Paulino Paredes Pérez : [datos históricos, cronología y documentos]

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PAULINO PAREDES PÉREZ

[ D A T O S H I S T Ó R I C O S , C R O N O L O G Í A Y D O C U M E N T O S ]

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Este libro constituye la primera investigación concienzuda acerca de Paulino Paredes Pérez, eminente músico michoacano radicado en Monterrey en los años 50 del siglo XX, cuyo trabajo en las áreas de composición, dirección coral y pedagogía musical fue un parteaguas en la historia del quehacer musical regiomontano.

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F O N D O UNIVERSITARIO

Primera edición, junio de 2003

PAULINO PAREDES PÉREZ [DATOS HISTÓRICOS, CRONOLOGÍA Y DOCUMENTOS]

© Universidad Autónoma de Nuevo León © Guillermo Rommel Villarreal Rodríguez

I S B N 9 7 0 - 6 9 4 - 1 1 3 - 4

Impreso y hecho en Monterrey, México

Printed and made in Monterrey, México

l?/

3-PAULINO PAREDES PÉREZ

[DATOS HISTÓRICOS,

CRONOLOGÍA Y DOCUMENTOS]

Guillermo R. Villarreal Rodríguez

(7)

Z_ 3

UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN

Dr. Luis J. Galán Wong

Rector

Ing. José Antonio González Treviño

Secretario General

Lic. Ricardo Villarreal Arrambide

Secretano de Extensión y Cultura

Lic. Jaime Rodríguez Gutiérrez

Director de Publicaciones

^ cj _ \ _ o

Indice

P R Ó L O G O 9

AGRADECIMIENTOS 11

INTRODUCCIÓN 13

Orígenes ideológicos del nacionalismo e indigenismo mexicano

y su relación con la música 15 Nacionalismo musical mexicano y su relación con el nacionalismo europeo 18

Compositores nacionalistas destacados 21

Manuel M. Ponce 21 Carlos Chávez y Silvestre Revueltas 22

Nacionalismo sacro 23 Función utilitaria de la música en el proceso de evangelización

de los indígenas 24 El Código Motu Proprio de Pío X / Escuela Superior de Música Sagrada 26

Miguel Bernal Jiménez 28 Paulino Paredes y el nacionalismo sacro 30

PAULINO PAREDES EN M O R E L I A

Formación musical 31 Labor docente 32 Alumnos destacados de Paredes 33

Composición en Morelia 33 Música de cámara 33 Música coral 34 Música sinfónica 34 Música para ballet 35

Schola Cantorum 37

Artículos sobre la educación musical (música sacra)

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P A U L I N O PAREDES EN MONTERREY / ESCUELA DIOCESANA DE M Ú S I C A SACRA

Paulino Paredes: reformador e impulsor de coros 4 4

4o Coro "La Silla"

Coro del Colegio Labastida / Coro de la Comisión Nacional

Bancaria / Coro de la Sociedad Cuauhtémoc y Famosa 4b Escuela de Música de la Universidad de Nuevo León 47

Cátedra de Composición ^

Dirección ^ Composición en Monterrey ^

Concierto para piano y orquesta ^ Concierto para violín y orquesta

Ballet "Espalda mojada" (1954) Suite "Los cuatro convidados" (1955) Poema sinfónico "Cañón Huasteca" (1956)

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Oficio de compositor _9

Reconocimientos y homenajes ~

.

Estrenos de obras

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C R O N O L O G Í A

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REFERENCIAS

A N E X O DOCUMENTAL Y GRÁFICO 69

_JL AI'UNO PAREDES PÉREZ. H o m b r e sencillo, sin dobleces, acostumbrado a luchar

contra la adversidad desde que perdió a su padre, fortaleció su carácter de tal m a n e r a q u e logró vencer todos los escollos q u e le salieron al paso hasta ascender a las más altas c u m b r e s de su realización personal.

Dotado de u n gran talento para la música, a ella consagró su vida, no sólo c o m o ejecutante, sino, principalmente, c o m o creador que, a pesar de su m u e r t e pronta, legó al m u n d o musical un importante acervo de obras de diversos géneros. Paulino Paredes Pérez, después de h a b e r o b t e n i d o en la Escuela Superior de Música Sagrada de Morelia los títulos de Maestro en Composición y Maestro en Canto Gregoriano, a d o p t ó a Monterrey c o m o centro de sus actividades y esparció p r ó d i g a m e n t e la semilla del arte de los sonidos en u n a tierra a p a r e n t e m e n t e árida, p e r o q u e él hizo p r o d u c i r con tenacidad y conciencia.

Paulino Paredes Pérez, a través de sus obras mostró n o sólo su talento, sino su sensibilidad; también f u e maestro f o r m a d o r de músicos de iglesia, a quienes inculcó las n o r m a s que, en esa época, regían el trabajo de los maestros de capilla.

Paulino Paredes Pérez f u e u n h o m b r e interesante q u e luchó p o r abrirle paso a su trabajo musical a través de los obstáculos que "regenteadores políticos del arte" colocaban en sti camino, hasta lograr r o m p e r el cerco para la difusión de algunas de sus obras de mayor p r o f u n d i d a d .

Paulino Paredes Pérez f u e u n h o m b r e q u e movió el interés de u n j o v e n investigador, c omo lo es Guillermo Villarreal Rodríguez, para p e n e t r a r en el análisis de todas sus circunstancias vitales.

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mu-sical d e creación; se entrevistó con e x a l u m n o s y c o m p a ñ e r o s t r a t a n d o d e descubrir el alma d e P a u l i n o muy u n i d a a su p e r s o n a l i d a d d e m a e s t r o y compositor.

Fue m u c h o lo q u e descubrió; su g r a b a d o r a y su libreta de notas g u a r d a n tesoros auténticos d e juicios, a veces contradictorios, q u e obligan al análisis más minucioso

p a r a e n c o n t r a r la verdad.

La alegría se reflejaba e n el rostro d e G u i l l e r m o al ir s e p a r a n d o los velos q u e p o n í a n s o m b r a s sobre la p e r s o n a l i d a d d e Paulino, u n c o m p o s i t o r q u e , a pesar d e sus valores, h a b í a p e r m a n e c i d o d e s c o n o c i d o a ú n en la tierra d o n d e d e s a r r o l l o su p r i n c i p a l actividad c r e a d o r a y a la q u e d i b u j ó c o n líneas s o n o r a s e n su Canon

Huasteca. . . . .A

G u i l l e r m o Villarreal h a realizado u n c o n c i e n z u d o t r a b a j o d e investigación, cuyos resultados a p a r e c e n e n este libro. Q u e d a n a ú n p o r descubrir esas obras d e ocasión escritas "sobre las rodillas"; h a n q u e d a d o d e s c u b i e r t a s las d e mayor escritura, q u e d a n luz a la p e r s o n a l i d a d d e u n c o m p o s i t o r s e n o , t a l e n t o s o y p r o f u n d o , c o m o lo f u e P a u l i n o P a r e d e s Pérez.

Sikrino Jaramillo Osmio

A gradecimien tos

A

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Introducción

Antecedentes

D E S D E LA É P O C A C O L O N I A L hasta la segunda mitad del siglo xx una gran parte de

las expresiones artísticas en México, tales c omo pintura, literatura, escultura y música, se generaba en la capital y en otras ciudades importantes del centro del país.

Hasta hace n o m u c h o s años los estados norteños, y en particular Nuevo León, han impulsado el florecimiento de actividades artísticas gracias a esfuerzos con-juntos del gobierno, la iniciativa privada (empresas, asociaciones chiles, entre otras) y particulares; sin embargo, d u r a n t e la primera mitad del siglo xx las ex-presiones artísticas eran mínimas y constituían esfuerzos aislados de personas comprometidas con la sensibilización de la sociedad. Asimismo la educación a través del arte, c o m o desgraciadamente sucede actualmente, n o era considerada en la mayoría de los círculos sociales u n a opción real para la formación de las personas y m e n o s aún u n a opción de vida.

A pesar de que la música es u n e l e m e n t o primordial en la formación integral de todo ser h u m a n o y que desde la a n t i g ü e d a d se ha d a d o u n lugar i m p o r t a n t e en Europa, la sociedad regiomontana de principios del siglo XX no contaba con instituciones oficiales que se dedicaran a la educación musical; solamente existían academias o estudios de maestros independientes. En 1939 el Municipio de Monte-rrey f u n d ó la primera Escuela de Música que constituyó el primer intento institucio-nal de dotar a Monterrey de una escuela especializada en la enseñanza musical. Sin embargo, solamente muy pocos maestros contaban con una formación musical pro-fesional.

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Introducción

Antecedentes

D E S D E LA É P O C A C O L O N I A L hasta la segunda mitad del siglo xx una gran parte de

las expresiones artísticas en México, tales c omo pintura, literatura, escultura y música, se generaba en la capital y en otras ciudades importantes del centro del país.

Hasta hace n o m u c h o s años los estados norteños, y en particular Nuevo León, han impulsado el florecimiento de actividades artísticas gracias a esfuerzos con-juntos del gobierno, la iniciativa privada (empresas, asociaciones chiles, entre otras) y particulares; sin embargo, d u r a n t e la primera mitad del siglo xx las ex-presiones artísticas eran mínimas y constituían esfuerzos aislados de personas comprometidas con la sensibilización de la sociedad. Asimismo la educación a través del arte, c o m o desgraciadamente sucede actualmente, n o era considerada en la mayoría de los círculos sociales u n a opción real para la formación de las personas y m e n o s a ú n u n a opción de vida.

A pesar de que la música es u n e l e m e n t o primordial en la formación integral de todo ser h u m a n o y que desde la a n t i g ü e d a d se ha d a d o u n lugar i m p o r t a n t e en Europa, la sociedad regiomontana de principios del siglo XX no contaba con instituciones oficiales que se dedicaran a la educación musical; solamente existían academias o estudios de maestros independientes. En 1939 el Municipio de Monte-rrey f u n d ó la primera Escuela de Música que constituyó el primer intento institucio-nal de dotar a Monterrey de una escuela especializada en la enseñanza musical. Sin embargo, solamente muy pocos maestros contaban con una formación musical pro-fesional.

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I a llegada d e Paredes representa u n parteaguas e n la historia de la educación musical r e g i o m o n t a n a d e b i d o a q u e él f u n d ó la Escuela Diocesana d e Musica Sacra en 1949 Esta escuela surgió c o m o consecuencia de la promulgación del Motu Propno

de Pío X cuyas reformas eclesiásticas acerca de la música sacra propiciaron el floreci-m i e n t o d e obras floreci-musicales d e este g é n e r o alrededor del floreci-m u n d o .

Esta fue la ú n i c a escuela de música sacra que h a tenido Monterrey y, gracias a ella, la ciudad c o n t ó con directores d e coros, maestros y organistas para las iglesias y la sociedad en general. Asimismo, Paredes g e n e r ó u n nuevo movimiento coral regio-m o n t a n o y contribuyó a la preparación d e profesionales d e la regio-música dedicados al

servicio de la Iglesia. . Además d e su labor c o m o educador. Paredes f u e u n prolifico compositor de musica

sacra y p r o f a n a y u n i m p o r t a n t e difusor a nivel internacional (a través de la revista

Schola Cantorum) de música sacra compuesta en México; su obra p r o f a n a representa el final de la época del nacionalismo-indigenista-sacro mexicano.

Desgraciadamente "hay seres que luchan p o r alcanzar u n ideal y que, a pesar de su esfuerzo, jamás disfrutan de su obra p o r q u e viven y m u e r e n olvidados. Estos pen-samientos q u e inspiraron el ballet Alnms oscuras d e Paulino Paredes quizas sean los que más lo delinean a él mismo ante las circustancias adversas d e olvido q u e lo envol-vieron e n rida y lo siguen envolviendo después de muerto" (Jaramllo, 1997)

Por tal motivo esta investigación p r e t e n d e dar a conocer los aspectos mas relevan-tes acerca de la labor tan i m p o r t a n t e que Paulino Paredes realizó d e n t r o de la socie-dad regiomontana.

Orígenes ideológicos del nacionalismo

e indigenismo mexicano y su relación con la música

E N EI. AMBIENTE cultural y p a r t i c u l a r m e n t e musical d e México, la figura de P a u l i n o

Paredes Pérez r e p r e s e n t a el final d e la é p o c a del siglo xx en la q u e se consolida la sociedad m o d e r n a m e x i c a n a c o n u n a i d e n t i d a d cultural propia. El m o v i m i e n t o cultural e n c a b e z a d o p o r José Vasconcelos q u e sustentó el n a c i m i e n t o del perio-d o perio-d e n o m i n a perio-d o n a c i o n a l i s m o inperio-digenista en las artes, a u n a perio-d o a las r e f o r m a s perio-d e la Iglesia e n relación a la música sacra ( e n s e ñ a n z a e i n t e r p r e t a c i ó n ) , h i c i e r o n posible el s u r g i m i e n t o d e figuras c o m o Paredes cuya o b r a y t r a b a j o sintetizan las corrientes d e p e n s a m i e n t o prevalecientes e n la p r i m e r a m i t a d del siglo xx. A pesar d e q u e artísticamente estas ideas tuvieron su a p o g e o hasta esta f e c h a , éstas t i e n e n sus o r í g e n e s en la é p o c a colonial.

La base d e las ideas del m o v i m i e n t o cultural d e n o m i n a d o c o m o n a c i o n a l i s m o q u e tuvo su a u g e en las tres décadas posteriores a la Revolución d e 1910, tiene sus o r í g e n e s en la t o m a d e conciencia ( c o m o mexicanos) de los criollos de la época d e la Colonia. A este c o n j u n t o de ideas se le c o n o c e c o m o patriotismo criollo cuyos principales temas son "la exaltación del p a s a d o azteca, la denigra-ción d e la Conquista, el r e s e n t i m i e n t o x e n o f ó b i c o e n c o n t r a de los g a c h u p i n e s y la devoción p o r la G u a d a l u p a n a " (Brading, 1980, p. 15). Este c o n j u n t o d e ideas tuvo u n a influencia directa e n t o d a la p r o d u c c i ó n artística posterior a la Revolu-ción.

D u r a n t e la C o l o n i a las ideas antes m e n c i o n a d a s tuvieron u n e n o r m e atractivo político p a r a los criollos d e clase alta q u i e n e s r e c l a m a b a n su d e r e c h o n a t u r a l de g o b e r n a r al país. A pesar d e la e n o r m e separación d e clases existentes, el catoli-cismo y el p a s a d o c o m ú n i n d í g e n a e r a n los vínculos q u e u n í a n a toda la pobla-ción (Brading).

D u r a n t e el siglo XVII a m a n e r a d e i n t e n t o d e justificar la Conquista, aparecie-ron dos publicaciones i m p o r t a n t e s en América: los Comentarios reales d e Garcilaso de la Vega y La monarquía indiana d e J u a n d e T o r q u e m a d a . Esta última f u e muy i m p o r t a n t e p a r a M é x i c o p o r q u e i n t e r p r e t a b a la r e l i g i ó n i n d í g e n a c o m o d e m o n i a c a y exaltaba a la Iglesia m i s i o n e r a ( B r a d i n g ) .

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d e f e n d i d a p o r Carlos d e Sigüenza y G ó n g o r a y J u a n J o s é

otros- sin e m b a r g o , esta i d e a se vio o p a c a d a p o r la a p a r i c i ó n d e la Virgen G u a d a l u p e en 1532 d e b i d o , a q u e este h e c h o p r o p o r c i o n ó u n f u n d a m e n t o espi-ri^ a u t ó n o m o p a r a la i g l e s i a m e x i c a n a c r e a n d o u n mito n a c i o n a l q u e « c o n ,

d S devoción n a t u r a l d f l a s masas indígenas, la ^ ^ ^ criollo y la liberación del criollo d e las raíces españolas ( B r a d i n g p.

¿O-A p e s a r de los i n t e n t o s d e los criollos a m e r i c a n o s p o r lograr la a u t o n o m í a y l i b L r s e d e los españoles, d u r a n t e la s e g u n d a mitad del siglo xvm h u b o u n a

s e r i e d e e n f r e n t a m i e n t o s e n t r e los intelectuales e u r o p e o s y a m e r i c a n o s . Los

eu-r o p e o s d e f e n d í a n las ideas d e la Ilustración, las cuales a f i r m a b a n la i n f e n o n d a d

d e los i n c h o T a m e r i c a n o s . P o r el contrario, los intelectuales criollos r e f u t a b a n dichas teorías e x a l t a n d o la l a b o r intelectual realizada e n America y el p a s a d o

' " ^ p o l é m i c a intelectual e u r o p e a e n b o g a tenía dos vertientes: la h u m a n i s t a d e

f r a y B a r t o l o m é d e las Casas y Francisco d e Vitoria q u e o t o r g a a a, i n d i o a m

c u e r p o c o m o a cualquier e u r o p e o y la c o n t r a r i a e n c a b e z a d a p o . H u m e , el abate R 3 B u f f o n Pauw y Robertson, q u i e n e s sostenían la teoría del d e t e r m i n i s m o S * i n e n t a l , y i a cual a f i r m a b a q u e el clima caliente p r o v o c a b a

holgaza-n e ría v vicios e holgaza-n t r e los iholgaza-ndios (Villar, 2002, p. 1 ) •

Esta Teoría p o r e n d e d e f e n d í a la C o n q u i s t a y justificaba la sumisión d é os

i n d i n a s h a d a los españoles; sin e m b a r g o , f u e la o b r a de Francisco Javier C l a w

; T Z o n a antigua i MSnco, la q u e r e f u t ó p o r c o m p l e t o a & ^

l i b e r a n d o asimismo al p a s a d o m e x i c a n o de a i n f l u e n c i a de ^ ^ 1 as premisas principales d e la obra d e Clavijero son: la u n i f o r m i d a d de la natura l e z a X a r y l aPa c ePL i ó n de la antigüedad e u r o p e a c o m o n o r m a de cnrlizaciom

C o n i s t a última idea se c o m p a r a a los aztecas con los nobles romanos; asimismo s Í u X la Conquista. C l a v i j l al mismo tiempo provocó u n a

azteca clásico y el colonial; n o obstante, esta isura es disminuida p o r la Xirgen Guadalupe y la visión triunfante de la Iglesia (Brading, pp. 38-39)

c o n el culto a la Virgen ^ ^ ^ ^ ^ d a l e o p r o c l a m a r a p a t r o n a del m o v i m i e n t o d e I n d e p e n d e n c i a d e 1810 sirvieron a l t r X ó ^ o a e p r o v e e r u n a n t i g u o p a s a d o é t n i c o y

cultura vernácula p a r a los criollos en busca de u n a i d e n t i d a d viable (Smith,

1990, p.12).

Las ideas antes m e n c i o n a d a s q u e sirvieron a H i d a l g o d e p l a t a f o r m a p a r a ini-ciar el m o v i m i e n t o d e I n d e p e n d e n c i a f u e r o n r e e l a b o r a d a s p o r u n o d e los inte-lectuales m á s i m p o r t a n t e s d e este p e r i o d o : Fray S e r v a n d o Teresa d e Mier q u i e n r e c u r r i ó a la tradición d e p a t r i o t i s m o criollo t r a n s f o r m a n d o temas en a r g u m e n -tos p a r a justificar la separación d e España. E n t r e ellos se e n c o n t r a b a el resurgi-m i e n t o d e la leyenda negra, q u e era u n a c o r r i e n t e e u r o p e a e n c a b e z a d a s p o r la I n g l a t e r r a p r o t e s t a n t e en c o n t r a d e E s p a ñ a y el catolicismo. Asimismo Mier sos-tenía q u e los aztecas ya e r a n cristianos q u e v e n e r a b a n a María desde antes d e la llegada de los españoles. De este m o d o o t o r g a b a a México u n f u n d a m e n t o d e historia cristiana n e g a n d o la justicia d e la conquista viéndola c o m o d e s t r u c t o r a del cristianismo nativo. (Brading).

Estos a r g u m e n t o s p u e d e n p a r e c e r contradictorios, sin e m b a r g o , Mier los re-suelve p r e s e n t a n d o a los criollos c o m o los h e r e d e r o s de los p r i m e r o s misioneros, e s p e c i a l m e n t e d e los dominicos, q u i e n e s d e f e n d í a n a los indios c o n t r a la opre-sión española e x a l t a n d o la o b r a d e Fray B a r t o l o m é d e las Casas (Brading).

En las décadas posteriores a la guerra d e I n d e p e n d e n c i a existió u n a compleja relación entre las ideas del patriotismo criollo y el liberalismo mexicano. Los libera-les creían en la libertad y en la soberanía d e la voluntad general, en la educación, la reforma, el progreso y el futuro. Sus principales exponentes ideológicos f u e r o n Lo-renzo de Zavala,José María Luis Mora y Mariano O t e r o (Brading, p. 101).

Las ideas antes m e n c i o n a d a s estaban en conflicto p r i n c i p a l m e n t e con la Igle-sia, institución q u e era vista p o r los liberales c o m o el principal obstáculo p a r a el progreso, d e b i d o a la i n m u n i d a d eclesiástica c o n respecto a la j u r i s d i c c i ó n civil d e la Constitución d e 1824. Asimismo la supervivencia del i n d i o c o m o p r o t e g i d o d e la Iglesia ( p r o p i e d a d c o m u n a l de la tierra) r e p r e s e n t a b a u n obstáculo a los principios f u n d a m e n t a l e s del liberalismo. La n e c e s i d a d d e u n a r e f o r m a agraria estaba e n conflicto c o n el p a s a d o i n d í g e n a d e la p r o p i e d a d c o m u n a l d e la tierra q u e era visto c o m o algo r e t r ó g a d o p o r los liberales. Fue hasta la creación del A t e n e o d e la J u v e n t u d q u e los intelectuales r e c h a z a r o n el positivismo ( s e g u n d a etapa d e liberalismo) y p o r e n d e a Estados Unidos.

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cambio después de la Revolución, h u b o avances

México a u t ó n o m a y distinguible e n grado evidente (Matat tfom 19 p ,

El siglo X I X se caracterizó p o r la ^ ^ ^ Z ^ o l l o musical e n el tas e x t r a n j e r o s e n M é x . c o e r a la ó p e r a

estilo d e Strauss, polkas, mazurkas y i n f l u e n c i ad o s

Al m i s m o t i e m p o , otros c o m p o s t t o r e s se v i e r o n c ^ ^ ; G u s t a v o

p o r las corrientes e u r o p e a s gracias a sus estudios « ^ ^ C a m p a (1863-1934). q u i e n estuvo en París, abs,erbio e l e * o d e ^ , ^ ^

3 , , n«fi4-1Q07^ estudió p i a n o c o n E u g e n e d Albert e n r ai

d o Castro ( l » b 4 - i y u / ) , esiuui P -t e s e n i n c o r p o r a r

ele-lógico d e s p u é s d e la Revolución.

Nacionalismo musical mexicano

y su relación con el nacionalismo europeo

Todas las artes b a n sido participes en los

d e sus c u a l i d a d e s sensuales, fácil c o m b m a c r o n . c o n t e x t o y P

rio de E d u c a c i ó n d u r a n t e la presidencia d e Alvaro O b r e g o n .

El i n d i g e n i s m o cultural oficial aspiraba a c i m e n t a r u n a nueva i d e n t i d a d na-cional basada e n u n México "auténtico" r e p r e s e n t a d o p o r su é p o c a antigua c o m o fuente de individualidad y desarrollo. "Esa identidad, de acuerdo a la teoría d e Vas-concelos, estaba basada en u n a fusión de razas, e n c a r n a d a p o r la población mestiza que Clavijero había elogiado más de u n siglo antes y que a h o r a representaba la ma-yoría en la heterogénea composición de México" (Smith, p. 15). Vasconcelos trató de "inventar la música mexicana", d a d o q u e ya existían sistemas d e filosofía, pin-tura y literapin-tura (Luis Sandi es citado en Alcaraz, 1996, p. 24).

U n a situación similar se p r o d u j o e n E u r o p a a fines del siglo XIX y principios del XX. "Los c o m p o s i t o r e s q u e p e r t e n e c i e r o n p r i n c i p a l m e n t e a países f u e r a d e E u r o p a C e n t r a l b u s c a r o n i d e n t i d a d e s nacionales e n su p r o p i o folclor, literatura, artes plásticas y sus propias tradiciones musicales anteriores" (Antokoletz, p. 141 ).

La idea d e volver a sus tradiciones anteriores, el p a s a d o a n t i g u o y a la cultura i n d í g e n a son aspectos del mayor r e t o r n o a la naturaleza q u e p r o p o n í a n Rousseau y sus seguidores a fines del siglo XVIII e n E u r o p a Occidental. Estas ideas

tuvie-ron m u c h o auge e n países f u e r a d e E u r o p a O c c i d e n t a l en d o n d e las i d e n t i d a d e s culturales e r a n s i m u l t á n e a m e n t e recientes y d e g r a n a n t i g ü e d a d (Smith).

A p a r t i r d e la s e g u n d a m i t a d del siglo X I X c o m p o s i t o r e s c o m o C h o p i n , Smetana, Grieg, e n t r e otros, c o m e n z a r o n a i n c o r p o r a r ciertos e l e m e n t o s nacio-nales en su música; d e s a f o r t u n a d a m e n t e , éstos n o poseían u n e n t e n d i m i e n t o p r o f u n d o d e la música d e los c a m p e s i n o s d e sus países. "La música del p e r i o d o R o m á n t i c o a b s o r b i ó c o m p l e t a m e n t e el s e n t i m i e n t o n a c i o n a l d e la m ú s i c a folclòrica; sin e m b a r g o , la esencia d e la misma se distorsionó e n algunas ocasio-nes y en otras se p e r d i ó p o r c o m p l e t o " (Antokoletz, p. 141). E n t r e los países e u r o p e o s q u e r e p r e s e n t a n u n a e x c e p c i ó n se e n c u e n t r a H u n g r í a q u e desarrolló un p r o f u n d o i d i o m a n a c i o n a l gracias al exhaustivo t r a b a j o de investigación d e sus musicólogos.

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culta d e las p r i m e r a s d é c a d a s del siglo XX. "Estos e l e m e n t o s f u e r o n básicos p a r a la estética d e la composición, estilos y técnicas d e los c o m p o s i t o r e s e n E u r o p a , L a t i n o a m é r i c a y Estados U n i d o s " (Antokoletz, p. 141).

En Latinoamérica, e n d o n d e la sociedad criolla h a b í a n a c i d o hacía p o c o y al m i s m o t i e m p o existía la h e r e n c i a milenaria d e los aztecas, creció la conciencia d e los recursos folclóricos y p o p u l a r e s e n t r e los artistas y gracias al mayor entre-n a m i e entre-n t o d e los mismos f u e posible el a l e j a m i e entre-n t o d e la i entre-n f l u e entre-n c i a e u r o p e a y el s u r g i m i e n t o d e la música c o n características propias (Antokoletz, p. 318).

E n el caso de México surgió u n g r u p o de c o m p o s i t o r e s a p a r t i r d e la última d é c a d a del siglo XIX hasta los a ñ o s 50 del siglo XX q u e asimilaron la ideología nacionalista indigenista d e diversas f o r m a s . Estos c o m p o s i t o r e s p u e d e n a g r u p a r -se en tres categorías -según las características d e sus obras y su p o s t u r a a n t e los a c o n t e c i m i e n t o s sociales d e su é p o c a .

M a n u e l M. P o n c e se c o n s i d e r a el iniciador del m o v i m i e n t o nacionalista, Car-los Chávez y Silvestre Revueltas son Car-los representantes del nacionalismo indigenista

( m o v i m i e n t o q u e tuvo su auge e n los 20 y 30) y Miguel Bernal J i m é n e z , iniciador del n a c i o n a l i s m o sacro.

Los c o m p o s i t o r e s antes n o m b r a d o s d e s a r r o l l a r o n sus actividades e n el c e n t r o de México y algunas veces e n el e x t r a n j e r o . Por tal motivo los estados d e provin-cia y en particular del n o r t e d e México se e n c o n t r a b a n a j e n o s a la p r o d u c c i ó n musical del c e n t r o del país; sin e m b a r g o , u n o d e los a l u m n o s destacados d e Mi-guel B e r n a l Jiménez, P a u l i n o P a r e d e s Pérez e m i g r ó a M o n t e r r e y y gracias a su i n t e n s a l a b o r c o m o e d u c a d o r , c o m p o s i t o r y director d e coros c o n t r i b u y ó en gran m e d i d a al florecimiento musical d e la c i u d a d y a establecer vínculos c o n el cen-tro d e México.

A c o n t i n u a c i ó n se p r e s e n t a u n a breve descripción acerca del t r a b a j o y pensa-m i e n t o d e estos copensa-mpositores.

Compositores nacionalistas destacados

M A N U E L M . P O N C E

Manuel M. P o n c e (1882-1948) es c o n s i d e r a d o el p a d r e del m o v i m i e n t o naciona-lista y f u e el p r i m e r c o m p o s i t o r en a b s o r b e r la música folclòrica mestiza inclu-y e n d o el son, corrido, jarabe. "Ponce señaló q u e la música criolla - m á s q u e la pro-veniente d e invenciones p r e h i s p á n i c a s o el r e p e r t o r i o folclòrico d e c u a l q u i e r a d e las etnias de n u e s t r o p a í s - era la q u e más se a p e g a b a a n u e s t r o carácter, pues resultaba d e la asimilación del m o d e l o d e c a n c i ó n español e italiano q u e d u r a n -te el siglo XIX a d q u i r i ó en n u e s t r o país u n a fisonomía p r o p i a e i n c o n f u n d i b l e " (Miranda, 1998, p. 127).

Ponce i n c o r p o r ó los e l e m e n t o s antes m e n c i o n a d o s en sus obras d e f o r m a s clásicas y románticas. Sus obras t e m p r a n a s se caracterizan p o r i n c o r p o r a r rasgos románticos. E n t r e ellas se e n c u e n t r a n el Trío Romántico (1911), Mazurkas y el

Preludio y fuga sobre un tema de Handel. Sin e m b a r g o , c o m e n z ó a m o s t r a r e l e m e n -tos eclécticos d e s p u é s de sus c o n c i e r t o s e n Estados U n i d o s y E u r o p a en 1904. De

1925-33 estudió c o n Paul Dukas e n París, h e c h o q u e resultó en la síntesis d e técnicas impresionistas y música folclòrica e n sus obras c o m o Chapidtepec: tres bocetos sinfónicos, canto y danza de los antiguos mexicanos.

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Carlos Chávez y Silvestre Revueltas

La absorción d e e l e m e n t o s i n d í g e n a s y mestizos e n la musica m e x i c a n a tuvo su auge a partir del inicio d e la Revolución en 1910 y el R e n a c i m i e n t o Azteca des-p u é s d e la P r i m e r a G u e r r a Mundial; "se r e d e f i n i e r o n e n el des-país los des-perfiles nacio-nalistas q u e se o r i g i n a r o n y c i m e n t a r o n p r i n c i p a l m e n t e d u r a n t e la s e g u n d a mi-tad del siglo XIX" (Elias 1992, p. 57).

El a c o n t e c i m i e n t o q u e m a r c a el inicio del R e n a c i m i e n t o Azteca es la composi-ción d e u n ballet c o n t e m a m e x i c a n o titulado El fuego nuevo el cual esta b a s a d o en u n a c e r e m o n i a azteca. Esta o b r a f u e c o m i s i o n a d a p o r José Vasconcelos a Car-los Chávez. Lo i m p o r t a n t e del R e n a c i m i e n t o Azteca era e x p r e s a r el caracter y r e p r e s e n t a r u n e s c e n a r i o p r e h i s p á n i c o e n las obras.

Carlos Chávez j u n t o c o n Silvestre Revueltas f u e r o n las figuras centrales del m o v i m i e n t o indigenista. El t r a b a j o e n e q u i p o realizado j u n t o c o n los composito-res q u e se u n i e r o n a ellos c o m o el g r u p o d e "Los Cuatro" c o n f o r m a d o p o r Blas Galindo, José Pablo Moncayo, Daniel Ayala y Salvador C o n t r e r a s t r a n s f o r m o ra-d i c a l m e n t e la música m e x i c a n a . Este t r a b a j o salía a buscar al p ú b l i c o p a r a fo-m e n t a r la investigación y estifo-mular la creación (Cortez , 2000, p. 182).

Las ideas d e Chávez se convirtieron e n la regla p a r a aquellos q u e quisieran f o r m a r p a r t e del m o v i m i e n t o indigenista. Esto se rio r e f o r z a d o d e b i d o a la gran i n f l u e n c i a política q u e Chávez tuvo d e 1920 a 1950. La gran divergencia d e su o r i e n t a c i ó n musical (hacia las f u e n t e s folclóricas y o t r a hacia el desarrollo de u n l e n g u a j e musical i n t e r n a c i o n a l a b s o r b i e n d o ritmos folclóricos en u n i d i o m a alta-m e n t e abstracto y d i s o n a n t e ) se ve r e f l e j a d a e n la p r e e alta-m i n e n c i a d e Chavez e n la

actividad político-musical d e la é p o c a (Antokoletz). ^ Ambos Chávez y Revueltas f u n d a r o n academias d e investigación de musica

folclòrica trabajaron en el C o n s e n t o n o Nacional de Música de 1928a 1934y se asociaron con músicos extranjeros como Copland, Varése y Cowell. Esta relación con músicos extran-jeros les permitió tener una enorme influencia en futuras generaciones de compositores y dar a conocer la música latinoamericana en Estados Unidos y Europa; sin embargo, a partir de 1934 hubo una ruptura entre ellos. Chávez logró tener mayor influencia que Revueltas en esos años porque este último comenzó a participar abiertamente en actividades comu-nistas que desagradaban al gobierno. "Revueltas empezó a pararse en las esquinas a distn-buir Frente afrente y a participar en manifestaciones obreras " (Cortez, p. 183).

A u n q u e Chávez f u e u n o d e los más i m p o r t a n t e s r e p r e s e n t a n t e s del naciona-lismo indigenista m e x i c a n o , la mayoría d e su p r o d u c c i ó n musical n o m u e s t r a las características típicas nacionalistas; n o obstante, su elevado estilo personal y el sentido m e x i c a n o están í n t i m a m e n t e relacionados, p o r lo q u e su música h a sido catalogada c o m o " p r o f u n d a m e n t e n o e u r o p e a " (Behágue, p. 130). Igual q u e otros compositores nacionalistas c o n Villa L o b o s en Brasil y Vaughan Williams e n In-glaterra, Chávez creía q u e el arte d e b í a ser n a c i o n a l en su carácter, p e r o univer-sal en sus bases y d e b í a llegar a la mayoría d e la g e n t e ( R o b e r t o García Morillo es citado en B e h á g u e p. 130).

A diferencia d e Chávez, q u i e n utiliza p r i n c i p a l m e n t e u n i d i o m a p e n t a t ó n i c o / diatónico, Revueltas desarrolló u n c r o m a t i s m o d i s o n a n t e en textura c o n t r a p u n -tística a varias voces d e n t r o d e u n a sola línea m e l ó d i c a utilizando e l e m e n t o s fol-clóricos m e x i c a n o s y f u e n t e s p o p u l a r e s (Antokoletz).

En la d é c a d a d e los c i n c u e n t a el m o v i m i e n t o musical nacionalista se vio estancado desde el p u n t o d e vista técnico; a d e m á s , el n a c i o n a l i s m o p e r d i ó su f u n d a -m e n t o ideológico ya q u e h a b í a p a s a d o la c o y u n t u r a histórica d e s p u é s de la Revo-lución; p o r lo t a n t o ya n o se c o n s i d e r a b a arte oficial ( M o r e n o , 1996, p. 63).

Paralelamente al m o v i m i e n t o indigenista e n Morelia, M i c h o a c á n , surgió u n a vertiente distinta d e n t r o del nacionalismo: el n a c i o n a l i s m o sacro. Esta subdivi-sión del nacionalismo musical m e x i c a n o h a sido r e c o n o c i d a s o l a m e n t e hasta fe-chas recientes. Su iniciador f u e Miguel Bernal J i m é n e z d e n t r o d e la Escuela Su-perior de Música Sagrada e n Morelia. A c o n t i n u a c i ó n se describen las circuns-tancias q u e a l e n t a r o n el f l o r e c i m i e n t o d e la música sacra e n n u e s t r o país.

Nacionalismo sacro

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"El n a c i o n a l i s m o sacro n o surgió de la n o c h e a la m a ñ a n a ; f u e la consecuen-cia d u n largo p r o c e s o q u e c o m e n z ó c o n el Motu Propno d e Pío X, d a d o a cono-cer e n l u m b r e d e 1903... El d o c u m e n t o pontificio a l e n t ó la restauración de

a música sagrada y la creación d e obras litúrgicas, utilizando e l e m e n t o s regiona-les Díaz (2000 p 12). Sin e m b a r g o , este m o v i m i e n t o tiene sus o r í g e n e s en la ¿ o c a d e la c o n q u i s t a espiritual" d e México; es decir, en el p r o c e s o d e evangeli-z a r o n d e los indios q u e llevó a c a b o la Iglesia d u r a n t e la Colonia.

Función utilitaria de la música

en el proceso de evangelizacion de los indígenas

D e b i d o a la e n o r m e i n f l u e n c i a q u e la música p o s e e en el ser h u m a n o , ésta se utilizó c o m o h e r r a m i e n t a en el p r o c e s o d e evangelizacion en la

m e x i c a n a . "La música n o es c o m o las otras artes, la i m a g e n d e las ideas, sino la i m a g e n d e la v o l u n t a d misma, q u e t a m b i é n t o m a f o r m a especifica e n ideas. Por e s t a c ó n el e f e c t o d e la música es m u c h o mas p r o f u n d o q u e el d e las otras artes ya q u e c o m u n i c a la esencia d e las ideas" ( S c h o p e n h a u e r , 1819, p. 67)

Al igual q u e en las sociedades antiguas e u r o p e a s , e n L a t i n o a m é r i c a la música tenía u n a f u n c i ó n social m u y i m p o r t a n t e y r e p r e s e n t ó el e l e m e n t o central d e los procesos litúrgicos nativos c o m o m e d i o p a r a preservar la m e m o r i a colectiva de u n c u e r p o social r í g i d a m e n t e j e r a r q u i z a d o (Fnsch, 1984, p. 8). Según S c h e r m g

(1931) la música tiene tres f u n c i o n e s primarias e n el culto religioso: la preserva-ción d e l estado ( c o n j u r a r dioses y a h u y e n t a r d e m o n i o s ) , simbolizar el cosmos y

^ Í os españoles se valieron d e las respuestas afectivas q u e p r o d u c e la música en el oyente p a r a vincular a ésta c o n la religión católica. D e b i d o a q u e la música p u e d e dar o r i g e n a i m á g e n e s y c a d e n a s d e p e n s a m i e n t o que, p o r su relación con la vida interior del individuo particular, p u e d e n dar c o m o resultado final el afec-to" (Meyer es citado en Rowell, 1999, p. 132), los e s p a ñ o l e s utilizaron el e n o r m e significado q u e d e a n t e m a n o tenía la música e n la religión i n d í g e n a y esta resul-tó ser la h e r r a m i e n t a p e r f e c t a p a r a justificar e n la práctica los víncu os q u e los intelectuales criollos t r a t a b a n d e h a c e r e n t r e la religión i n d í g e n a y el cristianis-m o p a r a a su vez justificar la Conquista.

En el plan d e a c u l t u r a c i ó n a g r a n escala q u e llevó a c a b o España, la música j u g ó u n papel f u n d a m e n t a l . P r i m e r o se a d a p t a r o n textos cristianos e n lenguas nativas a los cantos tradicionales de los p u e b l o s c o n q u i s t a d o s ( c o r r i e n d o el riesgo d e crear sincretismos), l u e g o se i n t r o d u j o el c a n t o g r e g o r i a n o a c o m p a ñ á n d o -lo de letras a p r o p i a d a s en -los idiomas a u t ó c t o n o s y p o s t e r i o r m e n t e se i n t r o d u j o su texto latino usual; al ú l t i m o se dio a c o n o c e r la p o l i f o n í a e u r o p e a q u e estaba en su é p o c a d e p l e n i t u d en E u r o p a (Frisch).

La asimilación del c a n t o g r e g o r i a n o p o r los indios d u r a n t e la Colonia f u e u n a tarea que se facilitó d e b i d o a las semejanzas en los cultos religiosos cristiano e indígena. "El México i n d í g e n a f u e tan receptivo al sistema g r e g o r i a n o q u e tan violentamente se les i m p o n í a p o r q u e éste r e p r e s e n t a b a u n a a b u n d a n t e serie d e paralelismos c o n las prácticas músico-litúrgicas azteca y tarasca" (Frisch, p. 9).

La p r o f u n d i z a c i ó n y solidez q u e alcanzó este sistema se d e b i ó a la intensa labor educativa q u e se llevó a c a b o con los j ó v e n e s indígenas, p a r t i c u l a r m e n t e con los provenientes d e la clase alta ( a n t i g u a n o b l e z a ) . Sin e m b a r g o , esta educa-ción s o l a m e n t e incluyó la i n t e r p r e t a c i ó n y copia d e m ú s i c a m a s n o la composi-ción ya q u e ésta implicaba u n p r o c e s o d e creatividad.

C o m o se m e n c i o n ó a n t e r i o r m e n t e , las ideas d e la Ilustración prevalecientes en E u r o p a c o n s i d e r a b a n a los indios inferiores y p o r lo t a n t o incapaces d e activi-dades creativas. El abate Raynal argüía q u e "los h o m b r e s (americanos) e r a n me-nos fuertes, m e n o s valerosos, d é b i l m e n t e d o t a d o s del s e n t i m i e n t o vivo y p o t e n t e , f r u t o del clima a m e r i c a n o q u e lleva a la total d e g e n e r a c i ó n d e las especies" (Villar, p. 3). Los españoles c o n q u i s t a d o r e s de los aztecas c o m p a r t í a n estas ideas; p o r lo tanto, se justificaba la p e r p e t u a c i ó n d e su s u p e r i o r i d a d y el m a n t e n e r la realiza-ción de actividades creativas d e n t r o del g r u p o d e p o d e r .

C o m o parte del p r o c e s o d e evangelizacion a través d e la música c o m e n z a r o n a llegar maestros d e capilla a las catedrales y se establecieron escuelas d e educa-ción musical. N o obstante, en esta é p o c a el proceso d e evangelizacion ya estaba asentado y la música p e r d i ó su f u n c i ó n utilitaria, razón p o r la cual ya n o se con-sideró necesario seguir f o m e n t a n d o la e d u c a c i ó n musical d e los indígenas. Así, tanto concilios eclesiásticos locales c o m o reales d e c r e t o s e x p e d i d o s e n la metró-poli i n t e n t a r o n p o n e r límites a tal situación, finalizando d e esta m a n e r a la fase musical d e la l l a m a d a "conquista espiritual" (Frisch, p.9).

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SOS y a l a e d u c a c i ó n ^ ^ ^ ^ ^ i ó n a n i v e l m u n d i a l y q u e p r o

El Código

Motu Proprio

de Pío X / Escuela Superior

de Música Sagrada

n ó u n a s e r i e d e n o r m a s a l a s q u e h a b í a d e s u j e t a s e r vi

-e n R o m a c o n -e l p r o p o s i t o d -e f u n d a r u n c -e n t e s p a r c i e r an a l m u n d o q u e d e a h í l o s v e r d a d e r o s p r i n c i p i o s d e m ú s i c a l i t ú r g i c a s e e s p a r c

c a t ó l i c o ( H a y b u r n , 1 9 7 9 , p . 2 9 5 ) . e s c u e l a s e n c a d a d i ó c e s i s

s e e s t a b l e c i e r a u n a e s c u e l a d e c a n t o g r e g o n a n , c n t o x , o . y P ^ f o m e n t a r la f o r m a c i ó n d e c a n t o r e s y o r g a n ^ s q c l d e p

e m p e ñ a r a n e l c a n t o y l a m ú s i c a e n l o s - ^ ^ ^ t . t e l a s c e l e b r a -c o r o s d e m u j e r e s e n l a s p a r r o q u i a s y q u e s e t o -c a r a n p i a n o s a

en los seminarios (Ibid. p. 327).

La e n s e ñ a n z a del c a n t o ( g r e g o r i a n o ) y la música sagrada d e b e c o m e n z a r e n la escuela e l e m e n t a l y c o n t i n u a r e n las escuelas d e e n s e ñ a n z a s u p e r i o r . D e esta f o r m a los q u e están destinados a las divinas ó r d e n e s , s i e n d o iniciados p r e v i a m e n t e e n el c a n t o , ya e s t a r á n p r e p a r a d o s a través d e sus estudios teológicos, casi i n c o n s c i e n t e m e n t e y sin e s f u e r z o , para recibir e n t r e n a m i e n t o e n la estética d e c a n t o g r e g o r i a n o (Ibid. p. 329).

En relación a la participación d e los músicos laicos, el d o c u m e n t o señala:

Para todos a q u e l l o s q u e t o m e n p a r t e e n los servicios p ú b l i c o s e n Basílicas, C a t e d r a l e s d e b e n h a c e r t o d o e s f u e r z o p a r a t e n e r el O f i c i o Coral p r o p i a m e n t e r e e s t a b l e c i d o y lleva-d o a c a b o s e g ú n los r e g l a m e n t o s lleva-d e la Iglesia (Ibid. p . 330).

A pesar d e q u e se r e c o n o c e el valor d e la m ú s i c a p o l i f ó n i c a vocal e i n s t r u m e n t a l esta constitución apostólica sostiene la s u p r e m a c í a del c a n t o g r e g o r i a n o s o b r e c u a l q u i e r o t r o g é n e r o musical. La p o l i f o n í a sacra se le d e b e d a r l u g a r s e g u n d o d e s p u é s del c a n t o g r e g o r i a n o (Ibid. p. 330).

Años d e s p u é s el P a p a Pío XII e n el p á r r a f o 192 d e su Encíclica Mediator Dei

p r o m u l g a d a el 20 de n o v i e m b r e d e 1947 y s i g u i e n d o los l i n c a m i e n t o s previa-mente establecidos p o r Pío XI e n el p á r r a f o 9 de la Encíclica Divini Cultus, dice:

D e j e m o s q u e el c a n t o g r e g o r i a n o sea reutilizado p a r a uso p o p u l a r e n las p a r t e s p r o p i a s a la g e n t e y q u e p u e d a n p a r t i c i p a r e n la liturgia a l t e r n a n d o sus voces c o n las del c o r o y el sacerdote (Ibid. p . 340).

Al referirse a música p r o f a n a este d o c u m e n t o señala: "No p u e d e decirse q u e la música y el c a n t o m o d e r n o sean excluidos c o m p l e t a m e n t e del rito católico... Si no se g e n e r a n e n u n deseo de realizar efectos p o c o usuales, e n t o n c e s n u e s t r a s iglesias d e b e n admitirlos ya q u e ellos p u e d e n c o n t r i b u i r al e s p l e n d o r d e las cere-monias sagradas" (Ibid. p. 340). C o m o se p u e d e apreciar, las encíclicas papales establecían criterios m u y específicos p a r a la música sacra. P o r tal motivo se reali-zaron esfuerzos concretos en México para el establecimiento d e escuelas de música sacra s u r g i e n d o la p r i m e r a escuela en Morelia, M i c h o a c á n .

(19)

d e c l a r a d o Escuela Oficial d e Música Sagrada en la Arquidiócesis d e M i c h o a c á n , y más t a r d e pasará a ser la Escuela S u p e r i o r de Música Sagrada" (Díaz, p . 1 5 y

1 6 )E1 i m p u l s o a la p r o d u c c i ó n de música religiosa d e s p u é s d e la p r o m u l g a c i ó n

del Motu Proprio d e Pío X se vio a l i m e n t a d o e n México p o r la p e r s e c u c i ó n q u e s u f r i ó la Iglesia católica d u r a n t e la G u e r r a d e los Cristeros d e 1926 a 1929. La Ley Calles q u e se convirtió e n el Artículo 130 de la Constitución de 1917 establecía d u r a s sanciones p a r a todos los q u e violaran los artículos q u e atacaban a la Igle-sia En e n e r o d e 1927, d e s p u é s d e q u e el C o n g r e s o n e g ó u n r e f e r e n d u m p a r a r e c h a z a r esta ley, el p u e b l o se levantó en a r m a s y c o m e n z ó la m a t a n z a de sacer-dotes, religiosas y laicos.

En 1929 en vista de que el gobierno n o p u d o d e n o t a r a los que se levantaron en armas, éste firmó u n a c u e r d o con la Iglesia (que coincide con las propuestas presen-tadas p o r los obispos e n 1926 y que f u e r o n rechazadas p o r el Congreso en esa fecha)

(lean Meyer es citado en Intolerancia Ilustrada en México, 18 de febrero, 2000). ' D e n t r o de la Escuela Superior de Música Sagrada la figura de Miguel Bernal Jiménez es decisiva debido a su influencia a nivel nacional en la composición,

docen-cia y difusión de la música sacra mexicana.

M I G U E L B E R N A L J I M É N E Z

Debido a que Miguel Bernal J i m é n e z (1910-1956) recibió u n a formación de músico religioso, "las características de su música mexicanista lo colocan a m e d i o camino entre su nacionalismo p r e f e r e n t e m e n t e temático y la expresión ecléctica de los valo-res espirituales o histórico-culturales de la patria" (Moreno, p. 59).

A pesar d e q u e se firmó u n a c u e r d o e n t r e el g o b i e r n o y la Iglesia e n 1929 c o n t i n u ó el anticlericalismo y d e 1932 a 1938 se desarrolló la S e g u n d a Cristiada (Díaz). La Escuela S u p e r i o r d e Música Sagrada es c e r r a d a e n 1932 y reabierta en 1934, a ñ o e n q u e Bernal J i m é n e z regresa d e E u r o p a tras concluir sus estudios. P r e v i a m e n t e a sus estudios e n este c o n t i n e n t e , obtuvo la licencia g r e g o r i a n a e n 1927 e n la Escuela S u p e r i o r d e Música Sagrada. En 1936 es n o m b r a d o d i r e c t o r artístico d e esta escuela; f u n d a la revista Schola Cantorum (1939-74), la cual llegó a ser la más longeva de n u e s t r o país d u r a n t e el siglo X X y f u e el ó r g a n o i n f o r m a

-tivo del m o v i m i e n t o d e la nueva música sacra e n México, c o n u n a amplia circula-ción en el país y el e x t r a n j e r o " (Díaz, p. 12).

Bernal tenía u n a perspectiva histórica muy peculiar acerca d e México. Pensa-ba que era el resultado d e la cultura y civilización cristianas, el mestizaje y la modificación d e las cualidades españolas al pasar p o r los indios ( M o r e n o , p. 59). D u r a n t e sus a ñ o s d e actividad musical en Morelia, B e r n a l J i m é n e z tuvo u n a influencia decisiva en el a m b i e n t e musical m i c h o a c a n o y m e x i c a n o d e m e d i a d o s del siglo XX. A d e m á s d e la revista Schola Cantorum, o r g a n i z ó y dirigió el c o r o d e los Niños C a n t o r e s d e Morelia (1944), f u e el d i r e c t o r f u n d a d o r del Conservato-rio de las Rosas (1945) y realizó u n a labor p i o n e r a e n el c a m p o d e la investiga-ción d e la música n o v o h i s p a n a c o n la publicainvestiga-ción del Archivo musical del Cole-gio d e Santa Rosa d e Santa María d e Valladolid del siglo XVIII (Díaz).

(unto con Bernal J i m é n e z h u b o u n g r u p o d e músicos egresados d e la Escuela Superior d e Música S a g r a d a d e M o r e l i a q u e h a n sido f u n d a m e n t a l e s e n el desarrolo musical d e n u e s t r o país. E n t r e ellos se e n c u e n t r a n : D o m i n g o Lobato, Alfonso Vega N ú ñ e z , Celso Chávez, Francisco Jasso, G u i l l e r m o Pinto, Bonifacio Rojas, Jesús C a r r e ñ o , Luis Berber, P r i m o Cuautli, Silvinojaramillo, José H e r n á n -dez Gama y P a u l i n o Paredes.

Los últimos c u a t r o músicos antes m e n c i o n a d o s radican a c t u a l m e n t e o h a n radicado en la c i u d a d d e M o n t e r r e y y h a n i n f l u e n c i a d o positivamente el ambien-te musical de esta c i u d a d d e s d e los años c i n c u e n t a del siglo XX; sin e m b a r g o , Paulino P a r e d e s Pérez f u e el más d e s t a c a d o d e ellos p o r simbolizar e n su o b r a el final del n a c i o n a l i s m o indigenista y n a c i o n a l i s m o sacro, a d e m á s d e participar directamente e n el establecimiento d e la ú n i c a escuela d e música sagrada en el norte de México.

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Paulino Paredes y el nacionalismo sacro

P r e v i a m e n t e a la elaboración d e esta investigación n o - s t t a n « t t U , s « > rios e n t o d o México q u e h a b l a s e n d e la l a b o r tan t r a s c e n d e n t a l q u e P a r e d e s tuvo e n M o n t e r r e ^ S o l a m e n t e existen m e n c i o n e s m u y vagas sobre él e n r e = 1

memorativas del C o n s e r v a t o r i o d e las Rosas d e M o r e h a y a m v e r s a n o s d e la Facul S S a e la UANL. A pesar d e q u e se m e n c i o n a n c o m p o s i t o r e s c o n t e m

-n o r a -n e o s a Paredes, éste h a sido o r m t i d o del Dicaonario de comPo,tores guanos ^ — c o m p i l a d o p o r E d u a r d o Soto Millán y p u b h c a d o p o r el

Fon-g r a d u a d o d e la c a r r e r a d e c o m p o s i o ó n e n la Escuela S u p e r i o r d e Música Sagr a d a d e Morelia, f u e

revista Schola Cantorum f u n d a d a p o r B e r n a l J i m é n e z f o r m o p a r t e d e l p _ n m e r c u e r

n o d o c e n t e del recién c r e a d o " C o n s e r v a t o r i o d e las Rosas e n el a n o d e L ! m f u n i c o n Ignacio Mier Arriaga, Alfonso Vega N ú ñ e z , J u s t i n o C a m a c h o , N i e g a s C í S L . Jiménez (Díaz); f u e d i r e c t o r d e la Escuela P o p u l a r d e Mu

Í a d e Bellas Artes de la Universidad M i c h o a c a n a d e San Nicolás d e H i d a l g o a d e m á s d e o f r e c e r c o n f e r e n c i a s magistrales sobre música sacra y ser m a e s t r o d e ,

S e m i n a r i o d e Música Sacra d e Z a m o r a , M i c h o a c a n . , P a r a l e l a m e n t e a su l a b o r d o c e n t e y administrativa, P a r e d e s levo a c a b o u n i n t e n s o t r a b a j o c o m o c o m p o s i t o r de música sacra e i n s t r u m e n t a l y música vocal n r o f a n a d u r a n t e su estancia en M i c h o a c a n .

P i S p u é s d e concluir u n breve análisis acerca d e las ideologías culturales qu

i n f l u e n c i a r o n d i r e c t a m e n t e la o b r a y t r a b a j o d e P a r e d e s , se p r e s e n t a n a c o n * n u a c t ó X resultados d e la investigación acerca d e los aspectos m a s i m p o r t a n t e s d e t a l a b o r d e P a r e d e s c o m o p e d a g o g o musical, c o m p o s i t o r y d i r e c t o r d e coros e Í r s t i t u c i o n e s educativas, así c o m o d e su i n f l u e n c i a e n la vida musical y cultural d e México.

Paulino Paredes en Morelia

Formación musical

PAULINO PAREDES P É R E Z nació el 22 d e j u n i o d e 1913 e n T u x p a n , Michoacán. Sus

primeros c o n o c i m i e n t o s musicales f u e r o n a d q u i r i d o s con el organista y m a e s t r o de capilla d e la p a r r o q u i a d e T u x p a n , d o n Vicente Ortiz. De 1925 (fecha aproxi-mada) a 1929 f o r m ó p a r t e del c o r o d e la p a r r o q u i a y asistió a clases d e música

(Guisa, 1957).

En 1929 P a u l i n o f u e b e c a d o p o r el p á r r o c o d e T u x p a n , el P b r o . Margarito Bautista, p a r a estudiar en la Escuela S u p e r i o r de Música Sagrada en Morelia (pos-t e r i o r m e n (pos-t e es(pos-ta escuela se convir(pos-tió e n el ac(pos-tual C o n s e r v a (pos-t o r i o d e las Rosas). En esta institución c o n o c i ó a su principal y ú n i c o m a e s t r o d e composición: Mi-guel Bernal J i m é n e z . Asimismo f u e a l u m n o d e p i a n o d e Ignacio Mier y Arriaga y de Salvador Carvajal, de J o s é Cedillo Buitrón e n Solfeo, A r m o n í a y C o n t r a p u n t o , y de Felipe Guilera en C a n t o G r e g o r i a n o . En esta escuela obtuvo varios títulos como la Licencia G r e g o r i a n a (1938), Magisterio e n C o m p o s i c i ó n (1940) y Ma-gisterio en C a n t o G r e g o r i a n o (1945) ( A n ó n i m o , 1948). Paredes se convirtió e n el p r i m e r e g r e s a d o d e esta escuela c o n el título d e Magisterio e n C o m p o s i c i ó n .

(Guisa, 1957).

Sánchez (1993, p.85) c o m e n t a q u e : " D o m i n g o L o b a t o . . . f u e el p r i m e r o e n recibir el Magisterio e n Composición". Este d a t o es i n c o r r e c t o ya q u e el ú n i c o a l u m n o g r a d u a d o e n composición en 1940 f u e P a u l i n o Paredes. E n el m i s m o artículo, Sánchez (1993, p. 87) c o m e n t a que: "en 1943... D o m i n g o L o b a t o y Alfonso Vega N ú ñ e z recibirán el g r a d o d e maestro en composición." C o n este dato verificamos la veracidad d e la i n f o r m a c i ó n p r e s e n t a d a p o r Paredes y el e r r o r incurrido p o r Sánchez, ya q u e es p o c o p r o b a b l e g r a d u a r s e d e la misma c a r r e r a en dos ocasiones.

En el e x a m e n p a r a el Magisterio en C o m p o s i c i ó n , P a u l i n o Paredes c o n t ó c o n sinodales r e n o m b r a d o s c o m o : M a n u e l M. P o n c e , iniciador del n a c i o n a l i s m o musical m e x i c a n o y Miguel Bernal J i m é n e z , p a d r e del n a c i o n a l i s m o sacro (Gui-sa, 1957).

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Paulino Paredes y el nacionalismo sacro

P r e v i a m e n t e a la elaboración d e esta investigación n o

rios e n t o d o México q u e h a b l a s e n d e la l a b o r tan t r a s c e n d e n t a l q u e P a r e d e s tuvo e n M o n t e r r e ^ S o l a m e n t e extsten m e n c i o n e s m u y vagas sobre él e n c o n -memorativas del C o n s e r v a t o r i o d e las Rosas d e M o r e l t a y amversartos d e la Facul S S a e la UANL. A pesar d e q u e se m e n c i o n a n c o m p o s i t o r e s c o n t e m

-n o r a -n e o s a Paredes, éste h a sido o m i t i d o del Diccionario de compones guanos

^ — c o m p i l a d o p o r E d u a r d o Soto Millán y p u b h c a d o p o r el

Fon-g r a d u a d o d e la c a r r e r a d e c o m p o s i o ó n e n la Escuela S u p e r i o r d e Música Sagr a d a d e Morelia, f u e ^ ^ cle la revista Schola Cantorum f u n d a d a p o r B e r n a , J i m é n e z f o r m o p a r t e d e l p _ n m e r C Ue r

n o d o c e n t e del recién c r e a d o " C o n s e r v a t o r i o d e las Rosas e n el a n o d e L ! m kmto^con Ignacio Mier Arriaga, Alfonso Vega N ú ñ e z , J u s t i n o C a m a c h o , N i e g a s C y m S B e r n a l J i m é n e z (Díaz); f u e d i r e c t o r d e la Escuela P o p u l a r d e Mu

Í a d e Bellas Artes de la Universidad M i c h o a c a n a d e San Nicolás d e H i d a l g o a d e m á s d e o f r e c e r c o n f e r e n c i a s magistrales sobre música sacra y ser m a e s t r o d e , S e m i n a r i o d e Música Sacra d e Z a m o r a , M i c h o a c a n . ,

" l e l a m e n t e a su l a b o r d o c e n t e y administrativa, P a r e d e s levo a c a b o u n i n t e n s o t r a b a j o c o m o c o m p o s i t o r de música sacra e i n s t r u m e n t a l y música vocal n r o f a n a d u r a n t e su estancia en M i c h o a c a n .

P i S p u é s d e c o n c l u i r u n breve análisrs acerca d e las ideologías culturales qu

i n f l u e n c i a r o n d i r e c t a m e n t e la o b r a y t r a b a j o d e P a r e d e s , se p r e s e n t a n a c o n * n u a c t ó X resultados d e la investigación acerca d e los aspectos m a s i m p o r t a n t e s d e t a l a b o r d e P a r e d e s c o m o p e d a g o g o musical, c o m p o s i t o r y d i r e c t o r d e coros e Í r s t i t u c i o n e s educativas, así c o m o d e su i n f l u e n c i a e n la vida musical y c u l t u r a l d e México.

Paulino Paredes en Morelia

Formación musical

PAULINO PAREDES P É R E Z nació el 22 d e j u n i o d e 1913 e n T u x p a n , Michoacán. Sus

primeros c o n o c i m i e n t o s musicales f u e r o n a d q u i r i d o s con el organista y m a e s t r o de capilla d e la p a r r o q u i a d e T u x p a n , d o n Vicente Ortiz. De 1925 (fecha aproxi-mada) a 1929 f o r m ó p a r t e del c o r o d e la p a r r o q u i a y asistió a clases d e música

(Guisa, 1957).

En 1929 P a u l i n o f u e b e c a d o p o r el p á r r o c o d e T u x p a n , el P b r o . Margarito Bautista, p a r a estudiar en la Escuela S u p e r i o r de Música Sagrada en Morelia (pos-t e r i o r m e n (pos-t e es(pos-ta escuela se convir(pos-tió e n el ac(pos-tual C o n s e r v a (pos-t o r i o d e las Rosas). En esta institución c o n o c i ó a su principal y ú n i c o m a e s t r o d e composición: Mi-guel Bernal J i m é n e z . Asimismo f u e a l u m n o d e p i a n o d e Ignacio Mier y Arriaga y de Salvador Carvajal, de J o s é Cedillo Buitrón e n Solfeo, A r m o n í a y C o n t r a p u n t o , y de Felipe Guilera en C a n t o G r e g o r i a n o . En esta escuela obtuvo varios títulos como la Licencia G r e g o r i a n a (1938), Magisterio e n C o m p o s i c i ó n (1940) y Ma-gisterio en C a n t o G r e g o r i a n o (1945) ( A n ó n i m o , 1948). Paredes se convirtió e n el p r i m e r e g r e s a d o d e esta escuela c o n el título d e Magisterio e n C o m p o s i c i ó n .

(Guisa, 1957).

Sánchez (1993, p.85) c o m e n t a q u e : " D o m i n g o L o b a t o . . . f u e el p r i m e r o e n recibir el Magisterio e n Composición". Este d a t o es i n c o r r e c t o ya q u e el ú n i c o a l u m n o g r a d u a d o e n composición en 1940 f u e P a u l i n o Paredes. E n el m i s m o artículo, Sánchez (1993, p. 87) c o m e n t a que: "en 1943... D o m i n g o L o b a t o y Alfonso Vega N ú ñ e z recibirán el g r a d o d e maestro en composición." C o n este dato verificamos la veracidad d e la i n f o r m a c i ó n p r e s e n t a d a p o r Paredes y el e r r o r incurrido p o r Sánchez, ya q u e es p o c o p r o b a b l e g r a d u a r s e d e la misma c a r r e r a en dos ocasiones.

En el e x a m e n p a r a el Magisterio en C o m p o s i c i ó n , P a u l i n o Paredes c o n t ó c o n sinodales r e n o m b r a d o s c o m o : M a n u e l M. P o n c e , iniciador del n a c i o n a l i s m o musical m e x i c a n o y Miguel Bernal J i m é n e z , p a d r e del n a c i o n a l i s m o sacro (Gui-sa, 1957).

(22)

En 1939 Jesús Ma. Villaseñor, d i r e c t o r t é c n i c o de la Escuela S u p e r i o r d e M u -ca Sagrada d e Morelia, p o r e n c a r g o d e Miguel B e r n a l J i m é n e z envío a P a u l i n o

P a r e d " s a L ú s Arcos Chávez a estudiar C o m p o s i c i ó n y Piano, respectivamente

I F r a n c a Sus c o m p a ñ e r o s d e la escuela les o r g a n i z a r o n u n a h u m i l d e d e s p e d i d a e n la cual P a r e d e s y Arcos les o b s e q u i a r o n todas sus p e r t e n e n c i a s sin e m b a r g o ,

e s t o s últbmos n o p u d i e r o n partir r u m b o a Francia d e b i d o al

G u e r r a M u n d i a l (Guisa, 1957) (Franco, c o m u n i c a c i ó n personal, sin f e c h a ) .

Labor docente

A pesar de que sus estudios e n el extranjero se vieron frustrados Paredes desempe-ñ ó v a n o s puestos docentes y administrativos en las escuelas d e música mas i m p o

tan-tes d e M i c W á n e n los años cuarenta del siglo XX. Actualmente n o existen datos oficiales ni fechas exactas sobre la labor magisterial de Paredes en la Escuela Supe rior de Música Sagrada de Morelia. Según los archivos del Conservatono d e las ^ ^ b a l i z a d o s en julio de 2002 h u b o u n a inundación en los años

cual se p e r d i e r o n todos los d o c u m e n t o s a n t e n o r e s a 1956. Sin embargo, Paredes m e n d o n a d o p o r sus exalumnos c o m o maestro d e Composición, Armonía, Contra p u n t o e Historia de la Música en dichainsitución hasta 1948 p a r a p o s t e n o r m e n t e en

1949 establecerse en Monterrey, N. L. p a n e l a En 1942, a p r o x i m a d a m e n t e , Paredes f u e n o m b r a d o director d e la Escue a

P o p u l a r d e Música d e Bellas Artes hasta el 22 d e agosto de 1946, c u a n d o d e j o l a

d i r e c c i ó n de esta escuela. Este o r g a n i s m o íue f u n d a d o p o r Ignacio Mier A m a g a (Díaz, 2000, p p . 20-21) y Paredes, a d e m á s d e ser director, t a m b i é n se d e s e m p e ñ o c o m o m a e s t r o (Paredes, c o m u n i c a c i ó n p e r s o n a l , 22 agosto 194b).

El 16 d e j u l i o de 1944 el Arzobispado d e Morelia n o m b r ó a P a r e d e s t e s o r e r o y s e g u n d o vocal d e la Comisión A r q u i d i o c e s a n a d e Música Sagrada Macias, co-m u n i c a c i ó n personal, 16 d e j u l i o d e 1944) (Ver a n e x o d o c u co-m e n t o s ) .

A t o n a s de e n s e ñ a r e n las instituciones antes m e n c i o n a d a s , P a r e d e s f u e maes-tro del S e m i n a r i o d e Música Sagrada d e Zamora, Michoacán, e n fechas n o preci-adas (Franco, c o m u n i c a c i ó n p e r s o n a l , sin f e c h a ) y d u r a n t e el p r i m e r semes re de 8 sustituyó a Miguel B e r n a l en la dirección d e la Escuela S u p e r i o r d e Mu-sica Sagrada c u a n d o este ú l t i m o se e n c o n t r a b a e n E u r o p a ( H e r n á n d e z , 2003).

Alumnos destacados de Paredes

Durante nueve años, a p r o x i m a d a m e n t e , Paredes f u e u n o de los principales maes-tros de la Escuela S u p e r i o r de Música Sagrada y es r e c o r d a d o c o m o u n m a e s t r o con gran capacidad y c o n o c i m i e n t o d e las f o r m a s musicales (Ledesma, 2003). Entre sus a l u m n o s destacan: Bonifacio Rojas (compositor, arreglista y f u n d a d o r de la O r q u e s t a Sinfónica de Morelia), Jesús C a r r e ñ o (compositor, d i r e c t o r d e coros y e x d i r e c t o r del C o n s e r v a t o r i o d e las Rosas), Celso Chávez (compositor y director de coros), Primo Cuautli (organista y c o m p o s i t o r ) , Felipe L e d e s m a (com-positor y e x d i r e c t o r d e los Niños C a n t o r e s d e Morelia y M o n t e r r e y ) , Silvino Jaramillo (compositor, director d e c o r o s y periodista) y J o s é H e r n á n d e z G a m a

(compositor y d i r e c t o r d e coros).

Composición en Morelia

En el área d e c o m p o s i c i ó n musical, P a r e d e s desde sus inicios c o n t ó c o n u n a capacidad n a t u r a l q u e le permitía " c o m p o n e r sobre las rodillas" (Jaramillo, 2001). Escribió n u m e r o s a s o b r a s sacras y p r o f a n a s e n Morelia y p u b l i c ó varias d e ellas periódicamente en la revista Schola Cantorum q u e tenía u n a p a r t a d o especial p a r a publicación d e obras sacras escritas p o r c o m p o s i t o r e s c o n t e m p o r á n e o s . A d e m á s de obras sacras, c o m p u s o u n a gran variedad d e obras d e cámara, corales, sinfónicas y de música p a r a ballet.

Música de cámara

(23)

En las obras d e música d e c á m a r a q u e d a t a n d e esa é p o c a se e n c o n t r o : La danza del loco p a r a p e q u e ñ a o r q u e s t a q u e está d e d i c a d a de la siguiente m a n e r a : "Para el m a e s t r o Ignacio Mier A m a g a y la o r q u e s t a q u e él dirige, a f e c t u o s a m e n -te" (Paredes, c o m u n i c a c i ó n p e r s o n a l , 9 d e o c t u b r e d e 1941) (Ver a n e x o docu-m e n t o s ) . . . .

D e n t r o d e sus o b r a s d e música d e c á m a r a destaca: Nina, cuarteto para la historia de un muñeco, o b r a d e d i c a d a a p a r e n t e m e n t e a su hijo p r i m o g é n i t o P a u l i n o , a q u i e n a p o d a b a n "Niño". Este hijo l l a m a d o J u a n P a u l i n o P a r e d e s Chavez n a c i ó e n 1943 y m u r i ó en 1949 e n u n trágico a c c i d e n t e en el c a m p o militar d e Morelia c u a n d o u n a viga d e salto a caballo cayó sobre su c u e r p o , d u r a n t e u n paseo c o n sus h e r m a n o s (Paredes, C., 2001).

Música coral

En el archivo del C o n s e r v a t o r i o d e las Rosas en Morelia se e n c u e n t r a n o b r a s corales p r o f a n a s c o m o : Hurra y El grillo, algunas misas c o m o la Regina coeh y la

Misa jubilar, u n a misa de r é q u i e m p a r a u n a sola voz y todas la publicaciones q u e se h i c i e r o n en la revista Schola C a n t o r u m . E n t r e ellas destacan Caro mea, Tres motetes, VeniJesús, O Salutans, Bone Pastor, Ave María, Assumpta est María (esta o b r a f u e la última q u e Paredes p u b l i c ó e n esta revista e n j u l i o d e 1954).

Música sinfónica

En el archivo d e la familia P a r e d e s se e n c u e n t r a n las obras orquestales: Ballet Las horas, los p o e m a s sinfónicos El diluvio de fuego y bodas alegres. Asimismo en este archivo se e n c u e n t r a la Sinfonía provinciana, o b r a q u e data t a m b i é n d e esta é p o c a y q u e g a n ó m e n c i ó n h o n o r í f i c a e n el c o n c u r s o P r e m i o Musical R e i c h h o l d "Sin-f o n í a d e las Américas 1945", o r g a n i z a d o p o r la O r q u e s t a Sin"Sin-fónica d e D e t r o i t y la dirección artística d e Karl Krueger, e n t r e m a r z o y j u l i o d e 1946.

P a u l i n o Paredes j u n t o a su p a r t i t u r a d e la Sinfonía provinciana envío al concur-so u n a h o j a c o n las siguientes instrucciones: " Si esta o b r a n o resultase agraciada c o n n i n g u n o d e los p r e m i o s ni c o n la m e n c i ó n h o n o r í f i c a y si t a m p o c o f u e r e

escogida p a r a r e p r e s e n t a r a mi país, a t e n t a m e n t e r u e g o se sirva r o m p e r el sobre y volverla al n o m b r e y dirección indicados p u e s es el ú n i c o e j e m p l a r q u e poseo. Muchas gracias" (Paredes, c o m u n i c a c i ó n p e r s o n a l , 1946).

Después d e h a b e r l e o t o r g a d o la m e n c i ó n h o n o r í f i c a a su Sinfonía provinciana

la Orquesta Sinfónica d e Detroit le hizo u n o f r e c i m i e n t o a Paredes p a r a ejecutar-la, siempre y c u a n d o c e d i e r a los d e r e c h o s d e a u t o r a la Sinfónica d e Detroit y le permitiera su p r i m e r a ejecución pública. P a r e d e s n o llegó a arreglo a l g u n o y, por lo tanto, d i c h a o r q u e s t a n o e j e c u t ó su o b r a (Krueger, c o m u n i c a c i ó n perso-nal, diciembre 26 d e 1947).

Paredes buscó desde 1948 la f o r m a de estrenar su Sinfonía provinciana con la Or-questa Sinfónica Nacional. El 18 de noviembre de ese año Carlos Chávez, quien era en ese entonces director del Instituto Nacional d e Bellas Artes, contesta a u n a carta enviada por Paredes el día 15 de ese mismo mes. En dicha carta se lee:

N o r e c u e r d o h a b e r l e h e c h o a u s t e d el o f r e c i m i e n t o f o r m a l d e t o c a r la o b r a , p e r o d e todas m a n e r a s yo la p a s o a la O r q u e s t a S i n f ó n i c a N a c i o n a l p a r a q u e la c o n s i d e r e e n la p r i m e r a o p o r t u n i d a d (Chávez, c o m u n i c a c i ó n p e r s o n a l , n o v i e m b r e 18 d e 1948).

En e n e r o de 1949 Paredes a n u n c i a q u e la o b r a se ejecutará c o n la O r q u e s t a Sinfónica d e México bajo la dirección d e Carlos Chávez Martínez (1949). Sin embargo, en 1951 Paredes recibe u n a carta d e p a r t e d e Chávez d i c i e n d o :

Por e n c a r g o d e l m a e s t r o C a r l o s C h á v e z , d i r e c t o r d e este I n s t i t u t o , m e r e f i e r o a su c o m u -nicación d e l 3 d e abril p a r a i n f o r m a r l e q u e n o hay p o s i b i l i d a d d e u n a e j e c u c i ó n d e su s i n f o n í a ( L o m e l í , c o m u n i c a c i ó n p e r s o n a l , 11 d e abril d e 1951).

El e s t r e n o de esta o b r a tuvo q u e e s p e r a r a l g u n o s años hasta el 9 d e o c t u b r e d e f 953 c u a n d o f u e e j e c u t a d a p o r p r i m e r a vez p o r la O r q u e s t a Sinfónica N a c i o n a l de México bajo la dirección del m a e s t r o G u i l l e r m o Espinosa.

Música para ballet

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