© Baetica. Estudios de Arte, Geografía e Historia, 28, 2006, 195-229. ISSN: 0212-5099
Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Málaga. Campus de Teatinos, E-29071 Málaga (España)
DEVOTIO MODERNA, DRAMATURGIA PROCESIONAL
E INVENTIVA BARROCA. EL PASO DE LA PUENTE
DEL CEDRÓN
Juan antonio Sánchez López
RESUMEN
La fundación, a mediados del siglo XVII, de la Hermandad de la Puente del Cedrón en la Parroquia malagueña de San Juan trajo consigo la creación de una aportación insólita al contexto de la iconografía cristiana y de la Historia del Arte en general, al acuñarse un motivo sin precedentes ni consecuentes directos en los ciclos narrativos de la Pasión. El asunto representa a Jesús preso conducido por el puente del torrente Cedrón camino de su suplicio, debiendo entenderse como secuencia intermedia entre el Prendimiento y el Proceso político-religioso. El presente trabajo plantea un análisis de las fuentes iconográficas y literarias que devinieron en la gestación del tema, con sus implicaciones en la dramaturgia y la escultura procesional de Málaga a partir del Seiscientos. Insistimos asimismo en la familiaridad del público español de la Edad Moderna con los repertorios visuales y los escritos religiosos y místicos, sin olvidar la eficacia de unos y otros como “herramientas” estimulantes de la meditación entre los segmentos sociales del período. A la vista de su importancia, es indudable que los componentes de semejante bagaje cultural reunían la suficiente capacidad de sugestión para “excitar” y mover el ánimo de los mentores de cara a la “construcción” de una iconografía singular ad hoc.
ABSTRACT
A lo largo de la primera mitad del siglo XVII, la malagueña Parroquia de San Juan era testigo de la creación de una nueva Hermandad, filial o depen -diente de la poderosa Cofradía del Cristo de la Columna radicada en dicho templo. Su fundación no hubiera supuesto, ciertamente, nada nuevo dentro de la dinámica social de la época, de no ser por la insólita advocación que los or-ganizadores eligieron para la imagen titular: Nuestro Padre Jesús de la Puente del Cedrón. Por distintos documentos conservados en el Archivo Histórico Provincial, la existencia de la corporación se constata ya en 1647 y 1655. Pcisamente, en este último año, se redactaban las primeras Constituciones, re-modeladas1 en 1675 bajo el pontificado del carismático y controvertido obispo dominico Fray Alonso de Santo Tomás2. La Hermandad de la Puente contaba por entonces con sesenta congregados del Paso del Cedrón, siendo su Her-mano Mayor el militar y poeta Juan de la Victoria ovando Santarén Gómez de Loaysa, Caballero de la orden de Calatrava y Capitán de Infantería. El paulatino y rápido fortalecimiento de la corporación se tradujo en su pronta emancipación de la Hermandad matriz de la Columna y su inmediata andadu-ra como fandadu-raternidad autónoma. En 1696, Bartolomé Espejo y Cisneros, obispo de Málaga, otorgaba distintas indulgencias a los fieles que visitasen la capilla del Cristo de la Puente.
Prosiguiendo con esta apretada síntesis del devenir de la corporación en la Edad Moderna, en 1724 se reformaban de nuevo las Constituciones, bajo la presidencia del aristócrata Juan Carlos Swerts y Guerrero, Teniente Coronel de las Milicias y Regidor Perpetuo4. Entre las novedades más significativas descuella la ampliación del numerus clausus establecido para la admisión de
1. Archivo de la Hermandad de Jesús de la Puente del Cedrón (A.H.P.C.M.), Secc.:
Constituciones y Autos (1675-1868), pza: “Constituciones de 1675”. En efecto, el 4 de Enero de 1675, Los Hermanos, que somos en número de sesenta, congregados de la nuestra Hermandad del Passo del Cedrón, que sale en la Cofradía del S. Christo de la Coluna, sita en la Parroquial de Señor San Juan de esta ciudad de Málaga, de que es Hermano Mayor Don Juan de la Victoria Ovando y Santarén, Cavallero del Orden de Calatrava, y Capitán de Infantería Española por el Rey nuestro Señor: para mejor governarnos en esta nuestra Hermandad, nos juntamos Diego de Yniesta, y Alonso de Herrera, Mayordomos, Juan Pérez Truxillo, Padre de Almas, y el Licenciado Don Luis Gonsález de Lopera, Fiscal, en voz, y en nombre de los demás Hermanos, a darle la forma, y hazer las Constituciones siguientes.
2. PÉREZ DE COLOSÍA RODRÍGUEZ, Mª.I.:” Un personaje del Barroco” y GIL SANJUÁN, J.: “Ideología y Mentalidad de un dominico polémico”, en AA.VV.: Fray Alonso de Santo Tomás y la Hacienda El Retiro, Málaga 1994, 11-114 y 115-98.
. LLoRDÉN SIMóN, A. y SoUVIRóN UTRERA, S.: Historia Documental de las Cofradías y Hermandades de Pasión de la Ciudad de Málaga, Málaga 1969, 45-50.
hermanos. De los sesenta iniciales se llegaba hasta los setenta y dos, en me -moria de los primeros discípulos de Cristo y según la costumbre generaliza-da entre distintas Hermangeneraliza-dades malagueñas durante el Antiguo Régimen; un cupo cuya vigencia no responde sólo a razones simbólicas, sino al interés por garantizar las prestaciones y servicios en materia de infraestructura funeraria5 que ilustran la faceta de las corporaciones penitenciales como mutualidades de entierros6. Al año siguiente, en 1725, la Hermandad de la Puente afrontaba el adecentamiento de la escultura titular, solicitando licencia al ordinario para arrimar a los muros de San Juan un retablo con nicho de madera, al no haber en toda la Ygª ni capilla ni sitio donde se pueda colocar la Ymagen7. En el transcurso de los siglos XVII, XVIII y XIX, la procesión de Jesús de la Puente del Cedrón solía tener lugar la tarde del Jueves Santo, dirigiéndose a la Cate-dral para efectuar la estación de penitencia ante el Monumento eucarístico, se-gún el rito que tuvo su origen en la liturgia cuaresmal de Roma y en virtud de las disposiciones expresadas en el artículo 18 de las Constituciones de 18408.
El siglo XX traería consigo otra serie de vaivenes históricos que, como en toda institución secular, la ha hecho vivir momentos de luces y sombras hasta el auge que hoy disfruta a comienzos del presente milenio.
5. CASTELLANOS GUERRERO, J.: “Las Cofradías de Semana Santa de Málaga ante la salud, la enfermedad y la muerte. Notas para su estudio”, Jábega 49, 1985, 6-4. 6. SáNCHEz LóPEz, J.A.: Muerte y Cofradías de Pasión en la Málaga del siglo XVIII.
(La imagen procesional del Barroco y su proyección en las mentalidades), Málaga 1990.
Esta obra fue elaborada en el año académico 1985-1986 como trabajo de curso para la asignatura Historia Moderna impartida por la Dra. Mª Isabel Pérez de Colosía Rodríguez, siendo concebido como ampliación de las propuestas de Jesús Castellanos en torno a la naturaleza y acción social de las Hermandades malagueñas del período como mutualidades de entierros. El autor de estas líneas contaba entonces con 19 años y era estudiante de 2º curso de Filosofía y Letras, publicándose años después conforme había sido escrita en principio, gracias al empeño y el apoyo incondicional de dicha profesora. Esta referencia autobiográfica pretende, sencillamente, dejar constancia escrita de la trascendencia que el magisterio y el perfil humano de la Dra. Pérez de Colosía siempre ha ejercido sobre el que esto escribe, encaminándolo sabiamente desde sus primeros pasos en el mundo de la investigación hasta el momento presente; razón por la que desde estas líneas le reiteramos nuestra más profunda admiración, gratitud y afecto.
7. A.H.P.C.M., Secc.: Constituciones y Autos (1675-1868), Auto de 4-Julio-1725.
1. REFERENTES Y ANTECEDENTES
Desde el primer instante de su trayectoria histórica, la instauración de la Hermandad de la Puente del Cedrón llevó implícita la “invención” de una no -vedosa e insólita aportación al contexto universal de la iconografía cristiana, al acuñarse un tema sin precedentes ni consecuentes en los ciclos historiados de la Pasión, lo cual también lo convierte a todas luces en un caso, hasta cierto punto, inaudito en la Historia del Arte. Y ello es así aún tratándose de un epi-sodio histórico tan fugaz, de escasa notoriedad, desprovisto de profundidad teológica y con nulas repercusiones en el drama de la Redención; aunque está claro que los promotores de la Hermandad no parecían verlo de ese modo. En virtud de lo expuesto, el tema en cuestión debe entenderse como la secuencia intermedia que marca la transición iconográfica entre el Ciclo del Prendimien -to y la apertura del Proceso Civil y Religioso, al evocar el trágico re-torno de Cristo a Jerusalén, después de su captura en el Huerto de Getsemaní, custo-diado y empujado por sus verdugos, en dirección a la casa de Anás y camino de su suplicio a través de un imaginario puente elevado sobre el curso del torrente Cedrón9.
Dado que las representaciones artísticas no ligaron el motivo del puente del Cedrón a un pasaje evangélico definido, cualquier intento de clasificación del motivo iconográfico estudiado resulta, cuanto menos, algo complicado. De hecho, al intentar descubrir la tendencia figurativa imperante entre los pre -suntos antecedentes del tema se advierte cómo, ya desde finales de la Edad Media, una serie de grabados y pinturas habían venido integrando el motivo del puente como una referencia topográfica explícita al torrente Cedrón, inser -ta sin ambages dentro de una ambien-tación paisajística de carácter contextual y genérico, alusiva al entorno hierosolimitano donde acaecen un heterogéneo elenco de acontecimientos bíblicos susceptibles de capitalizar el argumento de la obra plástica. De ahí se infiere que el puente como tal no adquiera en estos testimonios visuales un protagonismo conclusivo como elemento determinan-te de la composición, ni tampoco aparezca ligado a una secuencia iconográ-fica tan concreta como la generada en la Málaga del Seiscientos. Es más, su presencia parece justificarse en connivencia con la claridad expositiva exigida a la creación plástica, por mor de la funciones didácticas, pedagógicas y edu-cativas demandadas secularmente del Arte por parte de la Iglesia10. A tenor de
9. SáNCHEz LóPEz, J.A.: El alma de la madera. Cinco siglos de iconografía y escultura procesional en Málaga, Málaga 1996, 11-5.
10. DERBES, A.: Picturing the Passion in Late Medieval Italy. Narrative Painting, Franciscan Ideologies, and The Levant, Cambridge 1996, 12-4; PANoFSKY, E.: Peinture et Dévotion
esta premisa, el puente no podría ser entendido de otra manera que como una anécdota o un hito locativo que permite al espectador ubicarse sobre un ex -tenso escenario donde el curso del torrente Cedrón hace las veces de elemento identificador, de línea divisoria e, incluso, de frontera temática dentro de una demarcación geográfica sumamente concreta.
En este punto, las referencias de la Biblia brindaron el punto de partida que permitió a los artistas reconstruir, con relativa facilidad, una realidad físi-ca tan tangible, desconocida y lejana al mismo tiempo para ellos como la del valle del Cedrón, que rodea la ciudad de Jerusalén por la parte Este y que, en su tiempo, servía de separación entre el Templo y el Monte de los olivos, a cuyos pies y en la orilla oriental del arroyo se encuentra, precisamente, la finca de Getsemaní. Por boca del profeta Ezequiel, las fuentes veterotestamentarias aluden a ese carácter de encrucijada poseído por las corrientes del arroyuelo, haciendo de ellas una imagen metafórica de la fuerza impetuosa de las aguas de vida sempiterna que fluyen del Templo de la Nueva Jerusalén saciando a los sedientos y acarreando la regeneración de todo lo existente sobre la tierra, pues en las riberas del río, al uno y otro lado, se alzarán árboles frutales de toda especie, cuyas hojas no caerán y cuyo fruto no faltará. Todos los meses madurarán sus frutos porque sus aguas salen del Santuario, y sus frutos ser-virán de alimento y sus hojas de medicina11.
Con este propósito expreso de ambientar adecuadamente el área circun-dante de la ciudad de Jerusalén sin dejarse someter a la tiranía de un emplaza-miento fijo, Jerónimo Wierix colocó sendos puentecillos sobre el Cedrón en las estampas 87 (Eadem Dominica. In conspectum Hierusalem venit Iesus. In-gressus solemnis in civitatem) y 107 (Orat Christus in Horto) de las Historiae Evangelicae Imagines del jesuita Jerónimo Nadal12. Publicado en Amberes en 1607, este libro constituye, sin duda, uno de los grandes esfuerzos iconográ-ficos de carácter tipológico de la Reforma Católica, a la hora de conciliar el rigor evangélico y la ortodoxia postridentina, con ciertas licencias pintorescas todavía ligadas “inevitablemente” a las fantasías devocionales de la Edad Me -dia1. Pero, junto a esto, su éxito fulgurante radica en la hábil fusión entre el texto escrito y el elemento visual, lo cual le insta a explotar las vastas posibili-dades del campo de la imagen, con el apoyo infalible de un método de lectura basado en un sistema de llamadas con letras mayúsculas que remiten al lector
11. Ezequiel 47, 12.
12. NATALI, I.: Adnotaciones et Meditationes in Evangelia quae in Sacrosancto Missae
Sacrificio toto anno leguntur: cum eorundem Evangeliorum concordantia, Antuerpiae 1607 (Edición facsímil, Barcelona 1975).
a una tabla inferior, donde se contienen las oportunas explicaciones sobre las historias y referentes situacionales diseminados por el grabado14. En nuestro caso, el emplazamiento del puente –o de los puentes- sobre el Cedrón cambia según se trate de una escena o de otra. Ante ello es indudable que, por encima del prurito arqueológico, lo que verdaderamente importa al ilustrador –y, por extensión, al mentor de la obra- es subrayar las cualidades visivas de estas rús-ticas construcciones no por su mera importancia intrínseca, sino como recla-mo meramente locativo y rotundamente “instrumental”, a la hora de propiciar –y nunca mejor dicho- una auténtica “composición de lugar” que sitúa al lec -tor en el cauce del arroyo; pero no en un punto cualquiera, sino justo en aquel enclave donde el episodio adquiere su máxima intensidad dramática, según el guión literario que le sirve de inspiración en una y otra circunstancia.
De esta manera, la estampa 87 muestra a Cristo sobre el jumento diri-giéndose a Jerusalén, cuando el cortejo de niños y adultos que le rodea está a punto de cruzar el torrente y los habitantes de la urbe le aguardan ansio -sos para aclamarle. Ubicado a las mismas puertas de la ciudad, el puentecillo (identificado con la letra D, correspondiente a la leyenda Torrens Cedron) define un vacío espacial que enfatiza y despeja el jubiloso encuentro que se producirá entre quienes vienen y quienes salen a recibirles, al marcar un com-pás de espera emocional entre ambos grupos de personajes, sin dejar de actuar asimismo de nexo compositivo entre las dos riberas. Más convencional se muestra la visión lejana del puente en la lejanía de la estampa 107, donde del mismo modo que hicieran Andrea Mantegna en el Retablo de San Zenón15, el
Maestro de la Pasión de Karlsruhe16 y un maestro alemán de finales del XV17
–entre otros-, Jerónimo Wierix representa la Oración en el Huerto en el primer término, mientras que en un plano secundario, Judas atraviesa un puentecillo de madera (identificado con las letras A y H, correspondientes a las leyendas
Torrens Cedron y Iudas cum cohorte properat ad hortum, respectivamente) en su acción de guiar a los guardias que abandonan el recinto fortificado de Jerusalén en dirección a Getsemaní. Ya en otras ocasiones, la pintura del XV y el XVI había relacionado el motivo del puente con el mismo inicio del cami -no del Calvario, tal y como lo recoge Hans Memling18 al situarlo -de manera similar a la referida estampa 87- nada más cruzar la comitiva las puertas de
14. SáNCHEz LóPEz, J.A.: El alma de la madera…, 79-80. 15. Oración en el Huerto, Museo de Bellas Artes (Tours)
la urbe. Por su parte, El Greco19, Cesare Arbassia20 y otros artistas prescinden completamente del mismo en sus interpretaciones de la oración del Huerto, habida cuenta de su estrecha dependencia iconográfica de las antológicas xi -lografías de la Pasión de Alberto Durero, a quien cabe atribuir realmente tal omisión topográfica.
2. SUGESTIÓN LITERARIA, EXÉGESIS MÍSTICA
Una reflexión detenida sobre la base de los razonamientos expuestos no parece dejar lugar a la duda al hecho de que la introducción del referente arquitectónico del puente asociado a Cristo, en un instante tan puntual de la Pasión como el tránsito por el Cedrón, fue una creación original de la propia Hermandad titular. En este sentido, el móvil que generase esta singular crea-ción iconográfica no pudo ser otro que el poder de sugestión ejercido sobre el público de la época por un tipo de literatura especialmente diseñada para pulsar la fibra sensible de los lectores, excitando y desbordando su imagina -ción e inflamando su inconsciente más impulsivo y visceral, en pro de una serie de afectos donde la emoción religiosa y la histeria acaban, muchas ve -ces, confundiéndose en el marco cotidiano de una existencia sacralizada21. A nadie escapa, en efecto, la extraordinaria atención concedida por la literatura religiosa –y, particularmente, por los escritos místicos dentro de ella- a una serie de pasajes de aparente perfil “irrelevante” que, normalmente, suelen co -rresponderse con momentos de cierto vacío narrativo en los escritos oficiales, cuyo hilo argumental sí consiguen llenar estos “otros” textos” subsanando, además, el compás de espera existente entre los grandes acontecimientos que van marcando y secuenciando el ciclo de la Pasión.
19. Oración en el Huerto, Museo de Bellas Artes (Lille), National Gallery (Londres), Museum of Art (Toledo, Ohio) e Iglesia de Santa María (Andujar).
20. Oración en el Huerto, Catedral (Málaga), Catedral (Córdoba) e Iglesia de San Nicolás de la Villa (Córdoba)..
21. SÁNCHEZ LORA, J.L.: “La histeria religiosa del Barroco en la norma de la Historia de las Mentalidades: Reflexiones para una apertura”, en ÁLVAREZ SANTALÓ, L.C. y CREMADES GRIÑáN, Mª.C. (eds.): Mentalidad e Ideología en el Antiguo Régimen.
A raíz de los pioneros y magistrales estudios del profesor Emilio oroz-co22, continuados posteriormente por Gutiérrez de Ceballos2, Azcárate24, Se-bastián Lopez25, Lafuente Ferrari26, Dávila Fernández27 y otros autores28, a na-die escapa cómo detrás de un buen número de creaciones artísticas de la Edad Moderna española –y especialmente del período barroco- late la sugestión de unas fuentes literarias a las que, en última instancia, corresponde no sólo la referencia argumental, sino el trasfondo iconológico, los valores funcionales, la dinámica persuasiva, el estímulo meditativo y la razón de ser de ellas mis-mas; un planteamiento que no sólo es válido para las obras pictóricas y es-cultóricas de carácter críptico, jeroglífico y/o erudito, sino también para otras de discurso llano e impronta espontánea y cariz más popular, como sucedería con el conjunto procesional aquí estudiado. La obsesión por la cercanía física con lo sagrado –con la imagen, sobre todo- explicaría la aparición, desde los últimos tiempos medievales, de una sucesión de temas que, dicho sea de paso, ya venían siendo objeto –como lo seguirían siendo durante los siglos XVI, XVII y XVIII- de elucubración visionaria y fabulación literaria por parte de autores donde es difícil discernir la vehemencia y la prosopopeya palpitantes, del realismo duro en la descripción de la violencia y la sangre, sin olvidar el inflamado lirismo, el lánguido desvarío y el arrebato místico. Ni que decir
22. oRozCo DÍAz, E.: El teatro y la teatralidad del Barroco, Madrid 1969; Mística, Plástica y Barroco, Madrid, 1977; Introducción al Barroco II, Granada 1988; Temas del Barroco de poesía y pintura, Granada 1989; Manierismo y Barroco, Madrid 1981; “Devoción y barroquismo en las Dolorosas de Pedro de Mena”, Goya 52, 1963, 235-41; “Un Ecce Homo desconocido de Pedro de Mena y la interpretación de este tema en la escultura granadina”,
Goya 71, 1966, 292-9.
2. RODRÍGUEZ GUTIÉRREZ DE CEBALLOS, A.: “La literatura ascética y la retórica cristiana reflejadas en el Arte de la Edad Moderna: el tema de la Soledad de la Virgen en la plástica española”, Lecturas de Historia del Arte 2, Vitoria-Gasteiz 1990, 80-90; “Fuentes iconográficas y literarias del cuadro de Velázquez, Cristo y el Alma Cristiana”,
Cuadernos de Arte e Iconografía IV-8, 1991, 82-90 y Precisiones sobre la pintura religiosa de Velázquez, Madrid, 2004, 5-60.
24. AZCÁRATE RISTORI, J.Mª.: “La iconografía de El Expolio del Greco”, Archivo Español de Arte 111, 1955, 189-97.
25. SEBASTIÁN LÓPEZ, S.: “La originalidad iconográfica de la Coronación de Espinas del Bosco”, Ars Longa 1, 1990, 49-56.
26. LAFUENTE FERRARI, E.: “La vida de un tema iconográfico en la pintura andaluza”,
Archivo Español de Arte y Arqueología 9, 197, 25-58.
27. DáVILA FERNáNDEz, Mª.P.: Los Sermones y el Arte, Valladolid 1980.
tiene que semejante bagaje brindaba una propuesta metodológica y un aporte ideológico óptimo, a la hora de potenciar las facultades instrumentales de la palabra en pro de un inequívoco dirigismo cultural, cuya intención no es otra que vehicular la meditación y canalizar adecuadamente –al menos, en teoría- los impulsos piadosos de lectores y espectadores. Por supuesto, y lejos de po-derse dar por concluido, semejante procedimiento alcanza su máximo grado de definición e impacto psicológico al conseguirse la complicidad e implica -ción en el proceso de la imagen visual, rentabilizando el poder de convocato-ria de la misma y en relación a lo apuntado en su día por Horacio al sentenciar que las cosas captadas por el oído afectan al ánimo más lentamente que las expuestas ante nuestros ojos29.
Como muestra de cuanto decimos, valga un botón extraído de un manual de meditaciones para las jornadas de la Semana Santa publicado en 1647. Su autor, el agustino Fray Hernando de Camargo, construye una impetuosa suce-sión de antítesis concatenadas para proponer a su imaginario interlocutor una reflexión – eso sí, pía y lacrimosamente moralizada- sobre la dignidad de la persona que padece, deviniendo el discurso hacia Cristo, el mártir por exce -lencia, del modo siguiente y sin desaprovechar la oportunidad de deslizar al -guna que otra “consigna” de plena vigencia en el contexto social de la época:
Atiende, pues, aora, y pon los ojos en Christo, como si le tuvieras presente, que por ti padeció estas cosas. Lo primero, considera la dignidad de la persona, y entristécete grandemente de ver a Dios tan ignominiosamente tratado en su Carne. Mira al Altíssimo sobre todos oprimido, debaxo de todos; el Nobilissimo afrentado, el Hermosíssimo escupido, el Sapientíssimo escarnecido, el Poten-tíssimo atado, el InocenPoten-tíssimo asotado, el SanPoten-tíssimo coronado de espinas, el Amantíssimo abofeteado, el Riquíssimo empobrecido; el Liberalíssimo despoja-do; el Castíssimo desnudo, el Digníssimo blasfemado, el Honradíssimo vitupe-rado, el Doctíssimo tenido por loco, el Amantíssimo odiado, el Verdaderíssimo desmentido, el Dulcíssimo con hiel y vinagre aheleado, el Benditíssimo
maldeci-do, el Pacífico molestamaldeci-do, el Justo acusamaldeci-do, el Inculpable condenamaldeci-do, el Médico herido y llagado, el Hijo de Dios crucificado, el Inmortal muerto cruelmente, el
Señor por el siervo colgado de un Madero. O, crueldad inaudita! O, horrendo y
execrable maleficio de los Judíos! Todo esto, sin embargo de maldad tan grande, Dios por su infinita misericordia, y paciencia, lo convierte en tan grande bien,
como es la salvación de todos los creyentes0.
29. HoRACIo: Arte Poética, en Obras completas, Barcelona 1986, 5-9.
Aplicando esta panorámica de contexto al objeto de nuestro análisis, es innegable que para la creación del tema de la Puente del Cedrón no basta-ba con la lacónica afirmación de San Lucas al recordar que apoderándose de Él le llevaron e introdujeron en casa del Sumo Sacerdote31. Visto que
con tan escuetísima y tangencial referencia no se podía ir demasiado lejos, se imponía caminar en otra dirección. En este sentido, insistimos, tuvo que ser el tratamiento literario dado al episodio por los escritores místicos lo que hubo de impresionar realmente a los fundadores de la Hermandad, quienes, como hombres de su tiempo, sabrían mostrarse receptivos frente a los valores emocionales, por lo demás, siempre latentes a flor de piel en este género de obras. De no ser así, resultaría prácticamente imposible determinar el pretexto o la motivación que les llevase a dirigir su atención hacia una temática que podría resultar, en honor a la verdad, un tanto insulsa contemplada fríamente. Y, llegados a este punto, se impone buscar la respuesta en aquellas fuentes de las que nació la idea.
Inevitablemente, cualquier sondeo en este género prosístico, convertido desde el franciscanismo medieval en una prolífica y arrolladora “máquina” productiva de imágenes mentales incitantes a la meditación, debe partir de las celebérrimas Meditaciones de passione Iesu Christi de San Buenaventura. Este texto capital para las Artes plásticas y para el drama litúrgico desde el siglo XIII, consagra la eficacia de la tendencia psicologista o afectiva de los escritores franciscanos, basada en un efectista prisma vivencial y un empleo sistemático del estilo directo que consiguen no sólo crear la impresión de que el autor ha sido testigo presencial de los hechos que transmite, sino alimen -tar en el lector la ficción de que él mismo participa de los entresijos de la narración, por mor del énfasis recriminatorio e impactante del vocativo. Con ello, San Buenaventura no hacía sino dotar de la necesaria cobertura teórica y entidad teológica a los improvisados y apasionados teatros edificantes del
Poverello; o, lo que es lo mismo, aquellasauténticas performances o acciones –desde el punto de vista actual- puestas en práctica sobre la marcha por el propio San Francisco de Asís, de cara a manifestar ad oculos la vertiente más sensible de los misterios de la Infancia y la Pasión de Cristo2. Sin ocultar su
estrecho seguimiento de los presupuestos de San Buenaventura, Fray Juan de los ángeles reclamará en su Vergel Espiritual la necesidad perentoria de
1. Lucas 22, 54.
2. SÁNCHEZ LÓPEZ, J.A.: “La espiritualidad franciscana y la iconografía de Jesús Niño. Fuentes literarias para una creación artística”, en PÉLAEZ DEL ROSAL, M. (ed. y dir.): El Franciscanismo en Andalucía. San Francisco en la cultura andaluza e hispanoamericana,
que esa recreación literario-visual no quede en la pura perspectiva del esteta, sino que la evocación escrita y/o la imagen plástica sean capaces de canalizar el flujo espiritual del sujeto hacia la reflexión acerca de las dos naturalezas -divina y humana, aunque priorizando esta última- de Cristo: Cuando lees que Cristo estuvo colgado en la cruz, no le consideres hombre a secas, que te quedarás seco, sino piensa atentamente que es hombre y que es Dios, y de ahí te nacerá grande admiración y espanto y serás más encendido en su amor, y te moverás más a devoción y lágrimas33.
De esta manera, y fiel a su empeño de “completar” con la plasticidad y belleza de su lenguaje los “silencios” evangélicos sobre la Pasión, es el Doctor Seráfico el primero en intentar desarrollar las posibilidades argumentales del paso por el Cedrón. Así, tras relatar el abandono de los discípulos después del Prendimiento hace entrar en escena unas insólitas, hasta ahora, circunstancias dramáticas que instan a vislumbrar no con los ojos del cuerpo, sino con los del alma y de la mente, al protagonista tan vilmente tratado, y aestos perros
furiosos que le llevaban como una víctima al sacrificio, y a Él como cordero
mansísimo siguiéndolos sin resistencia. Consideraahora cómo es conducido por aquellos malvados por el arroyo, cuesta arriba, hacia Jerusalén con grande prisa y angustia, atadas las manos a la espalda, despojado de su túni-ca, vestido de un sayo ignominioso, descubierta la cabeza, encorvado por la fatiga y caminando con grande aceleración34.
No obstante, el gran revulsivo vendría de la mano de la revisión y “ree -ducación” del método franciscano original a los presupuestos de la Reforma Católica. Esta tarea sería llevada a cabo por la devotio moderna y la estela de los Ejercicios Espirituales de San Ignacio de Loyola, cuya osada “novedad” supo definir atinadamente Weisbach al reconocer en ellos el poder de trans-formar las representaciones religiosas en una intuición sensible muy concreta
y de identificar esta imagen elaborada por la fantasía con un sentimiento adecuado a su significación. La fantasía trabaja, pues, tanto desde el punto de
vista de la intuición óptica como el del sentimiento35. Y si de echarle fantasía al asunto se trataba, desde luego la espiritualidad ignaciana creó escuela6. So-bre todo, mediante dos obras fundamentales que introducen la puesta al día de los antiguos textos de San Buenaventura, construyendo de modo simultáneo su pertinente recensión barroca, por lo demás ya implícita desde el sistemático
. áNGELES, J. de los: Obras místicas, Madrid 1912, 544.
4. BUENAVENTURA: Meditaciones de la Pasión, en Obras completas de San Buenaventura,
vol. 2: Jesucristo en su Ciencia Divina y Humana. Jesucristo, Árbol de la Vida. Jesucristo en sus Misterios, 1-En su Infancia, 2-En la Eucaristía, 3-En su Pasión, Madrid 1946,777. 5. WEISBACH, W.: El Barroco: Arte de la Contrarreforma, Madrid 1948, 66.
apropiacionismo desplegado por el jesuitismo sobre la espiritualidad seráfica a partir del Quinientos7. Nos referimos a las Meditaciones de los Misterios
de Nuestra Santa Fe con la práctica de la Oración mental sobre ellos (1605) de Luis de la Puente y la Historia de la Sagrada Pasión (1624) de Luis de la Palma, ambas con una proyección mediática sin precedentes en el contexto de las culturas del Siglo de oro español.
Quizás la gran diferencia con respecto a sus precedentes, radique en el hecho de que tanto La Puente como La Palma apuestan por reflejar más el pro -fundo desconsuelo y la humillación moral del protagonista que la descripción realista de los tormentos y suplicios, ofreciendo un hondo retrato interior de la psicología de Cristo, cuyo lirismo no sustrae al lector de la crueldad inherente a las vejaciones y sufrimientos físicos que éste soporta sobre su cuerpo. Asi-mismo, uno y otro autor comparten la preocupación de conciliar en sus obras la teoría y práctica de la perfección espiritual, potenciando de modo singular cuantos “resortes” pudiesen contribuir al aquilatamiento de los sectores laicos de la población, siempre más propensos a sucumbir frente los “peligros” del mundo. Esta tesis se advierte con bastante intensidad en La Puente, cuyas Me-ditaciones secundan un planteamiento basado en la dualidad relato/exégesis, o lo que es lo mismo, narración/recensión del pasaje glosado. Tal dicotomía planta los cimientos de una lectura dirigida, de incuestionable vocación edu-cativa e innegables facultades para el enriquecimiento personal con modelaje psicológico inclusive, cuya efectividad quedaba constatada en la práctica coti-diana habida cuenta de la costumbre de todo jesuita de llevar entre sus papeles algún libro con puntos para la meditación38. En consecuencia, la devotio mo-derna asiste al triunfo de una sutileza conceptista tan válida para el discurso narrativo como para el alegórico, según se infiere de obras pertenecientes a esta tendencia como El Comulgatorio (1655) de Baltasar Gracián, al equiparar el acto de la comunión eucarística a una Teofagia susceptible de interpretarse en términos sensuales, por cuanto el cuerpo de Cristo, desglosado y hasta atomizado en cada una de sus partes, se convierte en objeto de placer y gusto para el alma9.
7. SáNCHEz LóPEz, J.A.: Mentalidad Franciscana. Hermenéutica iconográfica en la
Andalucía Moderna a través de la Observancia, Tesis Doctoral en fase de elaboración en el Departamento de Historia Moderna y Contemporánea de la Universidad de Málaga, bajo la dirección del Pf. Dr. Joaquín Gil Sanjuán.
8. SIMóN DÍAz, J.: Jesuitas de los siglos XVI y XVII: escritos localizados, Madrid 1975 y ANDRÉS MARTÍN, M.: Los recogidos. Nueva visión de la mística española (1500-1700),
Madrid 1976.
9. EGIDo, A.: La rosa del silencio. Estudios sobre Gracián, Madrid 1996, 7 y RoDRÍGUEz DE LA FLOR, F.: “El Comulgatorio de Baltasar Gracián y la tradición jesuítica de la
Al estructurar su obra acorde a los grandes bloques temáticos de la vida de Cristo adoptados como guión de las respectivas Meditaciones, La Puente dedica uno de ellos a Los Misterios de la Pasión que sucedieron esta noche después del Prendimiento40. Dentro de esta serie, la Meditación 26 adquiere un cariz mucho más específico, al detenerse en Los trabajos que Cristo Nues-tro Señor padeció desde el Huerto a casa de Anás, y de lo que allí sucedió. Una acotación tan precisa y monográfica de la historia descubre el afán del je -suita por concentrar la tensión dramática del público en torno a los hechos que pudieron acaecer en dicho segmento temporal, de lo cual se infiere el prota -gonismo que la ambientación paisajística del torrente Cedrón habría de jugar en todo ello. En efecto, tras introducir el capítulo con la consignada referencia evangélica de San Lucas, La Puente la desarrolla mediante un discurso tripar-tito de gran plasticidad, cuyo arrolladora potencia escenográfica provoca que las imágenes descritas sean inmediatamente evocadas en la mente del lector.
Con vistas a captar fácilmente la atención de sus interlocutores, La Puente apuesta primero por una viva narración, articulada a modo de presentación, situación, enumeración y descripción de los hechos, los cuales hace devenir hacia la consideración del sufrimiento que embarga al protagonista, porque era llevadocon grande crueldad de sus enemigos, tirando de Él por las so-gas, dándole de golpes y empellones, haciéndole ir aprisa, medio corriendo y tropezando y arrodillando, como en semejantes casos suele acontecer a los que van presos y maniatados. Acordaríase este Señor de la postrera vez que caminó a Jerusalén con sus discípulos, yendo muy aprisa delante de ellos
para significarles las ganas que llevaba de padecer. Una vez trazado el “cua -dro” de la situación, el segundo punto insiste en las trágicas circunstancias particulares de ese trayecto, ponderando ahora la fatiga que sentía el cuerpo tierno de Cristo nuestro Señor por razón del sudor de sangre que poco antes había tenido, y puédese creer que con la demasiada furia con que le llevaban se tornarían a abrir los poros y a sudar de nuevo, si no sangre, a lo menos sudor de congoja y fatiga. También al pasar el arroyo de Cedrón, quizá tro-pezaría en aquellas piedras ycaería, bebiendo, no del agua del arroyo, sino del arroyo de las fatigas y amarguras que traspasaban su corazón. Si en el punto anterior el retrato del dolor físico va cediendo el testigo al del dolor moral, la penetrante intensidad de este último acapara el argumento del tercer y último paso de la meditación, al concluir quepadeciónuestro Señor en este camino grande ignominia, siendo llevado como ladrón, con gran vocinglería y especialmente al tiempo que entraban por la puerta de la ciudad levantarían
el grito aquellos fieros ministros del demonio, pregonando la presa que lleva -ban con grande orgullo. Como colofón, La Puente pondera el espíritu y afecto con que Cristo nuestro Señor iba por el camino con grande humildad y paciencia, ofreciendo con grande caridad al Padre Eterno aquellos sus pasos trabajosos en satisfacción de los que nosotros damos para ofenderle, sacando de esto afectos de agradecimiento y de imitación.
Nos quedamos con esta última apostilla –afectos de agradecimiento y de imitación- porque en ella reside, en efecto, el verdadero valor edificante del episodio. Al tratarse de una recensión sobre una cita evangélica de extrema simpleza, el jesuita puede, desde luego, partir desde ella hasta donde su cri -terio determine, de cara a excitar la imaginación y, previsiblemente, también mover la piedad de los fieles. Qué duda cabe que al orientar su comportamien -to desde la evocación del Espejo Moral por excelencia en tan amargo trance, La Puente intenta que cada cual sienta germinar en su interior – y como as-piración personal- unas inquietudes espirituales que, desde la contemplación mental del paso por el Cedrón, propugnen la noble reflexión sobre éste, para acceder a la reconsideración sobre uno mismo que culmina en la conversión del individuo y la consecución del objetivo máximo: la Imitatio Christi.
Por su parte, en la Historia de la Sagrada Pasión, Luis de la Palma se-cunda un planteamiento análogo, aunque bastante más simplificado que el de La Puente, al retornar al modelo narrativo clásico imperante desde San Bue-naventura y secundado por otros autores interesados en el tema como Ludolfo de Sajonia el Cartujano41 y Fray Luis de Granada, quien pese a ser dominico
se aproxima mucho al franciscanismo y a su sensibilidad ante la naturaleza y el hombre como ser natural42 en el Libro de la Oración y Meditación, pu-blicado en 155443. Sin embargo, no es menos cierto que, en coincidencia con Luis de la Puente, Luis de la Palma enfatiza un perfil literario de corte ascé -tico que convierte su obra en un libro de oración y meditación, hondamente sugestionado por los escritos de San Juan de ávila y los textos de los jesuitas Alfonso Salmerón, Sebastián Barradas y Martín Antonio del Río. Para mover los afectos de la voluntad al ejercicio de la virtud, La Palma opta por un dis-curso más denso que sintetiza, a la par que compendia, las líneas maestras del procedimiento de La Puente, sin menoscabo de los pormenores argumentales y emotivos, reseñados más arriba, que también se sustancian en la rememo-ración del paso del Cedrón incluida en su obra: Puesto el mansísimo Cordero
41. CONWAY, C.A.: The Vita Christi of Ludolph of Saxony and Late Medieval devotion centred on the Incarnation: a descriptive analysis, Salzburgo 1976.
42. VALVERDE, J.Mª: “Ascética y Mística”, en GONZÁLEZ PORTO-BOMPIANI:
Diccionario Literario de obras y personajes de todos los tiempos y todos los países,
Barcelona 1959, vol. 1, 22-54.
en manos de aquellos lobos crueles, lo sacaron del huerto donde se había retirado a tener su oración; y pasando otra vez el arroyo del Cedrón, le lle-varon camino de Jerusalén,bien atadas y apretadas las manos, con grita y vocería, asido de los cabezones, apresuradamente, más de lo que convenía a su modestia y gravedad, cayendo y levantando, a golpes y empellones, como si fuera ladrón44. .
Según vemos, los textos de La Puente y La Palma no contienen alusiones explícitas al puente, aunque sí encierran los presupuestos argumentales bási-cos a través de los cuales pudo surgir la motivación para erigir canónicamente una Cofradía bajo la advocación de la Puente del Cedrón y fomentar, por extensión, la interpretación iconográfica del asunto a cargo de la escultura pro -cesional. Según nuestra hipótesis, uno y otro libro constituyen las fuentes de inspiración que pudieron sugerir y, a la postre, mediatizar la puesta en escena de este pintoresco misterio, equiparando la tensión y la angustia del momento al desgaste psíquico y emocional de su protagonista. No puede olvidarse que era justamente este componente de la humillación moral de Cristo, el factor hacia el que los escritores de la Compañía pretendían demandar la receptivi -dad de los lectores, apelando a su propia autoestima con vistas a provocar en ellos reacciones de conmiseración y mecanismos de conducta que devendrían en prácticas de oración o, de manera insólita como en el caso que nos ocupa, en la fundación de una Hermandad penitencial destinada a la consideración permanente de ese pasaje. Como se advierte de la lectura de estas obras -cuya divulgación masiva los hace aparecer como auténticos libros de cabecera de la época-, ambos jesuitas hacían especial hincapié en las antagónicas con -diciones que concurrían en las dos ocasiones que Cristo habia atravesado el mismo lugar en esa noche, pues si a la ida, había bajado como hombre libre hasta aquel valle hondo y sombrío, que por serlo tanto se llamaba valle de Cedrón45; a la vuelta,regresaba vituperado y esclavizado por sus enemigos.
Llegados a este punto, no es necesario insistir más en cómo el paso del Cedrón se mostraba propenso a desatar especulaciones y elucubraciones de todo género. Ahora bien, las reglas del juego también albergaban la posibili -dad de que los receptores de esa “descarga” ascética reinterpretasen el texto de la meditación a su manera, añadiendo al mismo elementos provenientes de su cosecha particular. En consecuencia, es prudente señalar que sintiéndose atraídos por aquella trágica dicotomía -apuntada por La Puente y La Palma- de contemplar al Rey convertido ahora en Reo, el grupo fundador de la Herman -dad de la Puente decidiese incorporar nuevos y sorprendentes detalles, apro-vechando aquellos resquicios donde no llegaba el libro de oración y relativi
zando sus contenidos por mor de unas intuiciones fundamentadas, en última instancia, en un principio puramente nomotético. En este sentido, y dado que el cortejo tenía que atravesar un curso de agua, a la lógica popular no le costó demasiada dificultad “completar” la escena con una estructura que facilitase el tránsito por el arroyo de la comitiva que abandonaba Getsemaní.
La docta opinión del mercedario Fray Juan Interián de Ayala avala nues-tra hipótesis, al considerar la inserción del puente en las pinturas del Ciclo del Prendimiento un inequívoco fruto de la ingenuidad en que incurrían de-terminadas fórmulas figurativas empleadas, desde la Edad Media al Barroco, para facilitar la meditación: por lo qual es muy creíble, y digno que se pinte al Señor, no sólo atándole los Soldados sus manos a las espaldas, sino también, que echándosele encima con sus manos impuras le prendieron, y llevaron atado por los brazos, y por la parte superior de la túnica. Más el que le pin-ten arrojado de una puentecilla a aquel arroyo, que está junto a Jerusalén, y media entre dicha Ciudad, y la granja o huerto de Gethsemaní, que en las Escrituras se llama Arroyo de Cedrón es objeto de pías meditaciones, y (si así se quiere) de revelaciones, las que como no las tengo muy dignas de reprehensión una vez pintadas, tampoco persuadiré con facilidad que se pinten46. Así aparece en un paso procesional siciliano de la Semana Santa de Trapani, titular del Gremio de Navegantes, denominado precisamente La Caí-da al Cedrón (La Caduta) modelado en el Setecientos por Francesco Nolfo. Su iconografía pretende hacerse eco del instante en el que, tras ser arrestado, Jesús pasa encadenado por el torrente Cedrón –eso sí, aquí sin puente de por medio- y se derrumba sobre el cauce desfallecido. De inmediato, dos guardias que acatan las órdenes del ceñudo tribuno intentan levantarlo, mientras el reo dirige con resignación su mirada al cielo.
En la creación de la iconografía del paso de la Puente del Cedrón deben distinguirse dos etapas bien diferenciadas, aunque coincidentes en los crite-rios compositivos globales. Una primera abarcaría el período 1647-1781, ha -ciéndose gala de una dramaturgia netamente barroca que fusiona y concilia el protagonismo del icono escultórico con un cortejo de figurantes vivientes. La segunda fase se inicia a partir de la invasión francesa, cuando a raíz de la destrucción de la primitiva imagen titular, en 1810, la Hermandad replanteó la escenografía del misterio procesional al sumar a la efigie de Cristo dos figu -rantes escultóricos, según perdura en la actualidad.
3. PARALITURGIA Y PUESTA EN ESCENA
Durante buena parte de los siglos XVII y XVIII, el Cristo del Cedrón se alzaba en solitario sobre el puentecillo, sin contar con otro acompañamiento sobre las andas que el que le prestaban las esculturas de ocho niños, sufraga-dos por los hermanos coincidiendo con la realización de un suntuoso trono procesional en madera dorada y tallada, en cuya construcción se encontraba embarcada la corporación entre 1750-175. A juzgar por las noticias conte-nidas en un Libro de Cuentas de la Hermandad de la Puente de Cedrón47 que comprende la franja cronológica entre 175-1784, la mediación de la centuria supuso un período de esplendor considerable para la fraternidad, visible en un enriquecimiento del ajuar procesional y palpable en los Inventarios de 176 y 1764 en adelante, donde constan la hechura de un trono con quinze piesas de esculturas de Ángeles y arcángeles, tres potencias de plata, los cordones para la túnica de Jesús de zeda y una túnica de terciopelo bordada con hilillo de oro para Nuestro Pe. Jesús quando sale en Procesión -obra de la bordadora Teresa de la Linde sufragada entre 1758-1768-, que venía a sumarse a otra túnica de terciopelo para estando en la capilla48.
Sin embargo, y pese a que podría parecer lo contrario, la iconografía del misterio de la Puente distaba mucho de hallarse incompleta, por cuanto los fi -gurantes secundarios que rememoraban a los sayones y la soldadesca pasaban a ser interpretados por personajes vivientes con carátulas y morriones que ro-deaban el simulacro escultórico, con gran vivacidad y gracejo en sus atuendos y formas de actuar. Tales actuaciones encontraban su justo contrapunto en los gestos ritualizados verificados por los autómatas procesionales en las cele -braciones culminantes de la Semana Santa, en calidad de inequívoco trasunto barroco de los misteriosos comportamientos protagonizados por las estatuas vivas en los ceremoniales y dramas litúrgicos de los tiempos medievales49.
47. Archivo Municipal de Málaga (A.M.M.), Libro en que se ha de llevar la cuenta por los mayordomos de la Hermandad de Nuestro Padre Jesús de la Puente de lo que se juntare de limosna y demás gastos. Se hizo siendo mayordomos los hermanos Manuel Guerrero y
Faustino Rubio, fiscal Bernardo Rodríguez y clavero Bartolomé Rodríguez. Año de 1735.
Tras un largo tiempo extraviado ha sido localizado por la Dra. Mª. Pepa Lara, Directora del Archivo Municipal, en fechas recientes estando aún pendiente de catalogación dentro de la Sección 29-“Religión” de la Biblioteca Municipal.
48. Ibídem. Inventarios levantados para el entrego de bienes de los Mayordomos salientes a los entrantes en 29-Abril-175, 12-Abril-1755, 24-Abril-1757, -Mayo-1760, 24-Abril-176, 27-Mayo-1764, 1-Mayo-1768 y 1-Mayo-1770.
49. SÁNCHEZ LÓPEZ, J.A.: “Máquinas para la persuasión. La función del autómata en la escultura y los ritos procesionales del Barroco”, en COLOMA MARTÍN, I. y SÁNCHEZ LÓPEZ, J.A. (eds.):
La riquísima tradición teatral asociada a los ritos de la Pasión, existente en Andalucía desde el siglo XVI, se encuentra detrás de un fenómeno antropoló-gico, cultural y paralitúrgico que alcanza un singular predicamento, e incluso aún perdura, en el marco geográfico de las provincias de Córdoba y Málaga. Distintos autores han señalado cómo la participación de actores en la Semana Santa obedece a la transferencia de una serie de elementos parlantes origina-rios de la fiesta del Corpus Christi, cuyo agotamiento dramático mediatizó su incorporación a las procesiones penitenciales, generando el paso de misterio en unión de los episodios historiados en las rocas y carros50.
En el caso de Málaga, el origen de esta dramaturgia popular que reúne en el mismo escenario de la calle a las esculturas articuladas y los figurantes con rostros de personajes bíblicos remite, además, a las piezas de teatro represen-tadas en el interior de las iglesias, de las cuales se tiene constancia documental fidedigna en 1541 y 156251. No obstante, aún debían perdurar con ímpetu en
1573, a juzgar por las prohibiciones expresas contenidas en las Constitucio-nes Sinodales promulgadas por el obispo Francisco Blanco Salcedo52 y que, en 1671, reitera Fray Alonso de Santo Tomás con visos de taxativa sentencia condenatoria, al ordenar que en todo este nuestro Obispado no se represente por Farsante, Comedia alguna a lo Divino de la Pasión de Nuestro Redemptor, ni Vidas, ni Martyrios de Santos, en los Teatros ni Lugares públicos ni particulares de exemptos o no exemptos53. En paralelo a esta situación, distintas localidades de la provincia de Málaga venían desarrollando, a partir del proceso repobla-dor llevado a cabo durante el último cuarto del XVI, la práctica de representar cuadros de la Pasión. Su puesta en escena se verificaba en connivencia con las parroquias, funcionando no sólo en calidad de Biblia Pauperum o instrumen-to catequético y de apoyo a los fines eclesiales, sino por ende, como vehículo
50. MUNUERA RICO, D.: “Traslado de las figuras bíblicas en procesión: del Corpus a la Semana Santa”, en AA.VV.: La religiosidad popular, vol. , Barcelona 1989, 617-27 y MARTÍNEZ VELASCO, J.: “Semana Santa: Religiosidad y espectáculo”, ABC, Sevilla 1-III-1986.
51. LázARo CARRETER, F.: Teatro Medieval, Madrid 1986, 55-6 y LóPEz MoRALES, H.: Tradición y creación en los orígenes del teatro castellano, Madrid 1968, 41-87.Por extensión, PINo, E. del: Tres siglos de teatro malagueño, XVI-XVII-XVIII, Málaga 1974. y ARRóNIz, o.: Teatro y Escenarios del Siglo de Oro, Madrid 1977.
52. BLANCo SALCEDo, F.: Constituciones Synodales del Obispado de Málaga hechas por el Muy Ille. Reverendíssimo Señor Dn. Francisco Blanco, Obispo de la Santa Yglesia de Málaga en el Sancto Sínodo que Su Señoría Reverendíssima celebró a onze días del mes de Noviembre de MDLXXII, Granada 157, 6.
de autoafirmación socio-religiosa de estas comunidades frente a los “cristianos nuevos”. Así debía entenderlo todavía, en pleno siglo XX, el presbítero Juan Luque Caravaca al recopilar y refundir los libretos para evitar su pérdida, toda vez que los Pasos, entrando por los ojos, son más comunicativos para la
des-confiada ignorancia rústica que la más sencilla elocuencia, ilustran los sermo -nes de Pasión a los ojos de su dura piedad como estampas de silabario54.
A lo largo del XVII, estas formas dramáticas fueron incrementándose, co-rrespondiendo al XVIII el momento de su definitiva consolidación como au -ténticas “acciones” complementarias a la liturgia celebrada en los templos55.
Sería, precisamente, la obsesión de sus promotores por mantener la “concor -dancia” con los pasajes bíblicos lo que motivó el paulatino engrandecimiento de las representaciones con unos decorados y, sobre todo, con un atrezzo que iba pasando de generación en generación y en el que adquirían un notable predicamento el vestuario y las carátulas de papelón- de la que aún subsisten ejemplos en Istán o Alcaucín-que componían los rostros –ya fuesen serenos o histriónicos- de los protagonistas del drama. Inspiradas y condicionadas por las convenciones imperantes en las creaciones pictóricas y escultóricas del momento, trajes y máscaras reflejan a las perfección los criterios de represen -tación claves del lenguaje icónico, visibles en los anacronismos del vestuario, las licencias pintorescas y las distorsiones caricaturescas habituales en la fi -sonomía de sayones y romanos. A propósito de esta cuestión, Caro Baroja ha puntualizado que aún cuando en localidades como Puente Genil, la mayoría de los atuendos de los figurantes procesionales corresponde al XIX y princi -pios del XX, en su esencia suscriben la tradición dieciochesca56.
Desgajados de las representaciones teatrales e incorporados al ámbito ce-lebratorio de la procesión57, los figurantes se convirtieron en muchos lugares –y especialmente en la Málaga del Barroco- en perfectos sustitutivos de sus sosias en madera policromada, los cuales, al fin y al cabo, no hacían sino imitar en efigie los mohines y contorsiones que los actores interpretaban al natural58, favoreciéndose en última instancia un proceso de interacción entre
actor real/ actor estatua que, en definitiva, no hace sino poner una vez más de manifiesto la gran paradoja barroca apuntada por Lope de Vega: hacer de lo fingido lo verdadero y viceversa.
54. LUQUE CARAVACA, J.: Pasos de Semana Santa tradicionales en algunos pueblos de la provincia de Málaga, ordenados y anotados para su representación, Málaga 1948. 55. URBANEJA ORTIZ, C.: “Teatro de los Misterios. Representaciones vivientes”, en NIETO
CRUz, E. (coord.): Málaga Penitente, Sevilla 1998, vol. 1, 1-46. 56. CARo BARoJA, J.: De Etnología Andaluza, Málaga 199, 421-2.
57. FERNáNDEz BASURTE, F.: La procesión de Semana Santa en la Málaga del siglo XVII,
Málaga 1998, 287-90.
desde un momento dado. Si se analizan detenidamente las Cuentas e Inventarios consignados, la respuesta no parece encontrarse en dificultades de tipo económi -co, pues la solvencia corporativa atravesaba a mediados del XVIII una situación plenamente boyante. En consecuencia, quizás la causa responda al hecho de que se prefiriese “sacrificar” la plasticidad, calidad artística, espectacularidad y empaque evidente de un misterio escultórico, por la mayor riqueza teatral y espontaneidad colorista aportada por los personajes itinerantes disfrazados de sayones. La costumbre no sólo persistiría sino que llegaría a su máximo apogeo en los años setenta del siglo, desafiando, incluso y a duras penas, las severas disposiciones emitidas en la Real Cédula de 20 de Febrero de 1777, encamina-das a suprimir los figurantes –en unión de otras dramaturgias “perniciosas”- al considerarse un añadido reprobable y antiestético, además de culpable, de las
muchas irreverencias, prácticas profanas y verdaderamente supersticiosas que
se han introducido en las funciones eclesiásticas, de figurones ridículos y ac -ciones burlescas que mueven a risa, profanando la religión y escandalizando
a los fieles59. Para justificar la imposición de esta legislación coercitiva, la Co -rona justifica su postura con voz rotunda, al apostillar que tales espectáculos sólo podían servir de desprecio para los prudentes, de diversión y gritería para los Muchachos, y de asombro, confusión y miedo para los Niños y Mugeres60; máxime si con premeditación y alevosía las procesiones salían de noche, con -virtiéndose entonces, y ya sin remisión alguna, en una sentina de pecados, en que la gente joven, y toda la demás viciada se sale de la concurrencia, y de las
tinieblas para muchos desórdenes, y fines reprobados, que no pueden impedir
las Justicias aun siendo zelosas61.
De hecho, los figurantes vivientes sólo desaparecieron de la Hermandad de la Puente una vez que la presión institucional hizo completamente invia -ble su pervivencia, dándose paso tras un paréntesis a las figuras escultóricas; situación que también parece dar a entender que la coexistencia de sayones vivos y estatuarios tal vez se interpretaba como una innecesaria reiteración
59. Archivo Histórico Municipal de Barcelona, Político-representaciones, 1770, fol. 106v. Vid. SARRAILH, J.: La España Ilustrada de la segunda mitad del siglo XVIII, Madrid 1985, 65.
60. REAL CÉDULA de S.M. y Señores del Consejo, en que a Consequencia de cierta
Representación del Reverendo Obispo de Plasencia, se prohíben los Disciplinantes, Empalados y Otros Espectáculos en las Procesiones de Semana Santa, Cruz de Mayo, Rogativas y otras; los Bayles en las Iglesias, sus Atrios y Cementerios; y el trabajar en los días de Fiesta en que no está dispensado poderlo hacer, Madrid 1777, 2v.
manos a la escultura de Cristo, para luego acompañarla, ya cargada con la Cruz, por todo el itinerario del cortejo como reflejo de una verdad religiosa mezclada, perdida y a veces distorsionada entre una maraña de elementos barrocos, sincretistas, politizados, neuróticos, absurdos, compensatorios, in-coherentes y caprichosos62.
Gracias, una vez más, a las inapreciables referencias del Libro de Cuentas tenemos perfecta constancia de la auténtica sensación que causaba entre el público malagueño del siglo XVIII el desfile de la popular y levantisca cuadri -lla de judíos vivientes que daban escolta a la imagen del Cristo de la Puente, luciendo sus ropillas e interpretando diversas pantomimas por el recorrido. Ya en la Memoria de los gastos de la procesión de 1738, los Mayordomos Pedro Pérez y Francisco del Castillo dan fe de una partida de 1 reales gastada en el estipendio de losjudíos, más otra de 6 aplicada al refresco de la tarde de la procesión que sirvió de agasajo a los participantes del cortejo6. De modo tan excepcional como puntual, la procesión de 1757 contó con la insólita partici-pación de otro figurante, en este caso bíblico, al reservarse 8 reales Para Ha-brahan64. No puede olvidarse al respecto el trasfondo premonitorio del sacrifi -cio de Cristo implícito por la historia del viejo patriarca, cuya asidua presencia en los pasos teatrales y los cortejos procesionales recordaba a los presentes la obligación de acatar los designios divinos, aún a costa de la renuncia personal a sí mismo; lo cual qué duda cabe también refrendaba metafóricamente la condición de Cristo como Sumo Sacerdote y Víctima entregada en holocausto para la salvación humana.
A partir de 178, las fuentes documentales permiten constatar la presencia intermitente de los individuos contratados para hacer de sayones, a través de distintos pagos correspondientes a años posteriores. No obstante, entre 1767-1771, y de modo ininterrumpido durante ese quinquenio, el papel de los figu -rantes correspondió a los Hermanos de la Oración del Huerto que asistieron con la Ynsignia a la procesión, con su remuneración pertinente. Con todo y según se ha dicho, el auge de la cuadrilla se corresponde con el de la década de 1770, cuando sus componentes adquirieron un prestigio añadido y una cierta resonancia efímera en el seno de la Hermandad, amén de alcanzar una proyec-ción pública a nivel ciudadano sin precedentes. Es posible que la causa de ello
62. BRIONES GÓMEZ, R.: “La Semana Santa de Priego de Córdoba. Funciones antropológicas y dimensión cristiana de un ritual popular”, en CASTÓN BOYER, P. (ed.): La Religión en Andalucía. Aproximación a la religiosidad popular, Sevilla 1985, 63.h
6. A.M.M., Libro en que se a de llevar la quenta…, s/f.
radique en su antológica salida el Miércoles Santo de 1772 para acompañar el paso de la Entrada en Jerusalén, dependiente hasta entonces de la Hermandad de la oración en el Huerto aunque vinculado a la Puente desde antes, a juzgar por la partida de un real y cuarto destinada, en 1750, al rosario por traer la Pollinita desde el Convento del Císter65. Este grupo escultórico permanecía
todo el año en dicha clausura, trayéndose hasta San Juan sólo durante los días de la Semana Santa para su procesión anual. Una vez oído el parecer favorable del Patrono, Juan Swerts, sólo restaba el dictamen del Provisor y Vicario Ge -neral, Pedro de Moya y Vallejo, quien haviendo visto el Memorial e informe antesedente dijo concedía y concedió lisencia a la Hermd. De Nuestro Padre Jesús de la Puente cita en la Parroquial de San Juan de esta Ciudad para que pueda resevir los Hermanos que sean precisos con el bestido y adorno de judíos, que éstos asistan en la Prosesión y saquen la Pollinica con la mayor desencia, executando los mismos Ministerios que los que han ido siempre de la Hermandad de la Orasión del Huerto, sin que por ésta se ponga embarasso alguno, llevando algún distintivo por donde se conosca son correspondientes hermanos de la dha. Hermd. de Jesús de la Puente66.
El 7 de Junio de 1772, la Hermandad de la Puente del Cedrón celebraba Cabildo Extraordinario para ratificar la recepción de las obligaciones transfe -ridas por la Cofradía de la oración del Huerto. Entre los acuerdos más relevan-tes, descuella precisamente el concerniente a la selección de los participantes en este singular misterio “animado”, visto el honor que parecía conferirse a aquellos hermanos capaces de mudar su propia identidad para “interpretar” a los hebreos de Jerusalén. El baremo establecido para elegir los actores es -tribaba básicamente en el nombramiento de censores hábiles para valorar las qualidades, circunstancias y buena vida y costumbres de los pretendientes,
quienes, una vez aceptados, correrían con las costas de sus bestidos de judíos para sacar la insignia de Nuestro Padre Jesús de la Entrada en Jerusalém con el distintivo o el Escudo de dha. Hermandad [de la Puente] en el hombro y en esta conformidad se fenessió este Cavildo67. La situación descrita induce a pensar que semejante tesitura originó una transformación importante en la naturaleza de la cuadrilla de judíos, por cuanto se intuye que fue a raíz de este compromiso adquirido con la procesión de la Pollinica, cuando sus integrantes dejaron de ser asalariados para convertirse, sólo por cuatro años, en un cuerpo de élite o privilegiado. Así se colige de la preocupación de los dos Mayordo-mos, Francisco de Ribera y José González, a la hora de gestionar, en 1773,
65. Ibídem. Relación de gastos del año 1750 elaborada para la aprobación de las cuentas en el Cabildo de 18-Abril-1751.
ante el Tribunal Eclesiástico pedimentos y licencia pr. sacar y resevir herma-nos que hiziesen de judíos en la proseción68. Al mismo tiempo, el número de judíos que había sido fijado en cinco desde tiempo antes se vio incrementado a uno más en 1775, al abonarse cuarenta rrs. valor de un vestido de sayón que se compró para los que salen esta Hermandad69, a los que sumaban otros ocho para sufragar la cabellera postiza del mismo. De esta manera, posteriores in-ventarios como el de 1776, confirman la posesión por parte de la corporación de seis bestidos para los sallones con carátulas y morriones.70
Además de referirse expresamente a los judíos como hermanos de la cor-poración –lo cual no sucedía antes- sabemos que, en ese mismo año de 177, la Hermandad emprendió una importante reorganización de su grupo de figu -rantes procesionales que pretendió no sólo aquilatar los valores personales de los candidatos, sino mejorar sobremanera la vistosidad del atrezzo de opereta. Y, de paso, se congratulaba, sin poder ocultar su satisfacción, por el clamoroso éxito cosechado por su Mayordomo Francisco de Paula Abendaño como en-cargado para hazer las ropillas de los que salen de sayones, que salieron en la Prosseción de esta Semana Santa con aplauzo de todos los que los vieron por la propiedad de dichos bestidos, los que quedan por más bienes de esta Hermandad71. En esta línea, el Libro de Cuentas incorpora seguidamente una exhaustiva nómina de los donativos recibidos y los gastos aplicados para la confección del vestuario y carátulasde los sayones, percibiéndose entre líneas la entusiasta acogida que la reestructuración global de la cuadrilla despertó en el seno de la Hermandad en estos momentos:
Cargo a Francisco de Paula Abendaño por lo tocante para los que salen de Judíos en la Proseción.
• Cargánse al referido cien rrs. que dieron los hermanos que sacaron la Ynsignia de Nº Pe. Jesús en la Procesión para dho. efecto ... 100
• Asimismo se cargan veinte y tres reales qe. para el mismo fin de los besti -dos dieron deLimosna los que llebaron el palio en dha. proseción ... 23 • Yt. treinta rrs. Que también dio de limosna el Sºr. Patrono dn. Juan Suares
[Swerts] para el mismo fin ... 30
68. A.M.M., Libro en que se a de llevar la quenta…, s/f. Relación de gastos elaborada para la aprobación de las cuentas en el Cabildo de 9-Mayo-177.
69. Ibídem. Relación de gastos elaborada para la aprobación de las cuentas en el Cabildo de 14-Mayo-1775.
70. Ibídem. Inventario de bienes levantado en 5-Mayo-1776.
Por manera que monta el cargo de esta cuenta ciento cincuenta y tres rrs. Vn ... 153 Y prozedo a la data en la forma sigte.
Datta
• Primeramte. Son datta veinte y cinco rrs. Von, valor de cinco rostros que se compraron para los que hazen de sayones ... 025 • Ytt. cuarenta y dos rr. Y medio, valor de cinco pares de botines, a ocho rrs.
y mediocada uno ...42-17 • Ytt. cien rrs,. valor de veinte y cinco varas de olandilla compradas para
dichos bestidos, a 4 rrs. vara... 0100
• Ytt. quatro rrs. en sintas para dichos bestidos ... 0004
...0171-17 • Ytt. quarenta rrs. pagados por las hechurasde los expresados cinco
bes-tidos ... 0040 Monta la Datta ... 0211-17 Montó el Cargo ... 0153 Alcanze a Fabor de Francisco de Paula Abendaño que remite y perdona
0058-17
No obstante, esta situación no duró demasiado. Si en 1772 se hablaba de hermanos, en 1776 los sayones volvían a ser mercenarios. En ese año, los Mayordomos Francisco de Paula Abendaño, Juan Rodríguez y José Ferrer daban testimonio de los 66 reales con 10 maravedíes cobrados por la cuadrilla en concepto por sus dos actuaciones en las procesiones de la Pollinica y el Cristo de la Puente, consignándose asimismo otra partida de 4 reales con 17 maravedíes que se gastaron en componer los rostrillos de los judíos72. Con todo, la suerte parecía estar echada por cuanto, en 1781, bajo la Mayordomía de Juan de España y Juan Martínez y con Antonio Asensio y José González en calidad de Albaceas, se determinó enajenar el atrezzo y disolver la cuadrilla por causas desconocidas, revirtiendo a las arcas de la Hermandad un montante de 50 reales de los 6 bestidos de los sayones que se bendieron73. Las razones que pudieron conducir a ello se nos escapan, si bien pueden apuntarse sendas posibilidades que, en realidad, no estarían tan distantes la una de la otra. En
72. Ibídem. Relación de gastos elaborada para la aprobación de las cuentas y entrego de bienes en el Cabildo de 5-Mayo-1776.
otras palabras, o bien se produjo algún incidente de gravedad que lesionó de manera irreversible, ante la opinión pública y ante la propia Hermandad, la imagen de los sayones o las disposiciones reales conducentes a la desapari-ción de estas representaciones lograron imponer sus criterios. Así se infiere de comentarios tan contundentes como el inserto en un acta de la Cofradía de Je-sús Nazareno de Jaén, cuyo descontento por los altercados provocados por su cuadrilla de armados o soldadesca romana indujo al Cabildo a desterrarlos sin contemplaciones, pues además de no ser precisa para cosa alguna su asisten-cia a la procesión, habían causado con su conducta conmociones y alborotos entre ellos y los cofrades, concurriendo además la poca reverencia que se ha advertido por los trajes indecentes e irrisibles con que van vestidos74.
Pero lo cierto, es que el clima reinante allanaba definitivamente el terreno a la exclusiva interpretación del misterio de la Puente por mano de la escultura.
4. LA CONFIGURACIÓN DEFINITIVA
A raíz de la invasión francesa de Málaga por el General Sebastiani, el Pa-trimonio Histórico de la ciudad se vio esquilmado y expoliado, sobre todo en lo tocante a las piezas de plata destinadas al culto, secularmente atesoradas por las parroquias y conventos y la propia Catedral75. Tampoco faltaron episodios de destrucción de bienes muebles que afectaron a obras como la imagen del Cristo de la Puente del Cedrón. Superada la etapa de ocupación, la Hermandad se planteó su restitución, siendo entonces cuando se decidió realizar íntegra-mente el nuevo misterio con figurantes de imaginería. El paso tuvo que estar terminado, necesariamente, con antelación a 1815 pues la representación del grupo escultórico aparece al completo en una placa de mayordomía, de plata de ley, marcada con esa fecha y labrada como distintivo pectoral de los Ma -yordomos de la corporación76. El conjunto, destruido en 196, fue adscrito por
74. ORTEGA Y SAGRISTA, R.: “La Cofradía de la Santa Vera-Cruz de Jaén. Historia desde su fundación en 1541”, Boletín del Instituto de Estudios Giennenses 58, 1968, 64.
75. GONZÁLEZ TORRES, J.: “La ocupación francesa de Málaga y el expolio del Patrimonio artístico de la Iglesia: la platería perdida”, en REDER GADOW, M. y E. MENDOZA GARCÍA (coords.): La Guerra de la Independencia en Málaga y su provincia (1808-1814),
Málaga 2005, 64-54.
