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Magna Antologia Del Cante Flamenco (Cuadernillo)

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Academic year: 2021

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MAGNA ANTOLOGÍA

DEL CANTE FLAMENCO

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PRÓLOGO

La importancia de las grabaciones discográficas en el género del cante flamenco es superlativa por diversas razones que serían prolijas de enumerar detenidamente aquí y ahora. Pero quizás la más primordial es la siguiente: al ser la música flamenca -sus melos y melismas- imposible de llevar al pentagrama en toda su intensidad y diversidad de matices, sólo puede ser salvada y conservada en su rica dimensión a través del registro sonoro

Tanto es así que al estudiar en profundidad la historia del cante jondo, se impone actualmente plantearse dos etapas, la que abarca hacia atrás desde los discos aparecidos hasta las primeras referencias escritas en torno al tema, y la que empieza con las citadas grabaciones y llega, como es lógico, a la fecha.

Porque nunca sabremos de verdad cómo y de qué manera cantaba El Fillo por mucho que nos lo figuremos siguiendo la estela de sus discípulos: pero gracias al disco tenemos al menos una idea aproximadamente cierta de cómo decían el cante Manuel Torre. Don Antonio Chacón, La Trini o el Gloria, por ejemplo. Y cuando pase el tiempo, en aras de la precisión del moderno microsurco y su técnica, todo aficionado tendrá la certeza de saber fidelísimamente - tal se demuestra en la presente antología-, cómo era y sonaba la voz de Manolo Caracol, Aurelio Sellés o La Perla de Cádiz.

El disco, por lo tanto, es esencial desde hace algunos años, para estudiar y conservar el cante. Y andando el tiempo será imprescindible para conocerlo. De ahí que esta amplia colección discográfica que HISPAVOX edita y ofrece a entendidos y curiosos, deba ser considerada un acierto pleno al reunir las más relevantes voces cantaoras contemporáneas.

Pero en ello no radica solamente su mérito, sino que contiene otra excelencia que es sumamente destacada y capital dada su importancia: el planteamiento de su realización, su perfecto ordenamiento por estilos y, dentro de cada uno de ellos, la separación en lo posible de sus variantes más sustanciales y representativas a nivel comarcal o personal. Y esto, este acertado planteamiento, es lo que convierte a la presente antología en la más eficazmente didáctica de cuantas hasta hoy se han producido.

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Y este logro ha sido posible de conseguir por dos causas fundamentales: una, la que responde a la riqueza de temas grabados, en todos los órdenes, como corresponde a la tradición en este campo de HISPAVOX, porque permite la selección más exigente y la calidad requerida. La segunda es igualmente importantísima, se trata de la categoría del antólogo, del productor, pues nadie más indicado e idóneo que JOSE BLAS VEGA, para llevar a cabo con indiscutible éxito una tarea de esta índole con total responsabilidad. JOSE BLAS VEGA, aparte de ser un investigador del arte flamenco auténticamente seno, como lo demuestran sus escritos y estudios, su valiosa discografía -más de trescientos discos producidos y bibliografía- Las tonás, Temas flamencos y Sus conversaciones con Pepe el de la Matrona y

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Aurelio Sellés entre otros títulos-, tiene la virtud o el privilegio, por sensibilidad y vivencia, de ser un verdadero cabal, un gran conocedor de los cantes en todas sus gamas y aires, lo cual le facilita la labor de escoger siempre bien, entre distintas interpretaciones y voces, a mejor y más fidedigna versión para ejemplificar un estilo.

El trabajo gustoso -como diría Juan Ramón Jiménez- que JOSE BLÁS VEGA ha culminado, tanto en la vertiente práctica de realizar y de elegir las grabaciones como en el aspecto teórico -textos orientadores y explicativos-, no es fácil ni muchísimo menos de realizar, ni por supuesto es labor de un día, es producto de toda una vida dedicada, material y espiritualmente al desentrañamiento del cante andaluz, tarea que además requiere una atención especialísima, aparte de la cifrada en el tiempo, que podríamos denominar como la entendeduría natural, que se adquiere tanto por el estudio como por propio instinto, una especie de singular apercibimiento de lo genuino y de lo legitimo del orbe del cante flamenco. Y decimos orbe flamenco, porque el submundo de este arte, su sentido y su sentimentalidad, conforte algo dificilmente definible, que se entiende acaso más por sensaciones que por raciocinios, y hay que tener para hacerlo, para llegar a esa comprensión, un talento y un talante específico, el que JOSE BLAS VEGA tiene, para calar en lo que en definitiva el cante aglutina de arte y sustantividad anímica y humana.

Por todo lo reseñado, esta antología es ideal para identificarse con una manifestación artística y popular que es consustancial con una tierra de ancestral: historia y cultura, nacida de unos estratos sociales -tan determinados y característicos como intransferibles, cuyas razones van explicitas en la copia y en la música, en el mensaje y en la entonación, por lo que su definición es casi imposible, pues el cante jondo es poética y musicalmente tan encarnadura de raza, que, como escribió Noel: "el cante no cabe en el papel".

Más el cante sí cabe en el disco. Y aquí está para definirse por si solo en todos sus rumbos, poniendo de relieve sus motivaciones, sus temáticas -principalmente, como en la poesía, los eternos temas del amor, la vida y la muerte-, sus compases, su dramatismo y su algarabía rítmica y festera, todo ese amplio abanico de raciales y musicales pronunciamientos que van del romance o corrío –génesis, como bien apunta JOSE BLAS VEGA, de la copia flamenca-, hasta las resonancias hispanoamericanas que se filtran en las colombianas o en las guajiras, pasando por la solemnidad tonal y casi litúrgica de la toná y del martinete: el desgarro y la tragirrabia de las distintas siguiriyas -las de los Puertos, Jerez, Triana, Cádiz, etc.; los sones primitivos de la liviana; el aire abierto y retorneado de la serrana; la enmisteriada eclosión de la mítica alboreá; ese amplio muestrario de las soleares -cante cántaro y venero del compendio flamenco-, la majestad casi reinante de la caña, el clamor del polo; la meditación jonda de la legendaria petenera; todo el bullicio, la sátira y la gracia de las insólitas bulerías: el acompasado lirismo de los tangos y los tientos; el colorismo y la plasticidad de las cantiñas y las alegrías, todo el enjundioso sentir de "Málaga la cantaora" y sus desgajamientos en formas personales; los decires granaínos y sus interpretaciones diversas; el quejido minero y de todo los cantes levantinos; los fandangos locales y sus variaciones artísticas últimas; las sevillanas de distinto donaire; los estilos aflamencados como el garrotín, la farruca, los pregones, los villancicos, los campanilleros; la oración laudatoria y dramática de la saeta; la picardía irónica del tanguillo y, finalmente, el bamboleo de la rumba, "'todo el cante", como dijo Manuel Machado, ha sido recogido en esta muestra, en esta sin par obra discográfica.

Sólo nos resta decir, mejor, aconsejar, que la presente antología de cante flamenco hay que escucharla con sumo detenimiento, con una tranquilidad dinámica -valga la paradoja-, es decir, con tiento y con avidez conjuntamente, para que surta el efecto propuesto y deseado, que no es mas que trasmitir cuanto debe saberse, para su buen entendimiento, en torno a un arte único, a un arte nacido de a cultura que el hombre andaluz -como pensaba García Lorca- lleva por la sangre.

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PROPÓSITO Y RAZONES DE ESTA ANTOLOGÍA FLAMENCA

Para todos los aficionados, tratadistas y estudiosos del flamenco, la publicación en 1955 de la Antología del Cante Flamenco de HISPAVOX es un hito fundamental en la bisecular historia del Cante. Hasta entonces nunca se había emprendido tarea tan importante, seria y responsable, consiguiéndose además de la aportación artística que este hecho supuso, que el flamenco por fin entrase por la puerta grande de la discografía.

Veintisiete años después, cuando el flamenco ha conquistado una definitivamente importancia cultural y artística en una órbita universal, si analizamos el desarrollo discográfico de la temática flamenca y sus afines, vemos que dentro de la abundante producción que el tema ha despertado, y pese a la labor destacada de algunas casas discográficas, hay un mercado y una afición todavía en parte mal orientada, en donde posiblemente se echa de menos una obra de las características de esta que hoy presentamos.

Aproximadamente quince son las Antologías flamencas que se han producido en España y en el extranjero en estos últimos años. Un análisis de las mismas nos hace ver que muy pocas han alcanzado el merecimiento del éxito por parte de la afición. Unas por carecer de criterio selectivo en cuanto al contenido y a los intérpretes, constituyendo realmente un revoltijo de cantes y cantaores. Otras por ser excesivas al encomendar su ejecución a un solo intérprete. Por estas razones y otras fue mi inquietud desde el primer momento, hace ya más de catorce años, en que me hice cargo del departamento de Folklore de HISPAVOX, el poder conseguir realizar una historia del flamenco en forma práctica y viva, lo cual implicaba rescatar y salvar parte de esa historia, pues presentía que estábamos en una época clave, a punto de perderse voces importantes de este siglo y viejos estilos que permanecían completamente olvidados. Afortunadamente y con amplia dedicación al tema, creo que he conseguido la mayor parte de mis propósitos, pues además de las grandes figuras que pasaron por los estudios de esta Casa, dejando las mejores muestras de su quehacer, fueron numerosos los veteranos cantaores que recordaron estilos raros o perdidos y los grabaron bajo unos medios y unos ambientes propicios para conseguir así sacar el mayor partido posible de cada interpretación.

Todas estas grabaciones fueron complementadas también con diversas expediciones que hice por Andalucía durante los años 1970 a 1975, enriqueciéndose el repertorio con la aportación curiosa de gente desconocida e inclusive ajena al mundillo flamenco, que cargados de años y sabidurías estaban en posesión única de determinados estilos. Después, todo este material ha llevado un proceso de selección y clasificación, depurándose las distintas versiones hasta la elección de las más idóneas.

CONTENIDO Y CLASIFICACIÓN

Por vez primera en la historia del cante se recogen todas las formas conocidas, en un total de cincuenta. Aparecen en los discos programados dentro de una cronología de nacimiento, desarrollo, y afinidades étnicas y geográficas. Cada una de estas normas o cantes distintos agrupan todas las principales variantes estilísticas, además de aquellas que por su rareza o por su condición de documento importante o inédito hacían aconsejable su inclusión, aún por encima de su calidad interpretativa. Todos estos estilos siguen un orden cronológico de creadores y a su vez de escuelas geográficas. Queremos señalar de manera especial que de estos doscientos cincuenta estilos un treinta por ciento estaban a punto de desaparecer, siendo la primera y única vez que se han grabado.

A la hora de hacer la clasificación de los cantes hice una revisión histórica de los principales teóricos que se ocuparon del tema, encontrando definiciones para todos los gustos: grandes, jondos, chicos, gitanos, andaluces, livianos,... y ordenamientos literarios, genealógicos, históricos, estilísticos, geográficos.... clasificaciones en su mayoría de laboratorio o de condición literaria que no me convencían y partiendo de la universalización y uso del término flamenco, para definir unos cantes de neta

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originalidad y creación andaluza me dejé llevar de la práctica, de la experiencia y de la documentación, partiendo desde la aparición histórica del cante y siguiendo su evolución natural con arreglo a su antigüedad, características musicales y rítmicas sobre todo, que coincidían además en orden de importancia artística y estilística.

Como se ve en el gráfico genealógico adjunto, presentamos los cantes clasificados en tres grupos, cada uno con personalidad propia dentro de un mundo común de ambientación, escenario e interrelaciones musicales. El grupo primero lo constituyen aquellos cantes que son de forma básica y esencial lo más auténtico y puro del flamenco. Son también los más antiguos y cuya creación y contenido es de lo menos folklórico, pues siempre fueron privativos de una minoría y de un ambiente especial, los cantes del segundo grupo son los derivados del fandango andaluz llenen un origen folklórico, aunque en el correr del tiempo y sobre todo desde 1870 fueron incorporándose al mundo y formas del flamenco, enriqueciéndolo con variantes y ampliando más el campo de las musicalidades. En el grupo tercero he agrupado cantes de diversos orígenes y de una relativa modernidad, principalmente los de origen hispanoamericano, nacidos bajo la añoranza de las guerras coloniales y desarrollados a lo largo de este siglo. En este apartado hubieran podido entrar numerosas formas existentes en el rico campo del folklore andaluz, pero eso sería salirse de lo que es propiamente flamenco. Sólo están incluidos algunos que a pesar de su acervo tradicional y folklórico consiguieron ofrecer una faceta de ámbito flamenco, por su aflamencamiento a través de la personalidad genial de algún cantaor.

ROMANCES………... TONÁS O CANTES SIN GUITARRA………….. Tonás Deblas Martinetes Carceleras SIGUIRIYAS……… Liviana Serrana SOLEARES……….. Alboreás Caña Polos Petenera Buerías TANGOS………... Tientos Tanguillos La Mariana GRUPO I Cantes flamencos primitivos y básicos con sus derivados

CANTIÑAS………...

Cantiñas Alegrías

Cantes de las Mirris Los Caracoles La Rosa El Mirabrás La Contrabandista La Romera

Cantiña de Romero el Tito Casntiña de Pinini

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CANTES DE MÁLAGA………... Rondeña Jabera Verdiales Fandangos locales Malagueñas locales Malagueñas de creación personal CANTES DE LEVANTE Y

CANTES DE LAS MINAS………

Granaína Media granaína Taranto Taranta Cartagenera Minera

FANDANGOS DE HUELVA…... Estilos locales Estilos personales GRUPO II Cantes Flamencos derivados del Fandango FANDANGOS DE CREACIÓN PERSONAL……….

A) Origen folklórico andaluz…….

Sevillanas Saetas Campanilleros Villancicos Bamberas Pregones

B) Origen híbrido o incierto……... Farruca Garrotín GRUPO III Cantes varios aflamencados C) Origen hispanoamericano (?)… Guajiras Milongas Colombianas Rumbas LOS INTÉRPRETES

Difícilmente podrá reunirse un plantel de figuras maestras y especialistas como las que ofrece esta Magna Antología. Setenta intérpretes, nada menos que tres amplias generaciones de cantaores, desfilan por el microsurco dejándonos sus voces, sus estilos, sus quejidos, su sabiduría. Todo un mundo mágico y variado de sonidos, emociones y músicas.

La primera generación, transmisora de un pasado glorioso y rica en vivencias, arranca en 1884, año de nacimiento de Diego el Perote y cuyos componentes nacieron entre esa fecha y 1906. Nombres como, Aurelio Sellés, Bemardo el de los Lobitos, Pepe de la Matrona, Jacinto Almadén, Pericón de Cádiz, Alonso el del Cepillo, El Negro, Agujetas el Viejo, El Niño las Moras, Ramón Medrano, Manolo Vargas, El Chozas, El Cojo Pavón...

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mejores cualidades de este arte excepcional. Es la más nutrida representativa y variada y los artistas que la integran nacieron de 1909 a 1930 Manolo Caracol, Antonio Mairena, ElSevillano, Pepe el Culata, Rafael Romero, El Borrico, La Perla de Cádiz, Varea, Juanito Valderrama, Antonio Piñana, Bernarda y Fernanda de Utrera, Pepe Aznalcóllar, Flore el Gaditano, Manolo de la Ribera, Juan de la Loma, Curro de Utrera, Cerrejón, Sernita, El Pali, El Sordera…..

Continuadores de esta tradición artística y herederos directos de estos maestros citados. y como realidades del mejor cante actual contamos con la generación de aquellos cantaores nacidos entre las décadas de 1930 y 1940: Terremoto de Jerez, Chocolate, Enrique Morente, Gabriel Moreno, Antonio Ranchal, Los Toronjos, Manuel Mairena, Antonio de Canillas, Pepe de Algeciras, Romerito....

Y correspondiendo a estas tres generaciones de cantaores, la guitarra acompañante está igualmente representada en esta Antología por tocaores de la máxima calidad, entre los que se encuentran nombres verdaderamente significativos en su arte, algunos de ellos auténticamente geniales: Niño Ricardo, Melchor de Marchena, Paco de Lucía, Manuel Morao, Félix de Utrera, Pacol Cerero, Perico el del Lunar, Pepe Martínez, Luís Maravilla, Pepe Habichuela, Antonio Piñana, Andrés Heredia, Manolo el Sevillano, Paco Antequera, Antonio Vargas, Juanito Serrano, Marote, Serranito, Curro de Jerez, Postigo….

EL COMPLEMENTO TEÓRICO

Como complemento de esta obra discográfica y con el fin de que sirva de guía e información he preparado este libro que tienes en tus manos, para situarte históricamente en cada cante e introducirte en el pequeño mundo de cada estilo. Los comentarios están escritos lo más ceñido posible y en función de lo que se va a escuchar. He eludido hablar de cantes, estilos o cantaores así por las buenas, igualmente de orígenes remotos o de esquemas históricos prefabricados, fáciles de encontrar en cualquier tratado de flamencología a uso. Nosotros arrancamos con el documente vivo del cante, porque queremos que el cante siga vivo y que esta Magna Antología sirva de manantial para el curioso que quiera conocer la historia de un arte tan rico y sugestivo en matices: para el músico donde pueda profundizar en ritmos, formas y tonalidades que le inspiren nuevas reelaboraciones; al investigador interesado en estos temas; a los propios cantaores que tienen ante sí todo un legado musical transmitido en herencia, para que tomándolo como ejemplo sigan cultivando y enriqueciendo este arte, y en general para todos los aficionados al tema.

Acompañan a los comentarios literarios los textos de las coplas que se cantan. Para ello he creído oportuno respetar la expresión propia, aunque a veces resulte extraña, incluso disparatada, la fonética y la grafía andaluza con que cada cantaor ha dicho sus cantes.

Por último, expresar mi agradecimiento a todos los artistas que intervienen en la presente grabación, además de los siguientes señores que colaboraron de manera desinteresada para que esta Antología fuese una realidad: Francisco Palacios, de Sevilla; José Luís Rodríguez, de Cádiz; Luís Suárez Avila, de El Puerto de Santa María; Florencio Ruiz Lara, de Algeciras, y de forma especial a la inestimable ayuda que siempre he encontrado en Félix García Vizcaíno “Félix de Utrera”.

JOSÉ BLAS VEGA Madrid, Junio de 1962.

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Vol. I / LOS ROMANCES O CORRIDOS

Iniciamos la andadura histórica del flamenco con un LP sorprendente y único, dedicado a los romances o corridos en boca de cantaores flamencos y en este caso concreto de gitanos. Como sabéis el romance es la canción popular española más antigua conservada por tradición oral. Nos parece de suma Importancia la inclusión de este material en una obra de estas características, pues hasta ahora prácticamente casi nadie había reparado en la función básica que puede tener en la génesis y formación, no sólo de la copla flamenca, sino también en su música, máxime cuando las escasas versiones que se conocen en la actualidad de romances flamencos pertenecen musicalmente a una etapa posterior y de dudosa elaboración. Esto sin contar el propio valor que como tales romances suponen para la tradición romancista de Andalucía, desgraciadamente desconocida y poco estudiada en relación con la de otras regiones.

Los corridos, corridas o carrerillas, también deciduras, son los nombres que se dan a los romances en Andalucía por la forma de cantarse, seguida y monorrima. Y así encontramos ya a la gitana Preciosa, en La Gitanilla de Cervantes, cantar un romance repicando las sonajas «al tono correntío y loquesco». Los romances permanecían ya en el alma popular a lo largo de todo el siglo XV, a pesar de que el Marqués de Santillana llamase «ínfimos poetas a aquellos que sin ningún orden, regla ni cuento facen estos cantares e romances de que la gente baja e de servil condición se alegran». Como dice Menéndez Pidal, la totalidad del Romancero viejo tiende a olvidarse en la segunda mitad del siglo XVII, viniendo a ser despreciado durante el siglo XVIII, ausentándose casi completamente de la literatura y refugiándose en los pueblos retirados y en los campos, entre la gente menos letrada. Es el siglo de los romances plebeyos, donde se ponen de moda los pliegos sueltos, lo que motivará nuevos cauces y temas y una nueva juglaría entre el pueblo inculto, y donde lógicamente los gitanos, que también sirven de motivo tendrán una participación interpretativa, junto a los jaques, macarenos y majos, personajes todos de vital importancia en la ambientación y formación del cante.

El primero que se fija en los romances andaluces, llamando la atención y preocupándose de su busca, es el escritor erudito y costumbrista Serafín Estébanez Calderón “El Solitario”, quien desde Málaga escribe a Pascual de Gayangos el 21 de abril de 1839: «Por no perder tiempo, voy recogiendo algunos romances orales que se encuentran en la memoria de los cantores y jándalos, mis antiguos camaradas, romances que no se encuentran en ninguna colección de las publicadas, ni antigua ni moderna. El uno es el romance de Gerineldos, otro es el del Ciego de la Peña y me han prometido cantarme y dejarme aprender otro que se llama el de la Princesa Celinda, que sospecho pueda ser alguno de los moriscos del Romancero General. Si me preguntas por qué estos romances no se hallan impresos, de dónde han venido, por qué se han conservado en esta parte de Andalucía y no en otra parte, son cuestiones a que no podré satisfacer cumplidamente».

Años más tarde, en 1847, cuando publica "El Solitario" sus famosas Escenas Andaluzas, en el capítulo de "Una fiesta en Triana" escribe lo siguiente: «...se ameniza de vez en cuando la fiesta con el cante de algún romance antiguo, conservado oralmente por aquellos trovadores no menos románticos que los de la Edad Media, romances que señalan con el nombre de corridas, sin duda por contraposición a los polos, tonadas y tiranas, que van y se cantan por coplas o estrofas sueltas... En tanto, hallándome en Sevilla, dispuse asistir a una de estas fiestas, El Planeta, el Fillo, Juan de Dios, María de las Nieves, la Perla, y otras notabilidades, así de canto como de baile, tomaban parte en la función. Entramos a punto en que el Planeta, veterano cantador, y de gran estilo, según los inteligentes, principiaba un romance o corrida, después de un preludio de vihuela y dos bandolines, que formaban lo principal de la orquesta, y comenzó aquellos trinos penetrantes de la prima, sostenidos con aquellos melancólicos dejos del bordón, compaseado todo por una manera grave y solemne, y de vez en cuando como para llevar mejor la medida, dando el inteligente tocador unos blandos golpes en el traste del instrumento, particularidad que aumentaba la atención tristísima del auditorio. Comenzó el cantador por un prolongado suspiro, y después de una brevísima pausa, dijo el siguiente lindísimo romance, del Conde del Sol, que por su sencillez y sabor a lo antiguo, bien demuestra el tiempo a que debe el ser:

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«Grandes guerras se publican entre España y Portugal...»

Otro de los romances que escuchó fue el de Gerineldo.

La ilustre novelista Fernán Caballero recoge en sus obras numerosos romances populares y según dice «cuando a la caída de la tarde, en el campo se oye a lo lejos una buena voz cantar el romance con melancólica originalidad causa un efecto extraordinario que sólo podemos comparar al que producen en Alemania los toques de corneta de los postillones, cuando tan melancólicamente vibran, repetidos por los ecos». En su obra La Gaviota (1849) se ocupa de los cantes andaluces, «entre los que sobresale el romance. Estos famosos y antiguos romances que han llegado hasta nosotros de padres a hijos, como una tradición de melodía, han sido más estables sobre sus pocas notas confiadas al oído, que las grandezas de España apoyadas con cañones y sostenidas por las minas del Perú».

Don Juan Valera también se siente cautivado por los romances andaluces. En sus obras: El Comendador Mendoza (1877), Juanita La Larga (1895), Mariquita y Antonio (1906) se ocupa de ellos. En esta última titula un capítulo "Un corrido", donde observa que «la gente del campo canta aún a la guitarra, en algunos lugares apartados de Andalucía, los antiguos romances; pero los romances y la música se van perdiendo, y la costumbre de cantarlos acabará por perderse. Ya que aquella época era harto raro oír en boca de un habitante de la ciudad un corrido que así se llaman los romances cantados». De lo que también se lamenta en 1899 Menéndez Pelayo, reconociendo que en Los Puertos se conservan estos romances a pesar de la división de elementos extraños y de la renovación constante de la poesía lírica popular.

En cuanto al testimonio musical de cómo se cantaban estos romances, nos dice Estébanez Calderón que «es un recuerdo morisco todavía». Washington Irving (1829) reconoce: «son tonadas rudas y sencillas de escasas inflexiones. Las cantan en alta voz con largas y pronunciadas cadencias», aunque es Fernán Caballero quién más concreta: «La tonada del romance es monótona y no nos atrevemos a asegurar que puesta en música pudiera satisfacer a los dilettanti ni a los filarmónicos. Pero en lo que consiste su agrado (por no decir encanto) es en las modulaciones de la voz que lo canta: es en la manera con que algunas notas se ciernen, por decirlo así, y mecen suavemente, bajando, subiendo, arreciando el sonido o dejándolo morir. Así es que el romance, compuesto por muy pocas notas, es dificilísimo cantarlo bien y es tan peculiar del pueblo, que a sólo estas gentes y entre ellas a pocos se los hemos oído cantar a la perfección».

Musicalmente estos romances debieron formarse partiendo de restos de canciones diseminadas por la geografía folklórica española, en las que estaban patentes las huellas dejadas por las diversas razas y pueblos que se establecieron a través de los siglos en España. No es extraño que el romance que canta Juana la del Cepillo le recordara al profesor García Matos una canción tradicional española y científicamente él mismo ya había demostrado cómo en un martinete viejo -posible consecuencia de estos romances- la derivación melódica -todavía pervivía en pueblos de Cáceres y Salamanca.

El romance en Andalucía, dentro de su íntimo desarrollo melódico, tuvo una transformación musical dentro de la práctica -escasa- de los cantaores flamencos al adaptarlo a la guitarra, siendo preferentemente la música empleada, según versiones que nos han llegado, la misma que se utiliza en la provincia de Cádiz para la Alboreá, o sea una especie de soleá bailable. Su práctica tuvo un carácter muy privado pues solía interpretarse al menos entre los gitanos en fiestas muy concretas e intimas como son las bodas gitanas, donde los romances y las alboreás eran los estilos predominantes. Por eso no nos extraña que en varias alboreás hayamos encontrado trozos de romances (ver la alboreá de Jerez que canta Agujetas). También se cantó el romance haciendo la función de nanas.

El romance como forma flamenca pasó desapercibido a los flamencólogos y hasta 1960 no adquirió su nomenclatura, siendo un tema desconocido y poco tratado. Traemos aquí los nombres de algunos de los cantaores que cultivaron esta modalidad: El famoso Planeta, El Tío Rivas, gran cantaor también de tonás, José Morón "Moroncillo", y el gaditano Chiclanita.

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Con la grabación hoy de estos romances en línea primitiva, a la vieja usanza, sin acompañamiento musical, damos un paso hacia el nebuloso origen del cante, pues estas músicas pueden permitir elaboraciones y estudios comparativos para determinar hechos más concretos a los que ya sabíamos, para fijar el valor musical que tuvieron directamente o en concomitancia con estilos muy concretos como son las tonás, los martinetes y las alboreás. Al escucharlos podrán observar que todos estos romances pertenecen a las mismas características melódicas, cadenciales y expresivas. Se encuentran de manera fundamental dos fórmulas melódicas que se dan en tonás y martinetes. Como excepciones significativas están los tres últimos corridos: El Romance de la Monja, que interpreta El Negro, aprendido en su más tierna infancia, de su padre, gitano de Paterna. Ahí se aprecia claramente el impromptu y los giros melódicos de la petenera con final distinto. Y los que canta El Chozas, cuya música puede ser el antecedente que señalábamos del acoplamiento de la guitarra al corrido.

Por otro lado, en el terreno literario será más fácil seguir el camino de lo que el romance supuso en la estructura literaria de los cantes y de la copla flamenca. El hecho ya es apreciado por Estébanez Calderón cuando escribe a Gayangos: «Por supuesto en estos cantares se sorprenden a veces versos y aún cuartillas casi íntegros de los antiguos romances». A modo de ejemplo recordemos la letra del polo de Tobalo, grabada por Pepe de la Matrona (Vol. VIII A2) y que es una cuarteta que pertenece al romance del Conde Sol.

La familia de Enrique el Mellizo cantaba por jelianas un trozo del romance fronterizo que empieza: Moro Alcaide, moro Alcaide. Y la conocida fiesta de Nochebuena por Bulerías, de El Niño Gloria, no es otra cosa que el romance La Virgen y el ciego, muy generalizado en todas las regiones de España. Pericón de Cádiz grabó por bulerías, hace años, el famoso romance de El Corregidor y la Molinera.

Estos romances fueron grabados en 1971 en una de las expediciones que hicimos por la provincia de Cádiz. Concretamente en el Puerto de Santa María, lugar de tradición romancística. Dieciséis es el número de los recogidos y siete sus intérpretes: El Cojo Pavón, de Puerto Real, Agujetas el Viejo y El Chozas, de Jerez, y los portuenses: El Negro, Dolores, Juana y Alonso del Cepillo. Todos ellos gitanos y prácticamente ninguno de ellos artistas profesionales. Sus edades oscilaban entre los 68 y los 80 años. Los aprendieron por tradición familiar y en escasas ocasiones suelen cantarlos, por lo que algunos tuvieron que hacer un verdadero esfuerzo por recordar solamente ciertos fragmentos. Esto y el paso del tiempo hacen que la parte literaria esté trastocada y que en un mismo romance encontremos fragmentos de otros, pero lo importante creemos que es su melodía y el carácter interpretativo con detalles personales y pintorescos tanto en la letra como en la música. Todos pertenecen a la lírica tradicional. Desafortunadamente no pudimos encontrar alguno de pura narrativa gitana.

El orden en que se van a escuchar responden a su temática y los agrupamos por ciclos.

ROMANCES DE FLORES Y BLANCAFLOR.- Fue el tema más común entre los cantaores.

De las cinco versiones recogidas hemos seleccionado tres. Este tema aparece en otras regiones españolas y en varios países europeos donde ha trascendido a los cantes populares.

ROMANCES DEL CICLO CAROLINGIO.-Tratan de asuntos caballerescos y épicos de

Francia acaecidos en los tiempos del Emperador Carlomagno, que hizo varias expediciones contra los moros en España. Curiosamente el pliego más difundido en el siglo XVIII fue el de Los Doce Pares de Francia.

ROMANCES DEL CICLO DEL CID.- Este famoso personaje ha llegado en el campo del

romancero al terreno de lo novelado y de la fantasía. Los romances aquí recogidos pertenecen a una de las más antiguas y populares versiones, la que ha circulado con el título de Romance del Rey moro que perdió Valencia. Dos versiones sevillanas y una gaditana fueron ya recogidas por Manrique de Lara en 1916.

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ROMANCES DEL CICLO DE BERNARDO EL CARPIO.- Bernardo es otro héroe fabuloso

que aparece en el Romancero como sobrino de Alfonso II el Casto. Estas versiones son fragmentos de los antiguos cantares de gesta de los siglos XIII y XIV, cuya tradición perdida volvió a renacer en tiempos modernos en Sevilla y Cádiz de forma oral.

CICLO DE ROMANCES MORISCOS.- Los romances de este género fueron muy difundidos

en Andalucía. El de Zaide fue muy popular en la Serranía de Ronda. El otro que nos canta El Chozas, La Cristiana cautiva, también fue muy popular. Existen versiones cantadas recogidas en Grazalema (Cádiz), en Jaén, en Arroyo de la Luz (Cáceres) y en Burgo de Osma (Soria).

CABALLERITOS Y HOMBRES BUENOS

Canta: AGUJETAS EL VIEJO

Caballeritos y nombres buenos y a España llevó el navío, yo digo que nos traigan y a una cristiana cautiva que sea de duques o marqueses o prendecita de gran valía.

Ven aquí hijo del alma, también del almita mía, si yo a ti te cogiera en España también te cristianaría

y por nombre a ti te pusiera doña Ana de Alejandría, así se llama tu mare

y una tiíta que a ti te mecía.

Qué motivo te he dao yo, qué motivo y qué palabra, que pa peírme tú a mi un favó no es menester que te arrodillaras.

Abre como yo mande por una cristiana cautiva, mira, por mi buena suerte. me has traído una hermana mía.

Veinte navíos yo tengo puestos pa que llegue a España

mi cuñaíta de mis entrañas

SI YO TE COGIERA EN ESPAÑA

Canta: EL NEGRO

Si yo te cogiera en España que yo a ti te cristianaría,

que a ti por nombre a ti te pusiera Carmen de la Alejandría,

que ella así se llamaba, una hermanita que yo tenía.

Cautivaron los moros en los montes de la Oliva,

que a mime habían llevaíto a una hermana que ya esta dueña, que ya cautiva,

que los moros se la han llevao.

HIJA MÍA DE MI ALMA

Canta: DOLORES LA DEL CEPILLO

Ea, ea. la ea...

Hija mía de mi alma y también del almita mía,

que si te cogiera yo a ti en España que yo a ti te cristianaría

y por nombre te pusiera que y Anita de la Alejandría, que así se llamaba tu mare y una tiíta que a ti te mecía.

Te mandé que me trajieras y una cristianíta de España

y tu me has venido a mí a traer que a mi hermanita de mis entrañas.

¿Cómo estará mi padrecito y mi madrecita de mi alma?.

Tengo doscientos navíos y también tengo una fragata que pa que no vayas solita si no tú también su compaña.

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Ya podéis romper los lutos que en el Palacio se hallaban que las dos hijitas del Rey

que y en el morito se encontraban.

Me despido de mi corte, de mi corte y de mi patria,

que por que dos hijitos que yo tengo que y en la Morería me aguardan.

Si tu marío a ti te puso doscientos navíos y fragatas,

que yo te voy a poner a ti un barquito que con los escaloncitos de oro y los pasamanitas de plata, pa que vea tu marío el Rey que también eres reina de España.

MALA LANCITA LE DE UN CRISTIANITO

Canta: ALONSO EL DEL CEPILLO

Mala lancita le dé un cristianito, le den que le parta el alma a ese morito mal nacío

¡ay! que de los suyos se negaba.

Que le corten la cabeza y la metan en una jaula, para yo recrearme en él como él conmigo en la cama.

Cristianita, cristianita, ¿te mantienes en lo dicho, ¡ay! te mantienes tú en lo dicho, ¡ay! o te vuelves en tus palabras?

− No. Pues toma tinta y papel y escribe una carta,

y le dice al moro: esta carta tiene la culpa de que yo venga a pelear

contigo. Se ponen a batirse, y le estaba ganando el moro.

Oliveros que pasaba le dice: − Antiguamente los antiguos gastaban puñales en la cintura. Se sacó su puñal y mató al moro.

POR LOS CAMPITOS DE BATALLA

Canta: JUANA LA DEL CEPILLO

Estando yo paseando

que por los campitos de batalla, y que yo ha sentío unos quejíos que y entre medio de verdes matas, y que yo me había acercaíto a él a ver si era Pare de Francia y que era un primito mío aquel que yo más estimaba,

y que yo lo dije: ¿primo quién te ha matao? y que Dios te libre de su aya,

y que por viento corre el caballo, y que por los vientos corre la lanza, y que montando en el caballo que le decían Torreblanca,

y me dijo: primo párteme tres costillas y que me sacas el corazón,

y se lo entregas a Oliveros ya que ella lo niegue en muerte y que en vía no me lo negara.

Corazoncito mío de mi alma, que y afortunaíto en amores

y dresgraciaíto en batalla que yo me casaré contigo que como si en el cuerpo estara.

Alevanta perro moro, que aquí me tienes delante, que te he de quitar más vía que tienes de imaginarte.

Que anda ve niño y dile a tu rey que yo la vía quiero dejarte y que para pelear yo contigo y que dime tu nombre primero.

Sabrás por cierta verdad que soy Guarín el escudero, que por tan sólo armao vengo que y a mantenerme en batalla, y que sólo cuanto estoy diciendo: y que como tú no te alevantes pronto como a villano te hiero.

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BUENAS TARDES TENGAIS TÍO

Canta: ALONSO EL DEL CEPILLO

Buenas tardes tengáis tío si me queréis escuchar y sus armitas y sus caballitos si me los queréis emprestar. Dice el tío:

- tengo hechao un juramento por la Virgen del Altar, que mis armas y mis caballos yo nunca los he de emprestar, porque las tengo muy diestras y me las van a acobardar.

Le da coraje al sobrino y le dice: - que si Roldán no fuera mi tío y con vos he de pelear.

- Pues entra que en la cuadra está y si queréis algún paje

también te lo he de dar. - No, solo me la recataron y solo la he de recatar.

Y llega el gigante

que estaba en un pino, tendido, y le dice: - Alevanta perro moro,

que aquí tenéis delante

quien te ha de quitar más vías que tenéis de imaginarte.

Alevanta el moro la cabeza, y como lo vio tan joven le dice:

- Si eres mujer me lo dices y si eres niño no me engañes. que tú refuerzos no traes para venir a un combate.

Como lo puso de mujer le dice el niño: - Y como no te alevantes pronto como un villano te hiero.

Se lían a batirse

y le pide tregua el moro al muchacho y le dice:

- Te casarás con mi hermana, Bella Celipa, la mejor moza del pueblo

y con tu espaíta y la mía daremos fin de todos ellos. No te fíes de tus dioses que son falsos y embusteros, fíate tú de estos míos

que son los verdaderos

Se lían a batirse otra vez

y le pide otra vez el moro tregua, y le dice: No me pareces al famoso Don Roldán, ni al famoso Oliveros,

me pareces a Lucifer que conmigo está batiendo.

Se lían otra vez y agarra el niño y le quita la cabeza al moro.

EL REY MORO QUE PERDIO A VALENCIA

Canta: EL COJO PAVON

Ven acá, hija Blancaflor, lucerito de la mañana, quítate el vestío de sea y ponte el vestío de Pascua, y a ese morito que viene entreténmelo en palabras.

¿Cómo quieres que yo lo entretenga si de amores no sé nada?

Si te echa mano a los pechos tú le echas manos a las barbas,

mientras le doy un pienso a Barrueca (Babieca) y yo le doy un filo a la espada.

EL CABALLERO EL CID

Canta: ALONSO EL DEL CEPILLO

El caballero el Cid era un caballero español muy valiente que sabía muy bien batirse con lanzas. Y se fue a vivir a Granada, y allí había un moro muy valiente, y por cierto muy guapo el hombre, muy joven, y le dice al moro:

- El caballero el Cid se ha venido a vivir a Granada y dice: - Sí, ya lo sé. A ese caballero el Cid

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ha de ser mi molinero el que me muela las cañas; Su hija la más chica la que me hace la cama. Su hija la del medio la que me peine y me lava, y su niña Blanquitaflor. esa ha de ser mi venganza.

Pues se lo dicen al padre, y va su padre y le dice a la hija mayor: - Hija mía, Blanquitaflor,

también de las mías sentrañas, quitate tú ese vestido de sea

y ponte ese tuyo de Pascua, y a ese morito que ahí viene ¡ay! me lo entretienes en palabras.

Y le dice la hija al padre: ¿Qué quie usted que diga, si de amores no sé nada?

- Hija, si te cuenta bien de tu vida, cuéntale bien de tu alma.

Si te agarrara los pechos agárrale tú la cara, mientras yo voy y le doy

un filito a la lanza

Pues llega el moro y le dice: Dios te guarde, Blancaflor, por balcones y ventanas.

Y le dice ella:

- Y tres añitos, mi morito,

que por ti no duermo en cama, si me tuvieran por loca me tiraba por la ventana.

A eso el Cid que llegaba, le dio con la lanza al moro y lo mató.

CUATROCIENTOS SOIS LOS MÍOS

Canta: EL NEGRO

Cuatrocientos sois los míos, los que coméis de mi pan,

que a ustedes nunca les habían repartido y ahora los repartirán:

trescientos vais por los caminos y cien vais pa el arrabal,

y doscientos venéis conmigo pa con mi tío el Rey hablar.

¡Ay! que al ruido de las cajas los grandes se han asomao, unos dicen que era el inglés y otros que era el veterano, y su tío el Rey como lo conoce siempre dice que es Bernardo.

Buenas tardes tengáis, tío, con los grandes a su lao, mala las traiga que el sobrino hijo de padres bastardos.

Y mi padre fue el traidor,

que su hermana que fue la putela, que mi padrecito que ya fue más noble que invoca nuestra sangre mesma.

¡Y viva Bernardo, quien lo ofenda muera!

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REY DEME USTE A ME PARE

Canta: ALONSO EL DEL CEPILLO

Rey, déme usté a mi pare, si mis obras lo merecen,

que esta espá que yo traigo al lao ¡ay! tiene los filos crueles.

Y le dice el tío:

- Hijo de padres bastardos venéis a pedir a su padre.

Y le dice el niño:

Si mi padre fue bastardo, su hermana fue la putela, que mi padre fue tan noble ¡ay! como vuestra sangre mesma.

Y entonces le echa la llave el Rey por el balcón y llega al castillo donde estaba su padre preso. Al entrar, le dice su padre:

- ¿Hijo, eres Bernardito?

Y le dijo él que no.

Al decirle él que no, dice el padre: Un hijo que yo tenía

que Bernardito se llamaba, que toíto el mundo que viene me cuenta de sus hazañas y que si pa mi no las tiene dime que pa quién las guarda.

Y entonces el niño

se lió a partirle las cadenas que tenía el padre y lo puso en libertad.

ROMANCE DE GERINELDO

Canta: EL NEGRO

Gerineldo, Gerineldo,

¿dónde vienes tan triste y descolorido?. Gran señor, qué quiere usted que traiga, que la fragancia de una rosa

mi color se la ha comío. Que por mañana a estas horas seréis esposa y marío.

Tengo juramento hecho

que con la Virgen de la Estrella, que mujer no haya sido mi dama de no casarme con ella.

ROMANCE DE LA MONJA

Canta: EL NEGRO

Mi madre me metió a monja por reservarse mi dote. Me cogieron entre cuatro, me metieron en un coche, me pasearon por pueblos y a una y a dos a dos me iba yo despidiendo de las amigas que tengo.

Me apararon en una puerta, me metieron para adentro,

me quitaron gargantilla, las alhajas de mi cuerpo, pero yo no siento más que me cortaron el pelo y en una fuente de oro a mi padre se lo dieron.

Me vistieron de picote y en alta voz gritan todas: ¡pobre inocente!

ROMANCE DE ZAIDE

Canta: EL CHOZAS

Por el castillo de Luna

qué galante se paseaba Zaide, aguardando que saliera

que Celinda al balcón a hablarle.

Y sale Celinda al balcón, más bellita que cuando sale que la lunita en oscura noche que huyendo de sus tempestades.

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Y ya yo lo sé que tú eres valiente y que descendías tú de buen linaje, que has mataíto más cristianos que gotitas de sangre vales.

A mí me han dicho de que tú te casas y que tú tratabas a mí el olvidarme y con un moro feo y turco

que del reinaíto de tu padre.

Por los llanitos de Granada qué galante paseaba Zaide y se ha encontraíto en batalla con aquel moro feo y turco del reinaíto de su padre.

Y sale Celinda al balcón y quién se volviera en valor que le aventajara en batalla y a ese moro feo y turco que la cabecita yo le cortara.

Que ha preguntao el Rey moro, ha preguntao el Rey moro que de quién era ese estandarte y le ha contestao un serranito: Que de uno que no tiene pare.

Dichosa la mare, que tiene que dar rosas y jazmines por la madrugá.

ROMANCE DE LA CRISTIANA CAUTIVA

Canta;ELCHOZAS

Que yo salí de los torneos que cansaíto yo de perder y yo tiré pa la Morería y me he encontrao una mora que lavando en la fuente fría.

Yo le dije: buenas tardes, mora bella, y ella me dijo: buenas tardes trairía. ¿Quiere usted darle agua a mi caballo?, que de ese agua cristalina,

¿o quiere usted pasar a España? ………

¿Y mi honra, caballero, que cuando yo la recobraría? ¿Y mi ropa, caballero, que ha donde la colocaría? La mejor la cogería

y la peor por el río abajo iría. Y al llegar a los montes usía y que la mora que suspiraba.

¿Qué suspiras, mora bella, qué suspiras tú mora linda? suspiro que en estos montes mi pare para cazar aquí venía y con mi hermano Leonardo y con toda su compañía.

Y el caballero eso que fuentes que los oídos se le hacían, y el pescuezo de su caballo, que fuente de sangre salían. Y ábrete la puerta, mare, ventanas y celosías,

que yo me robe a una mora, que yo robe a una hermana mía.

Que las campanas de aquel pueblo, que se quejaban a pedazos

porque la mora sufría, que en ancas de su caballo su hermano se la traía.

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Vol. II / CANTES SIN GUITARRA – SIGUIRIYAS

El grupo de los cantes sin guitarra está constituido por las tonás, los martinetes, las carceleras y la debla.

Las tonás han tenido una delicada y fundamental función como base en el origen y formación de los cantes flamencos, pues sin duda alguna son los cantes más primitivos que se conocen. Toná es la forma dialectal andaluza de tonada, que en su aspecto folklórico equivale a cante tradicional, a copla popular. De las tonadas brotó un género literario y musical que, bajo el nombre de tonadas y tonadillas, circuló por los teatros durante los siglos XVII, XVIII, y XIX, y cuya última derivación fue el cuplé.

El profesor García Matos, máxima autoridad de nuestro folklore, opinaba: «En muchos pueblos de Andalucía, Castilla, León y Extremadura dieron siempre el nombre de toná o el de tonada a cualquier cante de tradición, y así, al referirse los aldeanos de tales regiones a las especies de sus cancioneros, distínguelas diciendo, v.g.: La toná de la ronda, la toná de la Virgen, la toná de las bodas, la toná del columpio, etc...». Esto viene a confirmarnos la participación del elemento popular, adaptado al cante flamenco, como podemos observar en la relación recogida por Demófilo de las tonás flamencas, en la que se encuentran nombres como la toná de los pajaritos, la toná del cerrojo, etc.

Analizando la mayor parte de los materiales folklóricos que ha interpretado el pueblo español durante los siglos anteriores a la existencia del flamenco hemos llegado a la siguiente conclusión: los únicos antecedentes de las tonás dignos de tenerse en consideración son los romances, y esto por otras razones además de las que ya expusimos al ocuparnos de ellos:

1º. Tanto los antiguos corridos como las tonás son libres de ritmo.

2º. Ambos se cantan sin acompañamiento de guitarra.

3º. En la famosa colección de cantes flamencos recogidos en el siglo pasado (1881) por Antonio Machado y Alvarez "Demófilo", podemos ver, como los estilos más primitivos aparecen en forma de trovos corridos. En la sección de martinetes dice: «dividimos en dos partes las coplas contenidas en esta sección. En la primera incluimos aquellos corridos de tres, cuatro y cinco coplas, que vienen a formar por decirlo así, pequeños trovos en los que se conservan hechos particulares que aún viven algunos en la memoria de los cantaores».

4º. La métrica en tercetos, cuya presencia en el romancero como estribillo o remate de romances, se ha conservado en las tonás y en otros cantes como la caña, el polo y la serrana. Igualmente las soleares primitivas eran de tres versos, como así mismo muchas siguiriyas, especialmente en los repertorios de Frasco el Colorao, Tío Martín, Cagancho, El Viejo Noriega, etc., llamadas precisamente siguiriyas corridas.

A continuación pasamos a estudiar el desarrollo de las tonás. Ya hemos dicho que hasta el siglo XVIII no podemos situar el cante en su plano histórico, siempre que pretendamos hacerlo bajo el formalismo que implica todo método objetivo de investigación. Aún así, en lo que se refiere a su forma concreta de creación y evolución, tenemos que decir que los indicios son mínimos, pues hasta el siglo XIX no se puede hablar de un rigor histórico. En el caso particular de las tonás, estos indicios no vienen a resolver ninguno de nuestros problemas, y nos hace suponer que empezaron a cantarse hacia 1750, por el hecho de que en 1775 ya vivía su primer gran especialista, Tío Luís el de la Juliana. Considerando los dos focos geográficos de Jerez y Triana, después del análisis técnico-práctico de los restos de tonás y martinetes que han llegado hasta nosotros, se nos revela este último de más importancia, pues fueron Jeréz y Cádiz, hacia 1830, quienes logran marcar el paso evolutivo de las tonás a las seguiriyas, mientras que la escuela trianera conservó todo su genuino sabor arcaico.

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método de guitarra (1902), que existía entre los gitanos la leyenda de que las tonás eran treinta y tres, que coincidían con la edad de Cristo. Otra extendida tradición gitano-andaluza habla de treinta y una. Demófilo en 1881, nos da la relación detallada de veintiséis, en el orden que recordaba su informante Juanelo, al mismo tiempo que se lamentaba de «una toná de esas que no se encuentran hoy ya en el mundo quien la cante ni por un ojo de la cara». Por nuestra parte, hemos podido comprobar entre viejos cantaores y aficionados, que en la época del señor Silverio se hablaba de las diecinueve tonás. Parece ser que Silverio Franconetti, el famoso cantaor sevillano, las interpretaba, y que fueron conservadas después por el último gran especialista de los cantes sin guitarra, don Antonio Chacón. Con posterioridad -ya dentro de este siglo- se habló de las siete tonás, quedando reducidas en 1956 a la práctica de tres: la chica, la grande y la del Cristo.

Ramón Gómez de la Serna cuando nos habla de las tonás (1922), afirma que fueron veintisiete, y entre las que destaca encontramos cinco que no figuran, al menos con los mismo nombres, en la relación de Demófilo, son la toná del Tío Perico Mariano, la de la Túnica, la del Brujo, la de la Grajita y la de Blas Barea. Por nuestra parte añadimos la del Tío Rivas, la de Perico el Pelao y la de Perico Frascola, con la cual el número de las localizadas asciende a treinta y cuatro:

1ª. Toná-liviana de Tío Luís el de la Juliana. 2ª. Toná grande de Tío Luís el de la Juliana. 3ª. Toná del Cristo de Tío Luís el de la Juliana. 4ª. Toná de los Pajaritos de Tío Luís el de la Juliana. 5ª. Toná de Tío Luís el Cautivo.

6ª. Toná de Blas Barea. 7ª. Toná del Tío Rivas. 8ª. Toná del Cuadrillero.

9ª. Toná-liviana de Curro Pabla. 10ª. Toná-liviana de Juan El Cagón. 11ª. Toná-liviana de Tía Sarvaora

12ª. Toná del Cerrojo de Diego El Picaor. 13ª. Toná de La Junquera.

14ª. Toná del Proita. 15ª. Toná del Tío Mateo.

16ª. Toná Coquinera de Tío Manuel Furgante. 17ª. Tonás de Moya (dos).

18ª. Toná del Tío Manuel. 19ª. Toná de Maguriño. 20ª. Toná de Alonso Pantoja. 21ª. Toná de Juanelo.

22ª. Toná de Manuel Molina. 23ª. Toná de Perico Mariano. 24ª. Toná de Perico el Pelao. 25ª. Toná de Perico Frascola. 26ª. Toná de la Túnica. 27ª. Toná del Brujo. 28ª. Toná de la Grajita.

29ª. Tonás tristes, así llamadas por Juanelo de Jerez en 1881 (cinco).

Cabe decir que, bajo el nombre genérico de tonás, se agruparon los cantes sin guitarra, o mejor dicho, todos los cantes llamados sin guitarra eran tonás que, por circunstancias simples y lógicas dentro de su ambiente, su interpretación en la cárcel, en la herrería y también por la temática de sus coplas, dieron lugar a la denominación de carcelera y martinete, denominación que hacia 1860 empieza a popularizarse, por lo cual no es de extrañar que muchas de estas viejas tonás, de los que sólo nos han quedado el recuerdo tradicional o la cita literaria, se escuchen bajo un tipo determinado de martinete. Asimismo, es muy relativo el nombre del estilo que ha llegado hasta nosotros, pues muchos fueron

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denominados con el del intérprete que lo popularizó. Observación que podemos aplicar a muchos estilos en otros cantes, y que debemos tener presente. Como podríamos demostrar, la personalidad del cante flamenco a través de tipos y estilos, guarda muchísimas sorpresas.

Abrimos el repertorio de las tonás con la más importante de todas ellas: la grande. Suponemos que llamada así por sus dificultades interpretativas y melódicas que requieren un gran conocimiento y facultades a la hora de cantarla.

Dos grandes maestros como Pepe de la Matrona y Antonio Mairena nos llevan al más grande pasado musical del cante. Con la toná de Tío Luís el de la Juliana nos estamos remontando nada menos que al primer cantaor que registra la historia del cante. De Tío Luís se sabe que nació en Jerez de la Frontera, que era aguador y que vivió en el último tercio de siglo XVIII. Cultivó con preferencia las tonás de las que fue un verdadero especialista. A él se le atribuye también la toná del Cristo, llamada así por razón de su letra. La versión actual que nos quedó de este cante, aquí grabada, se conoce gracias a don Antonio Chacón, quien recordando la versión que había oído en su juventud, y con el fin de que no se perdiera la puso como macho de su saeta, siendo cultivada a partir de entonces por otros muchos cantaores, entre ellos Manuel Torres Vallejo, Varea, Rafael Romero...

También puede escucharse otro estilo de tonás dadas a conocer por Chacón y hoy muy populares. Aunque a muchos pueda parecer extraño, a él se debe el que se hayan difundido muchos de estos cantes sin guitarra, pues dominaba dentro de este campo un amplio y dificultoso repertorio. Su labor fue importantísima en casi todos los estilos como iremos viendo a los largo de esta Antología.

Una de las tonás que hemos conseguido recuperar en toda su pureza originaria es la de Perico Frascola (1833-1915), cantaor de Sanlúcar de Barrameda. Este curioso estilo de toná, que estaba en trance de desaparecer, ha sido grabada por el también sanluqueño Ramón Medrano.

De los cantes sin guitarra, la debía es el más enigmático, contribuyendo a aumentar su leyenda la significación en caló de su nombre por diosa. Yo creo que la debla es la antigua toná de Blas Barea que por razones etimológicas andaluzas pudo formar la palabra De-Blá y el deblía barea o deblica barea con que a veces se remata el cante. Demófilo dice en 1881 que varios cantaores le contestaron que debía era el apellido de un cantaor. Artísticamente y por tradición Barea el Viejo está considerado como el mejor intérprete.

Se dice que era uno de los cantes mas difíciles de interpretar, por lo que no tiene nada de particular que la modalidad primitiva, ya poco conocida a partir de la mitad del siglo pasado, desapareciera en el secreto de don Antonio Chacón, pues parece ser que sólo se asemejaba con la actual versión en los aires de entrada, siendo luego todos sus tercios ligados. Lo que hoy se canta como debía es una toná popularizada por el gran Tomás Pavón hacia 1940. También ofrecemos de él su personal interpretación de una toná chica. Ambos estilos están grabados por Gabriel Moreno, cantaor especializado en los cantes de Tomás y de su hermana, la famosísima Niña de los Peines.

El martinete está aquí representado por tres escuelas: El Puerto de Santa María, estilo de características personales poco conocido, Jerez y sobre todo Triana donde tuvo lugar la mejor tradición y especialización de estos cantes, en las fraguas gitanas de los Pelaos, los Caganchos y los Puyas, cuyo heredero directo Pepe el Culata nos ofrece una amplia muestra del más puro estilo trianero.

YO SOY COMO AQUEL BUEN VIEJO

Tona grande de Tío Luís el de la Juliana Canta: PEPE DE LA MATRONA

Yo soy como aquel buen viejo que esta puesto en el camino: yo no me meto con naide, que naide se meta conmigo.

NO TE OBLIGO, GITANA

Toná grande

Canta: ANTONIO MAIRENA

Yo no te obligo gitana

de que me cameles tu a la fuerza, si no es de tu voluntá

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NO TE REBELES SERRANA

Tonás de Chacón

Canta: ENRIQUE MORENTE

No te rebeles serrana y aunque te mate tu gente, yo tengo hecho juramento de pagarte con la muerte.

Vinieron y me dijeron

que tú habías hablao mal de mí; mira mi buen pensamiento: que yo no lo creía en ti.

CUANDO TE VI

Toná chica de Tomás Pavón Canta: GABRIEL MORENO

Que cuando te vi por la calle esperaba yo que me hablaras y creí volverme loco

cuando volviste la cara.

MINISTRO DE CRISTO

Toná del Cristo

Canta: ENRIQUE MORENTE

¡Oh, pare de almas y ministro de cristo,

tronco de nuestra Madre Iglesia Santa y árbol del Paraíso!

EN LA CAPILLITA ESTÁ

Toná de Perico Frascola Canta: RAMON MEDRANO

Que yo no quiero mulitas ni coche, ni rentitas ni mayoral,

lo que yo camelaba, mare, y era tenerte a mi lao.

Que en la capillita está:

que los botitos pa el compae Antonio, la capita pa el compae Juan.

MURÍO TOMÁS

La Debla de Tomás Pavón Canta: GABRIEL MORENO

Los herreros de la cava, ellos lloraban primero cuando se murió Tomás, el mejor del mundo entero.

EN EL PRIMER CALABOZO

Carcelera

Canta: ANTONIO RANCHAL

Al subir por la escalera en el primer calabozo oí una voz que decía: ¡lástima de tan buen mozo con la libertad perdía!

A MI ME LLAMAN EL LOCO

Martinetes de Jerez Canta: EL BORRICO

A mí me llaman el loco porque siempre voy callao; llamarme poquito a poco que soy un loco de cuidao.

Si la mamaíta mía de mis entrañas alevantara su cabeza

y viera cómo me veo se moriría de tristeza.

POR QUÉ LE PEGASTUAMI PARE

Martinetes de Perico el Tito Canta: MANUEL VALENCIA "EL DIAMANTE NEGRO"

¿Por que le pegas tú a mi pare?, si mi pare es un pobre viejo que no se mete con nadie.

Desgraciaíto de aquel

que come pan de mano ajena, siempre mirando a la carita si la ponen mala o buena.

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JOSE DE LOS REYES ME LLAMO

Martinetes de El Puerto de Santa María Canta: EL NEGRO

Cualquiera que a mí me diga que no tenga pena,

que a Jesús mío el de los Milagros sólo se lo cuento a ella.

José de los Reyes me llamo, del Puerto Santa María, que yo soy hijo de la Bilili.

de la mejor gitana que en El Puerto había.

SI LOS HUESOS ME PARTIERAN

Martinete

Canta: ANTONIO MAIRENA

Si los huesos a mi me partieran como parten los piñones

no me dolerían tanto

como tus malinas condiciones.

A LA PUERTECITA DE LA FRAGUA

Martinetes de Triana Canta: PEPE EL CULATA

A la puertecita de la fragua tú a mi no me vengas a buscar con el fango a las roillas y las enagüitas remangás.

Vinieron y me dijeron

que tú habías hablao muy mal de mí y mira mi buen pensamiento:

yo siempre pensando en ti.

Mal fin tenga la persona que anda llevando y trayendo, poniéndole mal corazón, aquel que lo tiene malo, bueno.

La maresita de toítos los gitanos, toítos venían al tren.

la mía como estaba malita no me ha poío venir a ver.

La lunita crece y mengua y yo me mantengo en mi ser, yo soy un cuadro de tristeza pegaíto a la paré.

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SIGUIRIYAS

Estamos ante la forma sagrada del templo sonoro del cante. Angustia, tragedia, lamento, ¡esa es la siguiriya! Manuel Machado dijo que era el quinto extracto de un poema dramático. Su significado encierra el misterio del alma gitana. Sus coplas encierran la tragedia de todo un pueblo. Es uno de los cantes fundamentales donde el cantaor tiene que poner todo su arranque y concentrar sus sentimientos para expresarlos de forma profunda. Aunque musicalmente no tienen semejanza con la clásica seguidilla o coplas de seguida, al parecer siguiriya es una derivación de ese vocablo.

De las tonás se derivaron algunos de los más significativos estilos del flamenco, entre ellos la siguiriya dentro de ese período de formación en que la guitarra se acopló al cante. Debieron influir muy poderosamente las tonás, por cuanto de carácter y musicalidad llevan intrínsecas las siguiriyas, teniendo en cuenta los siguientes aspectos:

1º. Parece ser que primitivamente se cantaban sin guitarra, como todavía se canta las tonás.

2º. Casi todos los buenos intérpretes de tonás fueron a la par excelentes siguiriyeros.

3º. Las siguiriyas más antiguas que conocemos conservan un claro aire de tonás.

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5º. La consecuente facilidad con que la siguiriya y la toná o viceversa, se alternan y se complementan al ser cantadas, un estilo antes o después dentro de una misma tonalidad.

6º. Como forma curiosa de métricas irregulares, hemos encontrado letras de tonás muy semejantes a las siguiriyas. Algunos ejemplos podrían ser las siguientes tonás, una de ellas, la primera, recogida por Demófilo, quien nos dice que se cantaba por el aire de la toná de los pajaritos:

Como dígale a la mare mía que no venga acá,

porque mu poco sería la calosita, mare, que le podría endiñá.

Y esta debla, que se cantó en Triana, es métricamente, salvo el primer verso, un tanto exacta a la siguiriya:

Por las angustias tan grandes que pasao yo,

cuando vi salí al padre de mi alma en la condución,

deblica barea.

Finalmente, acerca de la métrica de la siguiriya hay que reconocer que posiblemente fue tomada de la seguidilla popular castellana y transformada por los cantaores, como bien apunta el profesor García Matos, quien casualmente encontró un claro antecedente en el número de "Las Plañeras" de la ópera "La máscara afortunada", de fecha 1820, donde aparece una seguiriya que por versificación se confunde con la endecha. El característico tercer verso endecasílabo de la forma actual de la siguiriya debió nacer cuando un inspirado cantaor agregó al verso cualquier exclamación o locución de cinco sílabas, ¡mare de mi alma!, ¡la pobrecita! u otras así parecidas, cosa que está patente en algunas letras de siguiriyas del cancionero de Demófilo, de las que si desglosamos el tercer verso en 6 y 5 silabas, nos damos claramente cuenta del añadido o postizo. Por ejemplo:

Argun día por verte dinero yo daba

(compañerita) ahora por no verte güervo yo la cara.

Por otro lado, como sugiere García Matos, ante la semejanza de la siguiriya de 1820 con la endecha, y teniendo en cuenta que ésta se acostumbraba a cantar en los entierros por las plañideras, cabe preguntarse lo siguiente:

¿Sería lógico presumir que las siguiriyas primigenias entroncasen con los cantes de plañideras, si tenemos presente que la muerte es el tema principal de las coplas de siguiriyas? Posiblemente estas endechas pudieron inferir también en el origen melódico.

Musicalmente la siguiriya se desenvuelve en ritmo libre, siendo la guitarra quien marca el compás, lo que motiva un contrapunto rítmico entre la forma de cantar y la de acompañar, originándose un ritmo externo y otro interno. Numerosos teóricos y músicos no acertaron con el ritmo y el compás de la siguiriya, habiendo interpretaciones y transcripciones para todos los gustos. Estudios de más base nos permiten decir que el compás de la siguiriya gitana es un compás de amalgama: el de 7/8 distribuido en 2 + 2 + 3 y también en 2/4 + 3/8.

ESCUELAS Y ESTILOS

Existen varias escuelas de siguiriyas: la de Los Puertos, Jerez, Cádiz y Triana, cada una significada por unas características propias que las hacen diferentes entre sí. Las de Cádiz y Los Puertos suelen agruparse en una sola escuela, pero aquí las hemos separado en razón de la evolución melódica que se observa entre ambas: las de Los Puertos más sencillas, airosas y populares en relación con la

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espléndida muestra de estilos antiguos gaditanos que se ha logrado reunir, apreciando en algunos de ellos detalles técnicos de la escuela trianera, pertenecientes a una época de formación, donde lógicamente tenían que existir intercambios al no estar las escuelas todavía definidas. Hay que constatar el hecho personal de que cantaores gaditanos se acomodaron durante tiempo en Triana.

De los estilos portuenses, cuatro son personales y prácticamente desconocidos. El de Luís el del Cepillo, del Puerto de Santa María, lo interpreta su hermano Alonso. Los otros tres pertenecen a la mejor tradición cantaora de Sanlúcar de Barrameda, la de la familia de Los Micos. Son los de José Vargas Serrano "Bochoque" y su hermano Miguel, llamado El de Pepa por ser sobrino de la cantaora Pepa la Mica. El otro estilo es creación de la gran figura del cante sanluqueño Pedro Serrano "Perico Frascola" (1833-1915), cantaor de impresionantes facultades y matices, que rebasó el ámbito local, creando además dos siguiriyas y una toná que llevan su nombre. El gitano sanluqueño Ramón Medrano es el fiel depositario de estos estilos, que ha logrado salvar del olvido.

MALENA DE MI ALMA

Siguiriyas cortas de la Isla. Canta: EL COJO PAVÓN

¿Malena de mi alma dónde estás metía? que yo te busco por toítos los rincones de noche y de día.

Por toítas las boquitacalles yo vuelvo la cara

por ver si veo a la verita mía a la madre de mi alma.

DAROS POR CONTENTOS

Siguiriyas de Luís el Cepillo

Canta: ALONSO EL DEL CEPILLO

Daros por contentos

que no le quea a este cuerpo mío nada más que los huesos.

No lo permitáis

que los moritos que están en la Isla se pasen a Cai.

BIEN SE QUE MUERO

Siguiriyas de Miguel el de Pepa Canta: RAMON MEDRANO

Bien sé que muero

pero el consuelo que a la tierra llevo: que tú vas primero.

Fatigas grandes tengo:

cómo sin sueño ni calenturita me estoy durmiendo.

MI HERMANO EL CLAVEL

Siguiriyas de Bochoque Canta: RAMON MEDRANO

Mi mare la rosa, mi hermano el clavel,

el espejito donde yo me miro mi mare lo ve.

Don Antonio González el de la Huerta Grande, por Dios decirme si remedio tiene mi padre.

¿DE QUIÉN SON ESTAS RETAMAS?

Siguiriyas de Perico Frascola Canta: RAMON MEDRANO

¿De quién son estas retamas? De los frailes no, que no son, que son de la ley cristiana.

Franquito y libre yo me cautivé

con una morita turquita

y fea cumpliendo con Undebé.

Salgan los canastitos de San Juan de Dios,

pedí limosna pal entierro de Riego que va de por Dios

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Vol. III / SIGUIRIYAS DE JEREZ

A Jerez de la Frontera le sobran razones de tipo histórico o espirituales para merecer el permanente elogio a su ingenio humano. La esencia de lo genuino, de lo idiosincrásico, constituye en Jerez un mundo propio y sustancial, llámese vino o caballo, toro de lidia o cante. En la actualidad cuando la viva realidad nos demuestra que el cante se ha socializado plenamente y que resulta complejísimo seguir las huellas de una concreta demarcación geográfica de cada estilo, Jerez se alza con una perdurable tradición de ecos y melismas que han ido manteniéndose generación tras generación. Jerez lo es todo en la siguiriya, desde Tío Luís el de la Juliana a Fernando Terremoto. No tiene un tipo de cante concreto para determinar, impera el pluralismo creador desde la variedad grandilocuente de la siguiriya de Manuel Molina a la de emotivo recorte de Tío José de Paula. Toda una auténtica gama equilibrando los influjos trianeros y gaditanos.

Manuel Molina (Siglo XIX) es una de las figuras más singulares de la historia del cante. Cantaor completo, dominador de cuantos estilos tenían en su época vigencia especial, ha quedado como prototipo de gran siguiriyero, sobre todo en lo concerniente a los cantes de Jerez y su campiña. Las siguiriyas de Manuel Molina han llegado hasta nosotros tras pasar por diversas versiones, entre ellas las popularizadas por Manuel Torres, Manuel Vallejo y Pastora Pavón. Sin embargo es fácil vislumbrar que los giros siguiriyeros de Manuel Molina, alcanzaban mayor grandiosidad, que en sus inmediatos seguidores. Para apreciar esto contamos con la versión que de uno de sus cantes en forma ligada y sostenida hiciera el gran Chacón (Vol III A1), y con la de Pepe de la Matrona, que recordando vivencias personales y evocando con plena compenetración los cantes de Molina, se remonta, gracias a sus portentosas y hasta asombrosas facultades, a la quizá verdadera dimensión de aquellos cantes del legendario artista jerezano. Escuchando toda esta auténtica ópera flamenca en el grito desgarrador de Matrona, no resulta tan fantástica la afirmación de Núñez de Prado, quien dijo, mejor escribió, que al señor Manuel Molina se le reventó el tímpano oyéndose sus propios cantes.

Complementamos la personalidad cantaora de Manuel Molina con su rara siguiriya cabal y con la famosa versión de Vallejo (189Z - 1960), que canta Enrique Morente detrás del cante de Diego el Marruro. Después de la solemnidad dramática de Manuel Molina sirve de alivio escuchar los estilos más nuevos y modernos del Marruro y de Paco la Luz, este último difundido por Antonio Mairena.

El Loco Mateo (Siglo XIX) es otro de los grandes maestros de la siguiriya, como podemos apreciar al escuchar los estilos registrados. El sobrenombre le viene de sus desequilibrios temperamentales, lo que no le impidió que triunfara plenamente en los cafés cantantes de Sevilla y Madrid. Su hermana fue también cantaora de gran talla. Dejó dos excelentes discípulos: El Chato de Jerez y Carito.

Antonio Chacón ha sido uno de los cantaores que dominaron un amplio repertorio de siguiriyas, pues para él, personalmente como aficionado, fue su cante preferido. Salvó del olvido estilos antiguos (Molina, Curro Dulce, Silverio...) que transmitió con delicada fidelidad. En sus interpretaciones se observa un gran sentido melódico a la vez que emocional, forma muy difícil de manejar satisfactoriamente por cantaores de grandes facultades. Pepe de Algeciras, que ganó el premio Antonio Chacón en 1962, en el I Concurso de Arte Flamenco de Jerez, nos ofrece uno de los estilos chaconianos más conocidos e imitados.

En el cante de Frijones se nota ya una evolución de la siguiriya jerezana, proceso que desarrollará plenamente Manuel Torres. Antonio Vargas "Frijones" es uno de los cantaores llamados originales, sobre todo en sus típicas e inconfundibles soleares. Artista extravagante que vivió entre el último tercio del siglo XIX y principios del XX, su desconocida siguiriya es la primera vez que se graba, y en la letra se alude a un hecho real protagonizado por él mismo. Muchas letras de su repertorio son autobiográficas.

Referencias

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