13 CAPÍTULO II
MARCO TEÓRICO
1. ANTECEDENTES DE LA INVESTIGACIÓN
En el presente segmento del trabajo se ha realizado una ardua investigación de rigor científico que, tomando en cuenta el contexto investigativo se ha tratado de llegar a una especial consideración con todos aquellos trabajos referentes al tema abordado como colaboración y apoyo científico para complementar la investigación.
El autor Cortez (2013) en su trabajo especial de grado titulado “Análisis de la estructura fílmica de las películas sobre Harry Potter” la cual fue terminada en la Universidad del Zulia, manejó el estudio de la estructura narrativa fílmica así como sus elementos, técnicas, procedimientos y categorías, los especialistas en narración y relato propuestos para la investigación son Propp (1979), Seger (1993), Baiz (1993), Field (1994) y Cassetti (2007).
El análisis de los resultados dio como conclusión, una mejor comprensión del mundo creado por la autora J.K. Rowling y su adaptación a la gran pantalla, para conocer así, no solo el fenómeno cultural que causó, sino también, la bien realizada adaptación al cine y a su vez la creación de
un mundo fantástico y personajes que crecieron con sus seguidores durante estos últimos años.
De esta manera finalizando el ámbito temático, este trabajo tiene un aporte teórico, debido a que se analiza tanto la estructura narrativa, como la literaria y a sus personajes, para de esta manera comprender mejor el mundo creado en la serie de películas de Harry Potter y aplicar la evaluación en la historia de la serie de televisión surcoreana Escalera al Cielo planteada en esta investigación.
Es oportuno hacer referencia a la investigación culminada por Gascón, Chirinos, Barroso, Bijani y Carruyo (2013), denominada “Producción de una serie de reportajes televisivos acerca de la imagen corporativa del Colegio Nacional de Periodistas Zulia”, tuvo como propósito general producir una serie de reportajes televisivos acerca de la imagen corporativa del Colegio Nacional de Periodistas Zulia, sustentado bajo los enfoques teóricos de los autores: Fernández (1994), Alvarado (2004), García (2000), Capriotti (2008), Ramos (2007), entre otros.
En cuanto a la metodología, se clasificó por su propósito como un proyecto factible, descriptivo de campo. La población de la misma estuvo constituida por una muestra de dos (2) expertos en el área de producción audiovisual y ciento cincuenta y seis (156) agremiados del Colegio Nacional de Periodistas Zulia. La información se obtuvo mediante la recolección de datos por medio de entrevistas y encuestas dirigidas a los expertos en materia audiovisual; así como también a los agremiados del Colegio Nacional
de Periodistas Zulia. La validez de cada instrumento se basó en la evaluación por parte de los expertos del Comité Académico del área de producción audiovisual de la Universidad Dr. Rafael Belloso Chacín y en el coeficiente de estabilidad con un resultado de 0.70.
Los resultados del estudio arrojaron que los agremiados del CNP Zulia poco se identifican con la imagen corporativa de dicha institución; por otra parte tras las entrevistas realizadas a los expertos en el área audiovisual se obtuvo que para hacer interesante estos reportajes los mismos deben tener imágenes que muestren los elementos de la imagen corporativa del CNP Zulia y la estructura narrativa de los reportajes televisivos debe causar un gran impacto desde su mismo comienzo para despertar el interés y cubrir las expectativas tanto del televidente como del mismo investigador y de las personas involucradas en la producción de los mismos.
Como habrá podido detallarse, esta investigación supone un aporte adicional para el análisis de los elementos de la estructura de un dramático.
Las experiencias y aportes de Gascón y otros (2013) reafirman la consideración de los aspectos que componen una estructura narrativa, en este caso, empleada para la producción de una serie de reportajes televisivos.
Avanzando en la revisión de antecedentes es oportuno referir el estudio de Horno (2013), que lleva por título “Análisis de series de anime actuales”, en esta tesis realizada en Granada se realizó un estudio del particular modelo de la animación japonesa, conocido generalmente como anime, en la
pretensión de profundizar en sus orígenes, conocer su proceso de producción, analizar sus obras televisivas más actuales y, en definitiva, de tratar de ofrecer una nueva visión sobre este desconocido modo de creación.
Para la realización de éste, se utilizaron los aportes teóricos de Artigas (2011), Berenguer (1995), Paul (2007) y Patrick (2002).
Mediante el análisis pormenorizado de la documentación existente sobre las primeras animaciones japonesas, se muestra cómo los recientes descubrimientos sobre sus orígenes pueden llegar a tener cierta repercusión en aspectos fundamentales en los que se sustenta la historia de la animación tradicional y la animación actual. Se establecen, asimismo, las principales características del modelo anime, su técnica, temática y, en especial, las bases del proceso de su producción y la repercusión de la incorporación de las nuevas tecnologías digitales al proceso de creación tradicional. Esto permitirá trazar una metodología de análisis de la imagen en movimiento, a través de sus elementos visuales, tomando como modelos prácticos fragmentos de series televisivas de anime recientes.
Tras un examen exhaustivo de los inicios de la animación en Japón, de su contexto y de los motivos que llevaron a apostar por esta forma destacada de animación limitada, se puede afirmar como conclusión principal que este peculiar modo de animar experimenta una transformación creativa en su proceso de producción que logra incrementar la calidad de las imágenes y el efecto del movimiento. Su estructura está basada en la cultura nipona y depende en su totalidad del público al que van dirigido.
De esta investigación el aporte es de tipo teórico y contextual porque principalmente contiene elementos de la estructura asiática de la cual se extrae el tema cultural que define un producto audiovisual en este caso el anime. Esto destaca como un aporte contextual porque el análisis que se lleva a cabo es de las series japonesas y en este trabajo se estudia las series de Corea del Sur, específicamente una producción de Park Hye Kyung.
Paralelamente, en sintonía con los fines y ámbitos de acción de este trabajo especial de grado, es oportuno aludir al trabajo realizado por Mesonero (2013) titulado “Análisis narrativo de la serie de ficción estadounidense "Breaking bad": el protagonista como eje de construcción del relato televisivo”, trabajo especial de grado inédito presentado en la Universidad Europea de Madrid. Facultad de Artes y Comunicación. Ésta investigación tuvo como objetivo general el estudio narrativo de la serie de ficción estadounidense Breaking bad aplicando un modelo de construcción narrativa desde el personaje. Para la realización de éste, se utilizaron los aportes teóricos de Chion (1994), Sánchez (2001), Aristóteles (2004), Truffaut (2010), McKee (2009) y Seger (2000).
Se pretende demostrar esta hipótesis a través de una metodología estructurada y razonada, lógica y coherente. No se trata de una banal compilación de datos sobre los diversos aspectos narrativos que puede conllevar el estudio de Breaking bad, sino de una necesaria sistematización de la información que definan las constantes creativas que caracterizan a la construcción del personaje en la serie. La televisión contemporánea, supone
un recorrido por las edades de oro del medio americano implantando una contextualización panorámica que llevará a un futuro análisis de la serie.
Se ha determinado cuales son los principales elementos de la narrativa y su fin de crear una narración basada en el personaje. Se ha logrado detallar que los elementos claves para construir una narrativa son seis (6): el tema, estilo, género, la forma, la historia y la trama. La evolución del héroe mítico se ha estudiado en su aplicación a una narrativa televisiva. Se puede concluir que las narrativas de televisión siguen utilizando el paradigma clásico, aunque hay algunas variaciones como el cruce del primer umbral antes de rechazar la llamada a la aventura. Esta adaptación de la estructura responde a la diferente caracterización del héroe. Al contrario de lo tradicional, Breaking Bad presenta un héroe egoísta que no sigue los valores de servicio y protección de los demás, sin importar el daño causado en sus correlativos.
Se desprende del estudio de Mesonero (2013), la relación de los conceptos sobre la estructura de un elemento audiovisual y resalta especialmente el papel del personaje dentro de la estructura como base principal para iniciar el desarrollo de una trama. Se puede aplicar en el análisis del drama, por poseer conceptos y enfoques de las variables propuestas en los objetivos específicos. Contextualmente se lleva a cabo un análisis de una serie televisiva al igual que en esta investigación.
Finalizando en el eje temático relacionado con la estructura del drama, se hace relevante la consideración del estudio culminado por Prieto (2015),
cuyo título es “Análisis de la estructura narrativa del largometraje de Ficción Her de Spike Jonze” realizado en la Universidad Privada Dr. Rafael Belloso Chacin, la cual tiene como objetivo general analizar la estructura narrativa del largometraje de ficción Her de Spike Jonze. Se sustentó en los postulados de Field (1995), Mckee (2003), Fernández (1996), Seger (1991).
Esta investigación es de tipo analítico, descriptivo, documental, con un diseño no experimental descriptivo transeccional. La población estuvo conformada por tres (3) actos y ciento cinco (105) escenas. Como técnica de recolección de datos se utilizó una guía de observación, la cual contó con veinticuatro preguntas (24) abiertas. El instrumento fue validado por expertos en materia audiovisual del comité académico de la Facultad de Humanidades y Educación. Los datos se analizaron cualitativamente.
Los resultados del estudio indican que la estructura narrativa es de vital importancia para la creación de una historia que será adaptada a la gran pantalla, la misma moldeará los hechos que ocurrirán, lo cual ayudará a realizar una trama que fluya correctamente, sea entretenida y tenga coherencia, de esta manera será del agrado de la población en general, y logrará tener transcendencia en la historia.
El trabajo planteado tiene un aporte relevante para la investigación porque la estructura narrativa contiene igualmente los elementos del drama que son importantes en la creación de una producción audiovisual, los dramáticos son creados bajo la estructura que rige a los largometrajes y Prieto (2015) resalta el género del drama y su estructura, al igual que los
personajes que forman el punto clave en la elaboración de un dramático.
2. BASES TEÓRICAS
Se presentan a continuación una serie de contenidos teóricos de la investigación que contribuyen a desarrollar el problema objeto de estudio por los cuales el investigador tomó como guía para realizar un análisis de la estructura del drama de una serie de televisión. Estos provienen de autores y especialistas tanto en el área del guion dramático, como en el maravilloso mundo de la televisión, de tal manera servirá para realizar una comparación de los resultados obtenidos con el objeto de estudio establecido en la propuesta de investigación.
2.1. ESTRUCTURA DEL DRAMA
Según Hilliard (2000, p. 349) los tres (3) elementos más relevantes en la estructura del drama (personaje, trama y diálogo) deben coordinarse para desarrollar un tema de manera congruente y clara. Esto da por resultado la unidad de una pieza; una unidad de impresión. Las acciones de los personajes y los sucesos no pueden ser arbitrarios.
El autor Maza (1994, p. 22) comenta que la estructura narrativa es la manera en que están organizados los elementos básicos del drama o historia. Todas las historias poseen una estructura dramática que funciona a manera de esqueleto de soporte. Ni la estructura dramática ni sus elementos
son rígidos.
A su vez, Hausman (2013, p. 204) señala que el drama es una composición que cuenta una historia mediante acción y diálogo. En general contiene un conflicto: persona contra persona, o persona contra sociedad o contra naturaleza. En su forma más amplia, un drama contiene una trama; en general, la trama tiene un inicio, una parte media y un final. Un drama comprende técnicas dramáticas, como suspenso y exposición.
Dentro del estudio se observa que los tres (3) autores coinciden en que la estructura es un conjunto de elementos que se convierten en una unidad llena de drama. Por otra parte cada autor se diferencia por algunos puntos, Hausman (2013) alude la mayor importancia a la acción y al diálogo, mientras que Maza (1994) prefiere catalogar como puntos esenciales al movimiento y al cambio dentro del drama, a diferencia de Hilliard (2000) que engloba todos los elementos en una sola pieza que debe ser clara en la estructura.
La investigadora se identifica con el autor Hilliard (2000) en su definición de estructura del drama, porque los elementos que menciona son importantes para la elaboración de un dramático y el equilibrio de los tres son vitales para la buena producción en televisión. Los personajes, la trama y el diálogo deben mantener una clara expresión para que el contexto tenga un sentido en el drama.
En conclusión, la estructura del drama es el patrón o modelo a seguir
para la construcción de un producto dramático televisivo que debe contener elementos y normas de los cuales debe regirse para captar la atención del televidente y para que tenga un completo sentido. La estructura depende totalmente del autor y la creatividad del mismo para crear, ampliar e innovar en la calidad de las historias.
2.1.1. PERSONAJES
El autor Román (2001, p. 79) comenta que por lo general los personajes nacen como ideas obsesivas en la mente de los autores, siendo éste un campo ideal para el estudio de la creación dramática, lo relevante es que el autor establece desde el texto la personalidad de cada uno de los personajes. A nivel textual es posible dar inicio al trabajo de análisis mediante el acercamiento al personaje.
Según Maza (1994, p. 23) los personajes son el elemento principal de la estructura dramática. Los personajes realizan las acciones, en uno o varios lugares, en un tiempo determinado. Poseen carácter y personalidad. Sin los personajes no puede existir la estructura dramática, pues son ellos quienes conducen la historia.
A su vez, Hilliard (2000, p.354) indica que el personaje es el motivador fundamental de la acción y determina la trama y el diálogo. Con demasiada frecuencia, el escritor novato o el que prefiere tomar la salida fácil intenta adecuar los personajes a la estructura de la trama y la mayoría de las veces eso no funciona.
Las cualidades de los personajes no sólo determinan la acción; sino que, a su vez, la acción revela el carácter de aquellos.
En el estudio se destaca que los tres (3) autores coinciden en que los personajes son el elemento principal y los más relevantes para la realización de un drama. Pero Maza (1994) y Hilliard (2000) se diferencian porque el primero opina que el personaje conduce la historia mientras que el segundo menciona que el personaje debe adaptarse a las acciones y debe enfrentar los conflictos. Por su parte, Román (2001) refiere que todo está en manos del autor, desde la personalidad hasta las acciones del personaje.
La investigadora se identifica con el autor Román (2001), ya que los autores deben manejar por completo la personalidad, características, acciones y entorno del personaje. El autor es el que decide quién o quiénes son los personajes principales o secundarios; y ampliamente el autor es libre de recrear al personaje en cualquier contexto tan lejos como pueda llegar su imaginación.
Para concluir, los personajes dentro de la estructura del drama son los elementos más importantes por el que debe dar inicio un autor a la hora de crear una historia o un drama. El personaje determina todas las acciones de la trama y le brinda un sentido de humanidad al plantearse desde la resolución de conflictos cotidianos, hasta el alcance de los sueños, cuestión que une y crea conexión entre los personajes y los televidentes.
2.1.1.1. PERSONAJE PRINCIPAL
Según Pineda y Lemus (2002, p. 122) el personaje principal es el que realiza las acciones importantes; enfrenta problemas que trata de resolver, aparece en toda la obra, actuando o en la mente de los otros personajes cuya acción está condicionada por el efecto que pueda tener en él. El personaje principal puede ser uno, dos o más individuos.
Coronado (2005, p. 112) explica que los personajes principales son, como lo dice su nombre, los que tienen mayor importancia para el desarrollo de las acciones narrativas. Su enfoque se basa en la formación de la trama desde las acciones y los personajes principales como realizadores de las mismas.
Para Cañelles (1999, p. 154) los personajes principales son los que provocan la acción de la historia principal, los guías del lector, quienes le hacen implicarse afectivamente en la narración, los que permiten al artista profundizar en una determinada visión del mundo. El protagonista ha de ser consistente, tener peso, materia y recursos para manejarse con eficacia en todas sus labores. Al escritor no le queda otra forma de conseguirlo que sumergirse en él, dejarse llevar, enfrentarse con todas las contradicciones que se le vayan presentando en la comprensión de su personaje.
De manera evidente se puede observar que los autores Pineda (2002), Coronado (2005) y Cañelles (1999) coinciden en que el personaje principal es el núcleo de las acciones de la historia, que la misma debe girar en torno
al protagonista y que debe ser el que resuelva los problemas y conflictos presentados en el drama. Por su parte, Cañelles (1999) se diferencia de Pineda (2002) y Coronado (2005) ya que determina que el personaje principal debe manejarse con eficacia en todas sus acciones por él mismo, cuando en muchas ocasiones están determinadas por el entorno y los demás personajes.
La investigación toma posición con Coronado (2005) ya que el autor aclara puntualmente que los personajes principales son los que propician el desarrollo y el desenlace de la trama. Son de vital importancia en la construcción de una obra dramática o literaria. Son el centro de la historia, por lo tanto, el público está pendiente de sus acciones y actitudes.
En conclusión se entiende la importancia del personaje principal como motor de una historia dramática, especialmente para televisión, cuando un personaje que es protagonista logra captar la atención del público, este se convierte en un ícono, y son sus acciones las que mantienen al televidente en expectativa. En definitiva, no puede existir una historia sin un personaje principal.
2.1.1.1. PERSONAJES SECUNDARIOS
Para el autor Bar-Efrat (2003, p.109), los personajes secundarios desempeñan un papel en la red de relaciones interpersonales, tanto por lo que hacen como por lo que dicen. Los personajes menores tienen una función estructural en la obra, al colocarse junto a los protagonistas y
realzarlos por afinidad o contraste. Los personajes secundarios son el fondo en que destacan las figuras protagonistas.
Según Cañelles (1999, p. 153), los personajes secundarios no tienen su propia historia ni dirigen ningún hilo de acción, sino que están a las ordenes de alguno o varios de estos hilos a lo largo de la narración. Son personajes planos y, si deslindáramos del resto lo que de ellos se dice en la novela, lo máximo que protagonizarían sería una serie de anécdotas aisladas, y no una historia cabal. Concisos, ligeros, reconocibles y rápidos, los personajes secundarios son los pesos medios de la novela.
Twain (2001, p.30) explica que los personajes secundarios son aquellos que intervienen en la trama de la obra, pero no aspiran a cumplir un papel protagónico ni un papel muy importante. Sus acciones se relacionan con los personajes principales, posibilitan una mejor caracterización de los mismos, preparan el camino para que los personajes principales desarrollen situaciones específicas que ayudarán en el desarrollo de la trama.
Entre los postulados de la investigación se puede vislumbrar que los autores Twain (2001) y Bar Efrat (2003) degradan el papel del personaje secundario porque son el fondo de la historia, mientras que Cañelles (1999) destaca que son los pesos medios de una novela por lo cual no se les debe restar importancia en la trama. Sin embargo, los tres (3) autores coinciden que los personajes secundarios son complemento del personaje principal.
La investigación fija posición con el autor Cañelles (1999) porque menciona que los personajes secundarios no son el centro principal de la
historia y sus acciones no son tan importantes ni relevantes en comparación con los personajes principales. Forman un elemento para el desarrollo de la historia del protagonista.
Finalmente, los personajes secundarios son un complemento en la estructura del drama, muchas veces su relación con los principales les da importancia en los puntos de giro de la historia, pero se debe tener cuidado de no convertirlos en el centro de atención, ya que le restaría el protagonismo al personaje principal.
2.2.1. TRAMA
El autor Hausman (2013, p. 205) indica que la trama es el hilo de la historia. Todas las acciones y el diálogo deben desarrollar la trama; esto es, cada escena de acción o cada diálogo deben avanzar con la trama y reforzar el mensaje.
Para Moreno (2004, p. 23) el concepto de trama corresponde a lo que Aristóteles denominó “fábula”. La trama está, pues, determinada por la forma en que el autor interrelacione los hechos o los acontecimientos de la vida a los que hace referencia.
Por otro lado, Hilliard (2000, p. 352) señala:
La estructura de la trama en una obra se basa en la existencia de una complicación que surge de las relaciones del individuo o el grupo con otras fuerzas. Éste es el conflicto, el punto donde esa o esas fuerzas se oponen. Es necesario exponer el conflicto lo más pronto posible en el desarrollo de la obra, de modo que el resto de
la estructura del conjunto se construya o se desenvuelva con base en ese elemento.
De acuerdo a lo antes planteado sobre la trama se observa que los autores tienen similitud en distintas áreas, Hausman (2013) señala que la trama es el hilo de la historia al igual que Moreno (2004) destaca que el autor es el que elabora los hechos. Por otro lado, Hilliard (2000) indica que la trama en una obra se basa en la existencia de una complicación. Los tres (3) autores están de acuerdo con que la trama se debe estructurar con conflictos y acontecimientos.
Se establece la definición de la trama de acuerdo al planteamiento de Hilliard (2000), ya que destaca que debe ocurrir un acontecimiento o una complicación que surge de la relación del personaje con su entorno y que debe conllevar en su estructura un punto de conflicto y otro de desenlace que logre mantener un hilo en la proporción de la historia y una coherencia en la misma.
Considerando lo antes planteado, se puede agregar que la trama es el centro estructural de un drama, ya que es la que proporciona el sentido que ella posee. A su vez, es la que mantiene al público con interés y expectativas acerca de las acciones y los hechos de la historia. La trama indica lo que los personajes deben desarrollar en el transcurso de la misma.
2.1.2.1. ACCIONES
Maza (1994, p. 23) plantea que las acciones determinan el cambio y el movimiento dentro de la estructura dramática. Son realizadas por los personajes y están condicionadas por los lugares y por el tiempo.
Según Trancón (2006, p. 386) una acción es un movimiento escénico (de un actor, un objeto, un sonido, una luz, entre otros) que tiene un comienzo y un final, que guarda relación con otra u otras acciones, anteriores y posteriores, y a la que podemos dotar de un significado.
El autor Maza (1994) destaca que las acciones están condicionadas por los lugares y por el tiempo a diferencia del autor Trancón (2006) que describe que la acción es un movimiento escénico con un comienzo y un final. Pero ambos autores concuerdan en cuanto a la ubicación de la acción dentro de la historia y su importancia para dar un significado a la misma.
La investigación hace referencia con el autor Maza (1994) ya que resalta la importancia de la acción porque son determinantes claves del cambio y el movimiento dentro de la estructura del drama. Son las acciones las que contienen el sentido de la historia, se desarrollan en un espacio determinado y se maneja a través de un tiempo estipulado.
En conclusión, las acciones se encuentran determinadas por los conflictos y las situaciones que se les presentan a los personajes y la forma en que estos resuelven a través de las decisiones que elijen. El lugar y el tiempo juegan un papel fundamental, de ellos dependerá el movimiento
y los cambios dentro de la trama.
2.1.2.2. LUGARES
Para Maza (1994, p. 23) los lugares cumplen con la función de ubicar la historia en un contexto especifico. Poseen un gran impacto en las acciones de los personajes pues, en gran medida, los lugares definen el tipo de acción que un personaje puede realizar en ellos.
Hilliard (2000, p. 358) expresa que:
El drama televisivo se ajusta de manera esencial a la obra de realismo selectivo, tanto por su contenido como por su intención, por lo cual requiere, generalmente, escenarios muy realistas. Las ventajas electrónicas y mecánicas hacen posible crear en cualquier instante un escenario, ya sea un espacio fantástico para la secuencia de un sueño o un recuerdo, o para una obra de ciencia-ficción.
Los autores Maza (1994) y Hilliard (2000), coinciden que los lugares son primordiales para la realización de una trama, se necesitan espacios muy realistas y convincentes para que los personajes puedan actuar y exista un equilibrio entre ambas cosas. Pero a su vez, Hilliard (2000) destaca la importancia del espacio frente a la intención del autor y lo que desea transmitir.
En la investigación hay referencia a lo establecido por el autor Maza (1994), que identifica la relevancia de los lugares para el desarrollo de la trama y las acciones de los personajes. Son los indicadores del espacio para
que el público se pueda situar en el momento de la acción y relacione los sucesos por el lugar donde ocurren.
Se concluye que los lugares son muy relevantes para establecer el desarrollo de la historia y determinarán el contexto de las acciones con la trama para no desequilibrar el sentido que se desea transmitir al público. El autor debe basar su relato partiendo de un lugar en específico y si hay cambios en la trama, por lo tanto, los cambios en los lugares son inevitables.
2.1.2.3. TIEMPO
El autor Kohan (2015, p. 3) emplea el concepto sugerido por Mario Vargas Llosa, que el tiempo de las novelas es un tiempo construido a partir del tiempo psicológico, no del cronológico; un tiempo subjetivo al que la artesanía del novelista da apariencia de objetividad, consiguiendo de este modo que su novela tome distancia y se diferencie del mundo real.
Según Maza (1994, p. 24):
El tiempo es el elemento más abstracto de los que integran la estructura dramática. Afecta de manera importante a personajes, acciones y lugares. Se pueden determinar tres tiempos en una historia: El tiempo en que transcurre la historia: que es la época en que se ubica la historia; el tiempo total: que es el tiempo que transcurre entre el principio y el final de la historia; y el tiempo real: que es el tiempo que toma contar la historia completa.
En este caso, la principal diferencia entre el autor Kohan (2015) y el autor Maza (1994) es porque este último menciona un tiempo psicológico y
que depende ampliamente de lo que el autor desee transmitir. Sin embargo los dos (2) autores concuerdan que el tiempo es abstracto, subjetivo y que infiere directamente en los personajes y en las acciones.
La investigación se desarrolla principalmente con lo reseñado por el autor Maza (1994) ya que se expresa del tiempo como un elemento dentro de la estructura dramática realmente sobresaliente porque tiene un efecto directo en los personajes, en las acciones que se desarrollan en la trama y en los lugares. Se maneja un contexto que depende del tiempo como un elemento principal para la construcción y elaboración del guion dramático.
El tiempo es transcendental para la creación de una historia dramática, bien sea una telenovela, una serie, un cuento, entre otros. Se debe profundizar en el estudio de la época y los momentos que se utilizarán. El tiempo es un indicador para que el público se adapte a lo que ocurre con los personajes y con los resultados de la historia.
2.1.3. DIÁLOGO
Para Veltrusky (1990, p. 19) el diálogo dramático es tanto una secuencia de enunciaciones de dos o más hablantes que se alternan, como la enunciación de un solo hablante: el autor. En el diálogo dramático, los hablantes mismos, como todos los otros elementos de la situación extralingüística imaginaria, son meros significados producto del lenguaje de la obra.
Por ello, Maza (1994, p. 133) indica que:
El diálogo forma parte esencial de los personajes. A través del diálogo se manifiestan las acciones y las emociones que queremos expresar en la historia. Es una de las fuentes de información más importantes dentro de una historia. El diálogo debe estar motivado por las circunstancias en la escena. Debe ser consistente con la construcción interna y externa del personaje.
Asimismo, asegura Hilliard (2000, p. 356):
El diálogo debe conformar la personalidad de la figura, ser congruente durante toda la obra, hacer que avance la trama para revelar el carácter del personaje. Si en la obra hay varios actores, cada uno tendrá su manera de hablar, de acuerdo con su personalidad y su contexto histórico. Los diálogos para televisión deben mantener clara la intención de cada intercambio de palabras y que se avance en el argumento.
Dentro del estudio se observa que los tres (3) autores manejan similitud destacando que el diálogo es necesario para conocer la personalidad de los personajes y para informar sobre que trata la trama. Por otra parte los enfoques que cada autor tiene es divergente porque Maza (1994) alude que el diálogo debe estar motivado por las circunstancias de cada escena, Hilliard (2000) señala que lo importante es que se revele la personalidad de los personajes y finalmente Veltrusky (1990) afirma que el diálogo es un significado producto del lenguaje de la obra, creado por el autor.
El investigador se identifica con Hilliard (2000) en su definición de diálogo porque sin él, la trama no avanzaría. Se necesita para ser congruentes y dar a conocer todo, desde la personalidad de los personajes
hasta todas las acciones. Se debe mantener clara la intención de cada intercambio de palabras y que el argumento sea entendible para el público.
Finalmente, para apoyar lo anteriormente referido, el diálogo es otra de las piezas importantes en la estructura del drama, porque un buen uso del mismo genera mayor entendimiento y por lo tanto, mayor aceptación de los televidentes. El diálogo, aportará la información sobre interrogantes como
¿Sobre qué tratará la obra?, ¿Quiénes son los personajes?, ¿Cuáles son sus propósitos en el desarrollo de la trama?, entre otros.
2.1.3.1. FUNCIÓN INFORMATIVA DEL DIÁLOGO
Para Maza (1994, p. 134) el diálogo posee un alto valor como fuente de información de la historia. En los medios audiovisuales este valor es distinto al valor del diálogo en el teatro. En los medios audiovisuales, la función informativa del diálogo se comparte con otros elementos: la imagen, los sonidos, la música y el silencio. Los medios audiovisuales poseen una gran cantidad de recursos informativos, de entre los cuales el diálogo es uno más.
Un diálogo verdaderamente efectivo es aquel que proporciona la información necesaria, de manera combinada con otras fuentes de información.
Por otra parte, Márquez (2002, p. 41) destaca que la función informativa del diálogo es muy evidente. El narrador puede hacerse dueño y señor de esta función, exponernos todo lo que debemos saber acerca de los personajes: antecedentes, relaciones entre ellos, conflictos; sin embargo, a
veces el narrador se esconde tras sus personajes, les deja hablar, discutir, comentar, mostrarnos su historia.
Se puede destacar que los autores se asemejan porque resaltan el valor informativo que contiene el diálogo como un factor inseparable del mismo. Mientras que Márquez (2002) señala que el narrador puede hacerse el encargado de esta función, por su parte, Maza (1994) describe que un diálogo es realmente informativo cuando se acompaña de otros medios al mismo tiempo.
La investigación mantiene posición con el autor Maza (1994), porque la función informativa del diálogo se hace efectiva y directa cuando se une este medio con otros más, sobre todo cuando el objetivo de informar es a través de medios audiovisuales, que se puede hacer uso del sonido, efectos, música, gestos, entre otros.
El diálogo es imprescindible para lograr que el público conozca la historia, la trama y los personajes, sin embargo, la función de informar no se puede desligar porque cuando existe un diálogo directamente se está informando al televidente lo que está sucediendo. El narrador puede hacer buen uso del diálogo, siempre y cuando tome en cuenta el público al que va dirigido el mensaje.
2.1.3.2. FUNCIÓN DE CARACTERIZACION DEL DIÁLOGO
Al respecto Veltrusky (1990, p. 17) indica que la relación entre el diálogo y la situación extralingüística es fuerte y recíproca. A menudo la
situación le proporciona el tema al diálogo. Es más, sea cual sea el tema, la situación interfiere de diversas maneras en el diálogo, afecta la forma en que se desarrolla, produce cambios o inversiones y a veces lo interrumpe por completo.
Por último, para Maza (1994, p. 139) no hay nada que refleje mas la personalidad que el diálogo. A través de las palabras, el personaje no sólo proporciona información sobre la historia sino que nos dice quien es y cómo piensa, sus sentimientos y actitudes ante la vida. Aunque el diálogo se refiera a situaciones externas y aparentemente banales, el diálogo debe corresponder a lo que diría el personaje si existiese en la vida real.
Los autores Maza (1994) y Veltrusky (1990), opinan que el diálogo tiene un valor externo importante para conocer las situaciones y personalidades de los individuos. Pero Maza (1994) señala que el diálogo debe ser realista como si el personaje existiera, sin embargo, Veltrusky (1990) separa este ideal, al mencionar que el diálogo depende totalmente de la situación que se esté llevando a cabo.
La investigadora se fija principalmente a lo expuesto por el autor Maza (1994), porque la caracterización de cada personaje se ve reflejada en el diálogo, sin esta herramienta no se puede reconocer o determinar cuál es el rumbo que lleva el protagonista, no se conoce su pasado ni su futuro, y por lo tanto lleva mucho trabajo conocer la situación si no existiera el diálogo.
Dentro de la estructura del drama, el diálogo es un elemento clave y su función de caracterización es la que ayuda a explorar la situación en la que se desarrolla la trama, pero sobre todo, brinda la oportunidad de conocer a los personajes, su personalidad, sus actitudes y capacidades. A pesar de informar, proporciona la habilidad de saber que pasará en el futuro y como terminará la historia.
3. SISTEMA DE VARIABLES
3.1. DEFINICIÓN NOMINAL DE LA VARIABLE 1
Estructura del Drama
3.2. DEFINICIÓN CONCEPTUAL
Los tres elementos más relevantes de la estructura del drama (personajes, trama y diálogo) deben coordinarse para desarrollar un tema de manera congruente y clara. Esto da por resultado la unidad de una pieza, una unidad de impresión (Hilliard, 2000, p. 349).
3.3. DEFINICIÓN OPERACIONAL
Operacionalmente, la estructura del drama se basa en un complemento de elementos que originan un producto y es necesaria para mantener y preservar el sentido de una historia o un dramático. Esta variable fue medida
a través de las dimensiones e indicadores que se presentan en el siguiente cuadro de operacionalización (Ver cuadro 1).
Cuadro 1
Operacionalización de la variable ¨Estructura del drama”
Objetivo general: Analizar la estructura del drama de la serie de televisión surcoreana “Escalera al cielo” de Park Hye Kyung
Objetivos Específicos
Variable Dimensiones Indicadores
Analizar los
personajes de la serie de televisión surcoreana “Escalera al cielo” de Park Hye Kyung
Estructura del drama
Personajes
Personaje principal Personajes Secundarios
Analizar la trama de la serie de televisión surcoreana “Escalera al cielo” de Park Hye Kyung.
Trama
Acciones Lugares Tiempo Analizar el diálogo de
la serie de televisión surcoreana “Escalera al cielo” de Park Hye Kyung.
Diálogo
Función informativa del diálogo
Función de
caracterización del diálogo
Fuente: Cadenas (2016)
