja eksperimentalne komedije, kao i broj pravila prema kojima se ocenjivala. Zahvaljujuci dužem emitovanju i zašticeni cinjenicom daje omladinska te-levizija potekla iz javne televizije (gde mala gledanost nije presudna ukoliko se smatra da je program nov i dovoljno smeo), brojka od dva miliona gledalaca sada je bila sasvim prihvatljiva za nove emisije i nove zve-zde. Vecina ovih alternativnih komedija nije ciljala na masovnu publiku. Mnogi od vodecih ucesnika došli su sa Kembrickog ili (do osamdesetih) Mancesterskog uni-verziteta. Ovim ljudima nedostajalo je dugogodišnje igranje pred živom publikom, kao što su to cinili isku-sni komicari. Mnogi su prethodno vec radili na BBC Radiju 4, uglavnom razgovornoj i prilicno prefinjenoj stanici, na sceni londonske komedije i manjim pozori-štima, kao i u komercijalnim pozorištima Vest Enda. Tanstol (Tunstal1) tvrdi da je teško definisati alterna-tivnu komediju, ali ne zato što ona posle izvesnog vre-mena teži da se ukljuci

li

glavni tok. Kljucna razlika izm'3du alternativne i komedije glavnog toka bila je u tome što su alternativni komicari obavezno sami pi-sali svoj tekst. Oni 8'1takode prihvatili namerno ne-komercijalan pristup, kao što je, na primer, jaka struja politicke satire, koja je bila glavna tema emisija iz šezde·

setih godina - "To beše ta nedelja" ili veliki broj ko-medija pocetkom osamdesetih koje nisu ostvarile veliki

174

uspeh. Štaviše, nekoliko ovih alternativnih serija osla-njalo se na komentare vezane za stvarne dogadaje: "Pljunuti lik" ("Spitting Image"), "Novi državnik" ("The New Statesman"), "Haos u TV redakciji" ("Drop the Dead Donkey"); ti su programi zbog svojih politickih tema umanjivali dugorocnu vrednost svog proizvoda jer nisu mogli da se repriziraju.

Medutim, granice izmedu alternative i glavnog toka stalno se menjaju. I ne samo da se elementi alterna-tive stalno stapaju sa glavnim tokom vec ce i neke komi-care i komicarske stilove, koji su doskora smatrani za isuviše nezgodne da bi se uvrstili u glavni tok, ubrzo prihvatiti i proglasiti za klasicne. Beni Hil (Benny Hill) (koji je sam pisao svoja scenarija) otpušten je iz televi-zije Temza (Thames Television) 1990. godine sa obra-zloženjem da je njegov materijal prevaziden i da sadrži diskriminatorski odnos prema polovima. Medutim, po-sle toga Antoni Berdžes (Anthony Burgess) opisuje ga kao ,jednog od najvecih umetnika našeg doba" i genija "komedije cežnje za seksom". BBC-jev umetnicki "Om-nibus" program takode je posvetio jedan sat Beniju Rilu 1991, godinu dana pred njegovu smrt (Tanstol, 1993). I kako tvrdi televizijski kriticar Dejvid Houšam (David Housham), cinjenica da je od svih kanala baš Kanal 4 bio spreman da reprizira emisije Benija Hila, ,jeste znak do koje mere je kulturna podela britanske . komedije, inace tako energicno i bucno ustanovljava-na ranih osamdesetih, tokom devedesetih metodicno uništavana" .

Naratiuna struktura sitkoma

Glavna i osnovna postavka u komediji situacije jeste da se stvari ne menjaju [Grout (Grote), citiran kod Nila i Krut-nika, 1990 (Neale and Krutnik)].

Da bi se ispunili zahtevi za odredenom satnicom emitovanja i za stalnim ponavljanjima same serije i u seriji, situacija mora biti tako postavljena da se njene karakteristike mogu

uvek lako prepoznati da bismo im se svake sedmice iznova vracali. Nijedan dogadaj iz prethodne sedmice ne srne da ugrozi, pa cak ni da unese pometnju u ono na cemu se si-tuacija zasniva [!ton (Eaton, 1981)].

Sitkomi, kao i drugi serijali, primenjuju

"klasic-nu" narativnu strukturu u kojoj se jedna stabilna

si-tuacija u svakoj epizodi remeti i ponovo uspostavlja.

Medutim, to ponovno utvrdivanje stabilnosti razlikuje

se od onog u umetnickom filmu, gde narativni sklop

ustanovljava novu ravnotežu. Kod sitkoma, narativni

sklop karakteristican je po tome što se sve vraca na

prvobitno stanje. Sitkom se uvek vrti oko stalnog

pod-secanja najednu te istu situaciju koja se ponavlja i

na-novo utvrduje uprkos raznim poremecajima i

preko-racenjima.

Komedije situacije, za razliku od komicnih serija

na principu skeceva, imaju jasno definisan pocetak,

sredinu i kraj. Situacija - humoristicno dogadanje za

tu sedmicu - obicno se odvija oko nekog problema i

komplikacija koje prate taj problem i njegovo

razreše-nje u okviru polucasovne epizode. U svom "Ogledu o

žanru i televiziji" ("Genre study and television", 1987),

Džejn Fjuer (Jane Feuer) citira Horasa Njukoma

(Ho-race Newcomb)u vezi sa ovom narativnom strategijom:

Njukom vidi sitkom kao program koji pruža jednostavnu i utešnu formulu problema i razrešenja. Gledaoci ostaju zadovoljni i ništa ih ne goni da moraju da biraju, niti da re-šavaju, a ni mi ne moramo da preispitujemo svoja merila ... Tako Njukom postavlja sitkom kao najosnovniji televizijski žanr u tom smislu što je najviše udaljen od problema 'stvarnog sveta', kakve inace srece mo u kriminalistickim serijama, i udaljen od oblika i sukoba vrednosti stvarnog sveta, kakve srecemo usapunskim operama.

Za razliku od "sapunice", osnovna "situacija" se

ne menja, vec se u svakoj epizodi iznova podvrgava

procesu destabilizacije - i ponovne stabilizacije. Stoga

se, dakle, proces narativne transformacije sitkoma

osla-nja na kružno kretanje. Porodice dobijaju decu ili ostaju

bez njih kad ova odrastu, kao u "Rozani" ("Roseanne"),

otkrivaju se davno izgubljeni rodaci, pridružuju se novi

likovi u seriji, stari je napušt~u, a i menjaju se neki

detalji iz osnovne price da serija ne bi postala

dosad-na ("bajata") ili pocela da se podosad-navlja. Ipak, osnovni

elementi ostaju isti. Kada se pojavi želja da se neki

od-redeni lik oproba u novim prilikama i u društvu

dru-gih likova, dolazi do stvaranja tzv.

izvedenih

serija.

"Frejzer" ("Frasier") je proizišao iz serije "U zdravlje"

("Cheers"), "Benson" iz prastare "Sapunice" ("Soap"),

"Pravim putem" ("GoingStraight") iz "Guste situacije".

Srž sitkoma,

kružnost

i

ritualnajednostavnost,

ilustro-vani su onim što Filip Dramond (Philip Drummond)

naziva "uskladeni motivi". To su situacije ili tipicne

fraze koje se ponavljaju, kao što ljutiti Viktor Meldru

izgovara: "Ne mogu da verujem!" u seriji "Jednom

no-gom u grobu" ili nezgode zbog slobodnog kotrljanja

nizbrdo u "Starom vinu". Ovi lako prepoznatljivi

moti-vi važna su komicarska tehnika, kao i u skec komediji

cije su kljucne fraze, poput one Dika Emerija: "Užasna

si, al' te ja ipak volim!"ili Harija EnfIlda: "Lova do

kro-va!", postale naširoko popularne kod gledalaca.

"Jednostavnost" komedije situacije takode je

oci-gledna u izboru

tema

i

doživljaja

na koje se ovaj žanr

oslanja. Dom i porodica, posao i autoriteti najcešce su

teme sitkoma. I kako primecuje Mik !ton (Mick Eaton,

1981):

... dve osnovne situacije koje se vec godinama neprekidno koriste jesu 'dom' i 'posao' ... one obezbeduju materijal za stalno ponavljanje likova i tema, i uklapaju se u ekonomska ogranicenja budžeta kompanije tako što dozvoljavaju kori-šcenje istog dekora i malo (ili skoro uopšte ne) filmovanog materijala.

Dom i posao su uobicajena mesta dogadanja, i

najveci broj ljudi ume da prepozna humor koji

proizla-zi iz trvenja medu ljudima koji su primorani da žive ili

rade zajedno.

Sudar vrednosti, identiteta i nacina ži-vota

u srži su vecine komedija - i što je taj sudar jaci,

to je i smeh glasniji. I zbog toga, mnoge komedije

ne-guju likove koji su zarobljeni sopstvenim okolnostima

i stalno se žale jedni na druge ili na društvo. Nekad

cak i do vodviljskih ekstrema, ovi sudari ili sukobi

ukljucuju grub jezik i fizicko maltretiranje, kao što se