DEPARTAMENTO DE HISTORIA Y TEORÍA DEL ARTE FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS
UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE MADRID
TESIS DOCTORAL
Deleuze y “Los Esquizos de Madrid”:
referencias, metáforas y contagios.
Trabajo final de graduación para la obtención del título de Doctora en Historia y Teoría del Arte que presenta
Beatriz García Pérez
Bajo la dirección de la Dra. Patricia Mayayo Bost
Madrid, octubre 2018
A Augusto G.
Fernández Balbuena
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Agradecimientos
Durante los cuatro años que ha durado mi investigación doctoral, han sido numerosas las personas e instituciones que han apoyado este trabajo y a quienes quiero expresar mi gratitud. En primer lugar, quiero agradecer a la Universidad Autónoma de Madrid la concesión, en la convocatoria del año 2014, de un Contrato Predoctoral para la Formación de Personal Investigador, una ayuda sin la cual no hubiera sido posible la realización de este trabajo de tesis. Debo una especial gratitud al Departamento de Historia y Teoría del Arte por haberme acogido durante estos años y a los docentes a él adscritos por proporcionarme tantas ocasiones de aprendizaje.
Agradezco, de manera especial, el tiempo compartido con las compañeras del departamento, de las que he podido aprender tanto durante estos años. Agradezco a la Dra. Elena Alcalá la oportunidad de aprender a su lado, impartiendo la asignatura de Competencias instrumentales para la Historia del Arte. A la Dra.
Olga Fernández su predisposición constante a involucrarme en la docencia y su enorme esfuerzo de organización al frente de esta tarea. A la Dra. Noemí de Haro le debo gratitud por haberme hecho, durante varios años, parte de la organización de las actividades de la Semana de la Ciencia y por la invitación a formar parte del Grupo de investigación “Cultura, protesta y movimientos sociales en la España contemporánea. El caso de las asociaciones vecinales”
y del Proyecto de Investigación "Larga exposición: las narraciones del arte contemporáneo español para los "grandes públicos"”. A la Dra. Valeria Camporesi agradezco su ayuda desde la coordinación del Doctorado en Estudios Artísticos Literarios y de la Cultura y su invitación a ser miembro del Grupo de investigación “Arte, cine y culturas audiovisuales del mundo contemporáneo”.
Al resto de docentes de este y otros departamentos, con los que he tenido la ocasión de intercambiar ideas, agradezco sus incontables preguntas, consejos y recomendaciones teóricas sobre mi trabajo doctoral. Han sido de especial ayuda, en este sentido, las observaciones del Dr. Juan Albarrán y del Dr. Daniel A. Verdú
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Schumann. A Aurora García Ávila le agradezco inmensamente la enorme eficacia de su imprescindible trabajo al frente de la Secretaría del Departamento y su eterna amabilidad. Agradezco, así mismo, al personal de las bibliotecas de Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía y de la Biblioteca Nacional su diligente y tenaz ayuda en la búsqueda de materiales que sirvieran a esta investigación.
Debo un especial reconocimiento a la Dra. Patricia Mayayo, a sus rápidas y minuciosas correcciones, a su paciencia, a su generosidad intelectual, a su rigor académico y a su inmensa capacidad de trabajo.
Agradezco a Manolo Quejido, Herminio Molero y Chema Cobo las conversaciones mantenidas y la absoluta generosidad con que han compartido su tiempo y su conocimiento conmigo. A las galerías Alfredo Viñas, Miguel Marcos y Antonio Machón agradezco su ayuda a la hora de ponerme en contacto con los artistas.
Agradezco a mis compañeros de camino doctoral en el Departamento, su presencia y ayuda. Agradezco inmensamente a mis compañeras de Imagofilia la aventura que vivimos juntas y su compañía y cuidados durante este tiempo. A mis compañeros de PuntoJES les debo gratitud por su paciencia, apoyo y cariño durante estos años. A mi familia y amigos les agradezco su contante y cálida presencia. Sin su apoyo esta tarea habría sido mucho más difícil, no puedo dejar de mencionar, en este sentido, a Tina, mi madre, y a toda esa familia con la que no comparto la sangre: Itziar, Daniel, Juana, Helena, Simón y Maijo. Agradezco, de forma muy especial, a mi compañero, Javier, haber sido un refugio durante estos cuatro años de trabajo.
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Resumen
Esta tesis tiene como principal objetivo estudiar el fenómeno cultural y artístico de la Nueva Figuración Madrileña desde una perspectiva diversa de las que, hasta la fecha, han sido hegemónicas. Para ello se pone en el centro del análisis la relación del grupo con el pensamiento de Deleuze para entender, así, las condiciones epistémicas y culturales en que se desarrolla su actividad. Se pretende, de esta manera, comprender mejor la actividad misma grupo y desarrollar, al tiempo, algunas herramientas que sirvan para ponderar las claves culturales de los años setenta y ochenta, época en que los artistas que forman parte del grupo realizan su trabajo.
Este trabajo consta de cuatro capítulos. El primero de ellos sitúa la investigación en el marco historiográfico de los debates actuales sobre la Nueva Figuración Madrileña y elabora un recorrido crítico por los textos y autores que han determinado su fortuna crítica y su inscripción en la Historia del Arte contemporáneo de nuestro país. En el segundo capítulo se busca entender la importancia, el alcance y la significación de la recepción del pensamiento de Deleuze en el ámbito cultural español, en torno a la época de la Transición. El tercer capítulo, por su parte, se consagra a estudiar la relación de Deleuze con la Nueva Figuración Madrileña desde el punto de vista de las referencias directas que se encuentran en los textos de los artistas al universo deleuziano. El último capítulo propone un recorrido, a través de una serie de nombres y conceptos, por el imaginario que comparte la pintura de los nuevos figurativos de Madrid, con el pensamiento de Deleuze.
En definitiva, esta investigación analiza, presenta y pondera las referencias directas, las metáforas e imágenes compartidas y los contagios intelectuales que se producen, a lo largo de los años setenta y ochenta, entre el pensamiento deleuziano y la Nueva Figuración Madrileña con el fin de ofrecer, con ello, una mirada diferente acerca del grupo de pintores y de su entorno cultural.
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Abstract
The main objective of this PHD is to study the cultural and artistic phenomenon of the Nueva Figuración Madrileña from a different perspective to those that have been dominant to date. In order to achieve that point, the group's relationship with Deleuze's thinking has been placed at the center of the analysis.
By doing that we attempt to understand the epistemic and cultural conditions in which its activity is carried out. In this context this research will try to better understand the activity of the group itself and to develop, at the same time, some tools that serve to contemplate the cultural keys of the seventies and eighties.
This work consists of four chapters. The first one places the research in the historiographical framework of the current debates on the New Figuration of Madrid and charts a critical journey through the texts and authors that have determined their critical fortune and their inscription in the History of Contemporary Spanish Art. The second chapter seeks to understand the importance and significance of the reception of Deleuze's in the Spanish cultural sphere, around the time of the Transition. The third chapter is dedicated to studying the relationship of Deleuze with the New Figuration of Madrid from the point of view of the direct references found in the texts of the artists to the Deleuzian universe. The last chapter proposes a journey, through a series of names and concepts, by the imaginary that shares the painting of the new figuratives of Madrid, with the thought of Deleuze.
This research analyzes, presents and considers the images references, shared metaphors and images and the intellectual contagions that occur, throughout the seventies and eighties, between the deleuzian thought and the members of the New Figuration of Madrid in order to offer, with it, a different point of view on the group of painters and their cultural environment.
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Índice
Introducción 11
Capítulo I Miradas sobre la Nueva Figuración Madrileña [Estado de la cuestión 19
Una generación fronteriza 20 El poderoso trío y otros (no menos poderosos) críticos 27 La revisión contemporánea: tópicos y transiciones 67Capítulo II La recepción del pensamiento de Deleuze en los círculos culturales de los años setenta y ochenta en España 101
Deleuze en España 102El “efecto Deleuze” 104
Una llegada temprana 109
El Anti-Edipo y otros textos para el activismo 113
Antipsiquiatría 130
Intelectuales españoles 132
Deleuze ¿y la posmodernidad en España? 138
Capítulo III El árbol. Sobre la relación de la NFM con Deleuze 149
Pintar=Pensar 150
(No sólo) pintores que leen (no sólo) filosofía 151
Una pintura de ideas 160
Pintores que escriben 170
Capítulo IV El rizoma. Contagios y universos compartidos 183
El imaginario deleuziano 184
Superficies 187
Moebius 197
Alicia 205
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Francis Bacon y la cuestión de las figuras 211
Barroco 218
Política 222
Nietzsche 231
Vitalismo, deseo y eclecticismo 234
Dandismo 237
Máquinas 245
Marcel Proust 251
Esquizoanálisis y otros fantasmas: más allá del surrealismo 254
Identidades difusas 259
Conclusiones 263
Bibliografía 273
La Nueva Figuración Madrileña, el arte español de la época y la historia de la pintura y de la cultura 274
Historia de la filosofía contemporánea. Obras de y sobre Gilles Deleuze y Felix Guattari 300
Recursos no bibliográficos 306
Anexos 309
Traducciones castellanas de Deleuze 310
Entrevista con Chema Cobo 313
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INTRODUCCIÓN
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No hay Arte que no aspire a ser una falsificación para evitar convertirse en poder.
Chema COBO, Amnesia, Galería Boers & Mallo, 1999, p. 65.
Una de las tareas fundamentales del historiador del arte es la de intentar construir los puentes que unen el pasado con el presente y salvar así, de forma siempre provisional, la distancia que el tiempo ha abierto. Con el objetivo de intentar comprender mejor los hechos artísticos, quien trabaja en este campo realiza una tarea que se asemeja, en parte, a la de Penélope, pues su trabajo conlleva una doble labor de tejido y destejido. De una parte, a plena luz del día, se tejen las ideas, historias y testimonios que formarán ese puente hacia el pasado. De otra parte, en la noche de la escritura, cada nueva construcción deshace parcial o totalmente los puentes que otros historiadores han construido con anterioridad. Una parte de las estructuras que formaban aquellos puentes se conservan en las nuevas construcciones, otras desaparecen definitivamente. Así, al hecho histórico de la obra de arte, nos aproximamos por diversos caminos que van siendo hilados y deshilados, hechos y deshechos por cada una de las narrativas que, desde la disciplina, se construyen en torno a un acontecimiento. Cada narrador elabora su propio puente hacia el pasado.
Animadas por inquietudes y gustos personales, tanto como por el aire de los tiempos, cada una de estas elaboraciones ofrece una perspectiva única que se sirve, naturalmente, de las ideas, imágenes e investigaciones anteriores, en un sistema que permite, no sólo una acumulación del conocimiento, sino la coexistencia de numerosas estructuras que nos llevan al pasado por diferentes caminos. La investigación que aquí se presenta es el resultado de la elaboración de uno de estos caminos hacia el pasado. Un camino particular que lleva al lector, ofreciendo un aparente rodeo, a través de Deleuze hasta la historia de la Nueva Figuración Madrileña.
Esta tesis tiene como principal objetivo ofrecer, sobre este movimiento, una mirada historiográfica alternativa a las que hasta la fecha han sido hegemónicas, poniendo en el centro de la
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reflexión la relación del grupo con el pensamiento de Deleuze. Se intenta, con ello, arrojar una nueva luz, no únicamente sobre la actividad misma del grupo, sino sobre la época en que se desarrolla su actividad, es decir, las décadas de los años setenta y ochenta. Anima este proyecto la voluntad de escrutar la NFM desde un punto de vista diferente a los mayoritariamente desarrollados hasta ahora, ofreciendo una mirada matizada, capaz de distanciarse de las dos grandes narrativas que han ocupado el espacio historiográfico con mayor fuerza hasta el momento: por un lado, las narraciones que celebran la historia del grupo como el culmen de las prácticas artísticas más interesantes de la época;
por otro lado, las perspectivas que caen en la tentación de entenderla como poco más que un instrumento artístico en manos del poder, animada por un espíritu reaccionario y al servicio del mercado.
Preferimos, aquí, hacer un esfuerzo por atender a los matices que existen en las poéticas, las prácticas, las ideas y las contradicciones de un grupo cuya realidad es muy compleja y cuyas claves van cambiando notablemente, además, a lo largo del tiempo.
Con frecuencia, la historia del grupo ha tendido a confundirse con la de los críticos que emprenden su defensa, allá por los años setenta. Este trabajo pondrá un empeño especial por deshacer esta ligazón, entendiendo que esta injustificada asimilación de los unos a los otros ha entorpecido profundamente la comprensión de la historia del grupo de los nuevos figurativos de Madrid. Esta tesis se preguntará acerca del sentido cultural e histórico de las condiciones epistémicas en que emerge este grupo para intentar averiguar en qué medida las claves que definen sus propuestas artísticas pueden configurar, también, la época en la que el grupo trabaja.
En este punto, juega un papel muy importante el intento de comprender qué significa, en términos culturales, la llegada a España del pensamiento posmoderno y, más concretamente, la tempranísima llegada, a nuestro entorno cultural e intelectual, del pensamiento de Deleuze. A pesar de que sobre la posmodernidad corrieron ríos de tinta durante los años ochenta, existen no pocos aspectos de este fenómeno que permanecen precariamente explorados
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desde la perspectiva de la Historia del Arte, aspectos que, como veremos, son relevantes para entender el pensamiento y la práctica artística contemporánea, en nuestro país. ¿Qué pasa con el pensamiento posmoderno que llega a España antes de que siquiera se haya “inventado” la etiqueta de “posmoderno”? ¿Cómo alimentan, ciertas ideas filosóficas, las prácticas culturales de una época fronteriza? ¿Qué es la posmodernidad y como impacta en la cultura antes de ser generalmente asimilada por determinadas corrientes mayoritarias de pensamiento, en los años ochenta? ¿No sería interesante perfilar más a fondo las claves de la posmodernidad filosófica antes de usar el término para definir un cliché aplicable a la cultura? En el contexto de estas cuestiones se define, como otro objetivo de esta investigación, repensar la posmodernidad artística e intelectual española, tratando de darle un nuevo significado y entendiéndola a la luz de nuevas perspectivas historiográficas y metodológicas. Esto ayudará, a su vez, a tensar ligeramente el marco historiográfico desde el cual se está trabajando, actualmente, sobre las prácticas artísticas de los años setenta y ochenta. Podremos, así, llamar la atención sobre determinadas lagunas teóricas que parece haber en este marco interpretativo, unas lagunas en virtud de las cuales tal vez hayan quedado fuera del plano algunos fenómenos interesantes de nuestra historia reciente.
La presente investigación responde, por tanto, a la sensación de que hay ciertos elementos de una alta importancia histórica que han escapado a las consideraciones hegemónicas sobre los nuevos figurativos madrileños. Por las circunstancias históricas y políticas que rodearon a la aparición del grupo, por su situación fronteriza entre los años setenta y ochenta, por su negativa a identificarse con lo que sucedía inmediatamente antes e inmediatamente después de su aparición y por su complejo sistema de referencias intelectuales, la NFM ocupa un espacio de difícil lectura. Situar el pensamiento de Deleuze en el centro de este trabajo de investigación es una forma de iniciar esta lectura.
Desde esta perspectiva se podrá ensayar una aproximación diferente, elaborada desde una posición todavía inexplorada, a la
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historia del grupo y de sus obras, tanto como a la cultura de la época.
Ahora bien, es indispensable reconocer que Deleuze no es más que una puerta de entrada al universo de los nuevos figurativos de Madrid, no es, por tanto, la única entrada, ni ocupa el nódulo central de sus prácticas. Es, sin embargo, una entrada privilegiada que sirve muy bien al propósito de elaborar una mirada matizada y desde una perspectiva diferente acerca de la historia del grupo. Observando a través de esta perspectiva, a priori limitada, podremos extraer algunas conclusiones generales y construir un nuevo puente interpretativo hacia esta realidad cultural que supone la Nueva Figuración Madrileña. Así, trabajando desde un espacio en el que convergen la Historia del Arte, la Historia del Pensamiento, la Microhistoria y la Historia Cultural, esta investigación no aspira a dar una explicación definitiva de la NFM ni a clausurar, construyendo una verdad concluyente, los debates existentes en torno al grupo o en torno a la época. La intención es, más bien, ofrecer una mirada diferente, significativa y capaz de desvelar y argumentar nutridamente hipótesis nuevas o no completamente desarrolladas, hasta ahora, sobre el grupo y sobre el entorno cultural de su época, usando tanto herramientas historiográficas como filosóficas.
A pesar de que este trabajo doctoral versa sobre la influencia de un filósofo sobre un grupo de artistas, es imperativo advertir que no es, sin embargo, un trabajo filosófico.
Tampoco es ésta una tesis sobre Deleuze, a pesar de lo cual el lector interesado puede encontrar aquí algunas modestas consideraciones que podrían ser útiles para continuar pensando sobre la recepción extraacadémica del pensador en nuestro país. A pesar de no ser, por tanto, una tesis de filosofía, ni una tesis sobre Deleuze, sí que se producen, a lo largo del texto algunos breves acercamientos a la incorporación teórica de determinados conceptos deleuzianos.
El periodo temporal en que se centran los esfuerzos investigadores de esta tesis abarca desde los inicios de los años setenta, momento en que se comienza a formar el grupo de los figurativos madrileños, hasta mediados de los años ochenta, cuando
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los artistas comienzan a recorrer trayectorias más personales y cuando el proyecto intelectual conjunto comienza a resquebrajarse a causa, tanto de la emergencia de caminos diversos, como del surgimiento de algunas desavenencias entre sus miembros. Sin embargo, se podrán encontrar en este trabajo algunas referencias a elementos que superan estos límites cronológicos, elementos empleados en unas ocasiones para dar cuenta de la perseverancia a través del tiempo del interés por Deleuze de estos artistas, y en otras para afinar y reforzar los argumentos expuestos.
La presente tesis se sitúa en la estela intelectual de algunas reflexiones historiográficas muy interesantes, pero que no se han convertido en los lugares comunes de enunciación sobre el grupo. Frente a las posiciones combatientes de los críticos que defienden a la Nueva Figuración Madrileña, en el gozne de los años setenta y ochenta, preferimos algunas miradas más matizadas.
Mencionaremos, por ahora, tan sólo tres nombres cuyas propuestas historiográficas van a ser especialmente importantes para entender el posicionamiento de esta tesis. Se trata de José Luis Brea, Daniel a. Verdú Schumann e Iñaki Estella.
Las consideraciones de Brea sobre el Transconceptual, publicadas en el segundo número del Comercial de la pintura1, ofrecen, del grupo, una visión menos confrontacional. De acuerdo con la perspectiva de Brea, ni los críticos vinculados a Trama, en Barcelona, ni los que aúpan a la Nueva Figuración Madrileña, en Madrid, contribuyen a la fundamentación teórica de la pintura española posmoderna. Por otra parte, las tesis de Verdú Schumann, en Crítica y pintura en los años ochenta2, sobre la crítica del arte en los años ochenta ofrecen, asimismo, algunas ideas muy afinadas y sugerentes sobre el panorama intelectual de la crítica de la época y sobre las posiciones del grupo en el entorno de las artes. Unas consideraciones que, como veremos, permiten matizar tanto la visión maniquea de los críticos de los años ochenta como
1 José Luis BREA, «Tras el concepto -escepticismo y pasión-», Comercial de la pintura, núm. 2 (octubre de 1983), pp.45-69.
2 Daniel A. VERDÚ SCHUMANN, Crítica y pintura en los años ochenta, Madrid, Universidad Carlos II: Boletín Oficial del Estado, 2007.
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la imagen, nada favorable, que se construye sobre los artistas a partir del cambio de siglo.
También será clave para esta tesis la revisión que Iñaki Estella desarrolla en su texto «Dispositivos historiográficos entre la universidad y el museo. El proyecto Desacuerdos y la revisión de los discursos hegemónicos»3, sobre algunos tópicos de nuevo cuño en la historiografía del arte contemporáneo español.
Allí, Estella desgrana las visiones que actualmente se están desarrollando en la historiografía española, basadas en el paradigma que genera la experiencia de Desacuerdos, una publicación que, si bien en sus inicios abrió interesantes espacios de debate sobre el arte de la España reciente, ha terminado por construir una serie de tesis que se han convertido en hegemónicas pero a las cuales sería pertinente plantear algunas objeciones.
En cuanto a la bibliografía, se advierte que el uso reiterado de las primeras ediciones españolas de Deleuze se hace con el fin de aumentar las posibilidades de entender el vocabulario deleuziano que se empleaba en la época sobre la que se trabaja en esta tesis y encontrar, así, las posibles concomitancias con la obra de los nuevos figurativos de Madrid.
Este trabajo consta de cuatro capítulos que llevarán al lector desde el estado de la cuestión hasta un recorrido por la red de conceptos compartidos entre Deleuze y la Nueva Figuración Madrileña, pasando por un análisis de la recepción extraacadémica del filósofo en España y su impacto sobre las lecturas y escrituras de los nuevos figurativos de Madrid y su círculo de críticos y amigos. El primer capítulo está destinado a situar la presente tesis doctoral en el marco historiográfico de los debates sobre la Nueva Figuración Madrileña y a elaborar un recorrido crítico por los textos y autores que han determinado su fortuna crítica y su inscripción en la Historia del Arte contemporáneo de nuestro país. En el segundo capítulo se busca entender la
3 Iñaki ESTELLA NORIEGA, «Dispositivos historiográficos entre la universidad y el museo. El proyecto Desacuerdos y la revisión de los discursos hegemónicos», en Álvaro MOLINA (Ed.), La Historia del Arte en España. Devenir, discursos y propuestas, Madrid, Polifemo, 2016, pp.
509-550.
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importancia, el alcance y la significación de la recepción del pensamiento de Deleuze en el ámbito cultural español, en torno a la época de la Transición. ¿Quién lee a Deleuze, porqué y desde dónde, cuando su obra llega a España? ¿Sobre qué colectivos intelectuales tiene mayores efectos la obra de Deleuze? ¿Qué aspectos de su pensamiento quedan recogidos en los diversos espacios sociales de recepción de su obra? ¿Qué relación guarda todo esto con la aparición de un incipiente pensamiento posmoderno en España? El tercer capítulo, por su parte, se consagra a estudiar la relación de Deleuze con la Nueva Figuración Madrileña desde el punto de vista de las referencias directas que se encuentran en los textos de los artistas al universo deleuziano.
Se presenta, así, al grupo, desde su relación con el pensamiento del filósofo de París y se analizan algunos de los textos fundamentales producidos por los críticos y los pintores y que mantienen una relación de deuda, interpelación o concomitancia, con las ideas deleuzianas. Haciendo uso de la metáfora deleuziana del rizoma, el capítulo cuarto propone una suerte de recorrido, a través de una serie de nombres y conceptos, por el imaginario que comparte la pintura de los nuevos figurativos de Madrid con el pensamiento de Deleuze. Allí, una serie de términos fijan algunos de los nódulos de coincidencia, interpelación y apropiación, por parte de los nuevos figurativos con respecto del pensamiento del filósofo francés, dibujando, en parte, un mapa de su pintura y, en parte, un mapa de la época en que trabajan.
En definitiva, esta investigación presenta un recorrido a través de las referencias directas, las metáforas e imágenes compartidas y los contagios intelectuales que se producen, a lo largo de los años setenta y ochenta, entre el pensamiento deleuziano y la Nueva Figuración Madrileña con el fin de ofrecer, con ello, una mirada pertinente, diversa y ajustada acerca del grupo de pintores y de su entorno cultural.
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CAPÍTULO I
Miradas sobre la Nueva Figuración Madrileña
[Estado de la cuestión]
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Imaginemos, por ejemplo, que la pintura se ha caído de la historia, pero algo ha retrasado el recuerdo de su caída;
puedo imaginar incluso que alguien administra ese retraso.
(Que además fuese en vidrio no me preocupa). Yo lo diría así: «el rendimiento óptico, y conceptual, de la autosupresión de la pintura ha retrasado el recuerdo de su caída».
Ángel GONZALEZ GARCÍA, «Limpieza a mano de Las Meninas», Buades, periódico de arte, nº3, p. 3.
Una generación fronteriza
Nueva Figuración Madrileña (NFM) es el apelativo fundamental con que la historiografía contemporánea del arte se ha referido a aquel conjunto de artistas que comenzaba su andadura en el Madrid de los años setenta. El núcleo fundamental del grupo contaba, entre sus miembros, con Carlos Alcolea, Chema Cobo, Carlos Franco, Herminio Molero, Rafael Pérez-Mínguez, Guillermo Pérez Villalta, Manolo Quejido y Javier Utray. Una serie de nombres que conforman un grupo heterogéneo de artistas unidos, no tanto por la existencia de un programa visual común, como por la creación conjunta de un entramado de referencias artísticas e intelectuales que se vería alimentado, además, por un sistema de afectos personales.
En 1974, Javier Utray glosará algunos de los referentes intelectuales que unían al grupo al presentar a Carlos Alcolea, Carlos Franco, Rafael Pérez Mínguez y Guillermo Pérez Villalta como artistas «herederos del arte pop, cercanos al surrealismo, al psicoanálisis, a la iconología proustiana, firmes partidarios de la intelectualización del hecho plástico y, consecuentemente, partidarios de buscar soluciones al manierismo conceptual»4. De acuerdo con la genealogía creada por Jaime González de Aledo en su tesis5, que será reproducida, veinticuatro años después, por
4 Recogido en Julián DÍAZ SÁNCHEZ, «Narrativas críticas en el arte español de las últimas décadas», en Juan Antonio RAMIREZ (Ed.), El sistema del arte en España, Madrid, Cátedra, 2010, p.133.
5 Jaime GONZÁLEZ DE ALEDO, «Luis Gordillo y la figuración madrileña de los setenta», Tesis doctoral, Madrid, UCM, 1987.
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Francisco de la Torre Olivier en su trabajo doctoral6, a mediados de la década de 1970, comienza a incorporarse al grupo de la NFM una segunda generación.
Esta segunda generación estaría formada, de acuerdo con esta hipótesis, por Sigfrido Martín Begué, Carlos Forn Bada y el propio Aledo, fundamentalmente. Que el autor de aquella tesis se inscriba a sí mismo en la genealogía de la NFM, como perteneciente a la segunda generación de un grupo de artistas al que admira y con el que guarda una relación de interpelación artística, nos pone sobre aviso acerca del hecho de que, posiblemente, debamos tomar ciertas precauciones a la hora de valorar su propuesta historiográfica. Si atendemos a la deuda formal de estos pintores con la NFM, es evidente que existe una cierta continuidad en las propuestas plásticas de esta segunda generación, respecto de la primera, de la que se sienten herederos. Sin embargo, y teniendo en cuenta que, más allá de Aledo y De la Torre, no existen otras narrativas que postulen la existencia de una segunda generación, es conveniente tratar de dilucidar de qué manera se relacionan ambas generaciones para esclarecer si tiene sentido convertir a las dos en objeto de esta trabajo o si, por el contrario, es más pertinente que se centre, únicamente, en el grupo de artistas que conforman la primera generación”.
A la propuesta historiográfica de Aledo y De la Torre se resiste, en gran medida, el recorte histórico y los presupuestos planteados en la exposición Los esquizos de Madrid, celebrada en año 2009 en el MNCARS. Allí, los miembros de esta segunda generación, algo más jóvenes, son tomados como parte del entorno cercano al grupo, pero no como parte del grupo propiamente dicho.
Además, los artistas de esta segunda generación van a unir su fortuna y su carrera a los nombres, sucesos e hitos de la Movida, de la que los miembros de la NFM se sentirán mucho más distantes,
6 Francisco DE LA TORRE OLIVIER, «Figuración postconceptual: pintura española: de la Nueva Figuración Madrileña a la Neometafísica (1970- 2010)», Tesis doctoral, Valencia, Universidad Politécnica de Valencia, 2011.
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en su mayor parte7. Así, por ejemplo, los amigos inseparables de Martín Begué eran personajes como Ouka Lele o el Hortelano8. Los artistas de la primera generación de la NFM comienzan a trabajar en los últimos años de la década de los sesenta y desarrollan una propuesta grupal a partir de comienzos de los setenta, iniciando un camino artístico y cultural que poco tenía que ver con lo que había en el escenario nacional. La segunda generación llega a un escenario diferente en el que ya cuentan con algunos referentes y con un espacio teórico conformado sobre el que seguir trabajando.
Así las cosas, puede entenderse que la cronología propuesta por la exposición Los esquizos de Madrid cuestiona, también, la idea de que ambas generaciones hicieran un trabajo conjunto. Allí se da por clausurada la historia de la NFM, como tal, en los años que rodean a 1985:
Los años ochenta significaron la desaparición del grupo, años que coinciden con el fracaso de las tentativas de exportación internacional del fenómeno, mientras el panorama artístico nacional se ve influido por otros movimientos estéticos. Cada vez se hace más evidente la excentricidad de su propuesta artística, algo que siempre había constituido una seña de identidad común, influyendo en pintores coetáneos o posteriores, como Jaime Aledo, José Luis “Bola”
Barrionuevo, Carlos Durán o Carlos Forns. Todos estos factores determinan sus carreras hacia un enfoque cada vez más individual y heteróclito que conservará, sin embargo, muchos de sus rasgos iniciales9.
A mediados de la década de los ochenta, por tanto, el grupo va desapareciendo, al mismo tiempo, importantes elementos de sus propuestas pictóricas son recogidas por otros pintores. 1985 es un momento interesante para emplazar el fin de las actividades del grupo de los nuevos figurativos madrileños. Allí parece situarse
7 Exceptuando a Molero y Guillermo Pérez Villalta los miembros del grupo de la Nueva Figuración Madrileña no mantuvieron relación con los espacios, personajes e ideas de la Movida.
8 Ángeles GARCÍA, «El pintor Sigfrido Martín Begué fallece en Madrid a los 51 años», El País, 3 de enero de 2011. Disponible on-line:
https://elpais.com/cultura/2011/01/03/actualidad/1294009203_850215.html
9 Los esquizos de Madrid: figuración madrileña de los 70, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (Catálogo de la exposición celebrada del 2 de junio al 14 de septiembre de 2009), 2009, p.317.
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el límite (difuso, si se quiere) de un momento histórico y cultural. Diez años después de la muerte del dictador el desencanto se había instalado en la sociedad española, las políticas públicas (que puntualmente habían favorecido el crecimiento del grupo) comenzaban a poner su interés en otros lugares y la aparición de algunas desavenencias personales dificultaba, cada vez más, la continuidad de algunas amistades. En torno a estos años se producen, por tanto, una serie de rupturas que harán que cuando la llamada segunda generación comience a consolidar su pintura ya no exista un grupo, propiamente dicho, entre los artistas de la primera. Así, a partir de este momento, cada uno de los artistas de la NFM toma un camino propio y comienzan con un trabajo más independiente, tanto personal como intelectualmente, respecto del grupo. María Escribano describe, en el caso de Chema Cobo, el impacto de este cambio:
En el caso de Cobo, las imágenes luminosas, que protagonizaba la figura humana distorsionada, metamorfoseada con la arquitectura y traspasada por el cielo y el mar, nacidas de aquella peculiar mezcla de inocencia y perversidad que les caracterizó, desaparecen en los primeros años ochenta. El azul ultramar y toda la alegre gama diurna característica de aquel irónico y vital neopop español de los setenta que contestó a los blancos y negros, a los ocres, a la gravedad de la generación española anterior, pero también a la congelada melancolía del pop americano, desapareció mediada la década10.
Por todo ello, parece que la segunda generación, más que una relación de complicidad y unión con la primera, mantiene con ella una relación de admiración e interés. Esto no quiere decir que no existieran algunos lazos de amistad que se prolongarán, a lo largo de los años, entre los miembros de ambas generaciones. Sin embargo, desde un punto de vista más general, parece que los miembros de la segunda generación se sienten deudores de las propuestas visuales de la NFM, sin que por ello los artistas del
10 María ESCRIBANO, «Pintar en la frontera», Chema Cobo. Salta a la vista, Cádiz, Diputación de Cádiz y Caja de San Fernando (Catálogo de la exposición celebrada del 19 de marzo al 29 de abril en el Claustro de exposiciones del Palacio Provincial de Cádiz), 2001, p. 13.
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grupo primigenio los vieran como parte del grupo. Como podemos ver en Galimatías monárquico [Fig. 1], la filiación estética de este cuadro con las obras de Carlos Alcolea es evidente. Y lo es, aún más, cuando nos asomamos al proceso de ejecución y composición de la misma, a través de alguno de los bocetos recogidos con motivo de la exposición Un cuadro y sus 38 bocetos, realizada en 2012, en la galería Rafael Sánchez Hernando de Madrid [Fig. 2]. Elementos tales como la presencia y el tratamiento del agua en el lienzo, el empleo del color, la construcción de la escena y el tipo de figura por la que se inclina Aledo, o la composición de los elementos de la obra, revelan esta relación.
Fig. 1. Jaime ALEDO, Galimatías monárquico, 2011.
Acrílico sobre lienzo
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Fig. 2. Jaime ALEDO, Boceto 11 de Galimatías monárquico, 2011.
Acrílico sobre lienzo.
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Sin embargo, y como ya hemos apuntado, no va a ser la existencia de un programa estético conjunto la amalgama que hace de la NFM un grupo artístico. Más bien al contrario, los productos pictóricos y artísticos del grupo no comparten una identidad visual fuerte. Tomando en cuenta lo que los nuevos figurativos madrileños hacían en los años setenta y ochenta se entiende, de inmediato, que aquel grupo no estaba conformado por una cuestión de estilo. Los productos visuales que resultan de las acciones duchampianas de Utray en nada se parecen a los cómics de Molero, las sólidas figuras de Villalta no podrían confundirse con las estancias geometrizadas de Cobo, sería imposible afirmar que los grandes formatos de Alcolea sean comparables a las cartulinas del Taco de Quejido, por poner sólo algunos ejemplos. La unidad del grupo nunca residió, por tanto, en la existencia de un programa visual conjunto. Javier Utray describe, en una entrevista con María Escribano, dónde podían encontrarse, por tanto, los elementos de unión del grupo:
¿Qué si hubo conciencia de grupo? Yo creo que de alguna manera sí, por lo menos nos creíamos diferentes, porque nos atrevíamos a hacer lo que nos daba la gana cuando nadie lo hacía […]. La sensación de que el grupo leía cosas que nadie leía, pensaba cosas que nadie se atrevía a pensar o pintaba cosas que nadie se atrevía a pintar, eso era común11.
Definitivamente, la unión del grupo debe cifrarse en un programa conjunto de índole intelectual, antes que plástica, que se ve alimentado por los frecuentes encuentros entre sus miembros y que conforma una posición muy particular en el entorno artístico de la época. Se trata de un programa, una posición y unos encuentros que la segunda generación no va a compartir plenamente con la primera. Sucede, más bien, que la NFM es parte del imaginario de este segundo grupo con el que tienen una relación, como explica Fernando Huici, de fascinación y diálogo plástico:
Jaime Aledo se presenta como heredero, mitad respetuoso, mitad desvergonzado, de algo que es, apenas, historia
11 María ESCRIBANO, «Última entrevista con Javier Utray», Arte y Parte.
Revista de Arte, núm. 78 (2008), p. 42.
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reciente. Su interés para la crónica de unos ciertos sucesos de la pintura actual, y dejando aparte sus virtudes particulares, reside en el hecho de que, no estando directamente vinculado al grupo de personajes que alimentan sus filias, los toma como punto de partida sin eludir ni la inspiración plástica ni el homenaje irónico12.
Por eso, en lo que respecta esta tesis, no serán abordadas las prácticas de esta segunda generación que queda, en la historia del arte español, situada en un momento cultural algo diferente y conformada por unas coordenadas simbólicas que, aunque nutridas en parte por la NFM, deben ser comprendidas y estudiadas de manera independiente. Por tanto, el presente texto se centrará, exclusivamente, en los artistas de la primera generación de pintores figurativos, conocidos como Nueva Figuración Madrileña, acerca de los cuales la historiografía artística ha pasado por dos grandes momentos teóricos.
Un primer momento es aquel en que ciertos intelectuales coetáneos al movimiento, entre los que destacan Juan Antonio Aguirre, Juan Manuel Bonet, Francisco Rivas, o Ángel González García, libran la batalla por la defensa de la pintura haciendo, frecuentemente, hincapié en el combate teórico entre la abstracción y la figuración, entre las practicas conceptuales y las prácticas pictóricas o entre el arte de contenido político y el arte que responde a una actitud más hedonista. El comienzo de un segundo momento podemos situarlo en el gozne de los siglos XX y XXI y localizarlo en el marco, más amplio, de la revisión del reciente pasado histórico en la que, con la moderada distancia que el tiempo ha concedido, se han examinado, revisado, reinterpretado o desmontado los tópicos que aquellos críticos habían manejado. En esta revisión podemos encontrar, a su vez, dos posicionamientos claramente diferenciados: el de aquellos teóricos que han insistido en la vigencia de los antiguos tópicos, observándolos bajo la luz de nuevas perspectivas metodológicas y documentales, y el de aquellos otros que los han debilitado o cuestionado, sacando a la luz algunos aspectos de la práctica de estos artistas que
12 Fernando HUICI, «Jaime Aledo», El País digital [en línea], 9 febrero 1978. Disponible on-line: https://elpais.com/diario/1978/02/09/cultura/
/255826801_850215.html [Consultado 13 de septiembre de 2017]
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habían quedado velados en interpretaciones anteriores. Se trata, en todo caso, de una serie de narrativas que deben ser comprendidas, críticamente, en el contexto de sus respectivas épocas y en su peculiar diálogo con el mundo que las rodeaba.
Expondremos, a continuación, las claves de cada una de ellas con el fin de situar la presente tesis en el campo del debate teórico existente sobre estos artistas, para complementarlo y dialogar con algunas de sus premisas.
El poderoso trío y otros (no menos poderosos) críticos
Para comprender la génesis de la Nueva Figuración es de una enorme importancia histórica la figura de Juan Antonio Aguirre (1945- 2016). Autor de una obrita publicada en 1969 por un editor menor, gracias a una beca de la Fundación Juan March, y que llegaría, sin embargo, a convertirse en el libro de referencia de todo un movimiento artístico y en punta de lanza de la defensa intelectual de un cambio de paradigma teórico y estético del que también formará parte, en cierto y tardío sentido, la NFM13. Se trata de Arte último. La “Nueva Generación” en la escena española, una obra en la que se recoge el trabajo de una serie de pintores que encarnan, a ojos del autor, la promesa de una pintura post- informalista capaz de ofrecer una alternativa, no sólo al propio informalismo, sino también a los realismos sociales que se presentaban como opciones figurativas en la España de la época.
Este arte de la Nueva Generación que, tal y como señala Calvo Serraller, romperá con el pasado artístico inmediato, será aséptico en lo político y se mostrará beligerante con el typical
13 Para hacernos una idea de la precariedad de la publicación baste apuntar que Aguirre invirtió el montante completo de la beca que le concedió la Fundación Juan March en la publicación de una obra que, editada por el mismo, vio la luz en la casi artesanal imprenta de Julio Cerezo Estévez. La obra tuvo una tirada de mil ejemplares que el propio Aguirre se ocupó de distribuir. Debido a su importancia histórica la obra se reedito en 2005, en una edición facsimilar acompañada de un opúsculo crítico al que Juan Antonia Aguirre, Juan Manuel Bonet y Alfonso de la Torre suman sus comentarios.
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dramatism de la pintura española14, legará, al menos, dos cosas a la NFM: su tono rupturista con ciertas tradiciones patrias y un referente fundamental: Luis Gordillo. Juan Antonio Aguirre, que perfiló en Arte último una parte del campo teórico en que brotaría la Nueva Figuración Madrileña, dotará, asimismo, a algunos miembros del grupo, en los primeros años setenta, de un local dónde realizar sus exposiciones. Se trataba de la galería Amadís15, espacio expositivo dependiente de la Delegación Nacional de la Juventud en la época del Tardofranquismo y de la cual será director desde 1967, por un periodo total de cinco años. Allí, algunos artistas del grupo, como Carlos Alcolea, Rafael Pérez Mínguez, Guillermo Pérez Villalta y Carlos Franco, encontrarán un primer lugar donde exponer sus obras.
De manera que la NFM, que será vista por una parte de sus defensores como un movimiento rupturista que ofrecía una alternativa teórica y estilística a las tendencias artísticas que se habían afianzado como imperantes durante los años cincuenta contará, en sus primeros momentos, con el apoyo de un ya consolidado Juan Antonio Aguirre y de la Galería Amadís, para ayudar a vigorizar esta opción pictórica. Sin embargo, Amadís no es el único espacio que acoge, en sus primeros años, a estos artistas. Desde su mismísimo nacimiento la Galería Buades, con un jovencísimo Juan Manuel Bonet como Director Artístico, dedica exposiciones individuales, grupales y colectivas a nombres como Herminio Molero, Rafael Pérez-Mínguez, Chema Cobo, Carlos Alcolea, Carlos Franco o Manolo Quejido, quienes muestran su obra en las dos primeras temporadas de la galería, correspondientes a los años que van desde 1973 a 1975. No parece, sin embargo, que esta alianza fuese, en aquellos primeros años, especialmente
14 Francisco CALVO SERRALLER, Del futuro al pasado. Vanguardia y tradición en el arte español contemporáneo, Madrid, Alianza Editorial, 1988, p. 138.
15 En «La sala Amadís 1961-1975. Arte y/o franquismo» (2015), Schumann despliega un cuestionamiento crítico de la figura de Juan Antonio Aguirre desmontando la narrativa heroica que lo situaba como la punta de lanza de la modernización artística. Para ello recorre, en el texto, algunos de los aspectos problematices que tuvo el papel de la sala Amadís al funcionar como una herramienta más del régimen, que en sus últimos años usa el espacio para maquillarse de modernidad.
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beneficiosa para la galería en términos económicos. El único artista que conseguiría entonces un nivel de ventas sensible sería Pérez Villalta, quien dejaría la mayor parte del dinero recaudado por la venta de sus cuadros de su exposición de 1974 en la galería, para ir sacándolo poco a poco. Un hecho que, por cierto, permitió a la galería mantenerse durante sus primeros años16.
Si los años setenta se caracterizan por la presencia de aquellos jóvenes pintores en galerías, más o menos emergentes, como Daniel, Amadís y Buades, se produce, con el cambio de década, una serie de tres exposiciones consecutivas que resultarán decisivas para la consolidación, teórica y fáctica, de estos artistas y para su inscripción en la gran narrativa del arte español contemporáneo. Se trata de una consolidación en la cual jugará un papel fundamental el trabajo de una serie de jóvenes críticos y teóricos que, rápidamente, se alinearon a favor de esta nueva pintura, manteniendo con los artistas una estrecha relación profesional y personal y haciendo, de la pintura, una beligerante defensa teórica. Los monguis [Fig. 3], un autorretrato de Carlos Alcolea junto a Juan Manuel Bonet y Ángel González García, bailando ska, atestigua la clase de relación amistosa que se establecería entre los artistas de la NFM y una buena parte de sus defensores teóricos en una época en la que, además, atravesaba la vida del grupo la existencia de un ambiente festivo y el uso de los tripis y, cómo no, de las bebidas espirituosas.
Esta cercana relación con los artistas, junto con una visión algo panfletaria de la pintura y la existencia de una cierta disputa por la hegemonía teórica y por situarse en un lugar visible a la hora de señalar el destino del arte español, son los detonantes que empujan, a varios de estos críticos, a la realización de exposiciones programáticas. Tal es el caso del
«poderoso trío»17, formado por Juan Manuel Bonet, Ángel González
16 Iván LÓPEZ MUNERA, «Yo vivía allí. Entrevista a Mercedes Buades», Galería Buades. 30 años de arte contemporáneo, Valladolid, Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales, 2008, p. 11.
17 Un término muy oportuno citado en Julián DÍAZ SÁNCHEZ y Ángel LLORENTE, La crítica de arte en España: (1939-1976), Madrid, Istmo, 2004, p. 103 y que aparece como acuñado por Victoria COMBALÍA en «Arte en España 1980-1995: algunas acotaciones personales», texto que se
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García y Quico Rivas, cuando se ponen al frente de la exposición 1980, realizada durante los meses de octubre y noviembre de 1979, en la Galería Juana Mordó. La exposición quería funcionar como un acto de defensa teórica y un intento de promoción comercial de la pintura. En ella tuvieron cabida artistas de la NFM, como Alcolea, Cobo, Pérez Villalta o Quejido, así como Broto, artista proveniente del grupo Trama (que desde Barcelona defendía un nuevo camino para la abstracción pictórica, en una línea influida por el colour field americano y el pensamiento de Marcelin Pleynet) o pintores neoabstractos como Delgado, Enrique Quejido, Ramírez Blanco, así como dos pintores pertenecientes a la nómina de artistas de la galería: Campano y Ortuño.
Fig. 3. Carlos ALCOLEA, Los monguis, 1981.
Acrílico sobre lienzo.
Tal y como se diría en el texto del catálogo, «Firmando 1980, lo que deseamos subrayar es el carácter estratégico y saturado de sentido de esta muestra. Tras varios años de apostar fuerte por una serie de nombres, ¿tiene algo de extraño que estemos con ellos en el ruedo expositivo? Sencillamente
encuentra en A la pintura. Pintores españoles de los años 80 y 90 en la colección Argentaria, Madrid, Fundación Argentaria (Catálogo de la exposición celebrada en septiembre de 1995), 1995, donde sin embargo no aparece la expresión como tal. Nos apropiamos, sin embargo, de la expresión porque se non è vero, è ben trovato.
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doblaríamos la apuesta […]»18. Comisariar aquella exposición era, efectivamente, doblar la apuesta: en el contexto artístico de la época no era una práctica habitual que un crítico de arte firmara una exposición. Resultaba, por lo tanto, una opción que merecía ser explicada. Juan Manuel Bonet, en un artículo aparecido el 27 de septiembre de 1979, en el diario El País, afirmaba que esta práctica sólo era frecuente en el extranjero, y que únicamente contaba, para entonces, con un antecedente patrio: el de Eugenio d’Ors19. La peculiar legitimación de la labor curatorial del crítico llegaba, entonces, por la doble vía de remitir, por una parte, a un antecedente nacional y, por otra parte, a una práctica habitual en el extranjero. Un hecho ofrece algunas pistas sobre el complicado anclaje teórico de estos críticos, que se alían, sin complejos, con la herencia de ciertos intelectuales vinculados al franquismo, al tiempo que miran, con enorme atención, a los comportamientos artísticos que se producían fuera de nuestras fronteras20.
Pero, 1980 no era sólo el intento de elaborar “un muestrario representativo de lo que iba a ser la pintura de los ochenta” en el ámbito español, era, también, una llamada a excitar el mercado de los diez artistas allí presentes y un acercamiento estratégico a Juana Mordó. Una tentativa de que la ilustre dama de las vanguardias, referente de la exitosa generación del cincuenta, incorporara a aquellos artistas emergentes a su programación21. Lo cierto es que todos ellos resultaron ser intentos fallidos. A Juana Mordó el tono bravucón del brevísimo texto del catálogo, que despachaba el arte de las dos décadas anteriores como mediocre y
18 Juan Manuel BONET y Ángel GONZÁLEZ GARCÍA y Francisco RIVAS, Brochure-manifiesto de la exposición 1980, Madrid, Galería Juana Mordó (Catálogo de la exposición realizada en noviembre de 1979), 1979, s.p.
19 Juan Manuel BONET, «El París de Marcelin Pleynet», El País digital [en línea], 27 septiembre 1979. Disponible on-line: http://elpais.com/d iario/1979/09/27/cultura/ 307231204_850215.html [Consultado 9 mayo 2016].
20 Ver, en este sentido, Juan Manuel BONET, «Eugenio d'Ors, por el laberinto del arte moderno», El País digital [en línea], 4 octubre 1979. Disponible on-line: http://elpais.com/ diario/1979/10/04/cultura/
307839614_850215.html [Consultado el 6 de abril de 2016].
21 Cfr. Juan Manuel BONET, «Para un mapa de la galaxia Buades», en VV.AA. Galería Buades. 30 años de arte contemporáneo, Valladolid, Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales, 2008, pp. 39-40.
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que pugnaba por que se produjera un relevo generacional en la pintura española, pudo haberle causado alguna que otra incomodidad con sus pintores, motivo por el que, tal vez, decidió no incorporar a ninguno de aquellos jóvenes a su nómina de artistas.
En cuanto al carácter profético de la exposición, que pretendía
«reunir a diez pintores bajo la emblemática advocación de una nueva década», no han sido pocas las voces que han señalado su ineficacia. José Luis Brea calificó la muestra de exposición terminal en un panfletillo titulado Hojo!, que enviaban por correo a algunos amigos y, algunos años después, afirmó que más que profetizar lo que vendría en los 80, la exposición destacaba por haber recogido lo que había sucedido en los 7022. Por su parte, Kevin Power señaló la total falta de repercusión internacional de la muestra en un contexto en el que el arte español no había alcanzado, bajo su punto de vista, la mayoría de edad23.
A pesar de estos fracasos, 1980 tuvo un papel decisivo en la creación del relato historiográfico del arte español contemporáneo y supone, simbólicamente, un hito importante en la historia de la crítica por haber precipitado un ardiente combate entre posiciones ideológicas y estéticas muy dispares24. Lo cierto es que el texto del tríptico, que hacía las veces de catálogo de 1980, no era especialmente provocativo ni belicoso, aunque sí recogía alguna que otra fanfarronada, como la advocación de una época nueva para la pintura, la apelación abierta al mercado y el llamamiento a las instituciones a alinearse con aquellos artistas. Sí serían mucho más agresivos los textos que formaban parte del catálogo de Madrid D.F., que se publicaba un año más tarde. Pero ¿qué había sucedido durante este tiempo que hubiera contribuido a crispar la situación?
22 José Luis BREA, «Los 70 son los 90», Atlántica. Revista de arte y pensamiento, núm. 16 (18 de febrero- 20 de abril de 1997), pp. 116-117.
23 Kevin POWER, «Los gozos y las sombras en los ochenta», El Paseante, núm. 18-19 (1991), p. 84.
24 Esta polémica ha sido sistemáticamente glosada y pueden verse análisis pormenorizados de la misma en Francisco DE LA TORRE OLIVIER,
«Figuración postconceptual…», op. cit, p. 283-288 y Daniel A. VERDÚ SCHUMANN, Crítica y pintura en los años ochenta, Madrid, Universidad Carlos III: Boletín Oficial del Estado, 2007, pp. 158-162.
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En el verano del 79, Victoria Combalía había publicado, en la revista Batik, un artículo sobre la crítica del arte donde no dudaba en calificar de alambicado el estilo de los críticos que se alineaban con lo que ella consideraba una no menos alambicada pintura25. En respuesta a estas acusaciones, Quico Rivas se lanzaba a defender el carácter silvestre y amateur de la crítica y señalaba, como sospechosa, la actitud de aquellos que hacen de esta una profesión, y no un mero ejercicio26. Este intercambio de pareceres entre Rivas y Combalía contribuyó a afilar algunas plumas, pero es la discusión reflejada en sendos artículos de Bonet y Llorens la que eleva, significativamente, el grado de crispación de la querella. La devastadora crítica que publicó Tomás Llorens, en el número 52 de Batik, a la exposición 1980 enfadó a muchos. En ella, se despachaba mordazmente con la exposición (a la que considera un batiburrillo vestido con verborrea pseudoautopsicoanalítica), con los críticos (a los que atribuye falta de reflexión, un carácter pretencioso y a los que acusa de ejercer como funcionarios al servicio de una nueva derecha advenediza) y con los pintores (a los que califica de torpes y a los que augura muy poco futuro en la profesión)27.
Tanto Juan Manuel Bonet como Ángel González García responderán, airadamente, a estas críticas. Bonet escribe, para la revista Pueblo, un texto que da comienzo con la provocadora tesis de que los artistas de los sesenta (excluyendo a sus defendidos, se entiende) se reducen a las categorías de agobiados, políticos, eróticos y tecnológicos para arremeter, después, contra los críticos que, como Llorens, Bozal o Rubert habían defendido un arte político:
Entre tanto Bozal y tanto Rubert, entre tanto Tomás Llorens y tanta traducción de Umberto Eco, entre tanto pop y tanto op y tanto medio y tanto mensaje, casi consiguen
25 Victoria COMBALÍA, «La crítica desde la crítica», Batik, núm. 50, (junio de 1979), pp. 13-15.
26 Quico RIVAS, «Sólo tengo ojos para ti», en Francisco CALVO SERRALLER:
España: medio siglo de arte de vanguardia. 1939-1985, Madrid, Ministerio de Cultura y Fundación Santillana, 1985, p. 1001-1003.
27 Cfr. Tomás LLORENS, «El espejo de Petronio», Batik, núm. 52, noviembre 1979, pp. 6-9.
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hacernos olvidar la verdad de la pintura, la necesidad y la pasión y el placer de pintar28.
Por su parte, Ángel González García elabora unas acusaciones similares, en el catálogo de Madrid D.F., al arte político y a «un cierto crítico de arte valenciano, secuaz a lo semiótico de un realismo social maquillado». Así, y coincidiendo plenamente con el recrudecimiento del debate, el catálogo de Madrid D.F. continúa alimentando la disputa, en unos términos cada vez más hostiles.
Ángel González García, autor de uno de los textos que abre y enmarcan el catálogo, afirmaba allí defender la pintura de la
«morralla ideológica» y de la «moralina sociológica» que la cercaba para localizar, en ese supuesto distrito federal de Madrid, el futuro de una pintura gozosa, retiniana y ecléctica que venía a plantarle cara a aquellas «vanguardias letales que auguraban, en 1970, la muerte de la pintura»29.
La reyerta del 79 evidenciaba la existencia de dos grandes narrativas sobre el lugar que, en la sociedad y en la vida, debía ocupar el arte. De una parte, se encuentra una generación de críticos, muchos de los cuales crecen en la España de los primeros años de la guerra o a comienzos del periodo franquista, que defienden un arte político y que se sienten más cercanos a las nuevas prácticas artísticas y al conceptual político. Tal es el caso de Tomás Llorens (1936), Rubert de Ventós (1939) o Valeriano Bozal (1940) (grupo hay algunas excepciones a esta cronología, como la de Victoria Combalía, nacida en 1952). De otra parte, se sitúa una generación cuyos miembros son mayoritariamente algo más jóvenes y que defienden la autonomía del arte respecto de la esfera política, al tiempo que alinean con el regreso a la pintura. Se cuentan, entre ellos, Juan Manuel Bonet (1953), Ángel González García (1948), Fernando Huici (1952) o Quico Rivas (1953) (pero que también cuenta con figuras como la de Juan Antonio Aguirre, nacido en 1945).
28 Juan Manuel BONET, «Después de la batalla», en Francisco CALVO SERRALLER, España: medio siglo…, op. cit., p. 999.
29 Ángel GONZÁLEZ GARCÍA, «Así se pinta la historia (en Madrid)», en Madrid D.F., Madrid, Museo Municipal (Catálogo de la exposición realizada en octubre de 1980), 1980, s.p.
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Existía, de esta manera, una fuerte tensión entre, por una parte, las posturas de aquellos críticos cuyas prácticas estaban atravesadas por la apremiante necesidad de generar una estructura de resistencia cultural a la dictadura y, por otra parte, las de aquellos que no se identificaban con las claves de este lugar de resistencia. Como ponderaría, unas décadas después, el propio Marchán Fiz. Acerca de los Encuentros de Pamplona, «Fue un hecho aislado, no tuvimos plena conciencia de lo que significó, y no la tuvimos por una ceguera dogmática, básicamente porque lo hegemónico seguía siendo la transformación de todo acontecimiento en un hecho político», tal y como reconoce Díaz Cuyas estas afirmaciones deben entenderse en contexto cultural de la época
«[…] La ceguera dogmática a la que alude Marchán era un peaje, casi inevitable, de la “cultura de la resistencia” que se desarrolla para hacer frente a la dictadura»30.
La primera generación de críticos consideraba que la vuelta a la pintura y la defensa de «el arte por el arte» pecaba de relamida en sus formas y que enmascaraba, en su fondo, un proceso de olvido político de sesgo conservador. La segunda generación sentía que el pasado inmediato era oscuro y pesado y que había que formular el futuro del arte desde un lugar más aireado, dónde hubiera un lugar para la ligereza y la búsqueda del placer. Por supuesto, la cuestión generacional no explica la diferencia de pareceres expresada más arriba, pero tal vez sí pueda arrojar alguna luz sobre una parte de su sentido. La primera generación había crecido en los peores años del régimen y pasaban, con mucho, de los 35 años cuando fallece el dictador. La segunda generación crece en la época del desarrollismo y viven, con mucho más desapego, la experiencia de la dictadura. Una parte de esta generación, algo más joven, está formada, además, por los privilegiados hijos de familias cultas y acomodadas, unas familias cuyas vidas no van a estar atravesadas por la experiencia más dura y terrible de la dictadura. Otra parte, aunque proveniente de
30 Palabras de Simón Marchán Fiz recogidas en José DÍAZ CUYÁS,
«Literalismo y carnavalización en la última vanguardia», Encuentros de Pamplona 1972: fin de fiesta del arte experimental, Madrid, MNCARS (Catálogo de la exposición celebrada del 27 octubre de 2009 al 22 febrero de 2010), 2009, p16-17.