Coordinación:
Blanca-Ana Roig Rechou Isabel Soto López Marta Neira Rodríguez
(USC)
do conto popular (2000-2009)
tttt
Produción:
Antón Pérez
© LIJMI (Red Temática de Investigación
«Las Literaturas Infantiles y Juveniles del Marco Ibérico e Iberoamericano»), Biblioteca Fundación Caixa Galicia
© Ilustración de cuberta e interiores:
María Jesús Agra Pardiñas
© para esta edición, Edicións Xerais de Galicia, S.A., 2010 Dr. Marañón, 12. 36211 VIGO
[email protected] ISBN: 978-84-9914-153-4 Depósito Legal: VG 534-2010 Impreso en Obradoiro Gráfico, S.L.
Polígono do Rebullón, 52 D 36416 Mos (Pontevedra)
Reservados todos os dereitos. O contido desta obra está protexido pola Lei, que prohibe a reprodución, plaxio, distribución ou comunicación pública, en todo ou en parte, dunha obra literaria, artística ou científica, ou a súa transformación, interpretación ou execución artística fi xada en calquera tipo de soporte ou comunicada a través de calquera medio, sen a preceptiva autorización.
do conto popular (2000-2009)
Coordinación:
Blanca-Ana Roig Rechou (USC) Isabel Soto López (USC) Marta Neira Rodríguez (USC)
Equipo redactor:
Pedro Cerrillo Torremocha – João Luís Ceccantini Jesús Díaz Armas – Xabier Etxaniz Erle Carmen Ferreira Boo – Geovana Gentili Santos Laura Guerrero Guadarrama – José António Gomes
Jose Manuel López Gaseni – Gemma Lluch Crespo Ana Margarida Ramos – Sara Reis da Silva Blanca-Ana Roig Rechou – Christina Soto van der Plas
Victoria Sotomayor Sáez – Thiago A. Valente Caterina Valriu Llinás
tttttt
K
1. Introdución ... 7Páx.
2. Reescriptures de les rondalles
en el s. XXI (2000-2009). Caterina Valriu ... 13 3. A reescritura no ámbito lingüístico ibérico ... 33
3.1. Metamorfosis del cuento popular en castellano.
Jesús Díaz Armas e María Victoria Sotomayor Sáez ... 35 3.2. De la rondalla al conte: La tradició popular
en la literatura catalana actual. Caterina Valriu ... 63 3.3. O conto de transmisión oral na LIX galega.
Blanca Ana Roig Rechou e Carmen Ferreira Boo ... 83 3.4. Reescritas do conto tradicional na literatura
portuguesa para a infância e juventude (2000-2009).
José António Gomes, Ana Margarida Ramos
e Sara Reis da Silva ... 109 3.5. Herri-ipuin berriak euskal HGL-N / Novos contos populares na LIX vasca. Xabier Etxaniz Erle
e Jose Manuel López Gaseni ... 125 Novos contos populares na LIX vasca ... 141
4.1. Reescrituras, subversiones paródicas e intertextualidades desde la posmodernidad.
Laura Guerrero Guadarrama
e Christina Soto van der Plas ... 163
4.2. Entre fadas e sacis: a literatura infantil brasileira e a tradição oral. João Luís Ceccantini, Thiago A. Valente e Geovana Gentili Santos ... 189
5. Unha selección para a educación literaria ... 215
6. Bibliografía seleccionada e descrita sobre o conto ... 225
7. Equipo redactor e coordinador ... 243
N
un esforzo por darlles continuidade e concreción aos obxectivos marcados pola Rede Temática «Las Literaturas Infantiles y Juveniles del Marco Ibérico e Iberoamerica- no» (LIJMI), creada no ano 2004, os investigadores que a com- poñen analizan, ano tras ano, en monográficos coma este, temas concretos a partir de presupostos metodolóxicos e teóricos actuais.Os resultados destas análises preséntanse no Curso de Formación Continua «As literaturas infantís e xuvenís ibéricas. A súa influencia na formación lectora», que organiza a Universidade de Santiago de Compostela coa colaboración doutras institucións.
No ano 2010 o volume monográfico recolle os traballos realiza- dos polos membros de LIJMI ao redor do tema «Reescrituras do conto popular (2000-2009)».
Como poderán comprobar as persoas interesadas, a publicación ábrese cun primeiro traballo teórico realizado por Caterina Val- riu. Nel, tras se incidir dende un enfoque histórico na vinculación existente entre a literatura oral e a escrita ao longo dos tempos, estabelécense catro formas de parentesco da produción actual coa herdanza tradicional —os usos referencial, lúdico, ideolóxico e hu- manizador— que poñen de manifesto a vontade dos creadores e creadoras de traballar a partir da tradición popular e de actualizala dende diferentes estratexias.
K
Tras deste artigo introdutorio, inclúense seis traballos que abor- dan as reescritas do conto popular nos ámbitos lingüísticos que constitúen a Rede, no abano temporal escollido (2000-2009). É di- cir, dentro do marco ibérico, os traballos correspondentes ás litera- turas castelá, catalá, galega, portuguesa e vasca, e dentro do ámbito iberoamericano, os que proceden da Universidade Iberoamericana Ciudad de México e mais de varias universidades brasileiras.
Nestas achegas, conforme aos criterios de sistematización marca- dos por Valriu nas páxinas iniciais, mesmo matizándoos, os estudo- sos, ademais de recordar un conxunto de obras que responden aos usos marcados en cada literatura obxecto do seu estudo, detéñense na análise daquelas obras que consideran máis salientábeis. Pode afirmarse, como punto de conexión xeral nas diferentes literaturas estudadas, a vitalidade hipertextual da literatura oral tradicional, vi- síbel no interese pola reescrita e a reutilización de motivos, temas, personaxes e tópicos, sometidos a diferentes estratexias de adapta- ción ao tempo histórico actual.
O seguinte apartado do volume confórmao, como adoita ser ha- bitual nestes monográficos, unha selección de obras, que acolle neste caso un total de 100 títulos. O labor de escolma foi realizado polos especialistas en Literatura infantil e xuvenil que asinan os correspon- dentes estudos e que constitúe o complemento necesario para a total comprensión dos seus traballos. Como novidade, inclúese ademais unha breve bibliografía seleccionada sobre o conto popular, que reú- ne achegas de interese ao tema cunha referencia aos seus contidos. O obxectivo de ambas as seleccións é facilitarlles aos mediadores unha listaxe de obras que poida axudarlles á hora de desenvolver o seu labor arredor da educación literaria e as súas necesidades de formación.
Cada un dos traballos vai escrito na lingua de procedencia ou de elección dos autores, co cal se pretende dar a coñecer as lin- guas do marco ibérico e iberoamericano. Só se traducen ao galego, por se editar en Galicia o libro, os orixinais vascos, pola dificultade de comprensión que ofrece esta lingua non románica, así como os apartados xerais do libro.
Finalmente, queremos expresar o noso agradecemento a Pilar Bendoiro Mariño, responsábel das traducións ao inglés dos resumos e palabras clave, á Fundación Caixa Galicia que apoia este monográ- fico, e, moi especialmente, a Edicións Xerais de Galicia que acolle anualmente esta publicación.
K
Resum: La vinculació entre literatura oral i escrita es remunta als orígens de l’escriptura i les influències s’han establert en ambdós sentits. La literatura infantil i juvenil ha begut —des dels seus ini- cis— de les fonts populars. Sovint els llibres per als joves lectors s’inspiren en materials populars i els recreen, en prenen estructures, personatges, motius i també el caràcter iniciàtic. La majoria d’au- tors, però, donen un tractament nou a aquests elements i els doten d’un sentit o un simbolisme en sintonia amb els valors de la societat actual. Així, podem dir que se’n fa un ús referencial (quan el referent popular no es modifica), un ús lúdic (quan es transforma per la via del joc i l’humor), un ús ideològic (quan el referent pren una càrrega ideològica ben determinada) o un ús humanitzador (quan els perso- natges plans de les rondalles s’omplen de volum i matisos). Aquestes reescriptures solen resultar literàriament molt rendibles, atès que els textos que generen enllacen directament amb les referències arque- típiques assentades en el nostre imaginari col·lectiu, sigui per reafir- mar-les o per contradir-les.
Abstract: The connection between oral and written literature dates back to the origins of writing and its influences have been establis- hed in both senses. Children and young adults’ literature has been feeding itself since its beginnings from popular sources. Frequent-
en el s. XXI (2000-2009)
Caterina Valriu (Universitat de les Illes Balears) Grup d’Estudis Etnopoètics (GEE-IEC)
Grup de Recerca en Etnopoètica de les Illes Balears (GREIB)
ly the books intended for younger readers are inspired by popular sources and they also recreate them, take their structures, characters, motifs and pioneer nature. Nevertheless most of the authors give a new treatment to these elements and add a sense or a symbolic representation to them that is in concordance with the values of present society. Thus we can say that it is applied a referential usage (when the popular referent is not modified), a ludic usage (when it is transformed via play or humour), an ideological one (when the referent takes a well defined ideological burden), or a humanistic one (when plain characters of rondallas gain volumes and nuances).
These rewritings are usually literary functional as the texts they re- sult in are directly related to the archetypal references that are on the basis of our collective imagery, in order both to be reaffirmed or contradicted.
Palabras clave: ús referencial, ús lúdic, ús ideològic, ús humanit- zador.
Key words: referential usage, ludic usage, ideological usage, huma- nistic usage.
De l’oral al’escrit i viceversa
La vinculació de la literatura oral i la literatura escrita es remunta als orígens mateixos de l’escriptura1. Quan la humanitat comença a ser capaç de fixar per escrit el que fins aleshores només s’havia pogut confiar al fràgil suport de la veu, una de les primeres coses que es con- signaren foren les velles faules que corrien de boca en boca a través
1. Aquest article s’emmarca en els treballs del projecte de recerca Ref. FI 2009- 08202/FILO.
de generacions i territoris. Les faules, relats que servien alhora per a l’educació ètica i cortesana dels prínceps i per a donar pautes morals als fills dels més humils, narracions que entretenien i commovien el vells i els joves. El món de la tradició popular també va ser recreat en els textos del autors grecs i llatins que explicaven les aventures dels herois d’un cap a l’altre de la Mediterrània o relataven el complex entramat de relacions entre els déus de l’Olimp, i així elaboraren arquetipus universals a partir del canemàs que els proporcionava la tradició oral. Els vells arguments de les rondalles foren refosos altre cop pels escriptors medievals en les llargues novel·les de cavalleries o en els delicats lais francesos, plens de dracs i fades, cavallers i me- ravelles. I els animals seguiren parlant de les debilitats humanes en el Roman de Renard (segles XII-XIII) o en el Llibre de les bèsties (s.
XIII) de Ramon Llull. I també Joanot Martorell en escriure el Tirant lo Blanc, o Miguel de Cervantes en bastir la complexitat d’El Qui- jote, refongueren l’herència del poble en moltes de les seves pàgines.
Tots ells sabien del cert que els materials orals eren capaços de ser apreciats i entesos per tothom, i que l’estructura d’aquestes contalles
—polida per tants de segles— era capaç de contenir la saviesa de ge- neracions en la simplicitat de l’expressió continguda i precisa. També ho sabia La Fontaine (1621-1695), que reescriví al gust de la seva època els treballs de la humanitat —curulls de grandeses i misèri- es— emmirallada en el comportament dels animals, amb arguments que ja havien viatjat per totes les geografies. I el mateix varen fer els escriptors neoclàssics Tomàs de Iriarte i Félix de Samaniego, amb les seves Fábulas literarias (1782) i Fábulas (1781) respectivament.
Però el camí no ha estat traçat sempre des de la literatura oral a l’escrita, també s’ha solcat en sentit invers. Així, la literatura dita culta a vegades ha traspassat les seves pròpies barreres i s’ha abocat a l’oralitat, s’ha fet popular i ha passat de la lletra escrita a la paraula viva. Com podem explicar sinó que la vella fetillera d’una narració popular —recollida de llavis d’una dona probablement analfabeta—
es digui Morgana? (Alcover, 2009). Recórrer les línies d’aquest joc d’influències és una tasca complexa, sovint incerta i —al capdavall—
potser impossible. Però és una tasca certament engrescadora, perquè forneix una informació inestimable sobre un dels grans reptes de la teoria de la literatura: l’estudi de la recepció de l’obra literària, entesa en un sentit ample. I no només això, la constatació de la pervivència i la reformulació dels tipus i els motius dels relats folklòrics ens apor- ten també informació sobre les característiques de les societats en les quals aquests elements tenen vigència i operativitat.
A partir d’aquesta reflexió inicial, doncs, és fàcil entendre que
—des dels seus orígens— l’anomenada literatura infantil i juvenil hagi begut, abundosament, de les fonts populars. El concepte de li- teratura infantil i juvenil és relativament recent en el si de la història de la literatura. No és fins a l’extensió progressiva de l’alfabetització i l’arribada de l’escolarització obligatòria que un nombre important de ciutadans passen de ser únicament «oïdors» —és a dir, consu- midors només de literatura oral— a ser potencialment «lectors»
—és a dir, consumidors de literatura escrita. La vella cultura popular tradicional serà substituïda progressivament per una altra, per una cultura alfabetitzada que valorarà conceptes com els de l’originalitat i l’autoria, que substituirà l’oralitat per la lletra impresa. És en aquest context, ens situem en el s. XVIII, quan neix a Europa el que ara anomenem literatura infantil i juvenil, entesa com materials literaris destinats especialment a la lectura d’infants i joves. L’augment del nombre de lectors a conseqüència de l’escolarització de la població permetrà que molts de joves (sobretot del sexe masculí) puguin acce- dir a la lectura. Davant aquesta nova demanda, quina és la resposta dels editors? On cerquen els materials per editar? Evidentment en la literatura popular, en les rondalles, llegendes i romanços que con- tadors i recitadors narraven i cantaven als mercats i les places. Des del s. XVII, a tota Europa, l’anomenada literatura de canya i cordill divulgava vells arguments refosos un cop i un altre, amb preferència pels temes escabrosos i truculents (cançons de bandolers, romanços d’amors dissortats). Literatura ben coneguda pels sectors més popu- lars sense distinció d’edat, però no l’hem de confondre amb la lite- ratura infantil i juvenil, que marca d’una manera més definida quins
són els seus destinataris, encara que es nodreixi del mateix substrat cultural. Aquest canvi, que és progressiu però constitueix una veri- table i importantíssima revolució cultural, possibilitarà el naixement d’una nova literatura, aquella que s’adreça als joves lectors, als in- fants i els adolescents que descobreixen —amb ulls àvids— el món i la vida. Ja no sabran llegir únicament els membres de les classes dirigents o els que es formen per a servir l’Església, una ampla capa de població accedirà al codi escrit i es configurarà així la «lectura popular», que es troba en la base del desenvolupament de la litera- tura juvenil al llarg dels dos últims segles, especialment de les seves formes més difoses: la narrativa i el còmic.
Aquest fenomen és propi del món occidental i pren volada en el s.
XIX, tot i que a Europa ja comptava amb alguns precedents al llarg del s. XVIII. Els llibres que s’adrecen als joves lectors sovint tenen el seu origen en els materials folklòrics: rondalles de Perrault, de Mada- me Le Prince i dels germans Grimm, faules de La Fontaine —també d’Iriarte o Samaniego en el cas d’Espanya—, llibres de proverbis i màximes de la tradició clàssica —com el famós cató—2, relats exò- tics procedents de les Mil i una nits, com les aventures de Simbad o d’Aladí, omplen els catàlegs dels segells editorials que s’adrecen als més joves, com és el cas del conegut Calleja, un editor tan popular que fins i tot originà una frase feta: Tienes más cuento que Calleja. No són únicament els editors, però, els que decideixen posar a l’abast dels joves els materials d’origen popular, en versions assequibles i a voltes il·lustrades segons les possibilitats de l’època, sinó que també els autors busquen en la llegenda i la rondalla, la tradició o la faula, el personatge o el motiu manllevat de la tradició popular sobre el qual bastir un desenvolupament narratiu nou i personal.
Així ho fa, per exemple l’autor alemany E.T.A. Hoffmann quan el 1816 publica el conte Trencanous i el rei dels ratolins, en el qual combina la rondalla meravellosa i el relat realista per escriure una
2. Es tracta d’un llibre de màximes morals atribuït al poeta llatí Dionís Cató (s.
III).
història plena de sentiment i misteri. Andersen (1805-1875) bus- cà inspiració en la tradició nòrdica per escriure la majoria dels seus contes. Alguns eren recreacions de les rondalles que havia sentit con- tar en la seva infància, altres —els més romàntics— eren escrits de bell nou, sovint a partir de personatges i situacions d’arrel popular.
També usen amb abundància els referents folklòrics altres autors europeus del XIX, com Carlo Collodi en molts episodis del Pinotxo (1878) —la fada dels cabells blaus, l’encontre del protagonista amb la guilla i el llop, els indrets impossibles a l’estil de Xauxa, el viatge aeri sobre una coloma o el retrobament amb Gepetto dins la panxa d’un peix gegant—, Lewis Carroll en la cèlebre Alícia (1865) —en el viatge a l’altre món a través d’un pou, els animals que parlen, el gat que es fa invisible, el gust pel non sense, els jocs de paraules i les rimes absurdes. També, J. M. Barrie recull del llegat folklòric escocès la figura de Peter Pan, una mena de follet entremaliat, i de les creen- ces populars en petites fades de la natura neix la fada Campaneta, i no oblidem que també habiten el seu llibre les antigues sirenes de la tradició mediterrània i els animals que parlen. Just en encetar el s.
XX es publica als Estat Units un llibre que esdevindrà un clàssic: El màgic d’Oz (1900). Ja en el pròleg el seu autor —L.F. Baum— ens indica que ha volgut «escriure un conte de fades modern en el que es conservi el sentit del meravellós i l’alegria, i s’evitin així les situa- cions doloroses i els malsons». Manlleva a la tradició l’estructura del viatge iniciàtic a la recerca d’allò que ens manca, la protagonista jove i òrfena, les bruixes malèvoles, els animals que parlen, els companys singulars o extraordinaris que ajuden l’heroïna en tasques que sem- blen impossibles, la figura de l’impostor i moltes altres coses que seria llarg d’enumerar.
També Oscar Wilde, en escriure el magnífic conte titulat El gegant egoista (1888) elegeix un personatge que prové de les fonts més pregones de la fabulació humana: els gegants, éssers de mida extraordinària que presenten relacions conflictives amb els humans i el mateix fa quan publica El fantasma de Canterville (1887), sobre una ànima en pena a la recerca de ser redimida per l’amistat i la in-
nocència. I en les velles llegendes de por, de misteris i apareguts, de cementiris i focs follets es basen també les novel·les de misteri i terror tant de moda a finals del s.XIX —a compàs dels últims batecs del moviment romàntic— i que avui han esdevingut clàssics juvenils.
Llibres com Dràcula (1897) de Bram Stoker o Frankestein (1818) de Marie Shelley s’arrelen en arcaiques creences en vampirs esteses arreu d’Europa o en la vella tradició jueva del Golem. Un altre tema d’origen folklòric recreat intensament en la literatura culta és el del pacte amb el diable, des del Faust (1808) de Goethe, fins a El retrat de Dorian Gray (1891) d’Oscar Wilde o l’inquietant relat Peter Sch- lemihl o l’home que perdé la seva ombra (1814) d’Adelbert von Cha- misso, sobre un home que ven l’ombra al diable, un pacte aquest que trobem satiritzat en les rondalles humanes o amarat d’admonició en les llegendes demoníaques.
En la novel.la d’aventures adreçada als adolescents també hi podem trobar referents populars. Sense entrar en detalls que allarga- rien innecessàriament aquesta exposició, direm que —en essència—
la semblança primordial entre la novel·la juvenil i la rondalla mera- vellosa rau en el seu caràcter iniciàtic. Per a posar-ho de manifest, són prou eloqüents les paraules de Fernando Savater:
El carácter iniciático de las novelas de aventuras que tienen un viaje por ar- gumento es ampliamente reconocido incluso por los críticos más reacios a la mitologización de la narrativa. Bien mirado, el ochenta por ciento de las aventuras revisten explícita o implícitamente la forma de un viaje, desglosable siempre con suma facilidad en pasos hacia la iniciación. El esquema es obvio:
el adolescente, todavía en el ámbito placentario de lo natural, recibe la llamada a la aventura, en forma de mapa, enigma, relato fabulosos, objeto mágico...;
acompañado por un iniciador, figura de energía demoníaca a quien juntamente teme y venera, emprende un trayecto rico en peripecias, dificultades y tenta- ciones; debe superar sucesivas pruebas y, finalmente, vencer a un monstruo o, más generalmente, afrontar la muerte misma; al cabo renace a una nueva vida, no ya natural, sino artificial, madura y de un rango delicadamente invulnerable (Savater, 1976: 51).
Aquesta peripècia iniciàtica es desenvolupa en un seguit d’episo- dis sota els quals és gairebé sempre possible endevinar-hi l’esquema
propi de la rondalla meravellosa que posà de manifest V. Propp: la malifeta, la decisió d’actuar, les proves, l’obtenció de la informació o l’objecte que serà imprescindible per arribar feliçment al final, les pretensions enganyoses d’un fals heroi, la maduresa assolida, que en la rondalla és representada simbòlicament per la unió en parella i a la novel·la per l’accés definitiu a una vida adulta. Els autors, per tant, es valen d’una estructura que ha provat repetidament la seva validesa
—des de Gilgamesh, l’Odissea, la Matèria de Bretanya a El senyor dels anells— per fer arribar el seu missatge als joves.
La reformulació de les rondalles en la literatura contemporània La majoria d’aquest autors, però, donen un tractament nou als antics motius narratius heretats de les rondalles, els doten d’un sentit diferent del que els era habitual.
En un altre treball, publicat fa uns anys, vaig intentar de siste- matitzar aquest ús (Valriu, 1998). És així, que vaig establir quatre formes d’emprar l’herència tradicional en la literatura d’autor, en una senzilla classificació que crec pot ser útil i operativa. D’una ban- da hi ha el que podem anomenar ús referencial, és el que es produ- eix quan l’autor empra els elements d’origen folklòric d’una manera molt semblant a com es troben en la tradició, sense sotmetre’ls a cap tipus de distorsió ni dotar-los de nous continguts. La perspectiva és la mateixa que la de les rondalles i la caracterització dels personatges s’ajusta als tòpics establerts. En segon lloc, podem parlar d’ús lúdic en aquelles obres on els elements propis de les rondalles són inver- tits, capgirats, barrejats, descontextualitzats o reinventats de forma desinhibida amb una intenció essencialment festiva, o iconoclasta.
En ocasions, aquesta inversió es fa des d’unes premisses ideològi- ques concretes i en altres pel simple plaer del joc. L’ús ideològic, en canvi, seria el propi de les obres que prenen els elements o motius de les rondalles i els reutilitzen, tot dotant-los d’un contingut ide- ològic ben determinat amb una intenció essencialment formativa
o adoctrinadora. Per altra banda, l’ús humanitzador el trobem en les obres que parteixen dels personatges arquetípics de les rondalles, però els humanitzen, dotant-los de sentiments i actituds plenament humanes. En les obres citades anteriorment, i en les que s’escriuen posteriorment, trobem amb freqüència aquests usos.
A l’Europa posterior a la 2ª Guerra Mundial es desenvolupa una literatura infantil i juvenil de caràcter essencialment realista, d’un realisme idealitzat, a voltes ensucrat. En una societat ferida per la cruesa del gran conflicte bèl·lic i que intenta retornar a la normalitat, hi ha una clara voluntat de començar de bell nou i de fer el possible per no caure en els errors del passat. La literatura que es desenvolupa a les dècades de 1950-60 opta per posar l’accent en la importància del diàleg, la solidaritat, l’amistat i els valors de la convivència en general, i es decanta de forma especial pel grup com a protagonista, més enllà de l’individu. Es minimitzen els conflictes i els aspectes més crus de la realitat són obviats, absents dels llibres que s’ofereixen als joves lectors. Paral·lelament, però, al costat del realisme de to idealista que se segueix escrivint i publicant, a la dècada dels anys se- tanta n’apareix un altre que parteix del punt de vista diametralment oposat, car propugna que als joves lectors no els hem de presentar un món falsament endolcit, sinó que cal mostrar-lo amb totes les seves llums i ombres, i parlar obertament dels conflictes que sacsegen la societat i de les flaqueses de la condició humana, sols així —diuen els partidaris d’aquesta tendència— els joves podran prendre cons- ciència de la realitat i s’hi revoltaran. «Llibres nous per a nens amb problemes nous» és la consigna que obre la porta a tractar temes fins aleshores considerats tabú en la literatura juvenil: l’alcoholisme i les drogues, el suïcidi, l’homosexualitat, l’abandonament dels majors, la solitud, la despersonalització de la societat, la separació dels pares, els maltractaments, etc. Aquesta línia, anomenada «realisme crític»
s’inicia al països nòrdics i centreeuropeus i arriba anys més tard a les literatures de l’àmbit mediterrani.
Al mateix temps que s’imposa el realisme idealista, però, assistim a un descrèdit de la fantasia, del món de les velles rondalles, dels reis
i els prínceps, els dracs i els encanteris. Aquest materials es conside- ren una proposta escapista, poc adient per a formar ciutadans amb valors democràtics. Per a alguns autors, les rondalles no són només poc adequades, sinó clarament pernicioses; les acusen de ser vio- lentes, masclistes, sectàries, maniquees, excessivament jeràrquiques, reiteratives, obsoletes i d’omplir el cap dels infants amb fantasies inútils i alienants. En aquest context, tot i que els editors segueixen reeditant les narracions de Perrault, els Grimm o Andersen, el cert és que l’herència tradicional és poc o gens present en les obres de nova creació. Tanmateix, a finals de la dècada dels seixanta del s. XX, i de la mà dels moviments contestataris que sorgeixen als Estats Units i a Europa, es produeix un replantejament d’aquesta situació. «La imaginació al poder» era l’eslògan de més èxit el maig del 68 a París.
I la reivindicació de la imaginació com una potencialitat humana que du implícit el germen del canvi i la revolta arribà també a la literatura infantil. En el procés de retorn a la valoració de les velles rondalles cal tenir molt en compte les aportacions de Bruno Bettel- heim i de Gianni Rodari. El primer —un psiquiatra d’origen euro- peu establert als Estats Units—, en la seva famosa obra The uses of the enchantment publicada a Nova York el 1975 i traduïda a l’espanyol amb el títol de Psicoanálisis de los cuentos de hadas, demostra que les rondalles contribueixen de forma decisiva al creixement psicològic i emocional dels infants que les escolten. El segon —un periodista, escriptor i pedagog italià— en publicar l’obra titulada Grammatica della fantasia (1977) fa un seguit de propostes innovadores a partir de la idea de jugar amb les rondalles com a forma d’estimular la cre- ativitat oral i escrita dels infants. Els suggeriments de Rodari prest són posats en pràctica per creadors i educadors i impulsen tota una tendència literària que juga amb l’herència tradicional i la reinven- ta, sovint dotant-la de nous continguts ideològics. Les propostes de Rodari —que podem veure perfectament exemplificades en els seus llibres per a infants— tenen una extraordinària acceptació entre els autors, els il·lustradors, els narradors i els mestres que treballen la creativitat literària dels seus alumnes. Així és com la literatura infan-
til contemporània s’omple de llops pacífics, de caputxetes blanques, de fades xafarderes, de bruixes tendres o avorrides, de dracs desga- nats que no estan per princeses, de prínceps indecisos i de princeses malcarades. Aquesta tendència, que al principi suposà una alenada d’aire fresc en una literatura ancorada en el realisme i de poca volada imaginativa, ha donat algunes obres originals i atractives, però —per la seva facilitat aparent— ha estat explotada fins a l’infinit, se n’ha fet ús i abús de forma indiscriminada i sovint s’ha caigut en la super- ficialitat més banal. Quan el capgirament és només un joc que acaba en ell mateix —o encobreix una evident manipulació ideològica—, la qualitat literària se’n ressent i el resultat són llibres absolutament prescindibles, calcats sobre un mateix patró i on la força de la ron- dalla resta totalment perduda i només queda la reiteració maquinal de l’estereotip capgirat. El perill rau en el desdibuixament dels refe- rents, en llibres destinats a una edat en què probablement és molt més entenedora una proposta moral que separi clarament allò que és positiu d’allò que és negatiu que el joc ideològic que molts d’aquests relats proposen.
D’altra banda, és a la mateixa època que es comença a divulgar entre el gran públic l’obra de Tolkien i que l’alemany Michel Ende assoleix un gran èxit mundial amb les seves novel·les Momo (1973) i La història interminable (1979), ambdues una reivindicació decidida dels valors de la fantasia i del patrimoni folklòric de la humanitat.
Els referents populars i tradicionals en el context actual
El desenvolupament de la literatura infantil i juvenil a l’estat es- panyol no corre paral·lel a l’europeu —almenys fins a la dècada dels anys vuitanta— per mor de les especials circumstàncies polítiques que pateix el país. El procés de normalitat democràtica possibilitarà un nou públic lector i unes noves necessitats editorials. Tanmateix, encara que amb un cert decalatge temporal respecte d’altres indrets, hi podem trobar les tendències abans citades, que sovint conviuen i
es superposen: realisme idealitzat i realisme crític, obres inspirades en la tradició popular, fantasia i realisme fantàstic, etc. En aquest treball ens interessa especialment, però, la influència de patrimoni oral en l’obra de creació dels nostres autors. I caldrà que l’analitzem d’una manera més detallada.
En primer lloc, cal tenir ben present que les terres del nostre àm- bit cultural són especialment riques en literatura oral, i que aquest patrimoni ha estat àmpliament recollit en les diverses llengües de l’estat entre finals del s. XIX i la primera meitat del s. XX. La recep- ció d’aquests materials —un cop transformats en text escrit— entre el gran públic també ha estat important. Els aplecs de rondalles, llegendes i cançons eren materials de lectura popular, presents a es- coles, biblioteques i biblioteques particulars. I la transmissió de viva veu també ha perviscut gairebé fins fa pocs anys. En aquest context, l’ús dels referents folklòrics per part dels escriptors —especialment a partir de finals dels anys setanta, amb l’eclosió de la literatura in- fantil i juvenil— s’ha d’entendre i valorar tenint en compte diversos aspectes. En primer lloc, els autors parteixen d’una herència literària que ells han viscut, perquè generalment al llarg de la seva infantesa han sentit contar i han llegit les rondalles pròpies del seu territori, en una formació cultural i sentimental sovint construïda al marge de l’oficial, de l’escolar i reglada. En segon lloc, com a autors del seu temps els escriptors són sensibles a les tendències literàries del mo- ment —reivindicació de la fantasia com font de llibertat i creativitat, etc.— i, finalment, l’ús dels referents folklòric propis esdevé un acte d’afirmació nacional, de valoració de les pròpies arrels i tradicions, sovint negades o menystingudes per la ideologia dominant i la re- pressió política. No és estrany, doncs, que trobem en la producció d’aquests últims trenta anys, una presència important dels referents de la tradició oral en les obres dels nostres autors. Tot i que el punt àlgid d’aquesta tendència el podem situar en els anys vuitanta.
És difícil fer una visió panoràmica que abraci les obres publicades amb influència de les rondalles, però cal dir que sovint parteixen de la voluntat dels autors de treballar a partir de la tradició que ens
forneix el món de les rondalles i actualitzar-la. Així es construeixen relats on s’entremesclen els motius rondallístics amb la temàtica prò- pia de la literatura per a adolescents: el creixement, la descoberta de l’altre sexe, les relacions amb els adults i també amb nous proble- mes socials com la destrucció de la natura o la despersonalització de les grans ciutats. El resultat són obres generalment molt atractives, força treballades literàriament, amb abundants referències a la lite- ratura culta i la popular, amb pinzellades de desmitificació i amb estructures a vegades complexes però alhora molt ben lligades. Molts d’aquests llibres són llegits amb plaer i passió pels joves lectors i els poden servir de pont per a altres lectures i descobertes.
En molts d’aquests llibres batega l’herència popular de les rondalles pròpies de l’àmbit ibèric, però hi trobem també referències a altres àm- bits culturals, com la tradició artúrica i la mitologia cèltica. En aquests textos l’herència popular sovint serveix com a referència en clau sim- bòlica als problemes del nostre temps: la incomunicació, la por a as- solir la maduresa, la pèrdua de la capacitat de fabular, la manca de relació entre els individus, l’abús dels recursos naturals, el menyspreu a l’antiga saviesa, etc. Així, trobem sovint inserides en aquestes obres llegendes o contalles preses de la tradició, posades en boca de velles sà- vies, d’animals que parlen o d’actors ambulants. I també el gust pel joc amb la llengua, amb l’ús d’endevinalles, embarbussaments i cançons populars, sovint formulades com un repte al lector. En altres autors les referències a les rondalles solen tenir un toc d’humor i són un joc de complicitat amb el lector per parlar —en un clar paral·lelisme— dels problemes presents, amb dracs que no són altre cosa que excavadores que destrossen el territori o agressors en forma d’especuladors immo- biliaris. La recreació dels vells mites i l’ús del llenguatge i les estructu- res pròpies de les rondalles per escriure contes nous és un recurs lite- ràriament molt rendible, atès que enllaça directament a les referències arquetípiques del nostre imaginari col·lectiu.
En un sentit ampli podem dir que la lluita del bé contra el mal és un dels temes més tractats a totes les literatures, tant en les adreçades a joves com en les d’adults. També gran part de les rondalles, i es-
pecialment les meravelloses, es poden reduir a aquest tema genèric.
Però, sovint aquesta lluita es vehicula a través d’un heroi, i aquest he- roi viu al llarg del relat tot un procés de transformació que no és més que un camí cap a l’assoliment de la maduresa, que culmina quan aconsegueix vèncer aquest mal al qual s’ha d’enfrontar. El tema, en la seva doble articulació, és ben present en la literatura actual. Hi ha, però, un tema que neix de la rondalla i es manifesta únicament en la producció contemporània: la valoració i la reivindicació de la narració oral. Els autors reivindiquen la narració oral a través de la inclusió d’aquests relats en les seves obres, és a dir en fan un ús vindicatiu, un ús carregat de significacions i connotacions actuals, com a resposta a un món on cada vegada la relació amb el meravellós a través de la paraula viva és més escassa. En la mateixa línia, de tema que neix de la rondalla però que no coincideix amb el de la rondalla, tenim la valoració del poder de la imaginació.
També amb elements de la tradició popular els autors ens parlen d’ecologia: el raïm màgic que tornarà el son a la princesa i permetrà que torni a girar la roda del temps, el gegant transformat en mun- tanya des del moment que els homes habitaren la contrada, el camp preservat de la mà de l’home perquè hi habiten dos amants conver- tits en flors durant mil anys, etc. en són només alguns exemples. Te- nim, per tant, una quantitat important de temes actuals —ecologia, reivindicació de la llibertat, de la imaginació, de la solidaritat, etc.—
tractats a través d’elements presos de la tradició popular.
L’estructura dels relats actuals, tot i que en una producció tan di- versa hi ha tota mena d’estructures, hem pogut copsar una repetició insistent del model propi de la rondalla meravellosa que establí V.
Propp. L’estudiosa M. Bortolussi (1985) ja demostrà que l’estructura pròpia del conte tradicional era la que millor s’adaptava a la recep- ció infantil. D’una manera espontània els autors actuals segueixen aquests esquemes que, d’altra banda impliquen una gran dosi de lògica narrativa. En ocasions, els autors estructuren directament la seva obra a imitació d’un tipus de conte popular o d’una rondalla determinada.
Pel que fa als personatges, el model d’heroi i el d’heroïna es repro- dueix gairebé de forma invariable a la rondalla i al conte modern:
són nens o nenes, nois o noies, decidits, plens de generositat, corat- josos i nets de cor, que —ajudats sovint per un element màgic que han obtingut gràcies a les seves qualitats— aconsegueixen l’objectiu que es proposaven. El mateix passa amb els donants: persones adul- tes —sovint de sexe femení—, d’aparença humil, que mantenen una relació especial amb la naturalesa o amb el món màgic. En canvi, on hi ha hagut transformacions importants és entre els agressors. Molts dels agressors tradicionals, especialment els animalitzats —els llops i en menor mesura els dracs—, però també els humans —com és ara les conegudes madrastres— han desaparegut o bé han canviat el rol original i s’han transformat en auxiliars. Els agressors que sovin- tegen a les novel.les i contes actuals són personatges que es mouen pel propi plaer de fer el mal o per cobdícia, ambició o ànsies de po- der: negociants, especuladors, destructors de l’entorn, poderosos que abusen de llurs privilegis, etc.
Tot un altre tema és el dels personatges meravellosos. Són, in- discutiblement, uns dels elements més atractius de les rondalles i les característiques que els són pròpies ens resulten familiars a tots.
Aquesta mateixa popularitat ha contribuït a empobrir-los i fer-ne un estereotip proper a la caricatura. En aquest sentit vull remarcar que alguns autors s’han resistit a aquest joc de superficialitat i han fet dels personatges meravellosos éssers de carn i os, amb una història, un sentit i uns sentiments. A molts dels llibres que hem analitzat, sobre- tot en els adreçats a lectors adolescents, podem trobar personatges ben aconseguits Cap d’ells és un personatge pla o caricaturitzat per la via fàcil, de tots ens arriba quelcom que va més enllà del gat negre o el capell punxegut. Pel que fa a les fades, també podem dir que els autors lliguen amb la tradició popular del país. Escassegen les fades evanescents —de tipus nòrdic— i sovintegen les velletes, do- nes d’aspecte humil que concedeixen un do a l’heroi després d’haver comprovat la seva bondat. També tenen una certa tradició en les nostres rondalles les dones d’aigua i les retrobem en els contes mo-
derns. D’altra banda, els gegants paorosos i caníbals de les rondalles, que sempre eren vençuts per l’astúcia, però que gaudien de força i de poder, la qual cosa els feia ser un enemic temible, han donat lloc als gegants actuals. Els gegants del contes moderns són tranquils, ecolo- gistes i un xic betzols. La seva prodigiosa estatura és sempre posada al servei de la comunitat o de l’heroi i els petits conflictes que inici- alment puguin causar es resolen per la via del diàleg. Més abundants que els gegants són els «éssers diminuts», conserven llur aparença i hàbitat tradicional; actuen com a auxiliars —mai no ho fan com a agressors— i estan lligats directament a la natura, de tal forma que en són una clara personificació. Menció a part mereix el cas dels dimonis o diables. A la tradició popular trobem tota classe de dimonis que apareixen en les rondalles més diverses. Doncs aquests personatges tan nostrats, que omplen places i carrers a les festes po- pulars i són presents a les contarelles més tradicionals, pràcticament han desaparegut de la literatura infantil actual. El fet només és atri- buïble a un desig conscient d’eliminar qualsevol element que pugui remetre, d’una manera o l’altra, al món religiós. Però no només és això, tots els personatges de la por han desaparegut o s’han trans- format en simples ombres —amables, simpàtiques o ridícules— del que havien estat: la força obscura i irracional del llop, el misteri dels fantasmes o dels esperits dels morts, l’amenaça de l’home del sac, el poder misteriós de les bruixes... Tots aquests elements han sofert una racionalització que els ha despullat de bona part del seu atractiu o, a vegades, s’ha optat pel camí de la tendresa, i aleshores s’han fet propers, han passat de ser amenaces a ser personatges que necessiten afecte, comprensió i diàleg.
Una vegada més, retrobem l’ús ideològic del llegat cultural tradi- cional. Els personatges-símbol —del mal, del bé, del poder— són usats per transmetre el missatge que en aquell moment ens vol fer arribar l’autor, un autor conegut, en contraposició a l’anònim de la rondalla, que els usa de forma personal, no com ho faria un narrador tradicional, que s’inseriria en els cànons establerts. Quina ideologia transmeten aquests llibres, que són per a infants actuals però pouen
en la tradició? Evidentment, haurem de parlar a grans trets, perquè no és tracta d’un conjunt ideològic monolític i unitari. I potser val- dria més parlar de valors. Quins valors es potencien i quins no? Co- incideixen amb els valors que tramet la rondalla? La resposta seria:
en alguns aspectes sí i en altres no.
El que destaca més clarament és la valoració de l’amistat i de la solidaritat com a elements indispensables per al creixement perso- nal i la vida en comunitat. En canvi, les rondalles tradicionalment presenten un model més individualista. Després hi ha una sèrie de valors que podríem considerar implícits en el conte popular i que el modern es veu, d’alguna manera, en la necessitat d’explicitar. Ens referim a les relacions positives amb el medi natural —és a dir a l’aspecte ecològic— i a la valoració de la imaginació i de la fantasia, juntament amb la reivindicació de la narració oral. Tot i que la ron- dalla valora positivament el treball, i sobretot la perseverança —re- cordem aquells herois condemnats a recórrer el món fins que gastin unes sabates de ferro per poder retrobar l’estimat o l’estimada— el poder de màgia és molt gran. En els contes actuals hem detectat una disminució de l’element màgic en favor de la reflexió, de l’enginy i del diàleg.
En resum, podem dir que els relats actuals amb influències de les rondalles presenten una visió del món idealista, assenyada, plàcida i laica, on els conflictes es resolen a través del diàleg, la reflexió, el treball i la il·lusió, sense oblidar —però— una certa dosi d’astúcia, d’enginy i de màgia.
K
Bibliografía
Alcover, A. M. (2009), «La fada Morgana», en Rondaies Mallorqui- nes, tom. 11, Palma: Ed. Moll.
Bortolussi, M. (1985), Análisis teórico del cuento infantil, Madrid:
Ed. Alhambra.
Savater, F. (1976), La infancia recuperada, Madrid: Taurus.
Valriu, C. (1998), «Les rondalles i la literatura infantil», en Articles, 16 (monográfico «La narració»), Barcelona: Ed. Graó.
lingüístico ibérico
K
Resumen: A pesar de las limitaciones del período estudiado, en los últimos años siguen muy presentes los esquemas, motivos y recursos del cuento oral en la literatura para niños y jóvenes, especialmente las estructuras repetitivas para los prelectores, así como los itinera- rios simbólicos que expresan la maduración a través de las funciones del cuento maravilloso. En estos años se han aclimatado con gran éxito de lectores y, en ocasiones, con indudable altura literaria, gé- neros novelísticos que proponen una incursión en mundos paralelos de carácter fantástico que no dejan, al tiempo, de profundizar en el mundo de la adolescencia y en el tránsito a la vida adulta.
Abstract: Despite the limitations of the considered period, during the last years schemes, motifs and resources of the oral tale have been still present in children and young adults’ literature, specially the re- petitive structures addressed to pre readers, the same as the symbolic routes that express maturity through the different functions of fairy tales. In these years they have been acclimatized with great success among readers and sometimes with high literary quality; a novel genre that proposes an immersion in fantastic parallel worlds and, at the same time, doesn’t let them stop from going into teenagers’
world and transition to adult life in depth.
popular en castellano
Victoria Sotomayor (Universidad Autónoma de Madrid)
Jesús Díaz Armas (Universidad de La Laguna)
Palabras clave: cuento popular, influencia, literatura infantil y juve- nil, funciones del cuento maravilloso, motivos del cuento folclórico, bildungsroman, intertextualidad.
Key words: popular tale, influence, children and young adults’ Li- terature, fairy tale functions, folk tale motifs, bildungsroman, inter- textuality.
Pese a que en los últimos tiempos vuelve a reeditarse la polémica sobre el cuento popular, avivada incluso desde las instituciones pú- blicas, que vuelven a centrar sus sospechas políticamente miopes so- bre la tradición literaria, esta vez sobre los relatos ancestrales que han conseguido traspasar tantos países y épocas, este tipo de narración sigue muy viva en el mercado editorial. Cada cierto tiempo —es el sino de esta literatura más expuesta al control educativo, la más frá- gil y «controlada»—, reviven debates que se creían superados, bien sobre la crueldad o los estereotipos, como es el caso, o bien, desde concepciones neopositivistas, incluso sobre la «inutilidad» educativa de los cuentos tradicionales, en la ignorancia de que en ellos ya están contenidas, en su esencia simbólica, sus enseñanzas, actitud que a la larga sólo podrá abocarnos a proponer como única lectura la litera- tura de autoayuda.
La crítica más seria y las investigaciones más fiables, centradas sobre el desarrollo lingüístico y sobre la formación lectora y lite- raria, contrastan, sin embargo, con estas tendencias. Y las razones son obvias: su eficacia narrativa convierte a los cuentos orales en los textos más apropiados para los lectores con una competencia lite- raria básica, además de que la recurrencia de motivos, personajes y estructuras permite asentar las nuevas experiencias literarias sobre un seguro conocimiento intertextual del lector al que van dirigidas, que de esta manera no tiene que hacer grandes esfuerzos para imaginar los contextos.
La tradición en el siglo XXI
Si los años setenta significaron una revalorización del cuento po- pular tras la difusión de los estudios de Bettelheim, el conocimiento de los de Propp, y la difusión de las propuestas lúdicas de Rodari, la crítica de los últimos años —esta vez también en nuestro país— ha intentado volver a justipreciar el cuento popular, al poner énfasis so- bre la formación del lector literario, sobre la competencia literaria y los enfoques de acercamiento a la obra literaria que tienen en cuenta especialmente la actividad del lector previsto. Todo ello ha conduci- do a la necesaria valoración del cuento popular como primer escalón para el asentamiento de la competencia literaria y receptiva que se requerirá luego para apreciar las versiones intertextuales y metaficti- cias características de la narración moderna.
En el período estudiado, y en los años inmediatamente anteriores, que forman parte inevitablemente de este contexto, conviven, en las concepciones educativas de la Literatura y en las prácticas editoria- les, dos tendencias claramente contrapuestas, que obedecen preci- samente a estas dos formas de situarse ante el cuento oral (Valriu, 1998): los usos referencial y lúdico, por un lado (mientras que el pri- mero acepta las estructuras, recursos y mundos creados por el cuento popular, el segundo debe suponer, para ser eficaz, un conocimiento previo del hipotexto) y el uso ideológico, por otro, más interesado en proponer reescrituras que aspiran a sustituir a las versiones clásicas y que buscan rehacer las bases de la sociedad tradicional o utilizar el cuento como pretexto para la enseñanza de contenidos escolares de lo más variado. El uso humanizador supone, más allá de la desmi- tificación de ciertos personajes arquetípicos de signo negativo, evi- dentes en las tendencias amables y aun edulcoradas de la literatura para los más pequeños (donde abundan, entre otros, brujas buenas y monstruos asustadizos y dulces), un verdadero perspectivismo, no maniqueo, más frecuente en la literatura para adolescentes y jóvenes, bastante más extendido de lo que parecería a simple vista, después de que la literatura popular, en general, ha aceptado el reto de crear
personajes ambivalentes, que no sean ni enteramente malvados ni enteramente buenos.
Sea como sea, en este decenio el cuento popular sigue muy vigen- te, tanto en las traducciones-adaptaciones (no siempre están muy claros los límites entre unas y otras, y a menudo los paratextos edi- toriales suelen ayudar a aumentar la confusión) de cuentos clásicos, como en el aprovechamiento de todos sus recursos (estructuras na- rrativas, fórmulas lingüísticas, personajes y espacios arquetípicos) en narraciones de nuevo cuño a las que prácticamente todas las edito- riales otorgan un espacio. No hacen sino seguir una tendencia inicia- da hace más de treinta años con las reescrituras de Carmen Martín Gaite (El castillo de las tres murallas, El pastel del diablo y, después, Caperucita en Manhattan), Ana María Matute (El verdadero final de la Bella Durmiente) o Alonso de Santos en sus piezas teatrales La ver- dadera y singular historia de la princesa y el dragón y Besos para la Bella Durmiente, y todavía antes por María Luisa Gefaell en Las hadas de Villaviciosa de Odón.
Abundan las publicaciones de cuentos populares clásicos, en ge- neral formando un repertorio limitado, centrado en ciertos textos emblemáticos —Caperucita, Los tres cerditos, Los siete cabritillos—, y privilegiándose las versiones clásicas de Perrault y Grimm frente a las recopilaciones de las tradiciones peninsulares o hispanoamericanas.
En estos años puede apreciarse, no obstante, el esfuerzo de algunas editoriales —Combel, La Galera, Kalandraka, OQO— para abrir el abanico dando entrada a versiones y cuentos menos conocidos y también, por la acusada presencia en estos años de los objetivos de la multiculturalidad, de los pertenecientes a otras tradiciones, acompañadas de ilustraciones que renuevan las visiones del mundo contenido en ellos.
En cuanto a las creaciones de nuevo cuño, que deben su existencia en mayor o menor medida al cuento oral, merece especial mención en este período un fenómeno de gran repercusión editorial: los tex- tos centrados en personajes arquetípicos del cuento popular como hadas y princesas. Insoslayables son, en este sentido, cuidadas y exi-
tosas ediciones dirigidas a un público mucho más amplio que el in- fantil o juvenil, probablemente femenino, como Princesas olvidadas o desconocidas, de Philippe Lechermeier y Rebecca Dautremer (Edel- vives), o los álbumes, de la misma editorial, Babayaga, Hilo de hada o la reciente Genealogía de una bruja, que abundan en los mismos personajes en obras a medio camino entre el bestiario, la parodia del cuaderno de campo y el libro-juego, a veces con el añadido de una serie de materiales de papelería, calendarios, agendas, etc. Otras co- lecciones que siguen esta misma línea son Princesas fabulosas o Hadas famosas, de Beascoa; El Club de las princesas, de Anaya, o La magia del arco iris, de Montena. En estas creaciones se aprecia un claro in- genuismo, muy del gusto de la lectura popular contemporánea, un tanto edulcorado y naïf. Por esta razón parece tratarse, más bien, de lectura juvenil. En otro orden de cosas, en Siruela se han publicado los libros de Ana Cristina Herreros Libro de brujas españolas (2009) y Libro de monstruos españoles (2008), antología de leyendas relacio- nadas con estos seres.
En general, pueden delimitarse dos franjas muy diferentes, la de la literatura para los más pequeños —prelectores, primeros lectores—, que es la más afectada por las concepciones del adulto y es allí, por tanto, donde encontraremos más claramente los usos ideológico y lúdico, y la de la literatura juvenil —quizá deberíamos, mejor, decir lectura juvenil, pues escapa a las recomendaciones de los adultos, que se hacen cruces, nunca mejor dicho en algunos casos, con ella.
En la primera, la adecuación de la narración oral a las capacidades del niño explica su abrumadora presencia, directa o indirecta, en la literatura infantil; en la segunda, la juvenil, están muy presentes todos los recursos de la narrativa oral y de la novela popular, con una importante eclosión de los géneros del fantástico, de regusto medievalizante (con algunas realizaciones de importancia en nues- tro país en estos últimos años), y también de las nuevas corrientes góticas (especialmente las de tema vampírico), menos ensayadas en castellano: es decir, usos referencial y humanizador. Los personajes
«peligrosos», presentados como fascinantes e irresistibles en el terre-
no amoroso, podrían encuadrarse dentro de los usos humanizadores si no se hubieran convertido en un tópico o fórmula garantizada. El éxito de los filmes, series televisivas y novelas con un público global que recurren al repertorio popular de los seres fantásticos es, precisa- mente, un fenómeno que se ha producido en estos últimos tiempos:
Tolkien-Peter Jackson, C.S. Lewis, Paolini, Rowling, Meyer.
Estructuras
En cuanto a la estructura, la mayor parte de las narraciones escri- tas para niños son, o formas simples como las del cuento oral —li- nealidad narrativa, narración heterodiegética, ausencia de acciones paralelas (Colomer, 1999)— o fórmulas repetitivas o paralelísticas a las que puede aplicarse la clasificación estructural propuesta por García Surralles (1992) para el cuento seriado: de secuencia enca- denada, acumulativa (ya progresiva ya final o totalizadora) o simple.
Como es normal, este último esquema de sintaxis narrativa es el más empleado en los libros para prelectores, mientras que la forma simple configura un segundo estadio en el proceso de aprendizaje narrativo, apropiado para primeros lectores y lectores avanzados.
Las nuevas narraciones repetitivas utilizan todos los recursos de los cuentos de fórmula y, dentro de estos, los de los seriados, aun- que adaptándolos a una forma de narrar en la que desempeñan un papel fundamental la tipografía y, sobre todo, la ilustración que, o bien refuerza los paralelismos y repeticiones, dando pautas al lector y también al narrador oral, o bien colabora aportándolos ante un texto escaso. Ello ha producido interesantes experimentos plásticos, como los de La princesa de Trujillo, de Patacrúa y Javier Solchaga (OQO), álbum en el que se propone un acertijo relacionado con el siguiente elemento de la cadena, siempre predecible en estas narraciones, y en el que, además, la ilustración añade nuevas claves que complican el relato y requieren de mayor participación por parte del lector. Otro ejemplo de cómo las nuevas narraciones seriadas se adaptan a nuevas
necesidades expresivas es El trasero del rey, de Raquel Saiz y Evelyn Daviddi (OQO), con algunos elementos carnavalescos que lo em- parentan de alguna forma con las versiones populares del cuento de La muñeca pegadiza.
Más apropiados para hablar de una función referencial con la es- tructura del cuento oral son los cinco cuentos que integran El bosque de los sueños, de Antonio Rodríguez Almodóvar. Se trata de cinco relatos, calificados de «sueños» por el autor, algunos bastante exten- sos, perfectamente ajustados a la estructura descrita por Propp, y que se nutren de los elementos comunes a las narraciones orales más antiguas: personajes, motivos, situaciones argumentales, arquetipos o ciclos narrativos; todo ello urdido sobre el cañamazo del orden secuencial del relato que constituye su arquitectura interior. Esplén- didas creaciones que son fruto de la asimilación perfecta de las remo- tísimas fuentes que las han hecho posibles.
De igual modo, en muchos relatos para lectores avanzados y en mu- chas novelas juveniles siguen imperando los esquemas clásicos, para los que la estructura funcional del cuento maravilloso, tal y como la estableció Propp, resulta idónea. Son historias que refieren un proce- so de maduración, uno de los esquemas más repetidos de la novela para estas edades, que suele tener las características del bildungsroman pero adaptadas a las exigencias de la novela popular de aventuras, con las funciones típicas de fechoría o carencia (quizá presentes en todo texto literario), viaje, combate, pruebas difíciles, boda.
Algunos textos dan gran importancia al esquema de madura- ción intensificando la estructura simbólica de estas narraciones: el paso del umbral, proceso iniciático, personaje auxiliar que sirve de guía, muerte y renacimiento simbólicos, prueba de madurez, marca- mutilación, verificación del proceso de maduración (Propp, 1946;
Campbell, 1949; Nikolajeva, 1988). Un ejemplo característico de esta estructura es la que presenta Isabel Allende en La ciudad de las bestias, donde funde la narración con la estructura del rito iniciático, con la figura de un chamán como guía (Díaz Armas, 2006), pero es aplicable, en mayor o menor medida, a toda la épica fantástica.
La persistencia de estas formas de narrar explica también esta procesión de cenicientas, rechazados y huérfanos, que encontramos en el Parnaso literario infantil y juvenil, pues es receta consabida, aprendida del papel que juega en el cuento popular (función del alejamiento, según Propp), para garantizar una identificación con el personaje en un relato que habla secretamente a las emociones del lector, como ya advertía Bettelheim en sus pesquisas sobre los efectos de Cenicienta o Hansel y Gretel sobre la psique infantil. Así ocurre en Mi primer amor y una bruja merodeando, de Juan Farias Huanqui, donde podemos encontrar prácticamente todos los mo- tivos habituales del cuento popular, y aplicados a una situación de partida no muy lejana a la de Harry Potter o el Bastián de La historia interminable. Farias nos cuenta la historia de Jimy, un niño gordito, más bien torpe, nada brillante en los estudios, del que se burlan sus compañeros, poco apoyado por su profesora; su padre murió y su madre tiene un nuevo novio que le ignora. Con estos ingredientes es fácil adivinar que la obra plantea un problema de crecimiento per- sonal a partir de una situación inicial problemática; superación de miedos y complejos, empujado, tal como se adivina en el título, por la fuerza del primer amor. Un «viaje» o aventura hacia la maduración personal hasta llegar al final feliz donde tendrá como premio el amor de la princesa, o sea, de María, la de los ojos verdes.
Como siempre, es el problema del ser humano que va haciéndo- se a sí mismo en su viaje por la vida. Para que ese crecimiento sea posible, el héroe tiene que afrontar peligros y superar obstáculos;
sobre todo, tiene que enfrentarse con el agresor y vencerlo. Esto es lo que hará Jimy. Lo peculiar de esta historia es que la aventura de maduración real se produce en el terreno de lo fantástico, enfren- tándose a una auténtica bruja, la agresora, y a unas situaciones de peligro (hechizos, encantamientos) propios del mundo mágico de los cuentos populares. Para que sea evidente su naturaleza de héroe tie- ne que partir de una situación de debilidad, inferioridad o madurez extrema. Como en los cuentos, Jimy es el más débil del grupo; como el menor de los tres hermanos o hermanas, siempre los más feos,
pobres, simples o ignorantes. Pero será él quien salve la vida del más fuerte, el líder del grupo que ha desaparecido sin dejar rastro, y lo hará solo, sin auxiliares.
Esta reescritura es también un ejemplo de uso referencial. Pero, además, el planteamiento de una situación de vida cotidiana en la que se inserta un hecho extraordinario es una de las formas de lo fantástico según Held (1981:50), a la que responden muchas de las obras para niños de la literatura infantil contemporánea, empezan- do por las del propio Rodari. En la «actualización» de los cuentos maravillosos (la bruja viaja en furgoneta, por ejemplo, en lugar de la escoba) lo mágico se trasmuta en fantástico, con una convivencia natural entre lo real y lo extraordinario.
Sin embargo, el peso de la tradición narrativa, en la que el iti- nerario es también simbólico, es tan fuerte sobre algunos relatos, especialmente los de la fantasía épica, que incluso afecta a la época en que transcurren, siempre de ambiente medievalizante. O bien se sitúan en un pasado remoto (El señor de los anillos, Eragorn) o, si no, exigen de sus héroes, adolescentes del siglo XXI, una inmersión en un mundo medievalizante: el uso de caballos (o sucedáneos, como dragones) o espadas, por ejemplo, es de obligado cumplimiento, como en las Crónicas de Narnia, de C. S. Lewis, o en las de Idhún, de Laura Gallego (véase, si no, la explicación del porqué hay que usar espadas y no otros inventos modernos para luchar por la liber- tad de Idhún, en La resistencia), o en las trilogías de Maite Carranza o García-Clairac. Por otro lado, en la épica fantástica los aliados o enemigos a los que hay que enfrentarse forman parte de las mitolo- gías medievales norte europeas: dragones, brujas, duendes, trasgos.
Y presentan de una manera rotunda, absoluta, más aún que otras novelas de aventuras, los conflictos entre el Bien y el Mal.
El secreto de If, de Ana Alonso y Javier Pelegrín, posee una estruc- tura similar. Transcurre en un país fantástico donde los humanos conviven con las criaturas mágicas. El tiempo es el indeterminado de los cuentos populares y las marcas textuales parecen remitir a ese ambiente medieval de resonancias míticas que caracteriza al género,
con profusión de hadas, dragones, fantásticos palacios submarinos, sueños premonitorios, magos y encantamientos.
La historia está protagonizada por Dahud, princesa heredera del pequeño reino de Kildar, a quien su padre prometió en matrimonio, al nacer, con el príncipe heredero del vecino reino de If. La mayor parte de la novela se ocupa de narrar los detalles y peripecias del peli- groso viaje que realiza Dahud, que viaja disfrazada de muchacho, para asegurarse de que este enlace será beneficioso para su país. La prince- sa, entrenada y diestra en el ejercicio de las armas, tendrá que hacer frente a fuerzas sobrenaturales, hechizos y personajes fantástico. Es, por tanto, una historia de descubrimiento que se sustenta en el clásico tema del viaje. Pero aquí se ha dado un tipo de reescritura que podría aproximarla, aunque sólo en matices que corrigen una estructuración muy fiel al espíritu del cuento maravilloso, a la función ideológica, ya por el mismo hecho de que la protagonista que inicia el viaje sea una muchacha, lo cual supone siempre cierta contestación a la tradición (aunque el travestimiento femenino sea un motivo clásico, y heroínas nada pasivas estén presentes también en algunos cuentos populares españoles, como Rosa verde o La matita de albahaca), pero especial- mente por el hecho de que se haya producido una situación de mun- do al revés literario, ya que es la heroína la que libera al que luego será su prometido de la torre mágica en la que se encuentra encerrado y custodiado por una bestia a la que habrá ella de enfrentarse con su es- pada. Como en los cuentos populares, la heroína (el héroe-buscador) parte de su casa con una misión que, sin embargo, nadie sino ella misma le ha encomendado, aspecto que viene a subrayar también su determinación. Cuenta la narración con otros actantes clásicos, como auxiliares (algunos con poderes mágicos), un agresor, con un espíritu convenientemente perverso (Anyon), y la heroína, tras superar una serie de pruebas a lo largo del camino, deberá enfrentarse a él en el combate final y obtener así el premio final, que, como en los cuentos, es doble: el amor del príncipe y el reinado de If.
En general, en estas obras encontramos un respeto fiel a moldes y estructuras del cuento maravilloso. No obstante, es habitual en-
contrar modos narrativos específicos tomados de la novela clásica y de la novela popular de aventuras o de género, como los tópicos de la predestinación para convertirse en héroe, los procedimientos catafóricos (anticipación de elementos no explicados que serán re- sueltos más adelante), la anagnórisis o reconocimiento de personajes cambiados por el paso del tiempo o por un disfraz, la destrucción de las expectativas hacia un personaje que tiene todas las cartas para ser el agresor, o complicaciones narrativas como el uso de la primera persona (Farias Huanqui) o el del estilo indirecto libre, como en La ciudad de las bestias (Díaz Armas, 2006).
La cabeza del durmiente, de José María Guelbenzu, tiene mucho también de relato de maduración, y también de incursión en un mundo maravilloso en el que podemos encontrar funciones y mo- tivos narrativos y simbólicos del cuento maravilloso, como la pro- hibición (y su lógica transgresión), el paso del umbral (en este caso, un puente parlante), el engaño y complicidad (e incluso el clásico motivo del juego de cartas, que obliga al incauto héroe a exponerse a grandes peligros), la búsqueda del objeto mágico, la persecución, el socorro. El interés de esta obra, no obstante, radica en el curioso jue- go paralelístico que se establece entre la situación de Pedro Hacien- da, un niño de trece años que tiene graves problemas en el colegio, y Pedro, el heredero de la Hacienda del Valle Largo, clara variante del
«príncipe», que habita en un mundo antiguo. Ambos mundos avan- zan paralelamente y se interfieren y conectan, ya que es el primero el que se sueña a sí mismo en esa otra situación, y contará con la ayuda de un auxiliar mágico, que es, en un lado hada y en otro su hermana Claudia, de nueve años, que encuentra la manera de introducirse en su sueño. Sin dejar de ser un relato de maduración, es también un profundo análisis de la psicología del adolescente, de las relaciones entre sexos y entre jóvenes y adultos, que, además de beber en las fuentes del cuento popular, que Guelbenzu conoce muy bien, y en otros hipotextos casuales de cuya existencia avisa el autor en una nota final, guardan relación también con temas fundamentales de la mejor literatura infantil y juvenil, como los que podemos encontrar,