libro perdido
de Aristóteles
El
libro perdido
de Aristóteles
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ISBN: 978-84-9085-463-1
Preimpresión por:
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ACTO I
EL GUIÓN DE ARISTÓTELES ... 13
SECUENCIA 1. INTEGRACIÓN ... 14
SECUENCIA 2. IMITACIÓN (representación-mimēsis)-NARRACIÓN (diēgēsis)... 15
SECUENCIA 3. VEROSIMILITUD-NECESIDAD ... 18
SECUENCIA 4. ARTE-NATURALEZA ... 21
SECUENCIA 5. FÁBULA ... 30
Escena 1: De la acción única ... 31
Escena 2: Partes de la fábula ... 34
— La agnición ... 34
— Peripecia, o retorno a la verosimilitud ... 37
— Lance patético ... 41
Escena 3: Fábula simple, compleja o episódica ... 43
Escena 4: Del argumento ... 45
— La situación dramática ... 48
Escena 5: Importancia del texto ... 50
SECUENCIA 6. ESTRUCTURACIÓN DE LOS HECHOS ... 52
Escena 1: Principio-medio-fin ... 56 SECUENCIA 7. PERSONAJE ... 61 Escena 1: Nombre ... 63 Escena 2: Caracteres ... 68 — Tópicos ... 69 — Tipos de caracteres ... 71
SECUENCIA 8. ACCIÓN, TIEMPO Y LUGAR ... 76 Escena 1: Tiempo ... 82 Escena 2: Lugar ... 84 SECUENCIA 9. MÚSICA ... 90 SECUENCIA 10. LENGUAJE ... 95 Escena 1: Metáfora ... 98
Escena 2: Anfibología y analogía ... 102
Escena 3: Diálogo ... 107
SECUENCIA 11. TEMA ... 112
ACTO II SECUENCIA 12. TRAGEDIA ... 117
Escena 1: Partes y especies de la tragedia ... 123
SECUENCIA 13. COMEDIA ... 125
Escena 1: Acerca de lo cómico y lo ridículo ... 129
Escena 2: Aristóteles: Aristófanes y Platón ... 132
Escena 3: Homero símbolo de lo dramático y lo cómico ... 148
Escena 4: La tragedia y la comedia en el lenguaje... 160
SECUENCIA 14. EPOPEYA... 166
ACTO III SECUENCIA 15. DESENLACE PARA VOLVER A EMPEZAR... 173
Escena 1: Del escritor a la escritura ... 173
Escena 2: Del texto a la escena: el arte del actor ... 177
Escena 3: Aristóteles en Diderot y Stanislavski ... 191
Escena 4: Hacia el espectáculo ... 215
ÍNDICE ONOMÁSTICO ... 255
“Es verosímil que también sucedan muchas cosas contra lo verosímil.”
Agatón.
Quien desee ser creador debe empezar por leer a Aristóteles. Allí, en los orígenes del pensamiento artístico, encontrará una obra que destaca por su concepción funda-cional en el ámbito de la teoría y la práctica, cuya estructura abierta parece anticipar los múltiples empeños del lenguaje contemporáneo por descomponer y reinven-tar las técnicas del discurso narrativo. Nos referimos a la Poética de Aristóteles, un texto cargado de enigmas tanto por la forma inconclusa que ha llegado a nuestros días, como por la alusión en diversos pasajes de esta obra -y otros escritos del pro-pio Aristóteles1-, a la existencia de importantes contenidos desarrollados en su
in-terior que lamentablemente parecen perdidos ya para siempre. Sin embargo, pese al carácter fragmentario visible en sus páginas, la Poética oculta otras evidencias que la hacen ser una obra singular en cuanto a la alternancia de dos maneras de realización de sus temas, pues en ella se conjugan lo trascendente, el sentido de un texto abierto a múltiples interpretaciones; y lo inmanente, la unidad e integración de sus partes como si fuera un puzzle que debiéramos armar2. En nuestro tiempo
no pocos escritores han intentado repetir, consciente o inconscientemente, este logro aristotélico que habla de una maestría poética y de un aliento experimental3.
Pero el imaginario del Estagirita está más vigente que nunca en otras muchas es-feras del acontecer literario y artístico de lo que se está dispuesto a reconocer. El propósito de este libro es sencillo: demostrar que pese a la mala sombra lanzada
1 La Retórica fue uno de estos libros en los que Aristóteles, de forma categórica, habla de capítulos
que no están en la versión que conocemos de la Poética. Entre ellos la explícita alusión a la escritura de su estudio de la comedia, citado con recurrencia en la Retórica. Consúltese Retórica, de Aristóte-les. Introducción, traducción y notas de Alberto Bernabé. Madrid, Alianza Editorial, 2005, p. 314.
2 La unidad interna de la Poética se revela en este estudio nuestro, el cual demuestra los vasos
comu nicantes existentes entre sus diferentes temas que confluyen hacia un núcleo temático: la
poé-tica de la creación.
por algunos preceptistas del pasado sobre la Poética, Aristóteles hoy en día se nos revela como un símbolo de alteridad, vivo pensar contestatario frente a las fórmu-las o regfórmu-las que algunos han querido imponer a la cultura. Nadie ha habido en la historia menos aristotélico que Aristóteles.
SECUENCIA 1. INTEGRACIÓN
La Poética comienza ofreciéndonos una mirada unitiva de las artes más allá de sus especificidades4. Y de sus palabras se derivan dos conceptos claves que son
pa-trimonio del universo cinematográfico, la sucesión y la simultaneidad, enlazadas a una dimensión de la imago -la imagen-, es decir, lo representado, en palabras de Aristóteles: la imitación. He aquí desde el principio manifestado su compromiso con la praxis, su filiación con la existencia de un estilo de ver, hacer arte. Unos capítulos después empieza a desvelársenos una de las características constantes que descubrimos oculta en su Poética a nivel estructural y que forma parte de la concepción filosófica del autor: una circularidad cognoscente5 que va hilvanando
subliminalmente aquello que anhela permanezca acti vo en nuestra mente con un sabor dialéctico e instrumental. Aristóteles no aspira que pensemos como él, sino
con él. Y para ello se vale de lo que hoy el psicoanálisis llamaría la fuerza o el poder
de la subconsciencia. Porque su téc nica muchas veces, como iremos apreciando, no es decir directamente, sino entrever, insinuar, a fin de que seamos nosotros quie-nes construyamos el paisaje final, en busca de una imitación no mimética. Así, en otro capítulo y con diferentes términos, vuelve sobre el acto de la representación a partir de la necesidad de tener los pies en la tierra en aras de evitar lo “menos artístico” que “exige gastos”6. De este modo, la vertiente integral de Aristóteles se
aplica en paralelo al significante interno del texto como al significado externo del discurso.
4 Léase en el capítulo primero: “…hay artes que usan todos los medios citados, es decir, ritmo,
canto y verso, como la poesía de los ditirámbicos y la de los nomos, la tragedia y la comedia. Y se diferencian en que unas los usan todos al mismo tiempo, y otras, por partes.” En Poética, de Aristóte-les. Edición trilingüe por Valentín García Yebra. Madrid, editorial Gredos, 1974, página 130.
5 Consúltese sobre este tema nuestro libro Los secretos de la creación artística. La estructura órfica
(2011). La filosofía aristotélica abordará en la Metafísica la circularidad del movimiento y sentará las bases del eterno retorno de Nietzsche al indicar el “retorno perpetuo”. En Metafísica, de Aristóteles. Traducción de R. Blánquez Augier y J. F. Torres Samsó. Madrid, edición Sarpe, 1985, pp. 34, 66 y 327. Otros libros suyos se ocuparán de la eternidad del movimiento circular. Véase por ejemplo Acerca
del alma, de Aristóteles. Introducción, traducción y notas de Tomás Calvo Martínez. Madrid,
edito-rial Gredos, 1978, p. 150. Sobre la eternidad del movimiento y el movimiento cíclico consúltense la
Física y De la generación y corrupción en Obras, de Aristóteles. Traducción del griego, estudio
preli-minar, preámbulos y notas por Francisco de P. Samaranch. Madrid, Aguilar, 1967, pp. 675 y 820.
SECUENCIA 2. IMITACIÓN (REPRESENTACIÓN-MIMĒSIS)-NARRACIÓN (DIĒGĒSIS)
Al distinguir en la imitación tres diferencias que nos remiten a los medios, los objetos y el modo de imitarlos, Aristóteles otorga a este último un papel de-cisivo en el campo de la escritura y la actuación en el desarrollo de las ficciones del personaje o la ficcionalización del creador. En apenas un párrafo se halla sintetizado el desafío al que se enfrenta cualquier artista7 a la hora de decidir el
punto de vista de la narración de una historia con la palabra o el gesto. Es impo-sible escapar a la fatalidad del yo, condenado a ser él mismo o lo otro. Entonces es que aparece lo lúdico, la máscara. Podemos narrar desde nosotros mismos, el yo de la primera persona, o a través de la otredad, ese él en tercera persona de nuestro personaje que en su apariencia impersonal lleva mucho también del yo de su autor. Ninguna teoría o movimiento artístico, sea la desacralizadora actitud del surrealismo o el nihilismo del nouveau roman, han podido eludir las coordenadas expresivas del ser o no ser que en materia existencial y estética expone aquí el Estagirita8, el cual como todo genio del lenguaje, exige que nos
detengamos en las entrelíneas de su pensar donde casi siempre se encuentra en un estado yacente la fuente de germinación de lo nuevo. Una rápida lectura nos haría suponer que Aristóteles defiende a ultranza el estilo de Homero, ese
convertirse en otro, el personaje escrito en tercera persona. Pero el método de
enseñanza de Aristóteles, como el mejor Hitchcock en el juego dramatúrgico con su público, se vale del aprendizaje de las ficciones que engendra el idio-ma. En el fondo, está más identificado con la combinatoria de los métodos narrativos que en la legitimación de un procedimiento sobre otro. Todo tesoro, parece decirnos, profetiza su descubridor. La clave se transparenta en los gi-ros de su frase: “es posible imitar las mismas cosas unas veces narrándolas (ya convirtiéndose hasta cierto punto en otro, como hace Homero, ya como uno mismo y sin cambiar)”9. El autor de la Ilíada tampoco se vale de un solo
recur-7 El sentido que le damos a la palabra artista abarca la literatura y el arte.
8 Aristóteles en el capítulo tercero de la Poética explica: “…En efecto, con los mismos medios
es posible imitar las mismas cosas unas veces narrándolas (ya convirtiéndose hasta cierto punto en otro, como hace Homero, ya como uno mismo y sin cambiar), o bien presentando a todos los imitados como operantes y actuantes.” En Poética, ed. cit., p. 133. Ya Platón en La República había diferenciado los siguientes tipos de narración: la narración simple -habla el poeta o autor- y la
na-rración imitativa -hablan los personajes-. La nana-rración simple se correspondería con los ditirambos;
la narración imitativa con la tragedia y la comedia; y la narración simple e imitativa con la epopeya y poesía. En este libro Platón reconocerá su agrado por el lenguaje mixto, la fusión de lenguajes. En
La República. Introducción de Manuel Fernández-Galiano. Traducción de José Manuel Pabón y
Ma-nuel Fernández-Galiano. Madrid, Alianza Editorial, 2006, pp. 182, 185 y 191.
so expresivo, por eso el matiz de ese hasta cierto punto, igual que mantenerse “como uno mismo” y “sin cambiar” equivale a empobrecer el universo de la comunicación. Finalmente esta dicotomía se trasladará a la órbita del actor, el cual puede encarnar un personaje implicado en la acción de la historia, o ser un ente narrador que, semejante al coro del teatro griego de la antigüedad o a la cinematográfica voz en off, relate los hechos. Esta condición de relator se advierte en la génesis de la poesía, cuyo origen según Aristóteles procede de la
imitación y el placer que producen las cosas representadas10. La capacidad de
imitación es responsable del conocimiento humano y como tal participa en el proceso de aprendizaje del individuo desde la niñez. De este modo imitar está en la base de la enseñanza del arte. Será en su Metafísica donde se rompa el límite de lo imitable al apuntar que “no hay que buscar la definición de todo, pero es preciso saber contentarse en asimilar la analogía”11. Es tan importante
el modelo, la realidad, como el poder de la imaginación en la invención de nuevas realidades. Si definir no es el todo, la imitación, que es una forma de definición de la realidad como copia, es insuficiente. Hace falta la analogía, el contraste, la madurez del talento. Aristóteles no apuesta por definir, sino pen-sar y actuar creadoramente. El logro de un estilo, el manejo de las habilidades aprendidas en la representación de la obra de arte puede resultar más sugesti-vo y original que el retrato obtenido por simple imitación12. No obstante, hay
otras importantes repercusiones en la exégesis de la imitación donde notamos la sombra de lo teatral en Aristóteles. En varios libros dejaráconstancia de la unidadentresentiry contemplar,imprescindiblesenla fundamentación de lo escénico13, en esa impresión que deja en nosotros la imitación de “seres cuyo
aspecto real nos molesta, pero nos gusta ver su imagen ejecutada con la
ma-10 En Poética, ed. cit., pp. 135-137. Aristóteles dirá igualmente en la Retórica: “…Y como es
pla-centero aprender y admirarse, es forzosamente plapla-centero tanto lo que imita, como ocurre con la pintura, la escultura y la poesía, como todo lo que está bien imitado, incluso si lo que se imita no es placentero, pues no es con esto con lo que se goza, sino que hay un razonamiento del tipo ‘esto es aquello’, y en consecuencia resulta que se aprende.” En Retórica, ed. cit., p. 114. En sus Problemas reafirmará que el hombre es el más capacitado para imitar y “por eso puede aprender.” En Problemas, de Aristóteles. Introducción, traducción y notas de Ester Sánchez Millán. Madrid, editorial Gredos, 2004, p. 394.
11 En Metafísica, ed. cit., p. 247.
12 Véase en el capítulo 4 de la Poética: “…Por eso, en efecto, disfrutan viendo las imágenes, pues
sucede que, al contemplarlas, aprenden y deducen qué es cada cosa, por ejemplo, que éste es aquél; pues, si uno no ha visto antes al retratado, no producirá placer como imitación, sino por la ejecu-ción, o por el color o por alguna causa semejante.” En Poética, ed. cit., p. 136.
13 Consúltese por ejemplo en Parva Naturalia “…sentir no es aprender, sino contemplar lo que se
sabe” -en Parva Naturalia, de Aristóteles. Traducción, introducción y notas de Jorge A. Serrano. Ma-drid, Alianza Editorial, 1993, p. 41-; en la Metafísica “…En fin, ¿cómo podría percibir un hombre las cosas, si estuviera privado de la facultad de sentir?” -en Metafísica, ed. cit., p. 57-; o en Retórica sobre
yor fidelidad posible, por ejemplo, figuras de los animales más repugnantes y de cadáveres”14. Estas palabras conllevarían a desarrollar un tratado de lo grotesco
en Aristóteles, donde arribaríamos a la conclusión de la extraordinaria signi-ficación de la Comedia para él, su necesidad como fuente de estudio de tipos psicológicos y caricaturización de vicios y males sociales, los cuales podrían analizarse y estudiarse mejor sobre el escenario, -razonamiento acorde con su filosofía y estética15- probándose con ello no ser en lo absoluto la comedia un
género inferior a la tragedia, a pesar de disertaciones contrapuestas al respecto en su obra, principio de contradicción característico del sistema aristotélico16.
Su sensibilidad de científico y poeta le lleva a sentenciar en Partes de los
ani-males ser “preciso no mostrarse reacio a la observación de los aniani-males
re-pugnantes; pues en todos los seres naturales hay algo admirable”, palabras que anticipan la irrupción siglos después del Romanticismo, cuando Victor Hugo en el inevitable prólogo a Cromwell atisba en lo grotesco “el más rico manantial que la naturaleza ha abierto al arte.” Ese desdoblamiento engendrado por la imitación que abarca la aceptación de lo repulsivo, tiene poderosas consecuen-cias en el diálogo ficción-realidad de un espectáculo, pero también en la crítica y complicidad con lo satírico. Y esto eleva el arte ya desde Aristóteles a una condición de desobjetivación de lo real, de extrañamiento brechtiano, porque al distanciar la naturaleza, la vida, con su imagen ejecutada o representada, po-demos ver lo que el día a día de la existencia nos esconde tras el velo de lo real.
la puesta en escena, básica para alcanzar la emoción y persuasión por medio de la organización del discurso -en Retórica, ed. cit., p. 238.
14 En Poética, ed. cit., p. 136. En otro de sus libros Aristóteles consigna: “Sería, pues, ilógico y
absurdo que, si nos alegramos contemplando sus imágenes [alusión a los seres sin atractivo para los sentidos] porque consideramos el arte que las ha creado, sea pintura o escultura, no amásemos aún más la observación de los propios seres tal como están constituidos por naturaleza, al menos si po-demos examinar las causas.” En Partes de los animales, de Aristóteles. Introducciones, traducciones y notas de Elvira Jiménez Sánchez-Escariche y Almudena Alonso Miguel. Madrid, editorial Gredos, 2000, p. 73.
15 La importancia de la observación como fuente de conocimiento estuvo presente en la obra
aristotélica. En la Ética eudemiana dirá que “hay que esforzarse en conseguir convencer por medio de argumentos racionales, empleando los hechos observados como evidencia y ejemplo.” En Obras, de Aristóteles, ed. cit., pp. 1109-1110. Véanse en este sentido otros libros suyos como Del cielo, en
Obras, de Aristóteles, ed. cit., p. 766; Moral a Nicómaco, de Aristóteles. Prólogo de Luis Castro
No-gueira. Madrid, Espasa-Calpe, 1987, pp. 57 y 60; Retórica, ed. cit., p. 68; y Metafísica, ed. cit., p. 110.
16 Así, como veremos en este libro, no debe interpretarse al pie de la letra las palabras de
Aristóte-les de que la comedia, a los hombres, “tiende a imitarlos peores” y la tragedia “mejores que los hom-bres reales”. Acerca del principio de contradicción en el Estagirita pueden consultarse Gran ética, de Aristóteles. Traducción de Juan Carlos García Borrón. Madrid, Sarpe, 1984, pp. 41 y 59; Tratados de
lógica (I), de Aristóteles. Introducciones, traducciones y notas de Miguel Candel. Madrid, editorial
Gredos, 1988, p. 137; y Tratados de lógica (II), de Aristóteles. Introducciones, traducciones y notas por Miguel Candel. Madrid, editorial Gredos, 1988, p. 44.
Aristóteles, tan racional, a veces sobrepasa el cielo platónico para regresar a la tierra. ¿No hay hechizo en lo real como mágica es la irrealidad de lo observado? La Poética prepara el camino de trascenderse a sí misma como poética.
SECUENCIA 3. VEROSIMILITUD-NECESIDAD
Estamos ante una de las categorías más polémicas y fascinantes de la teo-ría artística aristotélica a la que consagró varios pasajes de su obra17. ¿Qué es
lo verosímil? Desde su conceptualización en la Poética la verosimilitud se ha constituido en atributo indispensable para valorar la armonía de las partes in-tegrantes de una obra de arte y la autenticidad de la propuesta del creador. De lo que se deduce obviamente que una pintura o un drama inverosímil pueden ser cuestionados por su credibilidad y poner en duda la calidad de sus aciertos o la calidez que despertará en el público. ¿Cómo guiar entonces el proceso sub-jetivo de la construcción de un personaje, un cuadro o un espectáculo hacia un terreno seguro donde sean convincentes los objetivos y fines propuestos? ¿El creador está sometido a los imponderables de la creencia de la historia que desea transmitir? ¿Acaso somos creíbles? ¿Entendemos el mundo que nos ro-dea? ¿Quién decide la verdad o la mentira?
Al enunciar las cuatro cualidades de los caracteres -bueno, apropiado, la semejanza, y consecuencia- destapa la caja de pandora de la psicología del per-sonaje: “aunque sea inconsecuente la persona imitada y que reviste tal carácter, debe, sin embargo, ser consecuentemente inconsecuente”18. Dicho con otras
palabras: el personaje ha de ser coherente con su personalidad y circunstancia. Cada una de las acciones que emprenda estará en correspondencia con su for-ma de ver la vida y la meta a conseguir dentro de la historia. Así como creemos en una persona por los actos más que sus palabras, el arte verosímil, según Aristóteles, es aquel que nos convence por la unidad de pensamiento y acción del protagonista. El autor ha de conocer a su personaje, y plasmar fielmente los motivos de la transformación de su conducta durante la trama. Nos encontra-mos ante una nueva fatalidad creadora contra la que se ha revelado el talento, con más o menos audacia, a través de los siglos. Porque a pesar de los sueños desesperados de escritores contemporáneos como Robbe-Grillet de hacer no-vela sin “crear personajes ni contar historias”, o las confesiones de Azorín en su
17 Lo verosímil será abordado por Aristóteles en libros de temática muy diversa. Véase en
Retó-rica, ed. cit., pp. 59 y 221; Metafísica, ed. cit., p. 114; Parva Naturalia, ed. cit., pp. 105, 114, 115, 116,
117 y 125; Tratados de lógica (I), ed. cit., pp. 134 y 349; y Tratados de lógica (II), ed. cit., pp. 53, 54, 67, 68, 69, 70, 71, 72, 73, 74, 75, 76, 294 y 389.
Capricho (1943), “desearía yo escribir la novela de lo indeterminado: una novela
sin espacio, sin tiempo y sin personajes”, al final los no personajes son alguien, y elno tiemponarraalgopor surreal,absurdooindeterminado que pretenda
ser. Por eso Aristóteles prefiere centrarse en los hechos19 en aras de acentuar
el vínculo indisoluble entre la acción que expresa al personaje y organiza la historia. Esto no significa que esté en contra de lo irracional, sino de la
irra-cionalidad no justificada dramatúrgicamente20, lo que desmarca a Aristóteles
de todo escolasticismo, pudiendo revalorizarse su figura desde la perspectiva actual como un precursor y revolucionario anticipo de las vanguardias de fi-nales del siglo XIX y principios del XX. Incluso se atreve a dar a los escritores algunas recomendaciones que han inspirado sabrosas controversias:
…puesto que la tragedia es imitación de personas mejores que nosotros, se debe imitar a los buenos retratistas; éstos, en efecto, al reproducir la forma de aquellos a quienes retratan, haciéndolos semejantes, los pintan más perfectos. Así también el poeta, al imitar hombres irascibles o indolentes o que tienen en su carácter cual-quier otro rasgo semejante, aun siendo tales, debe hacerlos excelentes…
El pintar más perfecto o hacer excelente equivalen aquí a diseñar bien los perso-najes que nos inspiran la realidad o nuestra imaginación. Estas expresiones no deben asumirse literalmente, sino como metáforas. La noción de la perfección en Aristóteles se hallaba enraizada a lo moral, no a lo artístico. El bien supremo -as-pecto que consideramos centro coral de la obra aristotélica21- era vislumbrado por
él como una búsqueda, un camino en constante fluencia, no un dogma, pues “lo perfecto, lo definitivo,… es lo que es eternamente apetecible en sí”. Como si sos-pechara el futuro de posibles manipulaciones, Aristóteles clarifica y reitera en sus escritos criterios expuestos en diversos momentos de su pensamiento vital, a fin de evitar a los sofistas del presente o del mañana. Tenemos que acudir al libro
Mo-ral a Nicómaco si queremos profundizar en esa visión de la perfección perfectible
aristotélica -resumida magistralmente por él con el nombre de justo medio de las cosas o término medio para que el exceso o el defecto no destruyan la obra en sí. De este modo, el siguiente fragmento de Moral a Nicómaco enriquece y completa su poética del arte:
19 Consúltese en el capítulo 15 de la Poética: “Y también en los caracteres, lo mismo que en la
estructuración de los hechos, es preciso buscar siempre lo necesario o lo verosímil, de suerte que sea necesario o verosímil que tal personaje hable u obre de tal modo, y sea necesario o verosímil que después de tal cosa se produzca tal otra.” En Poética, ed. cit., pp. 180-181.
20 Aristóteles aconsejaba: “…Pero no haya nada irracional en los hechos, o, si lo hay, esté fuera
de la tragedia, como sucede en el Edipo de Sófocles.” Ibid., p. 181. Consúltese sobre lo irracional el capítulo 25 de la Poética.
21 El Libro primero, capítulo IV de Moral a Nicómaco, explica: “…Pero el bien supremo debe ser
una cosa perfecta y definitiva. Por consiguiente, si existe una sola y única cosa que sea definitiva y perfecta, precisamente es el bien que buscamos…” En Moral a Nicómaco, ed. cit., p. 67.
…Una vez bien hecho el bosquejo, todo el mundo, al parecer, es capaz de continuar la obra y precisar todos sus detalles; el tiempo es el que procura to-dos estos progresos o, por lo menos, es un poderoso auxiliar para hacerlos des-cubrir. Él es el origen de todos los perfeccionamientos en las artes; porque, una vez creado un arte, no hay nadie que no pueda contribuir a llenar sucesivamen-te sus vacíos22.
La prueba de que en la Poética se alude a un personaje bien diseñado, no a un ser perfecto se aprecia después al evocar “las sensaciones que forzosamente acom-pañan al arte del poeta”23. Aristóteles se refiere al complejo contexto desde el cual
la sensibilidad creadora fragua la idea o imagen de una obra, y cómo inspiración y técnica se han de interrelacionar en la solución de los pro blemas que plantea cada instante de creación con miras a mantener el ritmo, la armonía, y la sucesión lógi-ca de los acontecimientos de la historia, todos ellos garantes de lo verosímil. Sabe que en la consecución de la verosimilitud de un personaje influyen otros muchos factores como son: su conflicto, temperamento, idiosincrasia, origen -religioso, social, político, cultural-, características físi cas, psicológicas, sociológicas, y las motivaciones que le impulsan a realizar sus acciones en la conquista del stanis-lavskiano superobjetivo24 de su vida. Estos componentes de su personalidad le
do-tarán de un lenguaje verbal y no verbal que configurará y expresará su biografía, pero en la credibilidad de un personaje interviene también la estructura misma de la obra, la manera en que organizamos la presentación, desarrollo, y desenlace de la historia, estrategia compo sitiva que Aristóteles esboza y defiende -como el
Nāṭyaśāstra25- y que en esta sección de la Poética26 ya se insinúan dentro de esas
sensaciones propias del arte del poeta.
En la versión de la Poética que hoy conocemos, casi al final, en el penúltimo capítulo, se retoma la tesis de lo verosímil-inverosímil en correspondencia ana-lógica con lo posible e imposible, y es cuando Aristóteles apunta dos sentencias que parecen haber sido olvidadas deliberadamente por sus detractores, y que sim-bolizan para nosotros el epílogo de su ideario estético: “es preferible lo imposible
22 Ibid., pp. 70-71.
23 Este sentido quedó manifiesto en su frase: “Obsérvense, pues, estas cosas y, además, las
rela-tivas a las sensaciones que forzosamente acompañan al arte del poeta; pues también aquí se puede errar muchas veces.” En Poética, ed. cit., p. 182.
24 Consúltese Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), de Iván González
Cruz. Valencia, editorial de la Universidad Politécnica de Valencia, tomo III, 2010, pp. 1639-1651.
25 El Nāṭyaśāstra es el primer tratado de artes escénicas heredado de la antigüedad. Acerca de
la relación del Nāṭyaśāstra y la Poética en este aspecto véase Nāṭyaśāstra (Tratado fundamental de Poética, Composición y Artes Escénicas), de Bharata Muni. Estudio preliminar, traducción y notas de Iván González Cruz. Valencia, Letra Capital, 2013, pp. 36-40.
26 En la Secuencia 6. Estructuración de los hechos estudiaremos los otros episodios de la Poética
donde Aristóteles investiga esta cuestión. Acerca de la ordenación y estructura aplicada al discurso véase el libro III de la Retórica, ed. cit., p. 237.
convincente a lo posible increíble”27, y “es verosímil que también sucedan cosas
al margen de lo verosímil”28. Estas frases recogen una mirada plural de la
dialéc-tica inherente al proceso creador. El artista ha de hacer una obra que no estafe a la verdad, y ser consecuente con los principios e intenciones trazados en su arte, donde lo posible increíble no será incierto si entraña certeza29. Aristóteles confía
en la unidad entre la razón y el misterio para contar a través de lo artístico el acto mágico de la verosímil inverosimilitud de la vida. Se abre una nueva racionalidad que derrumba los muros de cualquier determinismo preceptista. Es la convicción de que no solo se necesita la realidad para originar la ficción, sino que sin ficción no hay realidad. Aristóteles-poeta ha señalado el inicio del camino de la libertad.
SECUENCIA 4. ARTE-NATURALEZA
A lo largo de su obra el Estagirita nos da múltiples aristas del concepto de na-turaleza30, pero es en su Metafísica y en la Política donde ella reaparecerá junto al
arte en una confluencia significante de profundas implicaciones como en la
Poé-tica31. De la misma forma que en la producción aristotélica el término arte remite
27 En Poética, ed. cit., pp. 194-233. Su maestro Platón polemizó acerca de las siguientes ideas: “lo
verosímil es muy superior a lo verdadero…” y que “para hablar con arte ha de pensarse más en lo verosímil…” En Diálogos, de Platón. Versión de Juan Garriga con prólogo de Rafael W. Emerson. Barcelona, ediciones Omega, 2003, pp. 183 y 188.
28 Esta frase del trágico Agatón la hallaremos citada en varios momentos de la obra de
Aristóte-les. Véase también en el libro II de la Retórica: “Quizá alguien diría que eso mismo es probable, / que a los mortales les ocurren muchas cosas improbables”. En Retórica, ed. cit., p. 231.
29 En una comedia es verosímil reírnos de lo serio porque aceptamos los hechos que se cuentan
como parte de lo cómico; una tragedia sin la naturaleza trágica del drama convertirá a la historia en inverosímil, igual que en un film de ficción o fantasía es creíble lo irreal como una verdad de su asombroso mundo.
30 Consúltese por ejemplo el libro Parva Naturalia en el que explicita que “la naturaleza actúa lo
mejor posible”, juicio que le imprime una finalidad que veremos afirmada en el volumen Acerca del
alma o en la Investigación sobre los animales al destacar que “lo que es conforme a la naturaleza es
agradable y así todos los seres persiguen el placer de acuerdo con su naturaleza”; la concomitancia entre orden-naturaleza se esboza en los libros Física y Retórica. En Moral a Nicómaco Aristóteles dis-curre por qué la naturaleza “nos da buen sentido, penetración de espíritu y entendimiento.” Véanse
Metafísica, ed. cit., pp. 132, 133 y 302; Parva Naturalia, ed. cit., p. 139; Acerca del alma, ed. cit., p. 180; Investigación sobre los animales, de Aristóteles. Introducción de Carlos García Gual. Traducción y
notas de Julio Pallí Bonet. Madrid, editorial Gredos, 1992, p. 414; Física, ed. cit., p. 675; Retórica, ed. cit., p. 107; y Moral a Nicómaco, ed. cit., p. 217.
31 En el Libro decimosegundo de la Metafísica leemos: “…Los seres provienen ya sea del arte, ya
sea de la naturaleza, ya sea de la suerte, ya sea del azar. El arte es principio de movimiento en otra cosa, la naturaleza es principio en la misma cosa, pues el hombre engendra al hombre.” En
Metafísi-ca, ed. cit., p. 320. Consúltese en Política (II): “…lo inferior lo es a causa de lo que es mejor, lo que se
ve claramente tanto en las cosas hechas por arte como en la naturaleza.” En Política (II), de Aristóte-les. Traducción de Antonio Alegre Gorri, Juan Santolaria Arrontes y Montserrat Lavado Fau. Madrid, ediciones Orbis, 1985, p. 116. El libro Partes de los animales implicará el arte y la naturaleza dentro
en ocasiones al dominio de un conocimiento, sea científico o artístico, al hablarse en la Poética de la naturaleza32 se alude con ella a fenómenos distintos: a veces es
el mundo físico que nos rodea, y otras una suerte de mundo metafísico donde nace la inspiración del artista. Cuando Aristóteles asevera en el capítulo 24 que “la naturaleza misma enseña a discernir lo que se adapta a ella”, la vuelve sinónimo de experiencia y vida, mientras que mucho antes, en el capítulo 8, parece haberle concedido otro sentido, el de Musa de la creación. Todo el discurso estético-filo-sófico de Aristóteles parte del mito, lo que impregna su renovador pensamiento de un aliento originario y polisémico. Curiosamente la mitología griega incluía en la constelación de las nueve diosas -encargadas de la inspiración de los poetas y músicos- a una musa de visible conjunción con la naturaleza: Urania33. Otro
ante-cedente de la alianza de naturaleza-arte en Aristóteles debemos irlo a buscar en su maestro Platón, quien sostiene una serie de ideas que su discípulo no compartirá. La Poética aristotélica además de una reflexión sobre la poiesis, fue una contesta-ción a Platón.
La ironía platónica se contrapone a la dialéctica aristotélica en el dominio de la naturaleza del arte. Sería motivo de un estudio psicoanalítico el trata-miento que Platón hace de los poetas y artistas en su obra34. Es un error
entre-sacar con clusiones de la estética platónica sin examinar los distintos recorridos de sus juicios en materia artística y ahondar en la encrucijada de sus contra-dicciones35. Tal parece como si el poeta que late en Platón, como en todo gran
pensador, hubiera estado atormentado por la sombra de la poesía. Porque él, al condenar y defender a un creador de la talla de Homero, parece atacarse y sal-varse a sí mismo36. Esto se hace evidente a medida que avanza por el laberinto
de sus vi siones. En La República, antes de desterrar a la poesía de la ciudad37, la
del orden del universo: “…Parece, pues, que como en los productos artísticos existe el arte, así tam-bién en los propios objetos existe algún otro principio y causa de tal tipo que tomamos de todo lo que nos rodea…” En Partes de los animales, ed. cit., p. 60.
32 Al interesarse por la unidad de la fábula, en el capítulo 8, Aristóteles vincula la naturaleza y
el arte como dos vías posibles en su concepción: “…Homero, así como es superior en lo demás, también parece haber visto bien esto, ya sea gracias al arte o gracias a la naturaleza”. El arte es aquí símbolo de formación cultural, estilo y maestría técnica, mientras que la naturaleza evoca el talento, una especie de don natural. En Poética, ed. cit., p. 156.
33 Musa de la astronomía que canta la armonía de los astros.
34 La Apología de Sócrates es un magnífico ejemplo para estudiar la dialéctica de las afirmaciones
y negaciones platónicas en el terreno de la poesía.
35 Si en La República destierra a los poetas de la ciudad, en Fedro o de la belleza los incluye en la
senda de la verdad y el perfil humano más deseable: “El espíritu que mejor ha percibido las esencias y la verdad deberá formar un hombre que se consagre a la sabiduría, a la belleza, a las Musas y al amor…” En Diálogos, de Platón, ed. cit. de Juan Garriga, p. 166.
36 Consúltense en este sentido los capítulos III y X de la República. 37 En República, ed. cit., p. 579.
combate38, la recomienda39, y recapitulará sus males40. Platón da la impresión
de tener en mente, más allá de Homero, otros nombres de falsos poetas, una especie de sofistasdelas letras que corrompíanla originalidad ysignificado de la palabra. Su crítica se asienta contra lo mimético porque, al imitar, la obra literaria o ar tística falsifica la realidad:
Bien lejos, pues, de lo verdadero está el arte imitativo; y según parece, la razón de que lo produzca todo está en que no alcanza sino muy poco de cada cosa y en que esto poco es un mero fantasma. Así decimos que el pintor nos pintará un za-patero, un carpintero y los demás artesanos sin entender nada de las artes de estos hombres; y no obstante, si es buen pintor podrá, pintando un carpintero y mos-trándolo desde lejos, engañar a niños y hombres necios con la ilusión de que es un carpintero de verdad41.
El buen poeta o artista será solo aquel que posea un conocimiento sobre la reali-dad reflejada y no se limite a reproducirla ignorante de su naturaleza. Sin embar-go, el arte y la naturaleza avivan semejanzas y radicales diferencias entre Platón y Aristóteles. La equiparación de la naturaleza con la inspiración que esboza Platón en el Ion42 no está alejada del sentir de la Poética. Y en su Política el Estagirita
secun-38 Platón había escrito: “Estos versos y todos los que se les asemejan, rogaremos a Homero y los
demás poetas que no se enfaden si los tachamos, no por considerarlos prosaicos o desagradables para los oídos de los más, sino pensando que, cuanto mayor sea su valor literario, tanto menos pueden escucharlos los niños o adultos que deban ser libres y temer más la esclavitud que la muerte”. Ibid., p. 171.
39 Al aludir a la educación del individuo Platón expresó: “Mas ¿y si no se dedica a ninguna otra
cosa ni conserva el menor trato con las Musas? ¿No sucederá entonces que, al no tener acceso a ninguna clase de enseñanza o investigación ni poder participar en ninguna discusión o ejercicio musical, aquel deseo de aprender que pudiera por acaso existir en su alma se atrofiará y quedará como sordo y ciego por falta de algo que lo excite, fomente o libere de las sensaciones impuras?” Ibid., pp. 218-219.
40 Así refiere en La República: “De ese modo, diremos, el poeta imitativo implanta privadamente
un régimen perverso en el alma de cada uno condescendiendo con el elemento irracional que hay en ella, elemento que no distingue lo grande de lo pequeño, sino considera las mismas cosas unas veces como grandes, otras como pequeñas, creando apariencias enteramente apartadas de la verdad”. Ibid., p. 576.
41 Ibid., p. 562.
42 Platón subraya en el Ion que “la Musa misma crea inspirados, y por medio de ellos empiezan a
encadenarse otros en este entusiasmo. De ahí que todos los poetas épicos, los buenos, no es en virtud de una técnica por lo que dicen todos esos bellos poemas, sino porque están endiosados y posesos.” El poeta es un simple intermediario, según Platón, de la naturaleza divina metamorfoseada en la
ins-piración “porque no es gracias a una técnica por lo que son capaces de hablar así, sino por un poder
divino, puesto que si supiesen, en virtud de una técnica, hablar bien de algo, sabrían hablar bien de todas las cosas”. En Diálogos, de Platón. Introducción de Emilio Lledó Iñigo. Traducción y notas por J. Calonge Ruiz, E. Lledó Iñigo, C. García Gual. Madrid, editorial Gredos, 1981, pp. 256-257. Aristó-teles está de acuerdo con la existencia de la inspiración como posibilidad creadora y la conveniencia de un método o técnica para la realización de la obra artística. Platón, en Fedro o de la belleza, parece decantarse a favor de la técnica: “Yo, que confieso mi ignorancia, creo que el autor ha ido escribien-do toescribien-do lo que le ha veniescribien-do a la mente; pero, ¿tú has descubierto en su composición algún plan en
dará a su maestro en el saber que debe tener el artífice de una obra43, pero lo ciñe
al conocimiento mismo de su especialidad, que en el caso del artista es el dominio de su arte, mientras Platón cae en el absurdo de exigir a un pintor hacerse zapatero antes de realizar la pintura de un zapato. Absurdo que conspiró con Platón porque como un Edipo que no puede rehuir su destino, fue prisionero de su absurdidad. En las últimas páginas de La República su afán por escapar del hechizo de la poe-sía termina hechizándolo. Aparece un extraño Platón: el censor, el cómplice de una dictadura de la palabra44. Su resentimiento hacia la poesía placentera e imitativa le
obnubila su genio descubridor de rea lidades. Quiere que los regímenes políticos, la sociedad, no los poetas, juzguen al poema, que el poeta se justifique olvidando que él mismo había dicho que para juzgar hay que conocer lo que se juzga. Triste final para una República que en su ser primero nunca ha estado escindida de la virtud poética de otro hechizo, el ideal. ¿Acaso no fue ese hechizo quien alentó el platonismo? ¿La especificidad de lo artístico no es justamente el conocimiento de lo desconocido? ¿No es ese conocer una forma de saber? Aristóteles es quien vendrá a revalorizar a Homero y el sentido de la poesía. La prueba del triunfo del poeta sobre Platón no está solo en la pervivencia homérica en nuestros días, sino en que el ideal, Platón, no se puede entender sin leer su obra como un gran poema de la vida.
La Poética, en el capítulo 17, al exteriorizar una característica del lenguaje aristotélico, -la analogía o el giro inesperado en la exposición teórica-45 aúna
la verosimilitud escénica con el arte de la poesía “de hombres de talento o de exaltados”. Es un pasaje que por su elíptica composición ha generado disímiles interpretaciones. Nosotros creemos que Aristóteles alude con los hombres de
talento a los autores que por el ejercicio diario de su arte alcanzan un estilo,
entretanto los exaltados son quienes acometen la creación bajo el influjo del
virtud del cual haya dispuesto todas las partes en el orden que tienen?” Poco después la aplicación de un método se hace inexorable “pues el que siga en sus discursos un orden metódico llegará a explicar exactamente la esencia del objeto a que sus palabras se refieren y que no es otra cosa que el espíritu.” En Diálogos, de Platón, ed. cit. de Juan Garriga, pp. 180 y 186.
43 Consúltese Política (I), de Aristóteles. Traducción de Antonio Alegre Gorri, Juan Santolaria
Arrontes y Montserrat Lavado Fau. Madrid, ediciones Orbis, 1985, p. 139.
44 Hay otro Platón que niega poéticamente al Platón de La República, aquel que ante la mentira
prefería morir para acudir al encuentro de los grandes rapsodas: “Y qué no daríamos para poder tra-tarnos con Orfeo y Museo, y Hesíodo y Homero? Yo quisiera morir muchas veces si todo eso fuese verdad”, o el que descubrió en uno de sus Diálogos dónde habitaba la verdadera poesía: “Mas al que nada tiene más precioso que lo por él mismo compuesto y escrito, atormentando su pensamiento, y añadiendo y quitando incesantemente, le dejaremos los nombres de poeta discurridor y fautor de discursos.” En Diálogos, de Platón, ed. cit. de Juan Garriga, pp. 26 y 194.
45 En este capítulo, al aconsejar cómo estructurar una fábula, Aristóteles alude indistintamente al
azar de la inspiración, la cual tuvo en Platón un sistémico reconocimiento46.
Pero el arte en Aristóteles va más lejos en sus fines. Si en Platón la copia de la naturaleza confina al arte a un simple plano imitativo, en Aristóteles, gracias al arte, la naturaleza se reinvenciona: “En general, el arte perfecciona y acaba en parte lo que la Naturaleza misma no puede acabar y ultimar y, en otra parte, imi-ta a la misma naturaleza”47. Este novedoso planteamiento artístico tendrá una
cardinal influencia sobre el esteticismo de Wilde, el simbolismo de Baudelaire, o el sinfónico impresionismo sensitivo de Proust48, tres creadores adelantados
a su tiempo que parecían estar prefigurados en el eclecticismo literario de la
Poética, pues el escritor también fue para Aristóteles un visionario. Ese poder
anticipar hechos a través de la obra le proporciona un papel trascendental que acrecienta el valor de la literatura y el arte como fuente de conocimiento al
46 El poder de las Musas se exalta en sus libros con recurrente vehemencia. En El Banquete o del
amor Platón dice: “…¿Y no vemos que en todas las artes, cualquiera que haya recibido las lecciones
del Amor se hace más hábil y más célebre, en tanto que permanece oscuro cuando no está inspirado por este Dios?” En Defensa de Sócrates, su magistral apología, la inspiración aparece transfigurada en el don natural o arrebato de los poetas, mientras que en Fedro o de la belleza las Musas son invoca-das por Sócrates con inteligente ironía para desembocar en “una tercera clase de posesión y delirio” motivada por las Musas. En Diálogos, de Platón, ed. cit. de Juan Garriga, pp. 9, 123, 155 y 163.
47 Véase Física, ed. cit., p. 597. En cambio para Platón el artista copia siempre a la naturaleza
dentro de lo que él define dos géneros de producción: el humano y el divino. Así “las obras de la Naturaleza son obras de un arte divino, y las que los hombres componen con ellas son obras de un arte humano”. Véase en El sofista o del ser; y en Las Leyes o de la legislación. En Obras completas, de Platón. Introducción a Platón por José Antonio Miguez. Madrid, editorial Aguilar, 1990, pp. 1043, 1456 y 1457.
48 Oscar Wilde le detallará a André Gide: “¿Sabe usted lo que constituye la obra de arte y lo que
constituye la obra de la naturaleza? ¿Sabe usted lo que las diferencia? Pues al fin la flor del narciso es tan bella como una obra de arte -y lo que las distingue no puede ser la belleza. ¿Sabe usted lo que las diferencia?- La obra de arte siempre es única. La naturaleza, que no hace nada durable, siem-pre se repite…” En De profundis, de Oscar Wilde. Traducción de A. A. Vasseur. Prólogo de André Gide. Buenos Aires, editorial Tor, pp. 12-13. El poeta francés Baudelaire, que estimaba que la pintura como la naturaleza tienen horror al vacío, compartía la siguiente confesión del poeta alemán Hein-rich Heine: “En arte, soy supernaturalista. Creo que el artista no puede hallar en la naturaleza todos esos tipos, sino que los más notables le son revelados en su alma, como la simbólica idea innata, y de golpe. Un moderno profesor de estética, que ha escrito unas Investigaciones sobre Italia, ha intentado sobrestimar nuevamente el viejo principio de la imitación de la naturaleza y sostener que el artista plástico debía hallar en la naturaleza todos sus tipos. Ese profesor, explayando así su principio su-premo de todas las artes plásticas, olvidaba solamente una de ellas, una de las más primitivas, quiero decir la arquitectura, en la cual se ha intentado en vano hallar sus tipos en las hojas y plantas, en las grutas rocosas: esos tipos no estaban en la naturaleza exterior, sino más bien en el alma humana.” En
Críticas de arte, de Charles Baudelaire. Traducción Manuel Granell. Madrid, Espasa-Calpe, 1968, p.
137. Proust, en su prodigiosa novela En busca del tiempo perdido, relata la fascinación de un arte que posee cualidades imposibles de hallar en la naturaleza. Véase A la sombra de las muchachas en flor, en
En busca del tiempo perdido, de Marcel Proust. Traducción de Pedro Salinas. Madrid, Alianza
entretejer en su interior lo general y singular. Este será un indicador de la obra de arte, su universalidad49.
La indagación en la función socio-cultural del escritor, opuesta al fetichismo categórico de Platón en materia poética, recorre las páginas de la Poética. En el capítulo nueve califica de filosófica la labor de la poesía por su proyección inte-gradora, y en los capítulos 18 y 19 eximirá al creador de los imperativos de la crítica. Aristóteles parece estar siempre al lado de la creación, no de los críticos. Esta ac-titud la consideramos otro hallazgo de la Poética revelado tras el estudio compa-rativo de los contenidos de los capítulos, lo cual nos ha iluminado facetas de la personalidad aristotélica y de la época en que vivió, quizás el primer ante cedente histórico de la gran polémica literaria de Occidente en el siglo XVII50.
El Estagirita prefiere enseñar, no pontificar, y efectúa una labor filosófico-poé-tica de la mayor generosidad: ofrecer al creador sugerencias prácfilosófico-poé-ticas, ca mi nos posibles para la ejecución de la obra. Por eso precisa el objeto de cada arte. Así al ocuparse de la elocución discierne dos tipos de narración: la del actor y el escritor, apreciación de honda resonancia en la representación escénica contemporánea51.
Ya desde entonces Aristóteles había percibido que el texto escrito no es unívoco, sino un conglomerante de significados, a partir del cual se gesta otra lectura que requiere un análisis independiente: la puesta en escena. El tiempo narrativo y el espacio significante varían al escenificarse la palabra. La literatura se vuelve meta-relato en el imaginario teatral, igual que el tiempo cinematográfico de un guión escrito es diferente a su realización definitiva en el film. Pero Aristóteles está in-sinuando algo que es aplicable a la Poética. La forma de una obra es tan abierta como su contenido, depende de la perspectiva con que nos acerquemos a valorar sus aciertos. ¿Puede leerse la Poética como una partitura finita para la realización de infinitos conciertos? ¿Estamos ante un catálogo de ideas y sugerencias equiva-lente a una obra teatral susceptible de múltiples escenarios? El carácter de cua-derno de apuntes -¿para el debate en clase con los discípulos?-, la fragmentación de su estructura -arbitraria o causada por pérdidas irreparables del manuscrito-, ¿han contribuido a hacerla inagotable? ¿O no es el pensar aforístico de la Poética la génesis de toda poiesis?
El propósito del Estagirita es que cada persona al conocer la obra, construya
su obra. No obstante, previo a esta fase donde el actor y el espectador se ven
abo-49 Como parte de la diferencia entre la poesía y la historia Aristóteles especificará que “no
co-rresponde al poeta decir lo que ha sucedido, sino lo que podría suceder… Por eso también la poesía es más filosófica y elevada que la historia; pues la poesía dice más bien lo general, y la historia, lo particular.” En Poética, ed. cit., pp. 157-158.
50 Nos referimos a la polémica sobre el gongorismo valorada como el origen de la crítica literaria
pro fesional en Occidente.
cados a engendrar mundos propios de interpretación, el autor ha de enfrentarse a la concepción de su arte desde la libertad de estilos y tendencias acordes con sus fines. Reaparecen divergencias insalvables con su maestro en cuanto al modo de crear y ser artista. El escritor, según Platón, ha de reflejar el deber ser de las cosas52,
mientras que Aristóteles rompe las cadenas del imperativo categórico y admite la unidad del ser y el deber ser, la ficción y lo real como realidad del arte:
Puesto que el poeta es imitador, lo mismo que un pintor o cualquier otro imaginero, necesariamente imitará siempre de una de las tres maneras posi-bles; pues o bien representará las cosas como eran o son, o bien como se dice o se cree que son, o bien como deben ser53.
La existencia, lo aparente y el ideal se entrelazan en un juego de posibilidades donde lo principal es la acción, el acto mismo de crear. Asistimos a uno de los momentos más visibles de la vitalidad y vanguardismo de la Poética que aún hoy día encarna controversias: la emancipación de la expresión, la total soberanía del lenguaje. Porque unido a qué un escritor o artista imita, se produce una invitación a la ruptura y transgresión que ni lejanas ni cercanas teorías parecen dispuestas a consentir. Aristóteles matiza el cómo representar el entorno recreado por la obra de arte:
…estas cosas se expresan con una elocución que incluye la palabra extraña, la metáfora y muchas alteraciones del lenguaje; éstas, en efecto, se las permiti-mos a los poetas54.
Ni siquiera un autor de la estirpe de Lope de Vega55, que supo con su Arte nuevo
re-mover los cimientos de una tradición vacía de invención y originalidad56, estuvo
52 Consúltese La República, ed. cit., pp. 191-192.
53 En Poética, ed. cit., p. 225. Más adelante Aristóteles plantea esto con otras palabras: “…si se
censura que no ha representado cosas verdaderas, pero quizá las ha representado como deben ser, del mismo modo que también Sófocles decía que él presentaba los hombres como deben ser, y Eurí-pides como son, así se debe solucionar el problema.” Ibid., p. 228.
54 Ibid., pp. 225-226.
55 Véase el estudio que hacemos sobre la relación de Lope de Vega y Aristóteles en la Escena 4:
Hacia el espectáculo en la Secuencia 15. Desenlace para volver a empezar.
56 La inteligencia de Lope de Vega para exteriorizar lo que sentía y burlar la censura de su época
alternó espléndidamente tradición y modernidad: “y, cuando he de escribir una comedia, / encierro los preceptos con seis llaves; / saco a Terencio y Plauto de mi estudio, / para que no me den voces (que suele / dar gritos la verdad en libros mudos)”. En Significado y doctrina del “Arte Nuevo” de Lope
de Vega, de Juan Manuel Rozas. Madrid, Sociedad General Española de Librería, 1976, p. 182. Poco
debían haber cambiado los tiempos entre los siglos XVII y XIX cuando Victor Hugo se vio obligado a apoyarse en estas palabras de Lope para justificar su prólogo a Cromwell, devenido en célebre ma-nifiesto del romanticismo: “Insistimos en que el poeta sólo debe seguir los consejos de la naturaleza, de la verdad y de la inspiración, que ésta es también una verdad y una naturaleza. Lope de Vega decía: ‘Que cuando he de escribir una comedia, encierro los preceptos con seis llaves.’ Efectivamente, no son demasiado seis llaves para encerrar los preceptos.” En Cromwell, de Victor Hugo. Traducción
de acuerdo en respaldar la renovación idiomática que pedía Aristóteles57, libertad,
que como no podía ser menos, roza la problemática de la censura y la autocensu-ra.
Consecuente consigo mismo, el Estagirita asume los riesgos de meditar sobre lo específico del arte y la política con una firmeza que nos remonta al dilema de la inteligencia contra el poder político. Que fue un demócrata conocedor de los pe-ligros de la dictadura quedó manifiesto en sus libros. En la Ética eudemiana había increpado con valentía y claridad meridiana:
…la mayoría de los que están enrolados en la política reciben el nombre de “po-líticos” incorrectamente, ya que ellos no son verdaderamente políticos, puesto que un hombre político es aquel que elige conscientemente las acciones y obras nobles a causa de las mismas, mientras que la mayoría abrazan esta forma de vida a causa del dinero y el lucro58.
Esta será la causa de su insistente crítica a los gobiernos sin ética y sin una política rectora del bien social y la justicia. La Gran ética abogará por la necesidad de la virtud; la Moral a Nicómaco ilustrará el objeto de la política; la Retórica suscribirá que “en las leyes reside la salvación de las ciudades” y denunciará la manipulación del arte de la palabra por los demagogos59. Estas obras de Aristóteles fomentan
vasos comunicantes con su Política60. Allí el arte tiene un peso crucial como bien
se explicita en su octavo y último libro. La Poética retomará el nexo entre el arte y la política discrepando con Platón sin citarlo61, pues “no es lo mismo la corrección
de la política que la de la poética”. El arte tiene sus propias leyes. Platón había con-fundido el deber ser de la persona con el ser de la literatura y el arte:
Con razón, pues, la emprendemos con él [alusión al poeta imitativo] y lo colo-camos en el mismo plano que al pintor, porque de una parte se le parece en com-poner cosas deleznables comparadas con la verdad y de otra se le iguala en su relación íntima con uno de los elementos del alma, y no con el mejor. Y así fue justo no
de J. Labaila. Madrid, Espasa-Calpe, 1967, p. 34. Obsérvese que Hugo en su concepción de la inspira-ción no está alejado de Aristóteles. Véase la Secuencia 4. Arte-naturaleza.
57 Lope de Vega, en su Respuesta al papel que escribió un señor destos reinos en razón de la nueva
poesía, al arremeter contra las libertades expresivas que se había tomado Góngora, reprende: “Pues
hacer toda la composición figuras, es tan vicioso, y indigno, como si una mujer que se afeita, habién-dose de poner la color en las mejillas, lugar tan propio, se lo pusiese en la nariz, en la frente, y en las orejas…” En La batalla en torno a Góngora, de Ana Martínez Arancón. Barcelona, Antoni Bosch, editor, 1978, p. 120.
58 En Obras, de Aristóteles, ed. cit., p. 1108.
59 Consúltense Gran ética, ed. cit., p. 90; Moral a Nicómaco, ed. cit., pp. 75-76; y Retórica, ed. cit.,
pp. 69, 118 y 231. Ya Platón había observado, en sus reparos a la contradicción retórica, que quien la manejara con arte podría conseguir “que una misma cosa parezca a una misma persona justa o injusta, según su voluntad.” En Diálogos, de Platón, ed. cit. de Juan Garriga, p. 177.
60 Véanse en Política, ed. cit., los libros III, IV, V y VI. 61 En Poética, ed. cit., p. 226.
recibirle en una ciudad que debía ser regida por buenas leyes, porque aviva y nutre ese elemento del alma y, haciéndolo fuerte, acaba con la razón a la manera en que alguien, dando poder en una ciudad a unos miserables, traiciona a ésta y pierde a los ciudadanos más prudentes62.
La Ética del creador es ser fiel a su conciencia. ¿Por qué castigarle por re producir en sus obras la realidad que siente? ¿Cómo obligarle a presentar la verdad ocul-tando re-presentar el rostro heterogéneo de lo verídico? Platón al acusar al poeta pasa por alto sus propias palabras de que “siempre debe tenerse el valor de decir la verdad”63. El creador se halla igual que Sócrates frente a la cicuta. De la caverna
platónica parecen salir las mismas increpaciones que fueron lanzadas contra el sabio griego inculpado de “convertir en buena una mala razón.” Aristóteles niega esta postura y demuestra que no puede ser un juicio político sino estético el que valore los resultados artísticos. La obra de arte es quien encierra las claves para su análisis y desciframiento. Ignorar lo consustancial al arte conllevaría a una feno-menología del despropósito crítico. Para el Estagirita, en el campo artístico, el fin justifica los medios. Todos los recursos son válidos si responden a la lógica de la obra y afianzan sus objetivos. Lo inverosímil puede hacerse verosímil en función del carácter y género de la trama. Así lo que calificamos de imposible en la coti-dianidad existencial de cada día, en una pintura o escenario se torna posible si es coherente con el mundo imaginado por el creador. El artista es el Dios de su arte. El error no está en crear lo increíble, sino en no convencernos de su necesidad. De ahí que “el introducir cosas imposibles”, en principio una equivocación, deje de serlo “si alcanza el fin propio del arte”64.
Los reparos o crítica a un estilo de creación -Aristóteles denomina la crítica con la palabra censura- pierden objetividad teórica si no penetran en el universo
62 Consúltese La República, ed. cit., pp. 575-576. Platón recela del creador y reglamenta la cultura
con obstinados estatutos: “En consecuencia, pues, dondequiera que existan o vayan a existir en el futuro unas leyes felizmente establecidas en todo lo que concierne a la educación musical y a los jue-gos, ¿estimaremos que les es lícito, a compositores y poetas, que todo aquello que a ellos mismos les agrade en sus propias obras, bien sea por el ritmo, bien por la tonada o por las palabras, lo enseñen también en los coros a los tiernos hijos de los buenos ciudadanos y hagan de esos niños lo que ellos quieran en lo que toca a la virtud y al vicio?” La respuesta no se hace esperar en términos inflexibles: “Eso carece en absoluto de sentido común.” Véase Las Leyes o de la legislación en Obras completas, de Platón, ed. cit., p. 1296.
63 Consúltese Diálogos, de Platón, ed. cit. de Juan Garriga, p. 165.
64 En el capítulo 25 de la Poética Aristóteles alega: “Por consiguiente, en los problemas, las
censu-ras deben resolverse a base de estas consideraciones.
En primer lugar, las que se refieren al arte mismo. Se han introducido en el poema cosas im-posibles: se ha cometido un error; pero está bien si alcanza el fin propio del arte (pues el fin ya se ha indicado), si de este modo hace que impresione más esto mismo u otra parte. Un ejemplo es la persecución de Héctor. Pero, si el fin podía conseguirse también mejor o no peor de acuerdo con el arte relativo a estas cosas, el error no es aceptable; pues, si es posible, no se debe errar en absoluto.” En Poética, ed. cit., p. 227.
del creador. Pocas luces podrían extraerse al trivializar ese espejo de su subjetivi-dad que es la obra. El absurdo son las erráticas percepciones. El arte como la vida se dirige a un fin. Lo vital no es irracional65. Somos nosotros, a veces, la sinrazón.
Antes de aplicar una poética del análisis hay que comprender el arte poética de un pintor, músico o escritor. Y en el contexto artístico, la razón de un personaje se mide en proporción a lo que simboliza, dice o hace dentro del perfil psicológico que representa en la historia, no según la escala de valores deseable para una so-ciedad. Mostrar los males del hombre en un lienzo o escenario no fortifica el mal. En última instancia lo que deviene en vicio o corrupción social es la mentira, el silencio de la verdad. Aristóteles cree en el bien de nombrar las cosas tal y como son. Esa es su anagnórisis. El mérito del creador está en revelar lo que se encuen-tra más allá del Bien y el Mal. El secreto para conseguirlo es dramatúrgico. Reside en lograr que el espectador perciba la historia inseparable de los personajes que la viven. Entonces se exorcizaría el alucinamiento platónico de confundir la repre-sentación con lo representado66 y la ficción sería lo que es: otra realidad.
SECUENCIA 5. FÁBULA
En el interior de todo hombre habita el genio o la promesa de lo genial. Y el arte es el misterio mismo de la creación, de los orígenes. Con cada obra empieza el mundo, la historia de lo que somos, es decir, la fábula. El personaje que fuimos o pudimos ser cobra vida a través de ella, lo soñamos en un relato donde al final descubrimos que es él quien nos imagina como principal testigo de nuestras ansias incumplidas. Esta necesidad de volver a sentir, en nosotros o en otros, nos lleva a refugiarnos en la fábula, ese todo integrador responsable de hacer inolvidable los hechos narrados una vez alcanzada la maestría técnica. Al desarrollo de esta des-treza la Poética dedicó diversos pasajes dejando entrever que la forma, en la fábula, no es otra cosa que la máscara de su rostro, el contenido, y en él es inseparable
65 El Estagirita nos repetirá constantemente a lo largo de su obra que “la naturaleza no hace nada
en vano, sino que todo lo orienta hacia lo mejor posible.” En Marcha de los animales, de Aristóteles. Introducciones, traducciones y notas de Elvira Jiménez Sánchez-Escariche y Almudena Alonso Mi-guel. Madrid, editorial Gredos, 2000, p. 286. Esta afirmación podría llevarnos lejos en un sentido teológico. Si la naturaleza no hace nada en vano, y nosotros somos parte de la naturaleza, no debe-ríamos preocuparnos del error, porque todo se orienta hacia lo mejor posible.
66 Según Aristóteles “para ver si está bien o no lo que uno ha dicho o hecho, no sólo se ha de
atender a lo hecho o dicho, mirando si es elevado o ruin, sino también al que lo hace o dice, a quién, cuándo, cómo y por qué motivo, por ejemplo si para conseguir mayor bien o para evitar un mal ma-yor.” En Poética, ed. cit., p. 229. Criterio contrapuesto al de Platón que pensaba que si “se permitía, fueran pintores, fueran otros cualesquier artistas que representaran actitudes de cualquier clase”, influirían negativamente. En Obras completas, de Platón, ed. cit., p. 1296.
la acción que realizan los personajes de la estructura de los actos67. Estos han de
estar concatenados dentro de una lógica dramática que impulse los objetivos a conseguir por el protagonista desde el inicio de la obra hasta el final. ¿Cómo se da este proceso previo a la escritura? El creador primeramente debe tener una idea clara de cuál es su historia, qué es lo que desea contar y por qué. A partir de la elección del tema y un protagonista capaz de encarnar los valores, sentimientos e ideas que se quieren transmitir al público-lector, se impone pen sar qué aconteci-mientos serán los más idóneos para ilustrar en palabras o imágenes el argumento, y cuál será el orden de aparición de los hechos, sin olvidar que tanto el comienzo, como cualquier modificación en la exposición de los sucesos de una obra, influi-rán inexorablemente sobre el desenlace de la trama y viceversa68. Meditar sobre
estos factores, connaturales a la experiencia estética, nos traslada a la relación tiempo y espacio. ¿Qué dimensión dar al relato? ¿Cuál es la medida eficaz a fin de mantener la armonía, la proporción de las partes, dadora de belleza y lucimiento artístico? Aristóteles recomienda una extensión que garantice recordar la fábula69
con facilidad -siguiendo a su maestro Platón en la conveniencia de la precisión y brevedad70- como si se tratara de un gran cuadro que la memoria deba ceñir en
una pincelada. Pero en esta visión de conjunto del arte, al señalar el tránsito de la historia del “infortunio a la dicha o desde la dicha al infortunio”, introdujo un concepto fundamental de creciente vigencia en el cine y la novela contemporánea: la unidad del tema. Unidad, que en el ámbito axiológico, comprende no solo a la tragedia, sino también a la co media, pues la transición del “infortunio a la dicha” es un guiño visible al mundo de la sátira.
Escena 1: De la acción única
El reclamo de la unidad temática supone el predominio de una acción única71,
centro imantador en torno al cual se organiza la fábula. El creador ha de visuali-zar, entre las dificultades y obstáculos que enfrenta el protagonista en el mundo
67 En el capítulo 6 Aristóteles plantea que “la imitación de la acción es la fábula” y llama fábula “a
la composición de los hechos”. En Poética, ed. cit., p. 146.
68 La Poética insistirá en la necesidad de que “las fábulas bien construidas no comiencen por
cualquier punto ni terminen en otro cualquiera, sino que se atengan a las normas dichas”. Ibid., p. 153.
69 Fábula entendida como historia, relato, o “la serie de hechos que constituyen el elemento
na-rrativo de una obra”. En Diccionario del teatro, de Patrice Pavis. Barcelona, ediciones Paidós, 1998, p. 197.
70 Platón dejará testimonio de su identificación con la síntesis de la expresión en disímiles libros.
En sus Obras completas, ed. cit., véanse las siguientes páginas: Protágoras o los sofistas, pp. 177 y 182;
Lisis o de la amistad, p. 324; Gorgias o de la retórica, pp. 369 y 386; Menexeno o la oración fúnebre, p. 421; Eutidemo o el discutidor, p. 494; Cratilo o de la exactitud de las palabras, p. 531; Teeteto o de la ciencia,
pp. 895 y 930; Filebo o del placer, p. 1234; Las Leyes o de la legislación, pp. 1344 y 1455.