LA DIALÉCTICA
DE
LA
CRITICA DE ARTE
Raimundo
Kupareo,
O.
P.
La
críticaincluye,
por su mismadenominación
("krinein" =juz
gar),
unjuicio de
valor sobre algo: unhecho,
unconocimiento,
unaacción,
etc.La
"dialéctica
estética"es más
bien
un método que unproceso,
cuyo ritmo sería
de lo implícito
alo
explícito;
método que ayuda a entender
másfácilmente las
antinomiasdel arte,
como por ejemplo: sensación-abstracción,
forma-contenido,
técnica-realización,
trascendencia-inmanencia,
sujeto-objeto,
función-finalidad
ensí,
lo
individual-lo
colectivo,
lo temporal-lo
atemporal,
lo
material-loespiritual,
lo
cons-ciente-lo
inconsciente,
lo
histórico-lo actual,
lo
sentimental-loracional,
lo
plástico-lopsíquico,
lo imaginario-lo real, lo
mimético-looriginal,
etc.Se
da
también
otradialéctica
másíntima
entoda
obrade
arte:la
que existe entrelas
diferentes imágenes
(visuales,
auditivas,
coléricas,
etc.)
quela
componeny
entre estas mismasimágenes y la idea
(sentimiento)
que sugieren.Las
relaciones entrelas
imágenes y las
de
éstas
conla idea
son puramente conceptuales.No
obstante nos conmueven;
las
aceptamos como si setratara de
una realidadfísica,
histó
rica,
etc.Tales
relacionesde razón,
que nosotrosllamamos
"estéticas" noson,
en modoalguno,
"frías",
comolas lógicas. Nadie
se estremece al percatarsede
que existe una relación entre el conceptode la
especie(hombre)
y los individuos
reales,
cosa que sucedetratándose de
rela ciones estéticas:"Yo estaba en
ti,
oh! amada, como un sueño; En tu invisiblehoguera,
era unallama;
Soñando florecía el seco
leño.
Mezclado con fu
luz,
él que te ama".La dialéctica interior de
una obrade
arte exigede
partedel
critico
cierta connaturalidadartística,
una capacidad espontánea paracaptar
tales
relacionesy
poder así reintuirla
obra.Un
requisito pre vio a cualquierdiscusión
sobrela
dialéctica del
arte en general es el poder comprender estadialéctica íntima de
una obrade
artedada.
Analicemos
separadamente algunasde las
antinomias citadas.1.
—Antinomias
''internas"a)
Forma-contenido
Forma,
enarte,
no esla
pura configuraciónexterna,
elcontorno,
la
figura
ola
estructura visiblede
un cuerpo. ¡Es el "alma" queda
una nueva vida alos
objetos —físicos,
psíquicos, morales, etc.,
esde
cir,
alos
seresindividuales
concretos,
alas
"cosas"—
transfigurándo
los
y haciendo de
ellos su"cuerpo". No
se puede separar el almadel
cuerpo sin quedesaparezca
elhombre;
en estecaso,
la
obra.Esta trans
figuración
de
los
objetos-cosas se realiza en cada obrade
distinta
manera,
sibien
cada artista posee su propiamanera,
"técnica"de
con seguirla.Picasso
enLA
JOVEN
DELANTE DE UN
ESPEJO;
Giorgio
Chirico,
enPROFETA;
Georges
Rouault,
enEL REY
VIEJO,
etc.,
re suelvenla
relaciónforma-objeto de
modo completamentedistinto. En
Picasso,
los
objetos pierden ludistinción
temporal;
enChirico,
están puestos en un espacioirreal
(.pintura
"metafísica");
enRouault,
son mirados através de
los
pedazosde
unútral
moral,
desgarrador. Y
mientrasPablo Neruda
atomizalos
objetosbuscando
en ellos el per petuodevenir
humano,
García
Lorca los
yuxtapone para quehablen
por sí mismosde la
soledaddel
hombre.
"Mientras la lluvia de tus dedos cae,
mientras la lluvia de tus huesos cae, mientras tu médula y tu risa caen
vienes volando".
(P. NERUDA: ALBERTO ROJAS JIMÉNEZ VIENE VOLANDO).
"Hinojo,
serpiente y junco.Aroma,
rastro, penumbra.Aire,
tierra y soledad.(La escala llega a la luna").
(F. GARCÍA LORCA: NOCTURNO ESQUEMÁTICO).
Si
el objeto no estransfigurado
porla
forma,
la
obra es una capiade lo
real(naturalismo);
si estransfigurado artificialmente,
segúnleyes
preestablecidas, la
obra esfría,
sin vida(academicismo);
sila
forma
es puraforma,
sinobjeto,
nacela
abstracción matemática.Ma-levich
ha
escrito unlibro
que expresatoda
su pintura:Gegenstandlose
Welt
— >E1 mundo sin objeto."El
cuadrado que expuse no es un cuadrado
vacío,
sino el sentimiento efela
ausenciadel
objeto".Kandinsky
intenta
prescindirdel
objeto(Über der
geistigein der
Kunst),
entanto
queMondrian,
con su"abstracción
apasional"quiere
librarse del
objeto y
del
sujeto.Ya Platón
enseñaba que undodecaedro
era el símbolo matemáticode
la
armoníadel
universo.La
significacióndel
objeto estético que ya no es elobjeto-cosa,
sino
la
obra misma como encarnaciónde
una "idea"(1),
la
expresa mejor eltérmino latino
"obiectum"("arrojado
delante")
que el ale mán "Gegenstand"("lo
que está enpie,
delante").
"Ser
arrojadode
lante"
no es
lo
mismo que"estar
delante".
"Gegenstand"indica inde
pendenciadel
objetofrente
al sujeto al queéste debe amoldarse;
"obi
ectum"
indica
el acto"creador",
como una proyeccióndel
sujeto.El
artista
imita,
de
un modometafórico,
el conocimientoy
voluntad creadores de
Dios,
que notienen
objeto como algo que"estaría
delante"de
ellos.Digo
"metafóricamente",
porque"lo
arrojado delante" —la
obra
de
arte—ha
sido ya antes —conscienteo subconscientemente—
sacado
("asimilado")
de lo "puesto
delante",
como sucede enla
for
maciónde
cualquierconcepto,
ya que sin experiencia —directa
o
in
directa^
— nada existe enla
mente.Por
esodecimos
que nohav
artesin relación a una realidad
extramental, lo
aue no contradice ala
naturaleza del
objeto estético en el cual esa realidad es"llevada
más allá"(metáfora). Querer
encontrar el arte enla
"visualidad
pura"(Conrad
Fiedler)
o enla
"audibilidad
pura"es caer en una nueva especie
de
academicismo,
en un simple aprendizajede
las
reglasde las
combina cionesde
las
líneas,
los
colores, los sonidos,
etc.Si
el objeto no estrans
figurado,
"llevado
másallá",
sino sustituido simplemente por un ente elaborado porla razón,
entonces no setrata
de arte,
sinode las
matemáticas.
La transfiguración del
objeto se realizadiferentemente
enlas
dis
tintas
clasesde
arte,
según el modoy
mediode
expresión propios.Kan
dinsky
intentó
hacer
de
un cuadro una obramusical;
Mondrian,
una obra arquitectónica.Ahora
bien,
mientras que enla
obra arquitectónica las
formas
espacialeshablan,
esas mismasformas
yacen sin vida en un cuadrode
"absoluta
y
apasional abstracción"(Mon
drian). No
existe, ciertamente,
el arte sin unfondo abstracto; y
no sólo porquela
idea
es algoabtracto,
sino porquela
misma composiciónde
uncuadro, de
una sinfonía... se puede reducir afiguras
geométricas,
a cálculos matemáticos.Pero
el arte no es puraabstracción,
sinounión
de
lo
abstractoy lo
concreto;
algonatural,
humano.
(1)
Ponemos la idea artística entre comillas, porque está tan íntimamente unidaa las cosas que
desaparece
con ellas, mientras quela
ideafilosófica,
una vez obtenida, vive su vidaindependientemente
de las cosas.b)
Signo-significado.
Son
antinomiasmuy
similares alas
anteriores.Signó
estodo
aquello que,
conocidopreviamente,
conduce al conocimientode
otra cosa.Puede
ser natural o arbitrario(convencional).
La
risa es signode
alegría;
elanillo, de
compromiso matrimonial...El
signo es uninstru
mento para conocer
algo;
pero ese algo no está agotado en el signo nipor el signo.
No
existe,
entales
casos,
identidad
intencional
entre el signoy
lo
significado.Cuando ésta
seda hablamos
de
signos naturales,
noinstrumentales,
sinoformales,
tales
como nuestros conceptos.La
obrade
arte pertenece al grupode los
signosformales
(símbolos),
porque en ella se
da,
almenos,
una sugerenciade
esaidentidad
entre el signoy lo
significado.Observemos,
porejemplo,
a un niñocualquiera,
quedibuja
un pai sajeimaginario. Su
"obra" serviráde
guía al psicólogo para comprobar
quelos
objetos-cosas pintadosde
memoria son más ricos endeta
lles
quelos
dibujados del
natural.El
psicólogodescubrirá
quizá unacompensación
inconsciente del
niñodibujándose
a sí mismo muchomayor,
en proporción alas
montañas o alos
árboles. Quizás
los
objetos nomuy
caros al niño esténdistanciados de
su propiafigura,
demos
trando
así su escisiónafectiva,
etc.No
setrata
aquíde
ningún símbolo;
eldibujo
refleja algoreal,
particular.Analicemos
ahora un cuadrode
Paul
Klee
(1879-1940),
pintoralemán-suizo,
quien,
a primeravista,
parecedibujar
como un niño.Su
LANDSCHAFTMIT GELBEN
VOEGELN(Paisaje
con pájarosamarillos),
no representa una realidad.
Existen
elementostomados de
ella(los
pájaros
amarillos), perodispuestos
en un conjunto que se asemeja a un sueño.Las
demás formas
podrían representar o unfondo
submarinocon sus
algas,
corales,
etc.,
otambién
unbosque.
Pero
la
similitud conla
realidadestan
lejana
que queda en un planoirreal.
En
la
composiciónse nota simetría casi
absoluta,
lo
que es característicode la infancia.
Mas
esta simetría está organizadade tal
modo que cadaforma y
cada color corresponde al ambientetotal.
El
espacio estádominado,
lo
que no ocurre enlos
dibujos infantiles
ni enlos de los primitivos,
enlos
que seda
másbien
una simetría rígida.En
el cuadrode
Klee
existetambién
gran suavidadde
colores en una unidadtonal.
Hay
armonía entrelo
plástico-colóricoy
lo
psíquico,
cosa que no consigue elniño,
elloco
o elprimitivo,
en quieneslo
psíquico raima sobrelo
plástico.El
cuadro
de
Klee
norepresenta,
propiamentehablando,
unacosa;
no essigno
instrumental
de
algodistinto
de
símismo;
el cuadroes,
presenta,
o mejor
dicho,
sugiere,
ese sentimientode
paz,
de
armonía,
que selogra
en elinterior del
hombre,
a pesarde
que enél
coexistan simultáneamente
cosastan distintas
comotendencias,
afectos,
instintos
. . .La
obra seha
convertido en signoformal
(símbolo),
que nos sugierela
identidad
entre el signo(cuadro)
y
lo
significado
(sentimiento de
El
cuadro,
como untodo,
es un signo(símbolo)
;
es undiseño (ese
conjuntode
formas, líneas,
masas,
colores,
etc.) ;
es unaforma
expresiva;
es un objeto estético(a
pesarde
contener muchos objetos-cosasconsiderados
aisladamente)
;
es un contenidoideativo
queda
nuevasig
nificación al contenidofísico
mediantela forma
transfiguradora,
queune
todos los
elementosfigurativos
y
no-figurativos,
pictóricosy
plásticos.
La
obra es unaunidad,
distinguible,
peroinseparable
enlas
partesque
la
componen.Reducir,
pues,
el arte a pura abstracción eslo
mismo que entre garlo aldominio
de las
matemáticas.En la
realidad no existe "lo"verde,
"lo"extenso,
sino objetoscoloreados, extensos;
no existe "lo"sonoro,
sinoinstrumentos,
objetos que producen el sonido.El
arte no-representativo(estrictamente
tal)
contradice ala
naturalezadel
arte.Porque el
arte,
sibien
presenta unaidea,
un sentimiento "intuido"y
no sólo
vivido,
al mismotiempo
re-presentala
realidadextramental,
siempre queésta
posea —y
la
posee siempre— una aptitud"signí
fera",
esdecir,
que sea capazde
ser elevada a una significaciónhu
mana, universal,
por mediode la forma.
Pero
la
"signiferación"debe
ser "sacada"
del
mismoobjeto-cosa;
es
decir,
debe
corresponder a su naturaleza.De
otro modo caeríamosen el enigmatismo.
"
sólo puedo quererte con besos y amapolas".
(PABLO NERUDA: ODA CON UN LAMENTO).
La
amapola notiene,
en estecaso,
valorde
"planta
papaveráceade
flores
rojasy
semillanegruzca,
que confrecuencia
abunda enlos
sembrados",
sinode
algo"signífero":
del
ensueño amoroso.La
amapola contiene opio.Donde
nohay
alguna"signiferación",
tampoco
seda "transfigu
ración"
simbólica;
la
cosa,
elhecho,
etc.,
se quedan enlo
que son.Pueden
servir para un estudiocientífico,
pero no caen en eldominio
del
arte.Es
lo
que sucede enla
películaDAVID Y LISA
(1962,
del di
rector
Frank
Perry)
,basada
en un casopsiquiátrico;
conmueve al público,
comolo
conseguiría cualquier otrodolor humano. Es
un profundo
estudiopsicoanalítico;
pero enla
película nadahay
más alláde lo
que se vey
oye.La
conclusión estádada
enla
película misma:los
traumas
desaparecen
cuandodesaparece
su causa.En cambio,
¿quién esperaría quela
películaDARLING
(director,
Schlesinger)
terminara
conla
ausenciade la
protagonistay
con un personaje(la
vieja mujer que canta"Santa
Lucía"en una plaza
de Ro
ma,
pictóricade gente),
que nadatiene
que ver conla película,
siésta
se
toma
como narraciónde
unhecho
"histórico"?
Los
hechos
"físicos",
"históricos"
co-rrespondan a un "acontecimiento
ideativo":
elhombre
moderno se sientesolo, vacío,
a pesarde todas
las
sensaciones quele
ofrecela
vida actual.Sólo los locos
pueden sentirsefelices
dentro de
una muchedumbre
sin cohesión afectiva ni espiritual.La forma
(encuadramieu-tos,
cortes, angulaciones,
iluminación,
etc.)
ha
puesto orden en el caosde los hechos
y
las
cosas;
el contenido"histórico",
particular,
seha
transfigurado
en contenidoideativo,
haciendo
untodo
conla
forma.
La
idea
abstracta —soledad,
vaciedadtamaña
— seha concretizado,
empapando en su universalidad
(abstracción)
a cada unode los he
chos.El
público se conmueve enDAVID Y
LISA,
por un"caso";
pero enDARLLNG la
emociónbrota de
una realidadhumana
que nos atañe atodos.
No
cabeduda
quelos
cuerpos geométricos pueden entrar en unaobra
de
arte.Paul
Cézanne
redujolos
objetos naturales a susformas
básicas
(conos,
esferas,
cilindros,
etc.)
como yalo
hacía
antesPiero
della Francesca
(siglo
XV).
Mas
no sonlos
cilindros comotales
los
quehablan
enla
RESURRECCIÓN,
de
Piero
della
Francesca. Son los
arboles
y
el cuerpode
Cristo, "cilindricos",
los
iquesugieren,
medianteuna
forma
geométrica,
lo
alejadode lo
terrenal,
lo
espiritual.Sin
ha
cer un análisis
de las
obrasde Cézanne
sí podemos afirmar quela
reducción
de
los
objetos a unaforma
básica,
les
comunica un senti mientode
extraordinaria solidez.Algunos
estetas opinan quela
música notiene
"objeto",
sino que ella mismalo
crea.No obstante,
los
sonidosde
la
escaladiatónica y
de
la
cromática(por
nohablar de
otrassubdivisiones)
sonhechos
físicos
que estudiala
acústica.La
creación musical consiste enintuir
nuevas relaciones entrelos
tonos y
entreéstos y
el sentimiento(idea;.
No
importa
quelas
nuevas relacionestonales
no existan en ningúntratado
de
acústica;
tampoco
existen enlos libros de
anatomía muchos
de
los
músculosy
gestosde
las
estatuasde
Miguel
Ángel.
Es
imposible
encontrar un sustituto a unametáfora, melodía,
etc.,
porque
los
signosinstrumentales,
infra y
polivalentes,
se vuelven monovalentes en
arte,
como sucede conlos
signosformales lógicos (los
conceptos)
.2
.—A
ntinomias"externas"
a)
£1
artey
el artistaLa
obrade
artetiene
su propia vida.No
está"en
¡busca de
unautor";
sela
valoraindependientemente
de
él.
Y
noobstante,
no sele
puede aplicar el adagiobíblico: "Filius
non portabitiniquitatem
pa-tris"
(El
hijo
noserá
culpablede la
iniquidad
de
supadre)
.Si la
obraes
pefecta,
sela
aprecia en símisma;
sifalla,
el culpable es el autor.Se
exagera aldecir
quela
obra nadatiene
que ver con suautor,
en
todo lo
relativo a su valorintrínseco.
Por
otrolado,
hay
críticos! que se esfuerzan por encontrar el valorde
una obra sólo enlos
sentimientos
del
autor.Con
tal finalidad
estudianhasta
los
últimos
de
talles
de
su vida privada.Pero
una cosa es el sentimiento vividoy
otra el sentimiento "intuido",
esdecir,
elevado ala
universalidad,
ala
"abstracción",
ala
idea
No
cabeduda
que para crear es necesario sentirlo
que se estácreando;
pero esto no significa que
la
creación corresponda alos
sentimientosvividos
(sufrimientos, desilusiones,
etc.)
por el autordurante la
época
de
la
creación.Monet
pintaba sustelas
más serenas en1874-75,
enArgenteuil,
a pesarde
que por entonces padecíahambre y
apuroseconómicos,
hasta
el puntode
quedebió
pedir aManet,
porcarta,
quele
prestara20
francos
. . .Sería
erróneo suponer que unmúsico,
porejemplo,
deba
sufrirla
pérdidade
un ser querido para componer una marchafúnebre.
El
sentimientointuido
puede corresponder al estado "actual"anímico
del
autor,
pero no es necesario quedeba
ser así.El
sentimiento
intuido
puede sertambién
uncontraste,
undeseo,
de
su perarla
situación en que se encuentra el autor.En
miopinión,
es necesario estudiarla
"Weltanschauung"(visión
del
mundoy del
hombre)
del
autor siempre que existanfuentes
lite
rarias al respecto.
Si
el artees,
enefecto,
una encarnaciónde ideas
humanas
(sentimientos
"intuidos")
en símbolosconcretos,
serámuy
útil,
para adentrarse más (fácilmente en unaobra,
conocer el pensa mientode
su autor sobre el mundoy
elhombre.
Goethe,
Joyce,
Faulk-ner,
Pirandello,
Sartre,
Brecht,
etc.,
sonpensadores,
ademásde
artistas.
Su
visión artística corresponde a su"Weltanschauung".
Domé-nico
Theotocopulos,
EL
GRECO,
encontró enEspaña
el suelo propiciopara su mentalidad oriental.
Según
palabrasde
un contemporáneosuyo,
untal
Pacheco,
EL GRECO "era
un granfilósofo".
Pero,
¿cuál era sufilosofía?
Sus
cuadrosla
revelan.Sus
siluetas nunca sonfuer
temente
delineadas;
elfondo
estratado
como parte vivade las
figuras
y
no sólo como su reflejo.Nada
queda "neutro" enEL
GRECO.
En
él
no se encuentrala tercera
dimensión,
tan
cara alos
renacentistas.A
EL
GRECO le
interesa,
podríamosdecir,
sólo unadimensión:
la
altura.
Todo
tiende hacia
elUNO;
todo
se prolongahacia
EL. Es
undrama
interior,
lleno de fiebre.
El
calordilata los
cuerpos.La
naturaleza arde en sus
cuadros,
incluso
enlos
quehablan
de la
muerte.En
ellos,
según miopinión,
se refleja el espíritude Plotino
más queel
de San
Juan
de la
Cruz
ode
Santa
Teresa de Avila.
No
es elastig
matismo
lo
quelo
hace
prolongarlos
cuerpos.La
naturalezafísica:
montañas,
flores,
ciudades,
velas. . . eslo
menos alterado en sus cuavidaprivada no
era
undechado de
virtudes)
.La.
dialéctica descendente
y
ascendente con elTODO-UNO,
de
Plotino,
explica el secretode
los
cuadrosde EL
GRECO.
Además,
paradescubrir lo
original enla
creaciónde
unartista,
es necesario estudiar
las
"prestaciones formales"de
otros artistas oescuelas anteriores a su estilo
definitivo.
Velázquez,
El
Greco,
Van
Gogh,
Picasso,
etc.,
atraviesan pordistintos
"períodos"(del
griego:Perí:
alrededor, y Odos:
camino). ¿Cómo surgió el períodosuyo,
eloriginal,
entorno
al que van a girarlos "primeros
caminos"de
otrosartistas?
En Van
Gogíh,
porejemplo,
sedan bien
marcadoslos
tres
períodosde
su creación.El
cuadroCOMIENDO PATATAS
(1885),
esde
unatonalidad
sombría,
como sifuera
copiade
los
maestrosholandeses
antiguos,
mientras queLA BIBLIA
(1885),
denota
ya unatendencia
hacia
una paleta másbrillante y firme.
Su
tendencia
hacia la
técnica
impresionista
está ya presente enLA
BIBLIA;
pero se verá muchomás clara en
EL PUENTE DE
ANGLOIS
(1888),
cuadroque,
a suvez,
muestra,
en sus pinceladas aisladasy
en su vibrantecolorido, la
orientación
hacia
suúltima
etapay original, la expresionista, de la
quees,
por
ejemplo, LA
HONDONADA,
elCañón
(1889).
El
conocido críticode
arte, José
Camón
Aznar,
ha
descrito
en eldiario ABC
(Madrid,
11
de
agostode
1960),
las
tres
etapasde
Ve-iázquez. La
etapainicial,
la
sevillana(en
eltaller
de
su suegroPacheco)
,con cuadros
donde
se apreciala
incomunicación
de
los
personajes entresí como si
fueran imágenes
de
madera(EL
AGUADOR DE
SEVILLA,
c.
1620).
A
partirde 1626
muestra unafranca tendencia
ala
sumisiónde todos los
colores a untono
queimpregna figuras y fondos. Nace
así un
fondo
casiabstracto,
cuyo vacío modela con energíalos
cuerposde Felipe
IV y
eldel Infante Don Carlos.
Tras
esta unidadformal,
Velázquez descubre
otra:la del
cielototal
que cobija en su cúpula atodas
las
criaturas.Una
atmósfera radiante unifica el cuadro.Es
suetapa central
(EL
PRINCIPE
BALTASAR
CARLOS A
CABALLO,
c.1635).
Pero
su etapafinal
y
más acabada estábasada
en el manejode la luz
en susjuegos
más complicados.Ya
no esla luz
radiantede
su
época
media,
sinola
luz enclaustrada,
con rayosescorzados,
conexplosiones,
con vertientesde sombras, la
que convierte cada superficie
en piedrapreciosa,
cuyofin
no esiluminar.
Es
la luz del
alma queda
sentidoy
valor ala
vida(LAS
MENINAS,
1656).
Sería
prolijo analizarlas fases de
artistascontemporáneos,
comoCézanne, Braque,
Picasso,
Neruda,
etc.Además,
podría objetarse queaún
hay
autoresproduciendo,
cuyoúltimo
período noha
sidotodavía
creado.
Sí,
pero a condiciónde
que se admita que su "Weltanschauung"tampoco
esestable,
definida.
. .b)
El
artey
la
sociedad¿Es el arte un reflejo
de
situaciones sociales? ¿Cómo,de
hecho,
la
sociedady
su evoluciónhistórica influyen
enla
creación artística?¿Es el arte un
documento
del
tiempo?
Hemos
visto quela
etapafinal de
un artista se encuentraya,
ensu
núcleo,
enlas
etapas anteriores.Una forma
engendraotra,
sin quejamás
serepita,
como no se repitela
mentalidadde
unaépoca (a
pesarde
quehaya
muchassemejanzas)
.Poner
ala
sociedad como condicióndel
arte es cosadistinta
a ponerla como causadel
mismo.Peor
aún si se mira ala
sociedady
su evolución através
de
unalupa
apriorístiea.Decir
quela
vibraciónluminosa
del impresionismo
es consecuencia
de la
descomposición
de la
sociedadburguesa,
equivaldría a
decir
que elcubismo,
como correlatodel
impresionismo,
esun reflejo
de la
consolidacióndel
capitalismo.El
arte no es una crónicadel
tiempo,
aunque vista el ropajede
su
tiempo.
Se
eleva por encimade las
vicisitudesdel tiempo
y de
todo
lo temporal
(tal
esla sociedad)
,intuyendo
en estas vicisitudeslo
atem-poral, lo
permanentementehumano. Por esto,
en el mismoMuseo
del
Louvre
se cobijanlos
mejores pintoresde
la Monarquía
y de la
Revo
lución.
Hemos
visto que el genio artístico elevalos
sentimientos vividosal rango
de
sentimientos"intuidos",
así comotransforma los
hechos
históricos
ensímbolos,
en signosde
algo quelos
sobrepasa,
en virtudde la
universalidaddel
signo.Corneille
y
Racine
citanlas fuentes
de
sus
dramas
históricos;
ahorabien,
ningúnhistoriador
rigurosoacep
taría
las
explicaciones quedan
sus personajesdramáticos.
La
Historia,
que explica el
desarrollo temporal
y
espacialdel
hombre,
ha
sido superada por el carácter atemporal
y
aespacialdel
arte.Por
lo
mismo seadvierte una grande
y
profundadiferencia
entrelos dramas
que narran,
endiálogo,
intrigas
históricas
(Victorien
Sardou,
Alejandro
Du-mas,
padre)
y
los
que,
medianteintrigas
históricas,
encarnanideas
humanas
(Shakespeare, Racine, Corneille,
etc.).Compárense,
en esesentido,
CALIGULA,
de
Dumas
—padre—,
y
CALIGULA,
de Camus.
El hecho
histórico,
comprobadoy
no sólohipotético,
debe
ser respetado. 'El arte pecaría contra
la
verdad silo tergiversara.
Pero
en elmismo
hecho
histórico
se escondeninmensos
camposinexplorados
einexplorables,
que sólo un artista puede vislumbrar.No
cabeduda
queNapoleón
venció enWagram,
quefue
vencido enWaterloo,
etc.Pero,
¿qué sentía en su
interior,
quésatisfacciones,
desilusiones,
ansiedades,
etc.,
ocupabanlo
másíntimo de
su ser?Todo
esto puede sertraído
aluz
por un artista sin ofender aNapoleón. El lector
comprenderá quehumano.
Dimitri Sergeevich MEREZHKOWSKY
(1865-194Í),
pensadory
novelistaruso,
en sus novelashistóricas
(Julián
elApóstata,
Leo
nardo
da
Vinci,
Pedro y
Alexis,
etc.)
no sólo "revela"los
sentimientosocultos
de
suspersonajes,
sino que elevalas luchas históricas de
suspersonajes al rango
de luchas
ideativas,
como enPedro y
Alexis,
enla
que eldramático
conflictode
los
personajes sugiere ei choquede
Cristo
con elAnti-Cristo,
del
Bien
con elMal.
Es también
necesario conocer el ambientehistórico
en que sedes
arrolla
la
acciónde
una obra.Sin
embargo,
ellector
o el espectador(como
sucede conla
película sobreMiguel
Ángel,
LA
AGONÍA Y EL
ÉXTASIS,
de
Carol
Reed),
seinclinará
ala
benevolencia
antelas
inexactitudes
"históricas"respecto a
trajes,
ambientes,
parecidosfísi
cos, etc.,
siempre que pueda reintuirlo
eterno-humano encarnado enlos
artistas.¿Quién,
alleer
aShakespeare,
no seda
cuentade
que su "opus"refleja
las
tradiciones
medievalesy las
influencias
renacentistas;
quelos
personajesde
susobras,
"sacados''de la historia
griegay romana,
hablan
y
sienten comolos ingleses de
sutiempo?
Pero
lo
interesante
enShakespeare
no esla
investigación histórica
sobrePé
neles o
Julio
César,
sino elhombre
con susluchas
y
sentimientos,
quesobrepasan
las
vicisitudeshistóricas.
Por
tales
razones no puedehablarse de
progreso en elarte..
El
artese
basa
enideas,
o si sequiere,
en conceptos quiditativosde la
realidad,
captada
concretamente;
mientras quelas
ciencias empíricasllegan
adarnos
sólolos
conceptos explicativosde
la
mismaEl
enorme progresode
las
ciencias empíricasdemuestra
al mismotiempo
superacióny
corrección
de los
sistemas científicos anteriores.El
arte notiene
nadaque superar o
corregir,
siempre que sea arte verdadero."En
arte nohay
progreso,
dice
el musicólogofrancés,
Roland Manuel.
Hay
novedades,
que no eslo
mismo.Se
descubre
una materiadesconocida,
unprocedimiento nuevo."
(El
placerde
la
Música,
Vol.
II,
p.126,
Hachette,
Buenos
Aires,
1953).
Las
teorías de
Winckelman, Ruskin,
Wólfflin,
etc.,
que queríanfijar
el
desarrollo
del
artey
su correspondienteperfeccionamiento,
segúnlos
visibles cambiosde
la
forma,
sonlas de
unos cultosacadémicos,
que miran el artedesde
afuera.Por
esolo
"esquematizan".
Porque,
paranegar el valor
de las teorías de
Wófflin,
digamos
que unTiziano
"pic-tural"no es
de
ningún modo superior a unDurero "lineal".
3.
Antinomias
valóricasEn
nuestrolibro
El
valordel Arte
(Santiago,
1964)
hemos
expuesto
la
naturalezade las tres
clasesde
crítica:a)
la
funcional,
la
que por
sí misma nopuede
determinar
si una obra esartística,
ni en contrar el criterio paratal
determinación;
tal
esla
críticaque^
usa el procedimientotemático,
formal, histórico,
científico,
psicoanalítico,comparativo,
etc.No
obstante, todos
estos procedimientos ayudan auna reintuición más
fácil
de la
visióndel
artista;
b)
estética,
que se ocupade
estareintuición,
cuyo objetivo es el estudiode
la
esenciade
la
obrade
arte; ye) axiológica,
cuyafinalidad
es considerarla
obraartística
de
acuerdo alos
distintos
valores(científicos, filosóficos,
morales, religiosos, etc.),
que en ellaentran,
determinando
su valor artístico,
según sus propiosaxiomas,
entrelos
cuales señalamoslos
principales:
1.
—Un
valor que niega otro valor se niega a sí mismo.2.
—Un
valores"más
valor"
si perfeccionaal
hombre integralmente
y
no sólo unade
susfacultades.
3.
—Un
valor puedetomar
a otro valor como su"materia",
nun¿acomo su
fin.
4.
—Un
valor aumenta odisminuye
según su mayor o menorin
tensidad y
no según su mayor o menor extensión.5.
—Cada
valortiene
su contrario(valor
privativo).El
arte es un valorhumano
que no puede servir ni supeditarse a ningunateoría,
que contradiga su propia naturaleza.Por
lo
mismoqueda
fuera
de
suámbito
elcientismo,
elantropologismo,
el esteticismo
y
el pietismo.Nosotros
aprobamos el adagioEl Arte
por elArte,
siempre que no se caiga en el otro extremo: elde hacer
servirlos
de
más valores aldel
arte.(La moral,
porejemplo,
enAndré
Gide,
está supeditada alarte;
la Etica
sediluye
enla
Estética).
Entre los
valores privativos que el arte más exhibe se cuentanlos
que atentan contra
la
virtudde la
templanza.
No
es necesario repetirque
las
obras que encarnantales ideas
no pierden por eso su valorartístico.
Francois
Mauriac,
entre otrosmuchos,
no se avergüenzale
escudriñar en sus novelasla
miseriade las
pasioneshumanas.
(En
Thérése
Desqyeyrous,
La
chair etle
sang, etc.)
Así
nosdescubrirá
elvacío espiritual en que se encuentran
tales almas;
vacíoque,
sindecirlo
en
la novela,
clama porla
presenciade
algo más nobley
estable.El
disvalor
no se entiende sino enfunción
del
valor.No
obstante,
podemosdecir,
sintemor
aequivocarnos,
quela
descripción de los
estados pa sionales enla
mayoríade las
novelas(cosa
que se aplica alas demás
clasesde arte) es,
estéticamentehablando,
el punto másdébil
de tales
obras.La descripción
fisiológica del
pecadosexual,
ode
cualquierotro,
no estarea
del
arte.La descripción
es el medio expresivode las
cien cias experimentales(la
filosofía,
porejemplo,
como puradescripción,
seria
la
fenomenología,
de
Husserl;
se ocupadel
"cómo*'de
las
esencias,
node
sus"por
qué"); la
argumentación es el mediode la filo
sofía,
mientras que eldel
arte esla
signiferación,
como yahemos
ad vertido anteriormente.La descripción
de
una actitud pasional puede servirde
contraste a una actitudnoble;
pero si el artista sedetiene
sólo en
la
descripción
del
hecho pasional,
no podrá evitar que sus obrassean calificadas como pornográficas.
Y la
pornografíatiene
unafina
lidad
extraartística.No
pocos críticos emplean muchotiempo
en alabar"las bonitas
descripciones"de personas, paisajes, actitudes,
etc.No
cabeduda
quetales
descripciones
abundan enla
novelísticanacional;
perotambién
es ciertoque,
aveces,
bien
podríansuprimirse,
pues poco o nadatienen
que ver conla
"idea"de la
novela.A
los
grandes novelistas(Dostoievsky, Mauriac, Green,
etc.)
les bastan
algunas pinceladas paradescubrir
tales
situaciones.Otros
críticos consideran en una novela el"buen estilo",
como si elbuen
estilofuera
una prerrogativa exclu sivadel
arte.Entre
la
crítica academicista que"da
reglas preestablecidas"para
juzgar
una obrade
artey la
crítica "impresionista" que selimita
adescribir
los
efectos psicofisiológicos que surgende la
lectura,
audición o contemplación
de
unaobra,
sehalla la
críticaestética,
corroborada
porla axiológica,
cuyafinalidad
es penetrar enla
visióndel
artista através de
su obra concreta.La
crítica axiológicatiene
su propiadialéctica:
la de la
antino mia entre el valory
eldisvalor,
y
viceversa.Se
trata del
valor en su sentido axiológicoy
no sólo técnico-científico,
como enlas
matemáticasy
la
pintura;
por ejemplo: no se puedehablar
de dialéctica del
color cuando el cuadro está pintado enblanco
y
negro.Leonardo
observó quelas
sombras no sonnegras,
sinoazules,
mientras queGiorgone
descubrió la
sombra-color
y
la
luz
-color.Empieza
asíla
dialéctica del
color.
Si
el artista sedetiene
sólo enla
descripción
de
undisvalor,
él
mismo seincapacita
parasuperarlo; falta la dialéctica
valor-disvalor,
capazde
darle
un sentido plenamentehumano.
Las
reflexiones precedentes sobrela dialéctica de la
críticadel
arte notienen
otrafinalidad
quedemostrar
quela
crítica artística es completamentedistinta,
en su métodoy
naturaleza, de las
críticas,
por
ejemplo, científica,
filosófica,
ética
o religiosa.DR. RAIMUNDO
KUPAREO,
O.
P.Vice-Rector de la Universidad Católica de Chile y Catedrático de
Filosofía de Arte y Axiología en la Facultad de Filosofía de la misma Universidad.
De su TRATADO DE ESTÉTICA han sido publicados los tres pri
meros volúmenes. En su idioma natal
(croata),
ha publicado varioslibros de poesía, novela,
drama,
crítica de arte, etc. En castellano, además de múltiples artículos, apareció su "Misterio": PASIÓN DE CRIS
TO
(Madrid,
1949),
representado varias veces, especialmente por lasradios. Es un colaborador incansable de revistas nacionales e interna
cionales. Con el Prof. Enrique Gerias fundó el CENTRO DE INVES