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CONCEPTOS Y PROCEDIMIENTOS FUNDAMENTALES DEL CURRÍCULO DE LA ENSEÑANZA DE ARMONÍA

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CONCEPTOS Y PROCEDIMIENTOS FUNDAMENTALES

DEL CURRÍCULO DE LA ENSEÑANZA DE ARMONÍA

1. INTRODUCCIÓN

Según lo especificado en la Orden de 25 de octubre de 2007 (BOJA núm. 225 de 15 de noviembre 2007), por la que se desarrolla el currículo de las enseñanzas profesionales de Música en Andalucía, la asignatura de Armonía estará centrada, básicamente, en el estudio del sistema tonal occidental.

Analizada la introducción del mencionado currículo de Armonía, podríamos decir que la tonalidad es el eje principal de la asignatura y por ello, que la enseñanza de la Armonía es a la que le corresponde suministrar el conocimiento profundo de dicho sistema tonal, así como la mecánica del funcionamiento de los elementos que la componen.

Los contenidos de este artículo tratan de explicar la formación, evolución histórica y los elementos que constituyen el sistema tonal occidental. Por otra parte, la finalidad de este trabajo es exponer en un mismo documento aquellos conceptos y procedimientos tratados en el currículo de la enseñanza de la Armonía que expresan y la hacen vincular directamente con el sistema tonal occidental.

Los aspectos tratados en los diferentes apartados de este artículo los considero fundamentales para el desarrollo del currículo de la materia de Armonía de las Enseñanzas Profesionales de Música de Andalucía.

2. TEORÍAS SOBRE LA FORMACIÓN DEL SISTEMA

ARMÓNICO-TONAL ACCIDENTAL

Los principales teóricos de la Armonía manifiestan en sus tratados la influencia que ejerció la teoría de las consonancias de un sonido fundamental y teoría de las escalas de 8ª diatónicas en la formación del sistema armónico-tonal occidental. Por ello, en este apartado he realizado un resumen de lo comentado por los teóricos respecto a los orígenes y formación de nuestro sistema tonal occidental.

2.1 TEORÍA DE LAS CONSONANCIAS DE UN SONIDO FUNDAMENTAL

Los primeros teóricos de la armonía tonal occidental se inspiraron en los primeros

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¿Cuáles fueron sus argumentos?

a) Un sonido se compone de una serie de sonidos llamados armónicos superiores.

Estos armónicos, para un sonido Fundamental Do 3, son: Ejemplo: do4, sol4, do5, mi5, sol5, (sib5), do6, etc

b) En esta serie, el Do es el que suena con mayor fuerza, porque es el sonido

fundamental.

c) Siempre que escuchemos cualquier tipo de simultaneidad sonora (acordes)

intentamos asociar los sonidos superiores del acorde con los primeros parciales superiores de una fundamental.

d) El acorde que llamamos tríada mayor lo podríamos considerar como una

abreviatura de las seis primeras consonancias de la serie de los armónicos superiores. Ejemplo: DO3Ödo4, sol4, do5, mi5, sol5 Î acorde perfecto mayor do-mi-sol

e) Respecto a determinar relaciones entre estos sonidos, debemos tener presente la

primacía de la quinta sobre la tercera ya que después de una fundamental es el que suena con más fuerza y porque aparece antes y con mayor frecuencia que los otros armónicos.

f) La relación de quinta descendente desde una fundamental (Do-fa) no aparece en los

primeros armónicos superiores y por ello en principio tiene menor afinidad.

g) Para establecer un vínculo entre estos sonidos los teóricos se inventaron la

siguiente teoría:

Si tomamos como centro tonal Do, la relación con el sonido Fa vendría porque Do es su quinta o primer armónico.

Nota: este último punto es importante ya que supone el comienzo de innumerables conceptos y teorías creadas o innovadas por los principales teóricos de la música tonal occidental.

h) Los primeros teóricos crearon la siguiente hipótesis: si un sonido por ejemplo sol

depende de Do situado una quinta baja de dicho sonido sol, de esto deducimos que el sonido Do es dependiente del fa que está una quinta por debajo. Si tomamos ahora el sonido Do como sonido central, podemos representar su situación por dos fuerzas, de las cuales una tiende hacia el sol que es primer armónico diferente superior y otra hacia fa que es su fundamental:

Sol Ç

Do

(3)

È Fa

Esta teoría fue fundamental para construir el sistema de funciones armónicas de Tónica, Dominante y Subdominante y para asignarles en el interior de un centro tonal los papeles de acordes que definen la tonalidad.

i) Si aplicamos todo lo comentado anteriormente a una fundamental por ejemplo Do, habremos constituido la Tonalidad de DO M o sistema tonal de DoM, siendo este sonido su Centro Tonal.

Los teóricos se basaron en el principio de relación quintiana para formar el conjunto de tonalidades, conclusión a la que llegaron debido al pensamiento de que el sistema era transportable, tanto en el sentido de las quintas hacia arriba como en el de las quintas hacia abajo. Las tonalidades se siguen pues a distancia de quinta: Do- Sol – Re- La, etc., o en sentido descendente Do, Fa, Sib, Mib, etc. Estas se inscribieron en una circunferencia y la denominaron Círculo de quintas. Esta expresión sirvió para medir la distancia entre dos centros tonales.

2.2 SISTEMA DE ESCALAS DE 8ª DIATÓNICAS

Los primeros teóricos que constituyeron el sistema tonal occidental interrelacionaron

la teoría de los orígenes de las formaciones armónicas desplegada en los párrafos anteriores con el sistema de escalas diatónicas definidas por el sistema tonal occidental como las tonalidades Mayor y menor”.

¿Cuáles fueron sus argumentos?

a) La escala mayor diatónica contiene los grados principales de Tónica, Dominante y

subdominante y el principal acorde del sistema como es el acorde tríada perfecto mayor.

b) Sobre la escala diatónica mayor podemos constituir acordes tríadas sobre los

grados Dominante y Subdominante semejantes o iguales al acorde de Tónica.

c) A los teóricos del sistema tonal les llamó la atención la siguiente coincidencia: una

escala mayor despliega horizontalmente los sonidos contenidos en los tres acordes tonales de Tónica Dominante y Subdominante.

d) Como consecuencia de ello, una escala mayor está impregnada de tonalidad o es

una tonalidad ya que contiene dentro de sí misma las funciones tonales junta con sus formaciones armónicas.

2.3 CONCLUSIONES:

Las dos teorías anteriores constituyen conjuntamente las bases de nuestro sistema tonal occidental. Por lo tanto, teoría de las consonancias de un sonido fundamental por un lado, y el sistema de escalas de 8ª diatónicas por otro lado están interrelacionadas:

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a) La formación vertical de los tres acordes De T, D y S es una síntesis de la escala

Mayor diatónica.

b) La formación de la escala Mayor diatónica es un despliegue Horizontal de los tres

acordes de T, D y S.

3. REFLEXIONES SOBRE LA EVOLUCIÓN DEL PENSAMIENTO

ARMÓNICO-TONAL OCCIDENTAL

a) Las principales funciones armónicas de la tonalidad, “Tónica”, “Dominante” y

“Subdominante” aparecen en la Música del Renacimiento en principio solamente en forma de cadencia.

b) Los compositores barrocos empezaron a relacionar tonalidades dentro de la obra

musical y prefirieron establecer relaciones tonales entre una tónica mayor y so relativo menor.

c) Para un compositor de finales del siglo XVIII (Música del Clasicismo), el tener la

misma Tónica era muchísimo más importante que tener las mismas notas de la escala diatónica.

d) La generación romántica empleó un sistema en el que el fragmento musical se abre

a un área tonal más general y no ya dentro de una tonalidad específica.

e) Los compositores de estilos musicales de finales del siglo XIX y XX, como Debussy

y Bartok extienden las relaciones del Romanticismo al relativo común de los relativos ascendentes y descendentes del centro tonal principal de la obra. Estas nuevas relaciones, no forman parte de la armonía funcional del periodo Clásico-Romántico (ampliación del sistema tonal regido por los siete sonidos de una tonalidad central a los 12 sonidos del sistema temperado) sino que son explicadas desde una mayor apertura de los sonidos del sistema temperado, o sea desde la escala cromática y sus divisiones en partes iguales.

4. REFLEXIONES SOBRE EL FUNCIONAMIENTO DEL SISTEMA

ARMÓNICO-TONAL OCCIDENTAL

El sistema tonal occidental funciona a priori (analizando al sistema tonal en toda su extensión) con doce sonidos que se representan mediante una escala denominada “escala cromática”. En principio, decimos que una de las doce notas de este conjunto tiene que desempeñar la función de tónica y las restantes notas que forman el todo, el de una tonalidad. La nota o grado que denominamos eje o centro de la tonalidad tiene que manifestar su soberanía y las demás, en su funcionamiento, cooperar debidamente a ello.

A pesar de esta extensión, los teóricos realizaron un estrechamiento en el sistema, estableciendo una subdivisión en la escala de doce notas o cromática, denominando a unas notas como diatónicas y a otras como cromáticas. En esta división se crea también una selección ya que las notas diatónicas (denominadas naturales) serán consideradas las notas principales de una tonalidad y las notas cromáticas pasarán a

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ser secundarias, consideradas respecto a las naturales como grados desdoblados, alterados.

Por lo tanto, las notas diatónicas son 7 y representan a los grados de una tonalidad; el primero de los 7 grados diatónicos será denominado como la tónica, grado o eje principal de esa tonalidad.

5. CONTENIDOS BÁSICOS DE LA TONALIDAD Y LA

MODALIDAD DE NUESTRO SISTEMA ARMÓNICO-TONAL

OCCIDENTAL

Los teóricos de la armonía especifican que la tonalidad es el conjunto organizado de notas alrededor de una tónica y la modalidad hace referencia a la elección específica de los sonidos con relación a una tónica particular. Por ello, dentro de una tonalidad podemos establecer dos modalidades que llamaremos modo mayor y menor de una misma tonalidad.

5.1 ESCALAS DIATÓNICAS DE NUESTRO SISTEMA TONAL

Las 7 notas de las escalas que representan a los modos mayor y menor de una tonalidad forman los límites más estrechos de esa tonalidad en particular. Para su construcción hemos realizado por lo tanto una elección entre todos los sonidos que forman la tonalidad.

Nota: Según lo comentado en el anterior apartado nº 4, el concepto de tonalidad (en toda su extensión) abarca a los doce sonidos de la escala cromática comenzando por el centro tonal o nata tónica.

Ambas escalas mayor y menor son denominadas básicas y para su constitución y análisis nos basaremos en el intervalo que separa dentro de cada escala a la tónica y cada uno de los grados o el que separa dentro de cada escala a cada grado del siguiente.

5.2 NOMBRE DE LOS GRADOS DE LAS ESCALAS DE NUESTRA

TONALIDAD

Independientemente de que estas escalas básicas son concebidas como la base de lo que denominamos Modalidad Mayor y menor de una tonalidad, cada grado recibe un nombre específico dentro de esa tonalidad. Normalmente en nuestro sistema se identifican con números romanos de I al VII:

I Grado → Tónica II Grado → Supertónica III Grado → Mediante IV Grado → Subdominante

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V Grado → Dominante

VI Grado → Submediante o Superdominante

VIIGrado → Subtónica si el VII grado está a un tono de distancia de la tónica VII Grado → Sensible si el VII grado está a un semitono de distancia de la tónica

5.3 FUNCIÓN TONAL DE LOS GRADOS DE LA ESCALA

La tonalidad no es simplemente una manera de utilizar las notas de una escala particular sino que es más bien un proceso de establecimientos de relaciones de estas notas con la nota que representa el centro tonal. Cada grado de la escala tiene su parte en el esquema de la tonalidad, su función tonal.

a) Grados Tonales de las escalas Mayor y menor de una tonalidad particular:

Tónica, Dominante y Subdominante son los grados tonales de las escalas básicas que representan a ambos modos de una tonalidad. Estos grados son los pilares de la tonalidad.

b) Grados Modales de una tonalidad:

La mediante y Submediante son los grados modales de una tonalidad. Tienen poco efecto sobre la tonalidad, pero determinan el modo ya que son diferentes en Mayor y menor.

6- TEORÍAS SOBRE LAS FUNCIONES ARMÓNICAS DE LA

TONALIDAD Y MOVIMIENTOS DE FUNDAMENTALES DE LA

ARMONÍA TONAL OCCIDENTAL

Como hemos comentado en el apartado nº 2 de este artículo, los teóricos de la armonía tonal occidental sintieron intuitivamente la estrecha relación que existía entre las notas y los acordes separados por una quinta y establecieron un sistema de relaciones de las fundamentales de los acordes donde la relación de quinta tuvo un papel muy relevante. La percepción instintiva de esta relación fue verificada en siglos posteriores por la aplicación de la teoría de la serie de los armónicos, un fenómeno que demostraba el origen natural de la tríada. En su forma contraída o abreviada contiene el acorde tríada perfecto mayor.

La teoría de la armonía estableció definitivamente que la fuerza atractiva en los enlaces de acordes de fundamentales I – V – I se debe a que estas notas (denominadas fundamentales de los acordes) realizan horizontalmente un movimiento desde la fundamental hacia esa quinta con la cual está estrechamente relacionada; y desde la quinta hacia la fundamental. Este movimiento representa las notas del bajo de los enlaces de los acordes I – V – I. Debería añadirse que el impulso a moverse desde el V al I resulta incrementado por el impulso melódico desde si a do, re a do o re a mi. Este concepto demuestra la atracción que existe melódicamente entre dos sonidos a distancia de tono o semitono.

Por lo tanto, en base a estas teorías se estableció los pilares básicos del sistema tonal y las preferencias respecto a las funciones armónicas y movimiento de fundamentales de la armonía tonal occidental.

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Establecida las funciones armónicas que actúan en una tonalidad, la teoría de la armonía clasifica a todas las formaciones armónicas y les atribuye un papel o función en el interior de una tonalidad. Por otra parte, cuando estas formaciones armónicas de la tonalidad actúan en una estructura armónica, existen varios análisis respecto a la función que pueden desempeñan estas formaciones de acordes en el fragmento armónico. Por ello, aunque es importante la concreción realizada por la teoría de la armonía sobre cuales acordes son denominados principales y cuales son secundarios en una tonalidad, también podemos decir que esta teoría es una descripción realizada a priori, o sea que puede ser modificada posteriormente en el análisis armónico que realicemos de un fragmento musical ya que existen varios factores que determinan definitivamente la función armónica de los acordes de una tonalidad. Entre estos factores no se encuentran exclusivamente el grado de parentesco o afinidad con la Tónica principal sino que existen varios factores como el estado del acorde, su posición en el fragmento armónico, si forma parte de procesos cadenciales, si le precede este u otro acorde, la posición que ocupa en general en la estructura armónica y otros casos que pueden influir y desmontar la clasificación de las funciones armónicas que realiza a priori la teoría de la armonía. Por ello, nos podríamos hacer numerosas preguntas en el análisis en acción de las funciones armónicas, una de ellas podría ser:

¿cumple la misma función de Subdominante un acorde de IV que procede y procede fuera de una cadencia a un I que el mismo acorde de IV que precede a una función de Dominante en un proceso cadencial?

En el siguiente punto nos limitaremos a realizar una descripción de las funciones armónicas y en los siguientes puntos desarrollaremos estas variadas funciones de los acordes.

6.1 FUNCIONES ARMÓNICAS DE LA TONALIDAD CONSIDERADAS A

PRIORI POR LA TEORÍA DE LA ARMONÍA COMO PRINCIPALES Y

SECUNDARIAS

La teoría de la armonía establece que las funciones armónicas más importantes de la tonalidad son los acordes de Tónica, Dominante, subdominante y el acorde que se forma sobre el ii grado de la tonalidad en función de Subdominante. Cuando sus acordes representativos cumplen claramente las mencionadas funciones armónicas, la teoría los considera las funciones armónicas principales o las que determinan la

tonalidad.

a) El único acorde que cumple función de Tónica de una tonalidad es el acorde

que se forma sobre el 1º grado de ambos modos Mayor y menor.

b) La función de Dominante que se forma sobre el 5º grado de ambos modos

Mayor y menor puede presentarse de varias formas, las más usuales son las siguientes:

- Acorde triada

- Acorde 7ª Dominante - Acorde 5ª disminuida

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c) La función de Subdominante es representada por una variedad de acordes

diferentes entre sí pero que cumplen dicha función principalmente por preceder a la función de Dominante en procesos cadenciales. Los acordes más representativos de dicha función son los siguientes:

- Acorde IV, ii o ii7 - V del V de la tonalidad - 6ª Napolitana

- 6º Aumentada

La teoría de la armonía establece que las funciones armónicas que determinan el modo de una tonalidad lo constituyen los acordes que se forman sobre el iii, vi en modo mayor o el bIII y bVI y el ii en ambos modos cuando no desempeña una función de subdominante, es decir cuando no precede a la función de Dominante en procesos cadenciales. La teoría los considera entre otros como funciones armónicas

secundarias de la tonalidad para distinguirlos de las funciones de Tónica,

Subdominante y Dominante.

6.2 DETERMINACIÓN DE LAS FUNCIONES ARMÓNICAS PRINCIPALES DE

LA TONALIDAD

Las formaciones armónicas consideradas a priori por la teoría de la armonía como acordes de función de Tónica, Dominante o subdominante cumplen claramente sus respectivas funciones cuando forman parte de procesos cadenciales al final de una semifrase o frase musical. La determinación del papel que desempeña como acorde principal de la tonalidad lo aclara definitivamente por lo tanto si estas formaciones armónicas forman parte de cadencias o su posición en el proceso cadencial. En los siguientes párrafos se realiza una exposición de estas funciones armónicas formando parte de las cadencias de la música tonal.

6.2.1 FUNCIONES ARMÓNICAS DE TÓNICA, DOMINANTE Y SUBDOMINANTE EN PROCESOS CADENCIALES

Debemos considerar las cadencias como signos o formulas convencionales que marcan y articulan el final de los grupos desde los niveles de frase hasta los niveles más generales de la estructura musical.

a) Los sucesión de acordes Dominante-Tónica al final de una semifrase, frase o grupo

mayor (V – I) recibe el nombre de cadencia perfecta.

b) El descanso sobre la armonía de Dominante al final de una semifrase, frase o grupo

mayor recibe el nombre de semicadencia.

c) El descanso sobre las armonías de Dominante seguido de otro acorde distinto a la

tónica al final de una semifrase, frase o grupo mayor recibe el nombre de cadencia

rota. Aunque la teoría de la armonía precisa la sucesión Dominante-Superdominante (V – vi) como la más característica de la cadencia rota, existen otras formaciones

armónicas distintas al acorde de Superdominante que cumplen las misma función cuando proceden de la Dominante al final de una semifrase, frase o grupo mayor.

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d) El evento armónico que precede a una cadencia lo denominaremos acorde de preparación cadencial. La teoría de la armonía es relevante con su concepto de

función de subdominante. Dos de los acordes básicos de esta función armónica son los acordes triadas de IV y ii.

El movimiento de fundamentales ii – V es atractivo por la relación armónica de quintas entre las fundamentales ya que acentúa el concepto armónico.

La sucesión de acordes IV- V no contiene la relación de quintas entre fundamentales pero en cambio la atracción entre ambos acordes viene debido al movimiento melódico por grados conjuntos realizado en el bajo del cuarto al quinto grado de la escala. Como hemos comentado en el apartado tercero de este artículo, otras funciones armónicas de subdominante son el acorde de 6ª napolitana o 6ª Aumentada. Por lo tanto, estas funciones armónicas cumplen la función de acorde de preparación cadencial.

Es importante comentar que la ausencia de la preparación cadencial puede debilitar la cadencia. Por ejemplo, las cadencias sin preparación cadencial son, por comparación, débiles.

6.3 OTRAS FUNCIONES DE LAS FORMACIONES ARMÓNICAS DE

TÓNICA, DOMINANTE Y SUBDOMINANTE

En el apartado anterior se ha realizado una exposición de las funciones armónicas como lo determina la teoría de la armonía. En los siguientes párrafos se intenta justificar a través de varios ejemplos las distintas funciones que puede desempeñar un mismo acorde en un fragmento musical.

EJEMPLOS:

a) Un acorde de tónica en 2º inversión que precede a un acorde de Dominante tiene

un significado especial y diferente respecto a si se presentase en la misma posición en estado fundamental o si se presentase en distinta posición, como cuando procede de la función de Dominante en la cadencia, en este caso no hay duda de su función de Tónica.

Por ejemplo, el I funcionando como acorde de 6/4 cadencial. Su significado es diferente ya que la 6º y la 4º del acorde de Tónica se analizan como apoyaturas de la 5º y 3º del acorde siguiente de Dominante.

b) Un acorde de subdominante que precede y procede a un acorde de tónica (I – IV – I) tiene un significado diferente a cuando precede a la función de Dominante en un

proceso cadencial, existiendo teóricos que manifiestan diferentes opiniones y apreciaciones:

• Algunos teóricos definen a esta sucesión como cadencia plagal.

• Otros teóricos de la armonía tonal, aunque no desmienten el concepto de cadencia plagal, califican a este acorde simplemente como una armonía que

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elabora y prolonga la función de Tónica. Esta apreciación se ve con mayor claridad cuando el acorde de Subdominante está en 2º inversión (6/4 auxiliar).

c) Un acorde de Dominante invertido que precede y procede al acorde de tónica puede

ver disminuida su función como Dominante. Un ejemplo es el acorde de V 6/4 entre el I y el I en 1º inversión cuya función es de acorde de sexta y cuarta de paso.

La exposición de estos ejemplos es simplemente una pequeña demostración de los numerosos casos que se pueden dar en un fragmento armónico respecto a la atribución de funciones de los acordes. Por otra parte comentar que existen otros numerosos ejemplos que nos podrían seguir demostrando las variadas funciones que realizan los acordes de la tonalidad.

6.4 APRECIACIONES EN LOS MOVIMIENTOS DE FUNDAMENTALES DE

LOS ACORDES PRINCIPALES Y SECUNDARIOS

a) Con mucha frecuencia aparecen juntos los acordes principales y

secundarios, yendo delante, en la mayoría de los casos los principales: Ejemplo: I –vi

V – iii I – iii vi – IV

b) En el movimiento de fundamentales de 3ª ascendente I – iii – V, el acorde de iii da

la sensación de funcionar como acorde de paso entre al I e V. El echo de disminuir la función de iii se debe a encontrarse en medio de dos de los acordes con mayor fuerza de la tonalidad, la relación de la fundamental del iii con el acorde de I y la relación de la 3º y la 5º con el acorde de V.

c) Con mucha frecuencia dos tríadas secundarias se siguen inmediatamente una de

otra, sobre todo cuando las fundamentales están a distancia de cuarta o de quinta: Ejemplo: vi – ii

vi – iii ii – vi iii – vi

d) Existe implicaciones armónicas de D – T en el movimiento de fundamentales de 5º

descendente debido a que ambas fundamentales mantienen dicha relación. Por otra parta la ambigüedad como función de Dominante es palpable ya que las notas superiores conservan el carácter diatónico propio de su escala.

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e) Algunas veces se emplea un acorde secundario aislado entre una tríada principal

que pasa de su estado fundamental a 1º inversión o viceversa Ejemplo: I – ii6 – I6

f) En la música tonal los acordes primarios y secundarios se suceden por 5ª asc. o

desc. Formando las denominadas progresiones o series por quintas. Ejemplos: I – IV – vii – iii – vi – ii – V – I

I – V – ii – vi – iii – vii – IV – I I – V – vi – iii – IV – I

6.5 CONCLUSIONES SOBRE LAS FUNCIONES ARMÓNICAS QUE

DEFINEN UNA TONALIDAD

a) Un acorde aislado lo podemos interpretar en varias tonalidades.

b) Dos acordes en una progresión armónica tiene ciertas implicaciones preferentes de

tonalidad.

c) La sucesión Dominante-Tónica determina el tono con mucha más decisión que el

acorde de tónica solo. El uso de estas armonías por sí solas no establecen la tonalidad.

d) La mayor fuerza tonal en progresión armónica resulta del contraste de la armonía

de Dominante con la armonía de Subdominante y con la supertónica considerada como poseedora de algunas cualidades de Subdominante.

Por lo comentado en este punto, las progresiones IV-V Y II-V no se pueden interpretar más que en una tonalidad y de ahí que no necesiten el acorde de tónica para definir o expresar una tonalidad en particular.

7. PROCEDIMIENTOS ARMÓNICOS CONSIDERADOS POR LA

TEORÍA DE LA ARMONÍA COMO AMPLIACIÓN DE LA

TONALIDAD

Varios de los contenidos de la enseñanza de Armonía son considerados como procedimientos armónicos que actúan en el interior de una tonalidad. Estos procedimientos son analizados por la teoría como una ampliación de los elementos básicos que componen la tonalidad. Los principales procedimientos que aparecen en los tratados de armonía son los siguientes:

7.1 INTERCAMBIO DE MODOS, CONSIDERADO COMO DOS ASPECTOS

DIFERENTES DE LA MISMA TONALIDAD

(12)

Las implicaciones modales de las progresiones de acordes son menos significativas que sus implicaciones tonales. Los modos Mayor y menor de una misma tónica no son tan diferentes en la práctica como sus escalas parecen indicar y a veces es difícil averiguar la intuición del compositor.

En la música de la práctica común oímos con frecuencia la fluctuación entre mayor y menor de una misma tónica.

Entre los acordes del menor que se incorporan al mayor mencionar por ejemplo las funciones armónicas de subdominante como el ii 5ª disminuida, ii 7/5, iv y iv 7/5 o las funciones armónicas del menor de base distinta al mayor como BIII o BIII7, BVI o BVI7, VII o VII7.

7.2 RELACIONES ENTRE RELATIVOS MAYOR Y MENOR EN EL INTERIOR

DE UNA TONALIDAD

Las tonalidades relativas entre sí como por ejemplo Do Mayor y la menor poseen afinidad debido a que tienen la misma armadura y porque en gran parte utilizan el mismo conjunto de notas. Aunque las dos tonalidades pueden actuar de forma independiente ya que la distinción entre las dos tonalidades está determinada por la tónica y sus principales funciones armónicas, en el análisis de un fragmento armónico debemos prestar atención a la manera en que se utiliza el acorde de tónica, donde aparece, cómo se asocia a la dominante y con qué preparación y énfasis. El resultado de este análisis determinará si las relaciones entre relativos se ha producido en el interior de una tonalidad o por el contrario si se trata de un cambio de tonalidad producido por un procedimiento modulante.

7.3 TONICALIZACIÓN DE UNA TÓNICA SECUNDARIA EN EL INTERIOR DE

UN FRAGMENTO CERRADO EN UNA TONALIDAD

Cualquier acorde perfecto mayor o menor que forme parte del tono principal bien diatónicamente o bien perteneciente a los acordes de la tonalidad paralela menor, puede acompañarse por varias de sus funciones armónicas (especialmente su Dominante mayor) y resaltar como una especie de tónica pasajera, satélite, pero no concibiéndose como una modulación a este nuevo tono ya que la tónica pasajera abandona inmediatamente esta función de tónica para reintegrarse en la función tonal que le corresponde en la tonalidad principal.

7.3.1 TIPOS DE TONICALIZACIONES

a) Tonicalización de una Tónica secundaria por medio de su Dominante secundaria.

Ejemplo: V DEL IV Î IV

b) Tonicalización evitada de una Tónica secundaria.

Ejemplo: V DEL vi Î IV

Ð

(13)

(vi)

c) Tonicalización expandida de una tónica secundaria.

Ejemplo: (I - IV – ii – V) Î del IV

d) Tonicalización expandida y evitada de una tónica secundaria.

Ejemplo: (I - IV – ii – V) Î del ii

Ð

(IV)

8. LOS ELEMENTOS Y LAS FUNCIONES ARMÓNICAS QUE

COMPONEN LA TONALIDAD SON DETERMINANTES PARA

QUE EL FRAGMENTO MUSICAL SE CONSIDERE TERMINADO

Y ACABADO

En base a lo comentado en los apartados anteriores de este documento, podríamos concluir el artículo diciendo que la tonalidad es un sistema formado por tres elementos con obligatoriedad de estar presentes en el fragmento musical para considerarlo terminado y finalizado:

a) Un conjunto de sonidos o notas que forman las escalas denominadas mayor y

menor diatónicas, aunque les puede acompañar inflexiones cromáticas.

b) La designación de un miembro de esa escala diatónica como eje o centro principal

de esa tonalidad. Además de la tónica puede asignarse además otro sonido para que sirva de centro tonal secundario.

c) Establecer una medida de estabilidad relativa de consonancias y disonancias para

las distintas configuraciones tonales.

Aunque en una frase o sección debemos analizar todos los elementos melódicos, rítmicos y armónicos que la componen y le dan forma al fragmento musical, es fundamental y determinante el análisis efectuado sobre aquellas funciones armónicas que definen la tonalidad y que obligatoriamente deben estar presentes para que ese fragmento se considere terminado y acabado.

Por lo tanto, aunque en un fragmento musical pueden actuar un elevado número de formaciones armónicas, la tonalidad queda plenamente establecida si aparecen las funciones armónicas que se relacionan a continuación:

a) Al comienzo del fragmento tiene que estar presente una función armónica que

sea destacada como evento más importante del principio del fragmento y no es necesario que sea su primer evento, pudiendo ser el 2º o el 3º.

b) La frase o sección debe contener unas progresiones armónicas intermedias

que parten de la función principal del principio y se conectan con aquellas armonías cuya función será preparar la cadencia.

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c) Es imprescindible para la realización del fragmento musical la presencia de una

función al menos de Subdominante como acorde que prepara la fórmula cadencial al final del pasaje musical

d) Un final formado por una de las fórmulas cadenciales que conocemos como

cadencia perfecta, semicadencia o cadencia rota.

BIBLIOGRAFÍA DE REFERENCIA PARA LA REALIZACIÓN DEL

ARTÍCULO

- Consejería de Educación de la Comunidad Autónoma de Andalucía. (2007). Orden de 25 de octubre de 2007 (BOJA núm. 225 de 15 de noviembre 2007), por la que se desarrolla el currículo de las enseñanzas profesionales de Música en Andalucía. Sevilla: Autor.

- Lerdahl F. y Jackendoff, R. (2003). Teoría Generativa de la Música Tonal. Madrid: Ediciones Akal Música.

- Motte, D. (1989). Armonía. Barcelona: Editorial Labor. - Piston, W. (1991). Armonía. Barcelona: Editorial Labor.

- Schoenberg, A. (1979). Armonía. Madrid: Editorial Real Musical. - Salzer, F. (1990). Audición estructural. Barcelona: Editorial Labor.

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