Jazz, asimilación y resistencia cultural:

Jazz, asimilación y resistencia cultural:

Hacia una teoría crítica de la composición

Daniel Rodríguez Vivas

Pontificia Universidad Javeriana

Facultad de artes – Carrera de estudios musicales Énfasis en interpretación jazz y músicas populares

Bogotá D.C

2018

Jazz, asimilación y resistencia cultural:

Hacia una teoría crítica de la composición

“El imán atrae espontáneamente los diminutos residuos de hierro, de cobalto o de cromo. E1 imán es como la sonrisa de la madre. La sonrisa de la madre provoca de inmediato la imitación de un

retorcimiento de labios en el rostro del niño. La sonrisa de la madre es como el miedo: en el miedo, el contagio se llama pánico. Todos somos, desde el surgimiento, antes del surgimiento, desde la más extrema infancia, incluso antes del alumbramiento, totalmente miméticos, tan reproductores como fueron nuestras madres para hacernos. Todos estamos totalmente "panicados". La música es como

la sonrisa pánica. Toda vibración cercana al latido del corazón y al ritmo del aliento induce una misma contracción, tan involuntaria, tan irresistible, tan pánica. La sonrisa, que descubre los dientes en los tigres, las hienas y los hombres, es un relieve de pánico. Todos carecemos de resistencia ante el pánico (la piedra pánica, la sonrisa de la madre magnética, el polo pánico, la brújula mental). Todos somos

esas pequeñas "limaduras de níquel". Todos somos esos fragmentos, esas contracturas ante la "piedra azulada", ante la concupiscencia, ante el espanto violento, ante la muerte.” (Quignard, 2002)

Introducción y objetivos:

Este texto pretende indagar mediante un recorrido por la historia del jazz, la manera en la que las tensiones políticas particulares, a las que los afroamericanos se ven enfrentados en Estados Unidos, influyeron en el desarrollo de nuevos lenguajes musicales, y cómo estas tensiones una vez atravesadas por las lógicas del mercado de consumo, se ven en la necesidad de generar una identidad nacional y la lucha del afroamericano por preservar su ser cultural y social. Generando así, procesos recíprocos de resistencia y apropiación cultural en lo que podríamos caracterizar como una colonia interna. En términos generales éstas reflexiones abren camino a la pregunta de cómo y mediante qué procedimientos, podemos considerar la música como una herramienta para la dominación política y cultural.

Busca, sustentar la pertinencia en la escogencia y montaje del repertorio que será

interpretado en mi recital de grado, y que permitirá evaluar las particularidades técnicas de la interpretación de la batería desarrolladas en la carrera, en el marco del jazz. Este recital consiste en el montaje de dos piezas para cuarteto del saxofonista americano Kenny Garrett, dos piezas para sexteto y una para trio del compositor y pianista Andrew Hill, una pieza inédita para formato experimental enmarcada en la estética del jazz-rock, y una pieza inédita para quinteto.

A partir del modelo teórico desarrollado por Jacques Attali de las cuatro redes que atraviesan la comunicación de la música en el siglo XX y que será profundizado en el

marco teórico, pretendo indagar sobre los elementos musicales y contextuales, que

respaldan la escogencia de este repertorio y que dan cuenta, de elementos de asimilación y resistencia cultural. Para así generar, una reflexión acerca de la importancia de la

exploración de nuevos lenguajes, a partir de la incorporación de las músicas populares y académicas a la composición en nuestros días, y sus alcances políticos como respuesta al creciente fenómeno de banalización de la música con fines exclusivamente comerciales por parte de la cultura del entretenimiento y los medios de difusión masiva.

Este trabajo consta de tres secciones, en el marco teórico procederé a hacer un recuento histórico de los criterios generales de la teoría crítica en la musicología, corriente

fundamental iniciada por investigadores sociales y musicólogos de la escuela de Frankfurt.

Continuaré avanzando históricamente en el legado conceptual de la teoría crítica revisando las teorías sobre dominación cultural desarrolladas por Gramsci y Bourdieu. Para completar este esquema teórico me referiré al modelo de interpretación de redes o canales que afectan la manera de comunicar la música en el siglo XX desarrollada por el crítico teórico Jacques Attali. Finalmente, de la mano de Hilda Varela Barraza y Franz Fanon analizaré las

condiciones generales por las que se manifiesta la emancipación cultural de un pueblo colonizado.

Así, de la mano de algunos teóricos de la musicología crítica, procederé a hacer un recuento de la historia del jazz, buscando entablar un diálogo entre sus diferentes planteamientos conceptuales y encontrar de qué manera las relaciones políticas y sociales específicas de esta historia generan el nacimiento vertiginoso de nuevos lenguajes como una necesidad política. En la tercera sección y a manera de conclusión, realizaré un breve análisis

estilístico de los compositores, intérpretes y piezas escogidas para el recital, rastreando qué elementos musicales y estéticos dan cuenta de esta historia del jazz leída en clave de resistencia, y así teniendo en cuenta sus orígenes, abrir la puerta a la reflexión acerca de cómo debemos interpretar el papel del jazz en nuestro contexto pedagógico y cultural específico.

Marco teórico:

1. Introducción:

Existe dentro de las ciencias sociales, la estética, y por tanto la musicología, una corriente conocida como la teoría crítica del arte. Proveniente del periodo entre guerras y

encabezada por el alemán Theodor Adorno y la escuela de Frankfurt, corriente fundada en las ideas y conceptos provenientes de la teoría marxista de la economía, la política y la historia. El desarrollo de esta corriente crítica, plantea la vanguardia de las discusiones estéticas hasta nuestros días, y tiene como eje conceptual la teoría marxista del

materialismo histórico. Propone entender el estudio de la música y el sonido, como parte fundamental del análisis político y social, sus diferentes exponentes desarrollan teorías diversas, en ocasiones divergentes, más o menos radicales respecto a las nociones de lo popular, la música, el arte y el folklore, enmarcados dentro del sistema mercantil capitalista y la era de la reproductibilidad técnica.

“A tradition that extends from Theodor Adorno and Ernst Bloch to Jacques Attali and Paul Gilroy, it suggests that music and sound are fundamental to social and political analysis”. (Denning, 2015, pág. 38)

Para entender las nociones básicas de estos planteamientos dispondremos aquí de una breve explicación sobre la teoría del materialismo histórico, su relación con las teorías críticas de la escuela de Frankfurt, Theodor Adorno y sus posteriores replanteamientos con relación a la posibilidad de la emancipación de un pueblo dominado culturalmente.

Materialismo histórico, término acuñado por el marxista ruso Gueorgui Plejánov, alude al marco conceptual identificado por Karl Marx y Friedrich Engels para comprender la historia humana desde un punto de vista materialista, puede ser claramente rastreado en el Prólogo a la Contribución a la crítica de la economía política (1859). El concepto de historia allí presentado, condensa varios de los planteamientos claves de la teoría marxista:

“...en la producción social de su vida los hombres establecen determinadas relaciones de producción necesarias e independientes de su voluntad.

El conjunto de estas relaciones de producción forma la estructura económica de la sociedad, la base real sobre la que se levanta la superestructura jurídica y política y a la que

corresponden determinadas formas de conciencia social (clases). El modo de producción de la vida material condiciona el proceso de la vida social política y espiritual en general. No es la conciencia del hombre la que determina su ser sino, por el contrario, el ser social es lo que determina su conciencia.” (Marx, 1859).

Así, la teoría crítica se desarrolla en este marco teórico, como la discusión crítico- ideológica de las condiciones sociales e históricas en las que ocurre la teoría. Siendo la teoría mediada por la crítica, resulta en una teoría no abstracta, anclada a un contexto socio- cultural e histórico específico, y que tiene en cuenta las relaciones productivas existentes entre los distintos individuos de una sociedad.

Es Horkheimer otro miembro de la escuela de Frankfurt, quien en su artículo de 1937

“Teoría tradicional y teoría crítica” plantea por primera vez la distinción entre dos maneras de concebir la teoría, como nos lo explica el profesor Santiago Castro:

“la teoría tradicional hace referencia a un conjunto de proposiciones cuya validez radica en su correspondencia con un objeto constituido previamente al acto de representación” (Castro-Gomez, 2000, pág. 1)

Esto separa radicalmente al sujeto del objeto y hace del teórico un espectador desinteresado que se limita a la descripción. Así, la teoría tradicional se proclama objetiva y científica.

Por su parte, la teoría crítica considera que:

“Tanto la ciencia como la realidad estudiada por esta, son producto de la praxis social, lo cual significa que el sujeto y el objeto se encuentran preformados socialmente” (Castro-Gomez, 2000, pág. 1)

Es decir que la realidad y la ciencia están determinadas socialmente (materialismo histórico), y no conceptualmente, lo que constituye una interesante reflexión de carácter lingüístico y epistemológico, que se aplicará a las teorías musicológicas.

En discusiones posteriores, será central la manera de entender el lugar del determinismo en las teorías atravesadas por el materialismo histórico y la manera como éste se traduce en mecanismos de dominación de clase, consensuados o inconscientes, en las distintas teorías de la dominación cultural.

La teoría crítica de la música desarrollada por Adorno, lo lleva a conclusiones

especialmente radicales respecto al fenómeno de la música popular a mitades del siglo XX.

Atravesaba esta un proceso de mercantilización, facilitada por el avance tecnológico y la nueva cultura del entretenimiento. Las músicas del mundo, registradas por primera vez en un afán exotista, eran asociadas a bailes de moda, como la samba o el tango, constituyendo mercancías manipuladas, para el consumo de la cultura del ocio en las grandes urbes alrededor del mundo, como lo explica el musicólogo Michael Denning. El autor caracteriza este fenómeno como la cultura del fonógrafo que tiene lugar en la década de los años 20’s.

Para Adorno, toda música “vernácula” o popular mercantilizada, perdía su capital cultural en función del capital económico, y era reducida a la forma mercantil de comodidad.

Adorno acentuaba así, como nos los explica Denning, “la clásica dicotomía musicología”

respecto a la música autónoma y la música funcional, siendo la música académica la única

expresión de la música autónoma. Esta línea lo llevaría a afirmar que el jazz y los músicos afroamericanos "se benefician de su propia alienación":

“For decades, the Marxist critical theory of music has been dominated by these powerful interpretative models of Adorno, Bloch, and Attali, which have accented the subjection of vernacular music to the commodity form.” (Denning, 2015, pág.

48)

“A recognition of music’s role in establishing social order enabled the powerful critiques of the social forms of music under capitalism, of the ways a capitalist culture industry turned music—performed, printed, or recorded—into a commodity, an analysis associated first and foremost with the figure of Theodor Adorno: “the social alienation of music … cannot be corrected within music, but only within society: through the change of society” (Denning, 2015, pág. 43).

Enfoques diferentes respecto al materialismo histórico, permitirán posteriormente, nuevas lecturas del criticismo a partir de la negación abierta al determinismo histórico. Es el caso de los teóricos marxistas de la segunda mitad del siglo XX como Antonio Gramsci y Pierre Bourdieu. Ambos, repudiaron las leyes marxistas de la historia y desarrollaron sofisticadas nociones de lucha de clases donde la cultura juega un papel fundamental.

Reconocidos por sus teorías sobre dominación cultural Gramsci y Bourdieu nos permitirán entender el curso por el cual se hacen posibles lecturas alternativas a las desarrolladas por Theodor Adorno respecto al papel que desempeñan las músicas populares y cultura del fonógrafo en la sociedad y la historia del siglo XX, como las desarrolladas por los

musicólogos de finales del siglo XX y principios del XXI Jacques Attali, Michael Denning y Leonardo Acosta.

El profesor Michael Burawoy (2014), de la universidad de California, en su ensayo

“Gramsci Meets Bourdieu”, contrapone las coincidencias y disidencias entre los teóricos de la dominación cultural, y sus respectivas teorías sobre hegemonía y dominación simbólica. Teniendo como referencia sus textos The Modern

Prince (Gramsci, 1971) y La distinción (Bourdieu 1979): “En estos escritos tanto Gramsci como Bourdieu dividen una formación social en ámbitos homólogos que se relacionan paralelamente: la economía, que genera clases sociales; lo político- cultural, que da lugar a la dominación y a la lucha; y para Gramsci, lo militar, que fija límites sobre las luchas.” (Burawoy, 2014)

Bourdieu plantea su diferenciación más importante respecto a sus predecesores, en cuanto a la relación entre capital cultural y económico. Complejiza así las relaciones de poder entre clases, dividiendo las clases dominantes, altas y medias, en dos, una clase alta dotada de capital económico y otra clase alta dotada de capital cultural, de igual forma procede con

las clases medias, establece una “vieja pequeña burguesía (con énfasis en el capital

económico) y una nueva pequeña burguesía (con énfasis en el capital cultural). Finalmente, la clase trabajadora tiene acceso mínimo a las dos clases de capital, y es así “forzada a una vida gobernada por la necesidad material”. (Burawoy, 2014).

Gramsci por su parte, plantea su teoría sobre la hegemonía, estableciendo que tiene sus raíces tiene sus raíces en el consenso dentro de la sociedad civil, para Gramsci la hegemonía es: “Todo el conjunto de actividades prácticas y teóricas con que la clase dirigente no solo justifica y mantiene su dominio, sino que logra hacerse con el consentimiento activo de aquellos sobre los que gobierna” (Gramsci,1971: 244).

Bourdieu describe la dominación simbólica con “una connotación psicológica mucho mayor que la de hegemonía”: “En “La distinción”, Bourdieu establece el concepto de habitus como “la forma internalizada de la condición de clase y del condicionamiento que implica”:

“Los esquemas del habitus funcionan por debajo del nivel de la consciencia y del discurso, más allá del alcance del examen introspectivo y del control voluntario. El ser social se encuentra inmerso en el mundo, pues forma un cuerpo con él, y lo habita como si fuera una vestimenta (hábito).” (Bourdieu, 1979 , pág. 466)[Citado en (Burawoy, 2014)].

“La dominación simbólica se define en oposición a la noción de hegemonía en el sentido de legitimidad. La legitimidad está basada en el consenso, por ende, en la conciencia de la dominación. “Las clases, tratan de llegar al nivel hegemónico y representar sus propios intereses como intereses de todos.” (Burawoy, 2014).

De forma paralela, Bourdieu se centra en la forma en que “el ámbito cultural oculta la estratificación de clase sobre la cual se funda”. La absorción de las prácticas de la cultura dominante y legítima, oculta los recursos culturales, basados en las clases sociales, que permiten estas prácticas. Todas las prácticas culturales están alineadas a una jerarquía homóloga a la jerarquía de clases. “Las clases medias tratan de imitar las prácticas culturales de la clase dominante mientras la clase trabajadora otorga legitimidad por

abstención -la alta cultura no es para ellos-.” (Burawoy, 2014) Así, la dominación simbólica de Bourdieu no depende de la fuerza física, ni de la legitimidad consensuada de la

hegemonía. De hecho, hace que ambas sean innecesarias:

“El Estado no necesariamente precisa dar órdenes y ejercer la coerción física, o la coacción disciplinaria, para producir un mundo socialmente ordenado, mientras sea capaz de producir estructuras cognitivas incorporadas que estén en armonía con las estructuras objetivas y de asegurar una sumisión dóxica al orden establecido”.

(Bourdieu, Pascalian Meditations., 2000, págs. 176, 178)

Así, la diferencia la diferencia fundamental entre la teoría hegemónica y la de la

dominación simbólica reside en última instancia en “la capacidad de los dominados para comprender y reaccionar ante sus propias condiciones de existencia.” (Burawoy, 2014) Teniendo en cuenta las teorías de Gramsci y Bourdieu podríamos hablar de la noción de capital cultural hegemónico, se abre así la posibilidad de considerar la existencia de capitales culturales no hegemónicos que nos remiten a las prácticas culturales de las clases trabajadoras o dominadas y a la posibilidad de, a partir de estos, generar procesos de emancipación o resistencia.

Por último, al relacionar este marco conceptual con las músicas afroamericanas del siglo XX, tendremos que considerar la situación histórica particular del afroamericano. El afroamericano constituye una cuarta clase social y tiene en la sociedad un estatus que se da como consecuencia de las prácticas esclavistas coloniales de los siglos precedentes. Siendo así, entenderemos aquí la dominación colonial como una que se ejerce exclusivamente desde el uso de la fuerza y por tanto no necesita, aunque como práctica social esté sustentada por estos, de sistemas simbólicos o hegemónicos.

El afroamericano es segregado dentro de la sociedad moderna y ve sus derechos

fundamentales sistemáticamente recortados, constituyéndole como ciudadano de segunda clase, así podríamos hablar de prácticas de dominación neo-coloniales en la sociedad americana de principios del siglo XX.

Es en este escenario que resulta paradójico como, en el curso del siglo XX se libraría una batalla en el campo de la música popular y académica que llevaría a la música

afroamericana a ocupar un lugar fundamental en la construcción de una identidad nacional hegemónica y a constituirse como un símbolo de lo americano.

¿Cómo llega la música de los esclavos africanos a ocupar un lugar en los discursos académicos hegemónicos en las universidades alrededor del mundo, además de constituir un símbolo nacional que identifica indiscutiblemente la cultura americana?

La respuesta está sin duda atravesada por las lógicas del capitalismo y el mercado, que copto inmediatamente los medios de producción de un estallido tecnológico que abrió repentinamente un sinfín de posibilidades ¿cuál es entonces la respuesta del afroamericano a la manipulación comercial de su única arma de resistencia cultural desde los tiempos de la colonia?

2. Las cuatro redes:

El musicólogo francés Jacques Attali, heredero de la teoría crítica de la escuela de Frankfurt, propone un interesante modelo para entender la manera en que la modernidad genera nuevas maneras de comunicación entre la música y el oyente, y como cada una propone una nueva manera de organización social y económica en la música, plantea la existencia de cuatro redes o canales de difusión:

La primera es la red ritual sacrificial:

Attali propone que este canal de difusión es previo a la monetización de la música, “está centralizada en el plano ideológico y descentralizada en el plano económico”. Es el papel fundamental que los hombres dieron a la música y su poder ordenador y disruptivo desde la antigüedad. La representa como un sacrificio ritual en virtud de conjurar el miedo al “ruido fundamental”, sacrificio al orden divino a manera de plegaria:

“A ella se ha dado, además, como función explícita, la de tranquilizar. Toda la musicología tradicional la analiza como la organización de un pánico controlado, la transformación de la angustia en alegría, la disonancia en armonía.” (Attali, 1995, pág. 46).

“El juego de la música se parece por lo tanto al del poder: monopolizar

el derecho a la violencia, provocar la angustia para tranquilizar a continuación.

Desde su origen, la música es el simulacro de la monopolización del poder de matar, el simulacro del homicidio ritual. Atributo necesario del poder, posee además su forma: emisión por un centro único de un discurso impuesto. El ruido como homicidio y la música como sacrificio” (Attali, 1995, pág. 46)

“Así Adorno, cuando hablaba supremamente de la música como de una "promesa de reconciliación", le atribuía, implícitamente, la función esencial del sacrificio ritual en todo proceso religioso: reconciliar a los hombres con el orden social.” (Attali, 1995, pág. 49).

La segunda red es la de la representación:

La práctica de la representación, se refiere a un espectáculo al que se asiste lugares cerrados, “enclaustramiento necesario para la percepción de derechos de entrada” allí, el valor de la música es el “valor de uso como espectáculo” y constituye un simulacro del ritual:

“Ella simula y sustituye así el valor sacrificial de la red precedente. Los intérpretes y los actores son productores de un tipo especial, remunerados en metálico por los espectadores. Veremos que esta red caracteriza a toda la economía capitalista competitiva, modo de organización primitiva del capitalismo.” (Attali, 1995, pág.

51)

La tercera red, es la de la repetición:

Se hace posible con el nacimiento de la grabación a finales del siglo XIX, generó con el tiempo una “nueva manera de organización de la economía de la música.” Pero además cambió radicalmente la lógica social de la misma, hacia lo individual y subjetivo, en este sentido aleja cada vez más a la música de la red ritual:

“Cada espectador tiene una relación solitaria con un objeto material; el consumo de música se vuelve individual, simulacro del ritual sacrificial y espectáculo ciego. La red ya no es aquí una forma de sociabilidad, ocasión de encuentro y comunicación de los espectadores, sino instrumento de una accesibilidad formidable a un depósito individualizado de música”. (Attali, 1995, pág. 52).

También representa un alejamiento radical de la lógica de la representación, aun cuando en un principio se concibió como preservadora de la misma. El desarrollo de las tecnologías de post-producción termina por traicionar la estética de riesgo que conlleva la interpretación, se da entonces “una mutación profunda en los criterios estéticos”:

“El oyente del disco, condicionado por esos criterios de producción, viene por su parte, a exigir una forma más abstracta de la estética. Ante su equipo de sonido, se comporta como un ingeniero, juez de ruidos. Poco a poco, cambia la naturaleza misma de la música: lo imprevisto y el riesgo de la representación desaparecen en la repetición. La nueva estética de la interpretación excluye el error, el titubeo, el ruido. Fija la obra fuera de la fiesta y del espectáculo, la reconstruye y la manipula, formalmente, con una perfección abstracta. Esta visión hace olvidar poco a poco que la música era ruido de fondo y forma de vida, duda y balbuceo”. (Attali, 1995, pág.

52)

Adicionalmente, la lógica de la interpretación cambia radicalmente, pues el intérprete pasa a ser solo una parte del producto final, y el criterio de una cantidad considerable de técnicos

e ingenieros que propenden por “la calidad clínica de lo acústico” interfieren en la interpretación misma:

“Los ejemplos de esta dicotomía se multiplican hoy hasta el extremo: grandes intérpretes firmando discos que no han grabado y grandes técnicos incapaces de conmover en la escena a ese público que compra sus discos”. (Attali, 1995, pág.

157)

Por último, plantea la red de la Composición:

El planteamiento de la red de composición reviste para este trabajo especial importancia, es concebida como la única red que puede escapar a la lógica del intercambio comercial, y constituye un estamento que repliega la música sobre sí misma desterrando tanto al

espectador como al crítico, devuelve la música al ritual original pero ya no para conjurar el orden social, si no, para salvaguardar la esencia subjetiva y egoísta de lo bello, que escapa a cualquier modelo de orden o intercambio social, así como a cualquier rasero estético que se proclame objetivo:

“Más allá del intercambio, la música puede ser vivida en la composición, es decir disfrute del músico, comunicación consigo mismo, sin otra finalidad fuera de su propio placer, fundamentalmente exterior a toda comunicación, superación de sí mismo, acto solitario, egoísta, no comercial.” (Attali, 1995, pág. 52).

Para Attali, “En esta red, lo que se oye es un subproducto de lo que el autor o intérprete es capaz de escuchar.” La composición propone un modelo social en donde el cuerpo es interpretado más allá de la producción, o incluso de la relación con otros. Esta red se opone a todas las anteriores pues esta capacidad de exploración personal está excluida de la música como producto, en este sentido la música ocurre más allá de los testigos y las formas, y el acto improvisatorio e interpretativo será considerado como composición pura:

“En una sociedad de sacrificio ritualizado o de la comunicación jerarquizada y repetida, el disfrute egoísta es reprimido y la música no tiene valor sino cuando se la identifica con la sociabilidad, o con el almacenamiento de "lo bello" para los

consumidores solventes. Pero, cuando estos modos de comunicación se rompen, al músico no le queda más que la comunicación consigo mismo. Ahí también, esta red es anterior y precede a una evolución general de toda la organización social. (…) Cuando el dinero aparece, la música se inscribe en el uso; la mercancía va a atraparla, producirla, cambiarla, hacerla circular, censurarla. Ella deja entonces de ser afirmación de la existencia, para ser valorada”. (Attali, 1995, pág. 59).

3. Catarsis, política y ruido:

La situación particular del afroamericano en el curso del siglo XX a la que nos hemos referido, caracterizada como neo-colonialista, se desarrolla en forma de “colonia interna”, una fracción de la sociedad es sometida a prácticas coloniales al interior del imperio, por razones raciales, el esclavismo es reemplazado por prácticas de segregación al interior del sistema capitalista, se considera a los afroamericanos ciudadanos productivos, pero sistemáticamente sus derechos son recortados.

Siguiendo al teórico Frantz Fanon, Hilda Varela Barraza en su libro Cultura y resistencia cultural plantea un mapa de acontecimientos por los que atraviesa culturalmente un pueblo colonizado hacia el desarrollo de lo que denomina conciencia nacional, y que se

manifiestan en el plano cultural, siendo rastreables en todas las formas de producción artística de un pueblo colonizado, desde la literatura a la artesanía, como síntomas

ineludibles de un proceso de liberación de la obliteración cultural a la que ha sido sometido.

En primera instancia, describe como el dominio colonial tiende inmediatamente a

desintegrar la existencia cultural del pueblo colonizado con el objetivo de hacer confesar abiertamente al colonizado la “inferioridad de su cultura” y a reconocer “el carácter desorganizado y no elaborado de su propia estructura biológica” (Varela Barraza, 1985).

Describe cómo en este primer periodo, las masas mantienen intactos los cascarones de sus tradiciones, transmitiendo esto a la práctica creativa: “(…) el estilo artesanal se solidifica en un formalismo cada vez más estereotipado,” (Varela Barraza, 1985, pág. 69). Mientras que los intelectuales se ocupan de la apropiación furiosa de la cultura del ocupante, y a la vez de caracterizar pasional y peyorativamente la suya propia. El siguiente paso descrito por Barraza es el de la impugnación, los intentos por generar una cultura nacional bajo el dominio colonial son perseguidos sistemáticamente y condenados a la clandestinidad. Esta noción de clandestinidad es percibida de inmediato en las reacciones del ocupante; que interpreta la complacencia en las tradiciones y la fidelidad al espíritu nacional, como una negación a someterse (Varela Barraza, 1985, pág. 70) Identificaremos este punto del proceso en la colonia interna americana con lo que Leonardo Acosta llama la pre-historia del jazz, de la que tenemos registros casi nulos de los llamados work-songs o los spirituals practicados en los camp-meetings adventistas., Leonardo Acosta demuestra cómo estos cantos bíblicos permitidos en reuniones especiales organizadas una vez al año se permitía cantar y bailar a los esclavos, son en realidad cantos de protesta, utiliza como ejemplo “I'm running on” que narra la fuga de un esclavo a través de la línea Mason-Dixon que separa el sur esclavista del norte industrial y utiliza códigos bíblicos frecuentes en estos cantos como la huida de los judíos cautivos en Egipto. Identificamos aquí la práctica colonial enfocada en acentuar en el colonizado la creencia de la “inferioridad de su cultura” “el carácter desorganizado y no elaborado de su propia estructura biológica” con el completo desinterés con que la música negra en fue ignorada durante los siglos XVIII y XIX y con seguridad equiparada al ruido.

Con el paso del tiempo el panorama nacional se ve seriamente empobrecido, reducido a

“hábitos motrices y códigos de vestimenta” “miseria del pueblo, opresión nacional e inhibición de la cultural son una misma cosa.” (Varela Barraza, 1985, pág. 70).

Barraza hace uso de la noción de catarsis como una estrategia del colonialismo para

permitir al colonizado expresar su frustración controladamente, permitiendo en cierto grado la violencia ritual, para que la energía se disipe en uno u otro acto simbólico o violento intrascendente, como parte de la estrategia de dominación, pero una vez que la verdadera catarsis es alcanzada no hay vuelta atrás.

“Las denuncias aceradas, las miserias manifiestas, la pasión expresada son

asimiladas efectivamente por el ocupante a una operación de catarsis. Facilitar esas operaciones es, en cierto sentido evitar la dramatización, aligerar la atmósfera.”

(Varela Barraza, 1985, pág. 73).

¿Por cuenta de qué procedimientos podemos entender la música como un arma de dominación o resistencia? ¿Es la música una manifestación del poder?

“Originariamente, la producción de música tiene por función la de crear, legitimar y mantener el orden. Su función primera no debe ser buscada en la estética, invención moderna, sino en la eficacia de su participación en una regulación social” (Attali, 1995, pág. 49)

“However, if music’s role in binding social order together is well known—getting everyone to sing or play in harmony, to dance in time, to feel the groove—an alternative tradition has insisted that music is fundamental to social change, to the reordering, the revolution, of societies: it stretches from Ernst Bloch’s account of the utopian nature of music to Jacques Attali’s exploration of the prophetic nature of noise.” (Denning, 2015, pág. 43).

La capacidad de la música como resistencia está caracterizada en los planteamientos de Ernst Bloch y Jacques Attali como la cualidad de traer con sigo la conciencia anticipatoria que guía los movimientos de liberación. Es lo que Bloch llama la cualidad utópica o el principio de esperanza de la música, Bloch da un giro al determinismo histórico, al considerar que el hombre tiene la capacidad de concebirse a sí mismo a través de la conciencia y manipulación los discursos heredados socialmente que le configuran. La conciencia del hombre no es solamente el producto de su ser, sino que, está dotada de un “excedente”. Este “excedente”

halla su expresión en las utopías sociales, económicas y religiosas, en el arte gráfico y en la música. Así mismo Attali plantea la cualidad profética del ruido como cualidad disruptiva originaria en la música, y es allí donde se cifra su poder emancipatorio:

“For Bloch, the order in musical expression intends a house … from future freedom … a new earth.” For Attali, music not only makes social orders:

disruptive music—noise—can break them. The history of music is, he suggested in a powerful philosophical history of European music, “a succession of orders (…)done violence by noises … that are prophetic because they create new orders, unstable and changing.” If noise is unwanted sound, interference, sound out of place, it is also a powerful human weapon, a violent breaking of the sonic order. Noise challenges the established musical codes, which had themselves constituted the social order by domesticating and ritualizing the energy and violence of an earlier noise.

Indeed, Attali argues that traditional musicology implicitly recognizes this dialectic of noise and music when it analyzes musical works as “the organization of controlled panic, the movement from anxiety to joy, from dissonance to harmony.” (Denning, 2015, pág. 43)

Desarrollo, historia del jazz en clave de resistencia:

“The traditional sense that music is a fine art lives on in the residual culture of “classical music,” which has lost much of its former glory and occupies a small market niche, while retaining some degree of cultural capital. And the older sense that music-making is a political act—which led Plato to assert that “any alteration in the modes of music is always followed by alteration in the most fundamental laws of the state”¹—has also receded to the fringes of the musical marketplace, where the germ of an alternative culture lies in songs of protest affiliated with social movements. It is not that the

contemporary world of music lacks an audiopolitics, but rather that it is coded as the politics of the market: who owns and controls the sound files.

The politics of intellectual property and piracy have eclipsed the politics of musical form or content.” (Denning, 2015, pág. 13)

El musicólogo cubano Leonardo Acosta, hace una lectura crítica de la historia del jazz en términos de apropiación y resistencia cultural; apropiación por parte del sistema mercantil de entretenimiento masivo, de las expresiones de resistencia cultural del afroamericano, pero también, asimilación del afroamericano de los avances de la alta-cultura hegemónica para nutrir, reinventar y legitimar sus nuevos lenguajes de resistencia. Esto, en el seno mismo de la potencia colonizadora, así la lucha del afroamericano por renovar su ser

histórico y cultural se da mediante expresiones cada vez más radicales, tratando de enfrentar al sistema mercantil, cuya mejor arma es asimilar y monetizar cualquier tipo de expresión cultural a la que pueda encontrar un nicho en el mercado. Como nos lo advierte Leonardo Acosta, el jazz fue un verdadero experimento piloto de los mercaderes de la cultura durante las primeras décadas del siglo XX. Hace una lectura de la historia del jazz en la que la industria cultural, radio, casas editoriales, eventualmente el cine y las industrias del entretenimiento en general, controladas siempre por blancos y con un interés puramente monetario, falsean, simplifican y manipulan la cultura propia del negro para amoldarla al gusto de la creciente clase media consumidora mientras los negros continúan siendo discriminados, sin recibir beneficio por sus logros y confinados a los ghettos.

“La asfixiante situación del sub-proletariado negro en una sociedad rígidamente segregada y su impotencia frente a poderosos medios de difusión masiva al servicio de la deformación de sus valores culturales, impusieron una dinámica más intensa al proceso evolutivo del jazz” (Acosta, 1982).

“Mientras tanto el jazz, creado por una minoría oprimida en el seno mismo del imperio, se veía constantemente impulsado a adoptar formas nuevas, ante el peligro de una absorción total por la música de consumo yanqui; esto obligó a los músicos de jazz a asimilar toda la herencia musical occidental, aunque solo fuera para hacerla luego pedazos” (Acosta,1982).

Un primer rasgo de apropiación, toma la forma de sincretismo durante los primeros años de la colonia. Siguiendo al historiador Marshall Stearns, Leonardo Acosta mantiene que, a diferencia de lo ocurrido en el caribe o Brasil, el negro norteamericano tomó los elementos formales y el instrumento del blanco para crear su propia música pues a diferencia de los países donde se impuso la religión católica, la cultura anglosajona protestante, “proscribía las imágenes de culto y consideraba el panteón católico tan pagano como las religiones africanas” (Acosta, 1982). Así pues, despojaron de tambores y música a los esclavos, sus mejores armas de resistencia cultural. Más si el protestantismo era más intolerante que el catolicismo, explica Acosta, su punto débil estaba en la existencia de diversas sectas con prácticas y características diversas. En los camp-meetings adventistas, los negros pudieron asociar la religión nuevamente, al canto y al baile, las palmas sustituían los tambores.

“…La iglesia, era el lugar de reunión del pueblo con dios, pero este no era Jehová más que formalmente, la congregación negra resistía clandestinamente a los efectos desintegrantes de la dominación anglosajona…” (Acosta, 1982).

De estas prácticas y de las llamadas work-songs se nutrieron lo que se conocería luego como el ragtime, el blues, y el cakewalk, las primeras manifestaciones comerciales propias del afronorteamericano en siglo XX. Estas manifestaciones fueron las primeras en ser apropiadas por el sistema mediante los sellos editoriales, que publicaban partituras de

ragtime sin dar crédito a los músicos. En 1917 se registra la primera grabación de jazz, pero desde 1895 casas editoriales como la de Tin Pan Alley controlaban ya el mercado de

publicaciones y grabaciones de partituras y discos de Cakewalk y Ragtime:

“muchos de los pioneros del pianismo rag, como algunos de los primeros autores negros de canciones eran musicalmente iletrados. Tocaban sus piezas al piano para los arreglistas de Tin Pam Alley, que transcribían las notas a la velocidad con que los músicos tocaban. Con este método se perdieron, inevitablemente, más canciones de las que llegaron a manos de los editores” (Southern 2001).

Para 1920 editoriales como OKeh toman conciencia del enorme potencial de mercado que existía entre los negros para las grabaciones de blues y jazz, supieron desde muy temprano sacar provecho de la música “engendrada en el trabajo y en las formas elementales de la industrialización”. El primer mercado de jazz estuvo constituido por los trabajadores negros de los ghettos del norte:

“El sistema de "Field's Trips" (giras de reclutamiento en el sur organizadas

siguiendo los consejos de los ojeadores, a veces negros, llamados ("talent scouts") permitía proporcionar a los inmigrantes negros recién llegados a las metrópolis industriales del norte un reflejo estandarizado de las formas musicales de su cultura de origen”. (Attali, 1995, pág. 155).

La idea de pagar derechos de autor a los negros se les olvidaba con frecuencia a aquellos que grababan sus cantos:

"Los estudios ambulantes registraban la mayor cantidad de material posible, daban a cada intérprete callejero unos pocos dólares y con ello todo quedaba resuelto. Los discos se vendían bien más sus autores no lo sabían y jamás recibían ninguna utilidad.” (Attali, 1995, pág. 155).

Se incursionó así en los llamados “race records” que tienen auge en la década del veinte también llamada la “era del jazz”. Black Swan fue la primera casa editorial dirigida en su totalidad por afroamericanos, a la cabeza de Harry Pace, pero la competencia desigual lleva a su quiebre en 1923.

“…Los mejores músicos de jazz como Louis Armstrong, Earl Hines o Duke Ellington tendrían que esperar al menos diez años para su consagración o por lo menos para salir de la gran penuria económica que padecieron durante lo que irónicamente es llamado su era…” (Acosta 1982).

La primera guerra mundial (1914- 1918) tuvo importantes consecuencias para el jazz, el inicio de la migración negra de sur a norte que coincidió con la migración masiva de europeos huyendo de la guerra y que “descubrieron” el jazz hasta el momento ignorado por los americanos.

Acosta nos explica cómo los primeros críticos de jazz serían de origen europeo, así mismo, serían los primeros en establecer mitos y esquemas alrededor del jazz. Estos mitos se enmarcan en la “superstición del origen” y suelen estar siempre atravesados por consideraciones raciales. El esquema básico se basa en la premisa de que el jazz es la música de los negros norteamericanos, de allí se desprenden dos lecturas, una en la que hay un jazz puro o verdadero enmarcado en una época específica (hasta principios de los años 30) impulsada por el francés Hugues Panassié. La otra, admite el jazz moderno, pero mantiene el mito racial al conceder sólo a los músicos negros la posibilidad de hacer un jazz genuino. Por el contrario, la crítica del jazz en Estados Unidos se ha empeñado en demostrar que el jazz no es una música negra sino norteamericana, producto de mezclas con músicas blancas.

Hilda Varela Barraza calificaría de colonialistas las teorías críticas como las del francés Hugues Panassié, quien ante la renovación de los lenguajes colonizados por el sistema califica como no válidos los nuevos lenguajes cargados de resistencia, teorías del jazz puristas como las de Panassié que enmarcan el jazz “puro” hasta la década de los treinta, pretenden dejar por fuera de la historia el fenómeno del be bop, nacido en la década de los cuarenta, como “primer paso consciente del músico afroamericano hacia la renovación de su ser cultural e histórico” (Acosta, 1985):

“Los especialistas colonialistas no reconocen esa nueva forma y apoyan las tradiciones de la sociedad autóctona. Estas nuevas formas de expresión artística corresponden a una nueva etapa más organizada, y crítica de la lucha

anticolonialista y es por esta razón que el colonialista las rechaza y las califica como

“no artísticas”, "sin valor". Antes de esta etapa, el colonialista rechazaba las expresiones tradicionales de la cultura autóctona, pero ante las nuevas formas artísticas más combativas, decide apoyar las formas tradicionales precisamente por ser menos combativas ante el colonialismo”. (Varela Barraza, 1985, pág. 75) Ninguno de los enfoques resulta adecuado pues si bien el jazz se desarrolló en el contexto americano y fue sin duda influenciado por la cultura blanca, se trata de una cultura negra fragmentada que tuvo que aprender a expresarse con los medios del blanco y en ese sentido es una música norteamericana y no negra, pero si no hubiesen existido plantaciones o ghettos nunca se habría desarrollado:

“es evidente que no cabe hablar de formas concretas de la cultura africana conservadas más o menos intactas, sino de rasgos dispersos y actitudes que han

servido como arma de resistencia cultural en un medio de opresión política y explotación económica” (Acosta, 1982).

Esto nos muestra cómo la historia del jazz está atravesada por una fuerte tensión racial que, si bien no es oportuna para estudiarle como fenómeno musical en sí, marca claramente sus flujos históricos. En este sentido resulta interesante la tesis de Hilda Varela Barraza, en la que propone que son los críticos colonialistas los que propenden por la defensa de un estilo autóctono u original y denuncian las transformaciones como falsificaciones, pues ven en las nuevas formas del arte del colonizado una actitud menos sumisa. Nos recuerda cómo los nuevos estilos en materia de jazz no surgen sólo de la competencia económica, sino que hay en ellos una derrota del mundo colonialista y una afirmación del ser social y cultural del negro americano. “Hay que ver en ellos, sin duda, una de las consecuencias de la derrota, inevitable, aunque lenta, del mundo sureño de los Estados Unidos.” (Varela Barraza, 1985, pág. 75).

“Recordamos perfectamente, y el ejemplo reviste cierta importancia porque no se trata totalmente de una realidad colonial, las reacciones de los especialistas blancos del jazz cuando, después de la segunda Guerra Mundial, cristalizaron de manera estable nuevos estilos como el be-bop. Es que el jazz no debe ser sino la nostalgia quebrada y desesperada de un viejo negro atrapado entre cinco whiskies, su propia maldición y el odio racista de los blancos. Y no resulta utópico suponer que en unos cincuenta años la categoría jazz-grito, de un pobre negro maldito, será defendida sólo por los blancos fieles a la imagen estereotipada de un tipo de relaciones, de una forma de la negritud” (Varela Barraza, 1985, pág. 73).

La era del disco grabado, cambió radicalmente las maneras como la música incidía en las prácticas de construcción de identidad, el gramófono se volvió como dice Adorno un altoparlante de las clases trabajadoras, rápidamente la cultura del gramófono se impuso en los salones de baile e hizo temblar la hegemonía de la música docta como símbolo nacional.

Como nos lo explica Juan Pablo González (2014) de la Universidad Católica de Chile, este proceso puso en jaque la manera en la que la musicología venia generando cánones

estéticos, así como la manera de concebir las diferencias entre las músicas. A partir de las nociones propias de la academia musical, de carácter cien por ciento formal, e imponiendo su autoridad cientificista, se perpetuó la diferenciación entre música culta y música inculta o en el mejor de los casos popular, sin mayor contratiempo hasta que esta revolución mediática, cambiaría las reglas de juego. Es a este proceso de diferenciación al que Juan Pablo González se refiere como alteridad, nos remite a la transformación de la concepción lingüística de música, como una entidad única, hegemónica y definida, como límite respecto al cual, juzgar las músicas alternas al canon europeo, con sus propias lógicas estéticas:

“(…) modernism was a time of discrimination, when deference and defiance met.

What musical languages and idioms were worthy of representing the nation and its people? The battle fought over jazz—the first great conflict over popular music—

was a civil war between the ethos of the “philharmonic”, and the noise of outcast and oppressed peoples: gypsies, blacks, kanakas.” (Denning, 2015, pág. 22).

La intensidad y violencia de esta batalla se hace evidente en este fragmento de un artículo sobre el jazz publicado en 1920 en la prestigiosa revista francesa de música clásica La revue musicale fundada en el mismo año por Henry Pruniéres:

“El jazz es cínicamente la orquesta de los brutos de pulgar no oponible y de pies todavía prensiles, en el bosque de Vaudou. Es todo exceso y, de ahí, más que monótono: el mono es abandonado a sí mismo, sin buenas costumbres, sin disciplina, caído en todas las espesuras del instinto, mostrando su carne más obscena todavía. Esos esclavos deben ser sometidos, o ya no habrá más amo. Es vergonzoso que ellos reinen. La vergüenza es la fealdad y su triunfo." Citado por Jacques Attali, 1995; 153).

Generando así, una aproximación estética pobre y binaria al suceso sonoro, basada en la imposición de un poder alimentado por una noción cientificista de la música que se proclama objetiva, mediante su abstracción en el papel. Se estudia así la música como un fenómeno aislado de las realidades simbólicas y sociales en las que se desenvuelve, este análisis “objetivo” de la música constituye lo que podríamos llamar la teoría tradicional de la música.

Las industrias culturales por su parte generaron su propio canon estético a partir de índices de consumo y profundizaron así la noción de género. Pero, aunque las industrias culturales representadas por las casas editoriales estadounidenses sacaron provecho de la situación, no sabían aún, la revolución que estaban orquestando.

Leonardo Acosta describe como un proceso de colonización cultural la apropiación y reelaboración de elementos de músicas tradicionales del mundo en las grandes urbes capitalistas a las lógicas del mercado, para devolver a los pueblos, una vez industrializada, su propia imagen cultural, distorsionada en forma de mercancía. Esta manipulación se daba en formas que los consumidores podrían no notar, atravesó de la aplicación de filtros a las manifestaciones culturas completas, en lo que Denning describe como especulación

comercial. Este proceso tuvo lugar a finales de la década de los 20’s cuando la demanda de exotismo en Estados Unidos empezó a generar el concepto clave de la segunda década del siglo: la World Music.

Michael Denning ofrece una tesis renovadora en cuanto a lo sucedido en los salones de baile en las grandes urbes capitales alrededor del mundo, en los últimos años de la década

de los 20’s. Plantea que por cinco años de 1925 a 1930 una erupción en el registro de las músicas populares de los puertos comerciales alrededor del mundo, impulsada por una baja en los costos de producción de las tecnologías de grabación y reproducción eléctrica y un afán exotista a manera de moda por los sonidos y bailes del mundo, constituye una verdadera revolución cultural, a nivel mundial que cambia radicalmente las nociones del capital cultural hegemónico, al permitir a las clases oprimidas de todo el mundo hacer resonar sus músicas en las urbes capitalistas, llama a este fenómeno la cultura de gramófono.

“In less than a decade, an unprecedented range of musical voices, instruments, and ensembles were placed in front of microphones. The producers and engineers knew little about the music’s they were recording; they often regarded it as noise. If new listeners could be lured by these noises—whether because they evoked novelty, nostalgia, or the neighborhood—then they would be recorded and marketed.”

(Denning, 2015, pág. 18).

“Just as the mass production of printed sheet music in the nineteenth century created

“songs” as commodities to be sold, so the proliferation of printed dance manuals at the turn of the century created “dances” as commodities, as the waltz, polka, schottische, and mazurka were joined, in ports around the world, by the dances of the Americas: the tango, the maxixe, the foxtrot, the Charleston, the beguine, the rumba.” (Denning, 2015, pág. 353).

Esta tesis contraviene la establecida por Adorno en la que la mercantilización de las músicas populares solo trae consigo connotaciones negativas para la cultura, según

Denning a pesar de la manipulación comercial de los bailes y músicas de pueblos alrededor del mundo la circulación de estas músicas a nivel mundial generó un antecedente que daría finalmente la fuerza a las campañas descolonizadoras de los años posteriores a la guerra alrededor del mundo, según Denning el fin del colonialismo pasa primero por el oído.

“The celebrated shock of the 1913 premiere of Igor Stravinsky’s The Rite of Spring has long stood as the emblem of modern music; it was a mere tremor compared to the reverberations of the still largely unrecognized recordings that created the vernacular idioms that continue to shape playlists: the Cuban son of the Trio Matamoros’s “El Manisero” (The Peanut Vendor) and the New Orleans hot jazz of Louis Armstrong’s “Heebie Jeebies,” the gypsy jazz of Django Reinhardt’s “Dinah”

and the Brazilian samba of Ismael Silva’s” (Denning, 2015, pág. 21).

En los años treinta, las maquinarias de la música comercial se fusionaron con la radio y la industria cinematográfica de Hollywood, el americano promedio escuchaba y bailaba la nueva ola del jazz conocida y promocionada como swing, esta nueva modalidad fue llevada a la fama por Benny Goodman e impuso la primicia de grandes bandas y arreglos escritos.

“Mientras la radio, el cine y las compañías disqueras promovían orquestas blancas cada vez más comercializadas las bandas negras (Count Basie, Fletcher Henderson, Chick Webb, permanecían confinadas a los ghettos y los llamados “discos de raza...” (Acosta, 1982).

Hacia finales de la década de los treinta se impusieron en el gusto del público las crooners, baladas románticas interpretadas en su mayoría por las bandas blancas, se anunciaba la decadencia de la era del swing de los años treinta.

Es aquí donde se da el nacimiento de una nueva corriente como respuesta al proceso de comercialización que venía sufriendo el swing, el nacimiento del be bop tiene

connotaciones de resistencia.

En los años 40 se gestaba en Harlem N.Y el bebop, según Acosta, este fue el primer paso consciente del músico afroamericano hacia una revalorización de su propio ser cultural e histórico:

“Al romper los moldes de un jazz ya recuperado por el sistema, y asumir actitudes rebeldes y excéntricas, estos músicos destruían la imagen tradicional del negro manso, feliz y conformista a la vez que cortaban bruscamente con el proceso de

“integración” y disolución del jazz en la confusa corriente de música neutra y comercial del país, en el aspecto amónico el bop daba un inaudito salto e incorporaba de golpe las armonías más modernas, aunque deteniéndose en los umbrales del politonalismo y el atonalismo, paso reservado a los jazzistas de la siguiente década” (Acosta, 1982).

Se ha señalado como característica del bop el cambio introducido por Kenny Clarke en el acompañamiento de la batería, que incorporó al plano improvisatorio la actividad del bombo, antes restringida solo al redoblante y traslado el ritmo fundamental al ride.

“Pero el mejor antídoto contra lo que había de rebelión en la nueva música era asimilarla. La corriente que se llamó cool jazz, surgió del bop y ofrecía un ángulo más comercializable que el bop original, y dio lugar a una tendencia que cristalizó en un jazz nuevamente “blanqueado”, promovida desde Los Ángeles” (Acosta, 1982).

Tras el interludio del cool jazz vino su contracorriente el hard bop, “continuadora de la línea dura e inconformista”, fue John Coltrane quien desarrolló los elementos más significativos de un nuevo jazz, Riley nos cuenta como para la década de 1960 Coltrane había grabado ya su último tributo a los desafíos armónicos del be boop, Giant Steps (1959) y empezó a indagar en estructuras más abiertas, así como Kind of Blue de Miles Davis también grabada en el 59 junto a Coltrane, Bill Evans y Jimmy Cobb. Fue una de las primeras grabaciones en explorar maneras más relajadas de organizar la música

incorporando frases de hasta 16 compases en un solo modo, esto permitió a la sección rítmica y los solistas, una oportunidad para interactuar más naturalmente, pues estaban menos ocupados con “los cambios”, en estilos como el bebop y el hard bop la batería sufre un proceso de transformación que revoluciona su función dentro del ensamble: pasa de tener una función de acompañamiento y guía rítmica, a ser incluso, el centro mismo de la energía emocional del ensamble, como nos lo recuerda el pedagogo y baterista neoyorquino John Riley.

Riley considera que compositores como Coltrane, Shorter, Hancock y McCoy Tyner entre otros escribieron composiciones que demandaban a los músicos trabajar con nuevos paisajes musicales, se refiere al carácter cinematográfico de las composiciones y las compara con el impresionismo francés de Ravel y Debussy. En este sentido podríamos decir que el cambio de lenguaje entre el be bop y el post be bop es equiparable al cambio que hubo en la música clásica, entre la densidad armónica del cromatismo wagneriano y la búsqueda de paisajes más sutiles del impresionismo francés. Dice que fuertes fundamentos en el lenguaje del be bop junto a una sensibilidad musical expandida y la voluntad de

“arriesgarlo todo” en búsqueda de nuevos medios musicales son atributos que comparten los mejores músicos de la corriente post-bop. Bateristas precursores del género como Roy Haynes incorporaron un nuevo estilo de tocar la batería, más agresivo, al que llamaron broken-time y que “en esencia dejaba de lado la responsabilidad de mantener el tiempo de la banda, pasando a ser responsabilidad de cada músico” (Riley, 1991, pág. 20).

Ornete Coleman, se encargó de liquidar lo que aún quedaba en pie de la armonía y la tonalidad en el jazz para arribar a lo que primeramente se llamó The New Thing y más tarde free jazz y que coincide con el desarrollo de escuelas de música académica

experimental como el indeterminismo y la aleatoriedad, además de coincidir con la lucha por los derechos civiles de las negritudes en los años 60.

“Significativamente, la lucha económica contra la repetición comenzó allí donde había nacido, en el corazón de la lucha contra una de las más poderosas

colonizaciones culturales y económicas, en los Estados Unidos: el robo organizado y frecuentemente consentido de la música negra norteamericana provocó el

nacimiento del free jazz, reivindicación profunda, de la creación autónoma, de la reapropiación económica cultural de la música por

aquellos para quienes tiene un sentido.” (Attali, 1995, pág. 203).

El free jazz, se concibió como una red activa de músicos en la década de 1960 que

experimentaba con el vanguardismo, fue para ellos crucial, “forjar un espacio musical libre de la tradición de los directores de banda, los compositores y la notación, así como de la cultura espectacular emergente, a través de la cual, empezaba a circular la música popular.”

Aunque improvisación es el término que ha caracterizado esta música, con el tiempo ha sido rebatido por algunos importantes músicos implicados en el desarrollo de esta importante corriente de vanguardia:

“Free playing o música libre, fue el término preferido por Coleman y otros músicos de jazz y rechazaron el uso del término improvisación porque el público blanco a menudo lo aplicaba a la música negra para enfatizar cierta musicalidad intuitiva innata que negaba la herencia de técnicas y tradiciones formales a las que recurrían los músicos negros.” (Iles, 2014, pág. 14).

El free jazz, representa una completa ruptura con la versión culta del jazz, chocó además con una implacable censura del capital. “Ciertas compañías de discos en Estados Unidos adoptaron la regla precisa de no grabar ya a músicos negros, sino solamente a algunos blancos, que tocaban como negros.” (Attali, 1995, pág. 204).

También, se convirtió en el portavoz de la lucha política de los negros por sus derechos civiles en los años sesenta. Contra la persecución impugnada de la industria hegemónica, una industria paralela inició sus labores para producir música nueva y hacerla conocer.

“Los músicos del free jazz se estructuran primero con la creación, en 1969, por Bill Dixon y Archie Shepp de la Jazz Composers Guild, asociación parasindical; luego, en 1965, en Chicago, con la Association for the Advancement of Creative

Musicians (AACM), especie de cooperativa que reunía a una treintena de músicos negros "para luchar contra la dictadura de los directores de clubes, de las compañías de discos y de los críticos" (Archie Shepp). Además de la defensa de los intereses profesionales, sus objetivos consisten esencialmente en multiplicar las ocasiones de reencuentro entre los compositores, instrumentistas y orquestas. Así pues, la acción de los músicos tendería a hacerlos más autónomos con respecto al capital.” (Attali, 1995, pág. 204).

Con la creación de la Jazz Composers Orchestra Association, que sucedió a la Jazz

Composers Guild, minada por los conflictos internos. Creada por un blanco (Mike Mantler) y algunos negros, la JCOA estimuló la investigación, pero sobre todo creo:

“una red de distribución y de producción de conciertos y discos paralela al circuito capitalista. Esta organización, exterior a las grandes estructuras de la industria musical, permitió a algunos músicos trabajar, sin estar obligados a grabar a ritmo demasiado rápido discos puramente comerciales”. (Attali, 1995, pág. 204).

El nuevo estatuto económico acompaña el nacimiento de una nueva música, realmente instantánea, de disfrute inmediato, que escapa a todas las apropiaciones, desdeñando la

técnica instrumentística tradicional, pero también muy intelectual. El acceso a la autonomía económica, la politización del jazz y la lucha por la integración son concomitantes; el free jazz se inscribirá, como la música de un renacimiento cultural.

Todo esto nos remite a las tesis expuestas por Hilda Barraza respecto a los procesos de descolonización cultural de un pueblo colonizado, y el desarrollo de una conciencia nacional hacia un renacimiento cultural, que finalmente desemboca en una inevitable confrontación, este proceso, según Barraza puede tomar varios siglos, y es el caso de las negritudes americanas.

“Formas de expresión desacostumbradas, temas inéditos y dotados de una fuerza no ya de invocación sino de agrupación, de convocación "con un fin". Todo concurre para despertar la sensibilidad del colonizado, para hacer inactuales, inaceptables, las actitudes contemplativas o de fracaso. Al renovar las intenciones y la dinámica de la artesanía, de la danza y de la música, de la literatura y la epopeya oral, el colonizado reestructura su percepción, El mundo pierde su carácter maldito. Se dan las

condiciones para la inevitable confrontación.” (Varela Barraza, 1985, pág. 76).

No es casual que la lucha por mantener a flote su esencia combativa durante el siglo XX termine en una expresión desafiante, haciendo uso de la estética del ruido, como no es casual que este último estamento coincida con las luchas sociales que tendrán

connotaciones violentas en los años 60 en Estados Unidos, este panorama coincide además, por el proceso descrito por Barraza en el que el los intelectuales y sus discursos se enfocan a un llamado a la unión y coinciden en este esfuerzo con los artistas para generar un despertar de la conciencia colectiva y de la dominación, dirigiéndose concretamente a su pueblo, aquí una transcripción de un discurso pronunciado por Malcom X sobre el free jazz que da cuenta de sus dimensiones políticas:

"El músico blanco puede tocar si tiene una partitura delante. Puede improvisar a partir de algo que haya escuchado anteriormente. Pero el músico negro, por su parte, toma su instrumento y sopla sonidos en los que no había pensado antes. Improvisa, crea, y eso le viene del interior. Es su alma es la música de su alma... Improvisará;

aportará alguna cosa que vendrá del fondo de él. Y eso es que ustedes y yo

queremos. Ustedes y yo, queremos crear una organización que nos dará un poder tal que podremos establecernos y actuar a nuestro gusto." (Attali, 1995, pág. 205).

Extracto del discurso de Malcolm X, el 28 de junio de 1964, en la Organización de la Unidad Africana.

Siendo así, podemos identificar como las expresiones más radicales del jazz dan cuenta desde la improvisación, de un esfuerzo continuado por romper con las redes performáticas

y de repetición y así, volviéndose hacia la composición, volver a la ritualización del

momento musical, que mediante la disrupción del orden establecido genera comunión entre los agentes del cambio.

“Componer, es frenar la repetición y la muerte que ella implica, es decir colocar la liberación no en un futuro lejano, sagrado o material, sino, ahora, en la producción de su propio disfrute.” (Attali, 1995, pág. 211).

Rock música popular y performatividad:

“Si el jazz de los años sesenta fue el refugio de una violencia sin salida política, fue seguido por una implacable recuperación, ideológica y técnica: Jimmy Hendrix cedió su lugar a Steve Hove, Eric Clapton a Keith Emerson. Hoy, la degradación universalizante, desespecificadora, es una de las condiciones del éxito de la repetición. (Attali, 1995, pág. 162).

Juan Pablo González (2014) nos describe como la musicología se vio obligada, ante el proceso de globalización, a reinventar la manera de generar juicios estéticos, pues las lógicas de la academia clásica, se volvían insuficientes para dar cuenta de los procesos de fusión musical. Así, propone resolver el problema entendiendo las nuevas músicas del mundo desde su dimensión performática y procesual, propone que lo que se vio en crisis con el nacimiento de los nuevos medios, no fue sólo la lógica estética de la academia si no también, la lógica performativa clásico-romántica de las salas de concierto, la lejanía del gran público de la producción musical seria, de las academias.

Nadie aprovecho más las nuevas posibilidades técnicas del performance que la ola del rock progresivo de los años 70, recordado por sus espectáculos gigantescos y su fascinación por la ciencia ficción. Sobre todo, también, por su intento de combinar el alcance de la música clásica con la potencia del rock. Su virtuosismo y conciertos espectaculares lo hicieron muy popular en la década de 1970, que vio bandas como Emerson, Lake and Palmer, Pink Floyd, Focus y Jethro Tull traer un nuevo nivel de sofisticación al rock.

Según Mattias Lundberg el estudio de la recepción del rock progresivo se ha centrado en dos conceptos, que son: "pretensión" (la apropiación de elementos de la tradición clásica occidental) y "contención" (la crítica contracultural y social a los establecimientos, musicales, políticos y culturales) y nos muestra cómo, el proceso de contención no sólo va en contra de la institución sino, también, en contra de la propia contracultura. (Lundberg, September 2014).

Algunas interpretaciones socio-musicológicas del movimiento del rock progresivo a finales de los 60 y 70 sitúan las bandas implicadas como agentes sociales de clase media que

buscaban la aceptación de sus mayores sobre la autoridad del capital cultural que deriva de la apropiación de elementos musicales clásicos y tradicionales. Tales aspiraciones de acreditación cultural fueron vistas por algunos analistas, como una anomalía en la llamada contracultura, que se caracterizó por su posición contraria y rechazo frontal de todas las expresiones de reverencia por las convenciones históricas, y los valores de la clase media, además de, una desconfianza hacia las instituciones y costumbres.

Dentro de las lógicas de la performatividad, se inscriben también durante el siglo XX las músicas tradicionales latinoamericanas. Las músicas latinoamericanas empiezan a ganar terreno desfuncionalizadas de su contexto original y re-funcionalidades en la lógica de la industria, y el performance.

Siendo así, la manera más apropiada de generar crítica estética a las nuevas músicas del mundo, es a partir de la manera de cómo explotan, desde la dimensión performática la experiencia musical, es una mirada de la música que la pone en diálogo como suceso estético con otras artes, como el arte plástico e incluso el dramático, en este sentido el valor estético de una obra popular/tradicional se da en procesos de pretensión y contención dentro de la propia música popular y la lógica del mercado.

Si se da un proceso completo de asimilación o apropiación de las lógicas industriales, perderá por completo su identidad. Así opera el proceso de contención, pero si no es

reinterpretada a la luz de la lógica performativa se considerará música funcional ligada a un contexto social específico y no podrá ser juzgada como música en sí, o con un fin, así opera la pretensión, como condición necesaria para entrar al juego de la industria.

Así, veremos como la dimensión performática de músicas tradicionales como la de la costa atlántica colombiana, consiste en simular o falsear en escena su contexto y función social original y del éxito de dicha simulación depende la calidad estética del producto dentro de las lógicas del mercado, así la música tradicional popular pierde valor como sedimento cultural histórico, pero entra a competir al mercado estético a nivel mundial etiquetándose como World Music.

Repertorio:

-Andrew Hill:

Nacido en 1937, fue un pianista y compositor considerado como Avant-garde por su manera única y personal de componer e improvisar. Mientras en la década de los sesenta muchos músicos se dedicaban a la corriente del free jazz, sus innovaciones se dieron desde dentro del lenguaje del bop y el hard bop. En ese sentido Hill no hacia parte de la estética del momento, cercana al indeterminismo y la aleatoriedad, sus composiciones fueron formal y melódicamente abstractas, caprichosas si se quiere, pero se mantenían dentro de las prácticas de notación y formalidad. “Exhibe una sofisticación nacida del dominio, no de la casualidad o la contingencia” (Cuadernos de Jazz, 2009). En su adolescencia toco con