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LA INTERVENCIÓN EN EL MUSEO DE ARTE MODERNO DE RIO DE JANERO

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LA INTERVENCIÓN EN EL MUSEO DE

ARTE MODERNO DE RIO DE JANERO

LA CONSTRUCCIÓN DEL BLOQUE DEL TEATRO

DESPUES DE 50 AÑOS DE SU PROYECTO

A r q . / P r o f . M s c . M a u r o S a n t o r o C a m p e l l o A L U M N O S L o r e n a D i n i N o é M a t h e u s S o b u e U n i v e r s i d a d F e d e r a l d e J u i z d e F o r a , B r a s i l E l p r o y e c t o d e l M u s e o d e A r t e M o d e r n o d e R i o d e J a n e i r o

La creación de un museo de arte moderna en la ciudad de Rio de Janeiro tuvo inicio en 1949, por un grupo de intelectuales y de personas ligadas a la sociedad carioca, como ya había sucedido en el año anterior en la ciudad de São Paulo. El MAMRJ tuvo una sede provisional de 1949 a 1957. Durante este tiempo adquirió un expresivo acervo y promovió varias actividades culturales en su sede provisoria.

En 26 de noviembre de 1952, según el boletín nº 2 del editado por el propio MAMRJ, el entonces Alcalde del Distrito Federal1, João Carlos Vital dona un terreno de 40.000 m² para la construcción definitiva del MAMRJ. En realidad este terreno es parte integrante del grande aterramiento ejecutado por el ayuntamiento y que dio origen al Parque del Flamengo, también proyecto de Reidy, fechado de 1948 y ejecutado sólo en la década de 19602.

El proyecto fue encargado a Reidy, que fue parte de un grupo de arquitectos graduados en el curso de Arquitectura de la entonces Escuela Nacional de Bellas Artes – ENBA, cuya enseñanza aún era depositario de las ideas academicistas. Su graduación se da en 1930, pero en 1928, él tiene acceso al libro de Le Corbusier, Vers une Architecture, lo cual, según el propio Reidy, “representó (...) la descubierta de un mundo enteramente nuevo (...)”3

. Además, en 1929, momento del primer viaje de Le Corbusier a América Latina, Reidy tuvo la oportunidad de participar de la palestra, realizada en la ENBA4 y oír el propio Le Corbusier. En este mismo año Reidy pasó a hacer parte del equipo, como practicante, del Ayuntamiento del Distrito Federal, que planteó el Plan de Remodelación de la Ciudad de Rio de Janeiro, liderada por Alfred Donat Agache, reconocidamente un urbanista académico.

El contacto con estas dos corrientes del urbanismo del inicio del siglo XX, el trazado académico o Beaux-Arts y el funcionalismo corbusieano, puede explicar no sólo su postura

1

En esta época la ciudad de Rio de Janeiro era la capital del país. En marzo de 1960 se convierte en capital del Estado de la Guanabara, lo que en verdad era una ciudad-estado y en 1975, tras una redefinición de la geografía del país, el gobierno brasileño unificado el Estado de la Guanabara con el Estado de Rio de Janeiro y la ciudad de Rio de Janeiro se convierte en capital de la nueva unidad federativa del país.

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Luego de varias dificultades, Reidy que se había sacado del proyecto del Aterramiento Glória-Flamengo es llamado nuevamente por Lota Macedo Soares que le convence a retomar el proyecto del Parque y este entonces con un equipo formado por los arquitectos Jorge Machado Moreira y Hélio Mamede, paisajista Roberto Burle Marx, botánico L uíz Emídio de Mello Filho y Berta Leitchic, ingeniera, ejecuta el proyecto.

3 BONDUKI, 2000, p. 12 4

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ante los problemas que la ciudad imponía sino que también la creación de las “(...) bases que fundamentaron su reflexión sobre la modernidad: la comprensión de que el edificio sólo puede ser prescrito a partir de su relación con la ciudad”5

. Su obra fue estructurada en los principios funcionalistas, pero se caracterizaba por la integración a la ciudad y al paisaje, además de la preocupación con la técnica y con los resultados plásticos y formales alcanzados6

.

Construyó su carrera de arquitecto y urbanista como funcionario público, sin embargo no dejó de atender a los pedidos de clientes particulares. No obstante esto no fue un obstáculo para que él desarrollara un lenguaje arquitectónico propio y relacionado intrínsecamente al ideario corbusieano, como observado por Yves Bruand (1991) para quien “son sus edificios en sí que cuentan en primer lugar; son ellos que marcan el local por su implantación y su plástica, contribuyendo para dar a ese sitio su sentido definitivo (...)” (p. 224).

El proyecto del Complexo del MAMRJ parte de la premisa de que hasta el momento los museos que eran “organismo pasivo pasan a asumir una importante función educativa y un alto significado social”7

. Además, él considera que el espacio arquitectural también sufrió transformaciones a través de las nuevas técnicas constructivas y de la propia concepción arquitectónica que pasó a proporcionar espacios fluidos. El complejo es dividido en tres edificios distintos y complementares: la Galería de Exposiciones, implantada en el sentido este-oeste, que tiene una dimensión de 130 m de extensión por 26 metros de ancho, el Bloque-Escuela, en la porción este y el Teatro en la porción oeste. El conjunto es arrematado por los bellos jardines de Roberto Burle Marx (fig. 1 – fig. 2).

Reidy dejó con que la fluidez espacial y continuidad visual fueran las guías orientativas de su proceso. No son gratuitas sus palabras al expresar la configuración de la Galería de Exposiciones que es libre de pilares internos, con las dos fachadas longitudinales en cristal. Otro aspecto a ser considerado es que la losa del piso del segundo pavimento de la Galería de Exposiciones es en verdad una gran promenade arquitecturale, pues es al mismo tiempo el piso de la Galería de Exposiciones, cobertura para la entrada del Museo, marquesina para la entrada del Teatro que tiene su continuidad en la rampa lateral izquierda, y piso de la terraza jardín del Bloque-Escuela (fig. 4).

Los pilotis de la Galería de Exposiciones tienen su continuidad en los pilotis que forman la entrada del Teatro. Estos, también, mantienen una continuidad espacial y visual con la entrada del Bloque-Escuela, lo que demuestra que cada uno de los edificios que componen el complexo, a pesar de tener funciones distintas, no son autónomos en la composición del complexo. (fig. 5)

En esta breve presentación del proyecto se queda claro que los tres edificios no son parte aislada de un todo sino que ellos componen lo todo. Si falta una de las partes, consecuentemente el conjunto no estará completo. Y fue así que se quedó durante casi 50 años. El Bloque-Escuela fue el primero a constituirse listo en 1958 y la Galería de Exposiciones en 1967. El Teatro tuvo las bases las tres hileras de pilares y la losa de la planta baja y la rampa de la lateral izquierda construida. Así permaneció

5

Caixeta, 2000, p. 147

6BONDUKI, op. cit y CCPUCRJ, 1985 7

REIDY apud BONDUKI, 2000, p. 164

Fig. 1 – 1 Galería de Exposiciones; 2 Bloque-Escuela;

3 Teatro – Fuente BONDUKI, Nabil. Affonso Eduardo Reidy. São Paulo: Instituto Lina Bo e P. M. Bardi; Lisboa: Editorial Blau, 2000, p. 168

Fig. 2 – Vista aérea – el piso del jardín y foyer del

teatro y la rampa ya construidos, y al fondo la Galería de Exposiciones – foto de la década de 1960. Fuente BONDUKI, Nabil. Affonso Eduardo Reidy. São Paulo Instituto Lina Bo e P. M. Bardi; Editorial Blau, 2000 Editorial Blau, 2000, Editorial Blau, 2000 p165

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hasta el inicio de los años 2000, cuando entra en escena la propuesta de su construcción, la cual trataremos a seguir.

E l P r o y e c t o d e l “ T e a t r o ” d e l C o m p l e j o d e l M u s e o d e A r t e M o d e r n o d e R i o d e J a n e i r o

Para iniciar esta parte del artículo aclaramos que el conjunto del MAMRJ y del Parque do Flamengo, en el cual él está insertado, bien como todas las edificaciones que componen el parque están protegidas por la declaración de patrimonio cultura federal de 1965. Cualquier intervención deberá tener el parecer del órgano federal responsable. Todo el proceso para la aprobación y construcción del “Teatro” fue evaluado, acompañado y aprobado por el órgano federal, IPHAN8. Todos los datos e informaciones sobre la construcción del “Teatro” fueron sacados de la entrevista realizada por el autor con el ingeniero Marcelo T. P de Souza responsable por su coordinación y construcción. La proponente fue una empresa de entretenimiento que posee varias casas de espectáculos, principalmente direccionadas para presentación musical. El ayuntamiento de la Ciudad de Rio de Janeiro, cuando fue informado de que la empresa buscaba un sitio para erguir su casa de espectáculos en la ciudad, hasta el momento concentrado en la ciudad de São Paulo, hace un acuerdo con la empresa y ofrece el proyecto del teatro del MAMRJ. Es contratado el arquitecto Luiz A. Rangel para desarrollar la adaptación del proyecto del teatro de Reidy para la nueva función.

Es importante subrayar que el proyecto de Reidy era para un teatro 1000 lugares y la propuesta presentada fue para una casa de espectáculos de 2500 personas sentadas o 4000 personas en pié. Sólo el cambio de función y de la capacidad ya indica que la arquitectura proyectada no podría ser la misma para la nueva propuesta, aún más si admitimos, y tenemos que admitir que para Reidy, modernista convicto, la forma sigue la función. Según el Prof. Dr. Roberto Segre9

, “el teatro del MAM no tenía aquella forma al azar: su expresividad era fruto de la riqueza de espacios que él abrigaría”, esto es un teatro con toda la infraestructura para espectáculos escénicos y conciertos sinfónicos ya que el programa preveía (fig. 4, 5, 6, 7 e 8) que el “(...) camarote tendrá disponible 50 metros de ancho, 20 de profundidad y 20 de altura libre hasta el urdidura. La construcción escénica se basa en un sistema de carros movidos electrónicamente, que se desplazarán para los espacios laterales y de fondo del camarote. La boca de escena tendrá 7,50 metros de altura y 12 metros de ancho, pudiendo llegar a 16 metros en caso de apertura total para la realización de conciertos sinfónicos”10

.

8

IPHAN – Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional

9. Roberto Segre (2007, p. 12 y13 10

REIDY, op. cit., p. 166

Fig. 5 – Plano del pav. terreo – Fuente BONDUKI,

Nabil. Affonso Eduardo Reidy. São Paulo: Instituto Lina Bo e P. M. Bardi; Lisboa: Editorial Blau, 2000, p. 170.

Fig. 4 – Plano del 1º pav.; 1 Galería de Exposiciones;

2 Bar; 3 Restaurante; 4 Jardín; 5 Foyer; 6 Rampa – Fuente BONDUKI, Nabil. Affonso Eduardo Reidy. São Paulo: Instituto Lina Bo e P. M. Bardi; Lisboa: Editorial Blau, 2000, p. 170

Fig. 6 – Plano del 2º pav.; 1 – Administración; 2

Biblioteca. 3 – Auditorio; 4 – Cabina de proyección – Fuente BONDUKI, Nabil. Affonso Eduardo Reidy. São Paulo: Instituto Lina Bo e P. M. Bardi; Lisboa: Editorial Blau, 2000, p. 170.

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Fig. 7 – Fachadas do proyecto original –

Fuente BONDUKI, Nabil. Affonso Eduardo Reidy. São Paulo: Instituto Lina Bo e P. M. Bardi; Lisboa: Editorial Blau, 2000, p. 170.

Fig. 8 – Corte longitudinal del Teatro –

Fuente BONDUKI, Nabil. Affonso Eduardo Reidy. São Paulo: Instituto Lina Bo e P. M. Bardi; Lisboa: Editorial Blau, 2000, p. 170.

Las alteraciones que fueron realizadas, según Marcelo, respetaron 95% del proyecto original, en lo que se refiere al exterior. Interiormente el proyecto de Reidy fue totalmente alterado, no pudiendo ser identificado después de ejecutado. A pesar de la alegación de Marcelo, se nota que exteriormente el remate de las paredes de hormigón inclinadas en nada tiene que ver con el resultado alcanzado por la construcción de la Galería de Exposiciones. Marcelo alega que en la época la tecnología era una y que hoy, con los cambios de las normas técnicas, las paredes tendrían 50 cm de espesura y 70 cm junto a los pilares y que para mantener la misma caligrafía existente en las paredes y pilares/vigas de la galería, tendrían que ser utilizadas formas de madera lo que inviabilizaría el coste y el tiempo de ejecución. Lo que se verifica es que con la técnica utilizada en el hormigonado, formas metálicas deslizantes, la caligrafía reydiana se perdió.

Sin embargo Catellotti11

informa que en una declaración el arquitecto Flávio Ferreira, que trabajó como practicante de Reidy en el proyecto del museo, este comenta que inicialmente el hormigón sería revestido de cerámicas azules y brancas y la decisión de no realizar este revestimiento se dio por el propio Reidy12, lo que demuestra que como la construcción de la galería se arrastró por años, Reidy pudo cambiar algunos parámetros del proyecto con todo cuidado para que fuera alcanzado el resultado que coloca el MAMRJ

11

apud SANTOS, 2009 12

Sobre este asunto ver SANTOS, Rafael Barcellos. O Projeto como Patrimônio não Construído – El Proyecto como Patrimonio no construido. Tesina de Maestría presentada al programa de Maestría en Metodologías de Intervención en el Patrimonio Arquitectónico de la Facultad de Arquitectura de la Universidad del Porto, Portugal, 2009, p. 27 y también, CASTELLOTTI, Flávio Spilborghs. Arquitectura Moderna en Rio de Janeiro: la dimensión brutalista. Tesina de Maestría presentada al Programa de Post Grado en Arquitectura de la Universidad Federal de Rio de Janeiro, 2006, p. 70.

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como una de las grandes obras primas, no sólo del propio Reidy, sino que también de la Arquitectura Modernista Brasileña.

Otro cambio que alteró drásticamente el proyecto original, para Segre (op. cit) fue el cambio de función que obligó la apertura de puertas en las laterales, por cuestión de las normas de seguridad, que así exigieron, lo que no fue previsto por Reidy. Otro aspecto de relevancia fue el tipo de ladrillo utilizado en la parte oeste del teatro. No se justifica un ladrillo diferente del utilizado inicialmente hace 50 años, ya que este aún es fácilmente hallado en el mercado. Lo mismo ocurre con los equipos y servicios para la nueva función que hicieron que crearan elementos volumétricos y espaciales que no constaban del proyecto original. Pero lo más grave fue la eliminación de la rampa, ubicada a la izquierda del teatro, cambiada por una escalera. Como dicho anteriormente la rampa no es un elemento aislado y desconectado del conjunto. Ella es la continuidad de la terraza jardín del Bloque-Escuela, que adentra a la Galería de Exposiciones y sigue por el jardín marquesina del teatro y permite vislumbrar los bellos jardines de Burle Marx bien como la bellísima pasarela que permite acceder el complejo del MAMRJ desde la Avenida Beira Mar.

Sobre este asunto Marcelo alega que la eliminación de la rampa se dio por motivos de seguridad, pues como en la ciudad de Rio de Janeiro este problema es endémico, la rampa serviría como abrigo para pordioseros y marginados.

Otro importante cambio fue realizado en la caja escénica. Su forma es de una elipsis y fue proyectada en hormigón, tanto sus paredes como su cobertura, pero, según Marcelo, para minimizar los gastos fue utilizada una estructura metálica con cierre en placas de hormigón y la cobertura al revés de ser una losa de hormigón fue sustituida por tejas metálicas. Para él esto no representó un desvirtuación del proyecto original. Sin embargo lo que se puede ver es que las paredes no son en curva, sino en segundos de rectas, lo que desmerece totalmente la idea de Reidy (fig. 9).

CONSIDERACIONES FINALES

El estudio nos hace reflexionar si después de tantos años es válida la construcción de un objeto integrante de un conjunto en que se propone el cambio de su función inicial. Claro está que la nueva función requerirá nuevos elementos y soluciones diferentes de aquellas, las cuales el autor inicialmente pensó. Otra cuestión que se plantea es que el arquitecto no vive ya y no tiene como opinar sobre los cambios necesarios para la nueva función. Otra pregunta que se puede hacer es si vale la pena construir algo que fue proyectado y que por motivos varios no fue construido aún, pero siendo parte integrante de un conjunto y no un objeto aislado. Una cuestión a más que se plantea es la alegación de Marcelo de que el proyecto inicial era de iniciativa del estado y como ahora la complementación era de la iniciativa privada y esta tiene que tener retorno de su inversión no se podría ejecutar un proyecto que llevaría más tiempo de lo previsto y que las técnicas constructivas tenían que ser las más adecuadas para alcanzarse el objetivo de la empresa. Con todo esto me parece que lo mejor sería la no construcción del proyecto original del Teatro pero sí crear una propuesta adecuada a nueva función en sintonía con el conjunto, mismo este teniendo su declaración como patrimonio cultural deste 1965. Ejemplos innúmeros se encuentran tanto en Brasil como en otros países. La declaración como patrimonio cultural no constituye una inflexibilización sino la posibilidad de preservarse la historia y la identidad de una sociedad.

Fig. 9 – Fachada Oeste – “Teatro” – revestimiento de

ladrillos diferentes del utilizado en la construcción original. Caja escénica con el revestimiento en placas hormigón y cobertura en teja metálica – Fuente Roberto Segre 2007

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BIBLIOGRAFIA

Boletim nº 2, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro, novembro de 1952. BONDUKI, Nabil. Affonso Eduardo Reidy. Lisboa: Editorial Blau, Ltda. 2000.

BRUAND, Yves. Arquitetura Contemporânea Brasileira. São Paulo: Perspectiva Editora S. A., 1991.

CAIXETA, Eline Maria Moura Pereira. Afonso Eduardo Reidy “O poeta construtor”. Tese de Doutorado Departament de Composició Arquitectónica. Programa de Doctorat História de L’Arquitectura, História Urbana. Universitat Politécnica de Catalunya Escola Técnica Superior D’Arquitectura de Barcelona – ETSAB. Barcelona, 1999.

CCPUCRJ. Affonso Eduardo Reidy. Rio de Janeiro: Editora Index Promoções Culturais, 1985.

RIBEIRO, Gabriela. O teatro do M.A.M. no Rio de Janeiro. Vitruvius. Minha Cidade. Rio de Janeiro, ano 2, vol. 2, p. 029, Set. 2001. Cf. Forúm de Debates.

SANTOS, Rafael Barcellos. O Projeto como Patrimônio não Construído. Dissertação de Mestrado apresentada ao programa de Mestrado em Metodologias de Intervenção no Patrimônio Arquitectónico da Faculdade de Arquitectura da Universidade do Porto, Portugal, 2009

SEGRE, Roberto, SERAPÌÃO, Fernando, SANTOS, Daniela Ortiz dos, SOUZA, Thiago Leitão de. O resgate da unidade perdida: o Teatro do Museu de Arte Moderna de Affonso Eduardo Reidy. Anais do 7º Seminário DOCOMOMO Brasil. Porto Alegra, 2007.

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