Señales de lágrimas - el llanto en María de Jorge Isaacs

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(1)UNIVERSIDAD DE LOS ANDES Facultad de Artes y Humanidades Departamento de Literatura. Señales de lágrimas:. El llanto en María de Jorge Isaacs. Monografía de grado Presentada por Juanita Cristina Aristizábal Dirigida por Carolina Alzate Cadavid. Diciembre de 2003. 1.

(2) Elogio de las lágrimas. August Wilhelm Schlegel (1767-1845) Aires tibios, Aromas de flores, Todo es primavera y alegría jovial, Probar los besos De los labios frescos, Meciéndonos estrechados contra un suave pecho; Luego, robar El néctar de las uvas, Rondas y juego y bromas: Aquello que sólo los sentidos Alcanzan: ¿No te alegra el corazón? Cuando los húmedos Ojos se iluminan Por el melancólico rocío, Se descifra, Se refleja, La imagen del cielo. Entonces, ¡qué delicia! En un instante Todo ardor salvaje se extingue. Y así como gracias a la lluvia Las flores se elevan, Se eleva el cansado ánimo. No con dulces Corrientes de agua Mezcló Prometeo nuestro barro. No: fue con lágrimas; Por ello pertenecemos a la añoranza Y al dolor. Amargamente crecen Estos manantiales Para los terrenales sentidos, Y ansían Salir Hacia el mar del amor. La eterna añoranza, Se convirtió en lágrimas, Y envolvió al severo mundo, El cual sustenta En sus brazos La piedad divina. Si tu ser Ha de ser purificado De la escoria terrenal, Con el llanto Has de unirte Con el santo seno del agua.1. 1. Traducción inédita de Hernán Darío Caro y Katrin Delhan. Berlín, 2003.. 2.

(3) 1.................................................................................................................................................................4 2. Después de escritas me han parecido pálidas e indignas... La palabra romántica: melancolía y nostalgia.................................................................................................8. 3.. "Lo que ahí falta tú lo sabes: podrás leer hasta lo que mis lágrimas han borrado" Tinta de lágrimas: el llanto y la escritura.........................................15 Lágrimas del Editor y de Efraín – María escribe – La escritura de Isaacs. 4. Todos humedecieron mi pecho con su lloro: Lágrimas en algunas escenas. de María.......................................................................................................................................31 Sensibilidad romántica – Separación – Pérdida – Estética del padecimiento Gestualidad del llanto – El lenguaje de las lágrimas. 5.. ...y si suspendéis la lectura para llorar...El llanto de los Hermanos de Efraín..........................................................................................................................................54 Llanto femenino y masculino – Los hermanos(as) también derramaron lágrimas por la pérdida - Los más recientes Hermanos de Efraín. 6.............................................................................................................................................................70 7.............................................................................................................................................................74 Bibliografía.......................................................................................................................................75. 3.

(4) 1. María (1867) no se comenta sin pensar en las lágrimas. El llanto cayó sobre las páginas de la novela desde el manuscrito original, pasando por todos los ejemplares que sostuvieron sus lectores contemporáneos y llegando incluso a aparecer en los ojos de varios lectores del siglo XX. La sensibilidad que registra María motivó a los “Hermanos de Efraín” a derramar lágrimas, inspiró muchos comentarios y recorre toda la historia de las lecturas de esta novela de Jorge Isaacs (1837-1895). La dulce y triste misión del editor de las memorias de Efraín, provocar en sus lectores un llanto que interrumpiera la lectura, hizo que muchos, más allá de interrumpirla, comentaran su llanto en juicios críticos, homenajes líricos, artículos de prensa, prólogos, prefacios. Volver sobre un texto del siglo XIX, y específicamente sobre una novela como María, que ocupa un lugar tan significativo dentro del romanticismo sentimental en América Latina, da lugar a una retrospectiva que permite pensar en la sensibilidad y en el llanto, no sólo a partir del texto, sino de sus numerosas lecturas. María y sus lecturas marcan una historia en la que se puede reconocer el eco de la voz de la dedicatoria, de esa voz que anticipa el llanto y que abre el espacio del texto señalándolo como un texto vivido, escrito y leído en medio de las lágrimas. La dedicatoria como unidad de sentido que inaugura la novela y que de esta manera señala un camino en su lectura, es el punto de partida de esta historia de llanto. Este texto que se titula A los Hermanos de Efraín aparece en las primeras ediciones como único preámbulo a la novela:. 4.

(5) He aquí, caros amigos míos, la historia de la adolescencia de aquel a quien tanto amasteis y que ya no existe. Mucho tiempo os he hecho esperar estas páginas. Después de escritas me han parecido pálidas e indignas de ser ofrecidas como un testimonio de mi gratitud y de mi afecto. Vosotros no ignoráis las palabras que pronunció aquella noche terrible, al poner en mis manos el libro de sus recuerdos: "Lo que ahí falta tú lo sabes: podrás leer hasta lo que mis lágrimas han borrado". ¡Dulce y triste misión! Leedlas, pues, y si suspendéis la lectura para llorar, ese llanto me probará que la he cumplido fielmente. (mi énfasis)2 En la dedicatoria la novela habla sobre sí misma a través de un editor ficticio cuya voz aparece para señalar el llanto como protagonista de la escritura y de la lectura de María. Entre estas líneas llora Efraín, llora la voz que ofrece su historia al lector y se anticipa el llanto como condición de lectura de la novela. Partiendo de este texto esta tesis se propone como un recorrido por el llanto en tres niveles de la novela: la escritura, algunas de las escenas de llanto narradas en María y la lectura que hizo derramar lágrimas a los Hermanos de Efraín. Este recorrido pretende hacer un análisis de la manera como el llanto atraviesa estos tres lugares del texto. Como punto de partida de la aproximación al eco de la dedicatoria se hará referencia al estatuto de la palabra romántica, a la nostalgia y la melancolía que atraviesan el discurso del romanticismo. “Después de escritas me han parecido pálidas e indignas...” Esta frase del editor ficticio habla sobre la escritura de la novela y la enmarca dentro del contexto del romanticismo. Páginas pálidas e indignas recorren el discurso romántico en el que el margen -o el vacío- que separa a la palabra del objeto es irreducible. El estatuto de la palabra romántica es melancólico, es decir, la palabra está atravesada por la melancolía y la nostalgia ante la Todas las citas de la novela corresponden a la edición de Mc Grady, Donald. Madrid: Cátedra, 2003. Las cursivas dentro de todas las citas de la tesis corresponden a mi énfasis.. 2. 5.

(6) conciencia de estar rodeando o tratando de alcanzar el objeto o el ideal, sin conseguirlo nunca. El lenguaje no alcanza al objeto, es insuficiente ante un absoluto o ideal, nostálgico de un estado o espacio primordial del que no se tienen recuerdos precisos. La palabra no es representación o equivalencia sino una expresión (pálida y borrosa) de la escisión entre la subjetividad del hombre romántico y el mundo, es discurso que surge de una carencia. En la novela de Isaacs el discurso es melancólico, nostálgico y triste. Su punto de partida es una carencia: Efraín, María y la casa paterna. Tanto el editor ficticio en la dedicatoria, como Efraín en algunos momentos de la narración, señalan la insuficiencia del discurso. “Lo que ahí falta tú lo sabes: podrás leer hasta lo que mis lágrimas han borrado”. La dedicatoria hace referencia a la escritura de María. El editor recibe las memorias de Efraín y su misión es transmitir a sus Hermanos la historia de su adolescencia. En este juego que propone la novela en la dedicatoria, Efraín dice que las páginas que entregó al editor han sido borradas por sus lágrimas. A la palidez e insuficiencia reconocida por el editor, se suma la voz de Efraín que aparece en este espacio para señalar los vacíos del discurso y atribuirlos al llanto. Acrecentando también la palidez propia de la palabra romántica, las lágrimas de Efraín borran sus palabras o le nublan los ojos mientras escribe. Si las lágrimas fueran tinta que mojara la pluma “las líneas que voy a trazar serían bellas para los que mucho han llorado, pero acaso funestas para mí” (284). Frases como ésta, pronunciada por Efraín en medio de la narración, señalan que las lágrimas podrían en algunos casos llenar el vacío de lo innombrable y ser así el lenguaje más cercano a la realidad perdida, a esa carencia que da origen al discurso. Como lenguaje del sentimiento, el llanto expresaría una verdad a la que las palabras no pueden llegar. En “la historia de la adolescencia de quien tanto amasteis y que ya no existe” se narran muchas escenas de llanto. Los personajes a través de los cuales reconstruye Efraín sus. 6.

(7) memorias lloran con frecuencia dentro de la narración. Los ojos de María, Ema, Juan, la madre, los criados y hasta el perro de Efraín, Mayo, se humedecen repetidamente. La retrospectiva que hace el personaje de Efraín es un recuerdo en medio de lágrimas, lágrimas que ya fueron derramadas por él mismo y por sus personajes y que señala una sensibilidad en la que la novela se encuentra inscrita, una sensibilidad romántica. “¡Dulce y triste misión! Leedlas, pues, y si suspendéis la lectura para llorar, ese llanto me probará que la he cumplido fielmente”. La lectura suspendida, el llanto de los Hermanos de Efraín, se anticipan en esta dedicatoria que invita al lector a llorar. En la evidencia del llanto de los lectores de la novela se reconocen algunas de las lecturas que se han hecho de María. El llanto de los lectores, como mostraré más adelante, ha sido sentimental y nostálgico: una reacción ante la tragedia que presenta la novela y otras veces el reconocimiento de una sensibilidad que desaparece. El eco de la dedicatoria, el rastro del llanto que ésta anticipa en los ojos de los lectores, aparece en algunos de los numerosos registros de los actos de lectura de la novela. A partir de una selección de lecturas de María, esta tesis propone una aproximación a este eco que es recibido de muchas maneras por los Hermanos de Efraín, lectores de la triste historia que por primera vez presenta el editor en 1867.. 7.

(8) 2.. Después de escritas me han parecido pálidas e indignas... La palabra romántica: melancolía y nostalgia. “El espíritu que conoce las orgías de la verdadera Musa jamás alcanzará el final de este recorrido, ni él se imaginará locamente haberlo alcanzado: ya que es para siempre incapaz de aliviar una nostalgia que, hasta en la cumbre de su apaciguamiento, encuentra siempre con qué volver a engendrarse”. (Friederich Schlegel. cit. Marí, 125). Las palabras de María permanecen en secreto, son: “(...) palabras suavemente articuladas que en vano probaría yo a recordar hoy; porque no he vuelto a oírlas, porque pronunciadas por otros labios no son las mismas, y escritas en estas páginas aparecerían sin sentido” (78). Palabras escondidas detrás de las lágrimas que señalan lo que falta de la historia de Efraín y que sobre las páginas borrosas de sus memorias aparecerían sin sentido, hacen parte de una realidad perdida. La conciencia de la ausencia, la carencia, la pérdida de estas palabras acompaña el discurso de Efraín: discurso melancólico y nostálgico por todo aquello que falta. María, la adolescencia en la hacienda, los “verdaderos atardeceres”, “las verdaderas lágrimas”, los “verdaderos sentimientos”: no son los mismos. Julia Kristeva señala en su estudio sobre el discurso de Nerval que la melancolía está en la base del siglo XIX: El verbo es vivido menos como encarnación y euforia que como búsqueda de una pasión que continúa innombrable o secreta y como presencia de un sentido absoluto que parece tan omnivalente como inasible y abandonador. Se vive entonces una verdadera experiencia melancólica de los recursos simbólicos del hombre en ocasión de la crisis religiosa y política abierta por la revolución. (Kristeva, 144). 8.

(9) La crisis de fin de siglo se reconoce en la historia de María. En la novela Efraín es víctima de las transformaciones sociales de las estructuras latifundistas heredadas de la colonia: extraños habitan hoy la casa de la infancia, la hacienda. La experiencia melancólica del discurso de Efraín intenta alcanzar aquello que es omnivalente, inasible y abandonador; la ausencia de María y de la casa paterna. La melancolía y con ella la nostalgia por aquel paraíso perdido atraviesan el discurso de María. Algunos de los críticos3 de esta novela están de acuerdo en que la narración no se estructura sólo a partir de la tragedia amorosa, sino también a partir de aquel “paraíso perdido” que constituye para la voz del discurso la hacienda en la que transcurre su adolescencia. La omnivalencia a la que intenta aproximarse la palabra está en estas dos instancias que pueden considerarse como las que rigen el universo de la novela, como las dos carencias alrededor de las cuales gira el discurso. Inasible es la realidad a la que se aproxima la palabra, un pasado irrecuperable y abandonador ante la tragedia que se sabe inevitable. Después de la aclaración de la dedicatoria, Efraín interrumpe su narración para recordar que hay cosas que no puede recordar. Dicho por María: “cosas que se piensan y no se dicen” (180), o que más bien no se pueden decir. La palabra no alcanza el objeto, no puede acercarse a la carencia que le da origen, rodea y no alcanza: al ideal femenino que es María amor de adolescencia que la muerte se llevó para siempre- y a la casa paterna, paraíso para siempre perdido. La conciencia de la insuficiencia de las palabras hace que tanto la voz del editor como la de Efraín estén atravesadas por la melancolía y la nostalgia. Durante la edad media la melancolía fue considerada como un estado anormal y enfermizo, marcado por el dolor y la depresión. El melancólico era meditabundo y nostálgico, y su condición hacía parte de uno de los temperamentos determinados por los cuatro humores: sangrientos, flemáticos, coléricos y melancólicos. El humor asociado a la melancolía era la bilis Molloy, Silvia. “Paraíso perdido y economía terrenal en María”. Sin Nombre (1984). Menton, Seymour. “La estructura dualística de María”. En Thesaurus, xxv (1970).. 3. 9.

(10) negra y el dios de la tradición melancólica Saturno. En la poesía posmedieval se fusionaron las ideas de melancolía y tristeza, dando lugar a una modificación en la idea de la melancolía. Ya no se asoció sólo a un temperamento, sino que se vinculó con la subjetivad, el dolor y la reflexión profunda. El temperamento de la bilis negra penetró en la literatura romántica que tomó la subjetividad y. la sensibilidad como dimensiones dotadas de. valor en sí mismas; se. reconocieron como móviles del proceso creador, así como presencia significativa. en el. discurso. La palabra melancolía, que antes designaba un temperamento enmarcado dentro de la connotación negativa de la enfermedad, adquirió un sentido poético: Milton representa a la melancolía como la diosa del éxtasis poético, Keats redacta su reconocida “Oda a la Melancolía” (1820), Rousseau canta a la melancolía dulce y amiga de la voluptuosidad primitiva en sus “Meditaciones del paseante solitario” (1778); Victor Hugo en “Le travailleurs de la mer”(1866) se refiere a la melancolía como “la dicha de estar triste” y Schelling la considera como “un velo de tristeza tendido sobre toda la naturaleza”(Klybansky, Panofsky y Saxl, 12). Este estado empezó también a reconocerse como una fuerza intelectual positiva, a la vez que la agonía, la enfermedad y la tristeza empezaron a ser asociadas con la belleza. La melancolía y la enfermedad marcaban el temperamento del genio y determinaban la inspiración y el logro del artista. El sentimentalismo, la pasión y la sensibilidad se convirtieron en un noble origen de la inspiración, la melancolía fluía en música, pintura o poesía. En este estado, la tristeza, la meditación, la contemplación profunda y la nostalgia, eran el origen y el lenguaje de la pieza, el cuadro o el poema. En la dedicatoria los Hermanos de Efraín reciben un texto que tiene como origen y lenguaje a la tristeza, la melancolía y la nostalgia por la pérdida. El editor recibe de las manos de Efraín el libro de sus memorias, páginas que parten de la carencia y en las que faltan cosas. 10.

(11) borradas por las lágrimas. El discurso del editor parte a su vez de una carencia: Efraín ya no existe. La voz que inaugura la novela es melancólica ante su ausencia y se refiere a su misión con los adjetivos dulce y triste. El melancólico editor reconoce lo pálido e indigno de sus palabras que no llegan a ser nunca un testimonio del afecto y la gratitud, cuya insuficiencia pueden reconocer aquellos Hermanos que conocieron y amaron a Efraín. La dedicatoria abre la novela y le da un carácter melancólico y nostálgico a la narración, señalando la carencia de la que parte su editor ficticio y la palidez de las palabras que, según él mismo, el lector debe reconocer como insuficientes ante la historia que Efraín le entregó en aquella noche terrible. A partir de la dedicatoria la voz de Efraín y la del editor son la misma. Aunque la voz del editor no aparece explícitamente más que en este preámbulo, la dulce y triste misión se esconde siempre detrás del discurso de Efraín, se percibe su eco en los momentos en los que la narración se detiene para aclarar la insuficiencia de la palabra. En la voz de Efraín se percibe constantemente el dolor por la conciencia del desenlace fatal, pero además se percibe la nostalgia y la melancolía de la voz romántica que es consciente, y que se lo hace saber al lector, de que se aproxima a realidades perdidas que intenta recuperar con el recuerdo, pero a las que las palabras no pueden llegar. En el romanticismo, como en toda la tradición, hay una cierta nostalgia por un antiguo estado o espacio primordiales en que se gozaba de la plenitud y la armonía. Estado del que no se tienen recuerdos precisos pero sí imágenes que esconden la arcana memoria de cualquier desvanecimiento o desafección. (Marí, 7) Las memorias de Efraín pretenden acercarse a aquel paraíso perdido e irrecuperable, con nostalgia intentan, en vano, recordar las palabras de María: “Pertenecen a otro idioma, del cual hace muchos años no viene a mi memoria ni una frase” (78). Se reconoce en el discurso del romanticismo la nostalgia de la voz y de la palabra que intenta recordar aquello que para. 11.

(12) siempre se ha perdido. Según Paul de Man, en su estudio sobre el romanticismo, es esta ausencia, y con ella la nostalgia, la que da origen a la imagen romántica: The image is inspired by a nostalgia for the natural object, expanding to become nostalgia for the origin of this object. Such a nostalgia can only exist when the transcendental presence is forgotten…The existence of the poetic image is itself a sign of divine absence and the conscious use of poetic imagery an admission of this absence. (De Man, 6) La ausencia, la carencia es el punto de partida de María, María y la hacienda son signos de ausencia: a Efraín, al editor y al lector los rodea la conciencia de que su presencia es transitoria y relativa, y su desaparición al final de la narración, definitiva. La voz romántica se mueve en un plano de no correspondencia con la realidad, se expresa con nostalgia y melancolía ante un pasado irrecuperable o ante un ideal inalcanzable. El entusiasmo y la inquietud que caracterizan a la voz romántica surgen por la confrontación del mundo objetivo y el subjetivo: “la disonancia entre estas realidades opuestas provoca una infinita inquietud, pero la necesidad de transformar la realidad en la imagen de la mente genera un infinito entusiasmo” (Marí, 30). Fundir realidad y deseo es la tarea inalcanzable de la palabra romántica. Su ejercicio no es representar la realidad, sino intentar rodear el objeto del deseo reconociendo siempre la imposibilidad de llegar a él; según Susan Kirkpatrick es un impulso de rescribir la realidad en las imágenes del deseo (Kirkpatrick, 14). En el romanticismo hay una relación irreconciliable, un vacío entre la palabra y la cosa, entre el arte y la realidad, y el reconocimiento de esta cualidad hace que la nostalgia y la melancolía atraviesen el discurso. Según Kirkpatrick el sentimentalismo y la ironía conviven en una relación de interdependencia en el discurso romántico. A la vez que el discurso intenta con entusiasmo, a través del lirismo, ser un equivalente de la experiencia, es consciente del irreducible margen que separa al arte de la realidad, a la palabra de la cosa. “If Romantic writing textualizes the search for an. 12.

(13) autonomous ordering self, it is underwritten by the assumption of an analogy between art and experience” (Kirkpatrick, 12). Así, en la palabra romántica se presenta un doble mensaje: la voz se identifica con el discurso, con la imagen, pero en algunos casos, y María es uno de ellos, es consciente en un alto grado de la distancia entre la palabra y la cosa. Las referencias a la palidez, a la insuficiencia, al lenguaje que no se puede recordar, a palabras que pronunciadas por otros labios no son las mismas, imprimen la melancolía y la nostalgia al discurso de la novela, atraviesan la palabra y la definen como signo de ausencia. La narración se detiene para recordar que no se llega nunca a las verdaderas palabras de María, a los verdaderos atardeceres en la hacienda, a los verdaderos sentimientos que provocaron los terribles acontecimientos de la adolescencia. El llanto que humedece el manuscrito de Efraín es también un signo de ausencia; lo que falta está detrás de lágrimas que cayeron sobre las páginas de las memorias de Efraín. Pero esta conciencia, que para Kirkpatrick constituye la versión irónica del romanticismo, no hace que la voz se detenga. La carencia y con ella la melancolía y la nostalgia son el motor de la palabra romántica cuya expresión es una búsqueda constante que en el caso de María se reconoce como un intento fallido. La melancolía romántica es esencialmente ilimitada, en el sentido tanto de lo inconmensurable como de lo indefinible, y por eso mismo no se contenta con gozarse en la autocontemplación, sino que busca una vez más la solidez de la aprehensión directa y la exactitud de un lenguaje preciso para realizarse. (Klibansky, Panofsky y Saxl, 235). Ya he señalado cómo la pérdida es tanto del editor como de Efraín o de los dos en la misma persona de la voz narrativa. La melancolía de estas voces encuentra un lenguaje en el discurso de la novela, no sólo en el reconocimiento de la insuficiencia de la palabra, sino también en la proliferación de la palabra.. 13.

(14) En esta proliferación el discurso de María -que se detiene constantemente en los gestos de María, que intenta descifrar el secreto de su pudor y de sus silencios, que entrega detalladas descripciones del paisaje y de los sentimientos despertados por el idilio y posteriormente por el silencio mudo de la muerte-, la melancolía y la nostalgia por la pérdida encuentran su lenguaje. El asunto de la insuficiencia del lenguaje es principalmente un asunto de insuficiencia de la palabra ante los sentimientos despertados por esta trágica historia de amor y por esta dulce y triste misión. Wackenroeder, uno de los románticos alemanes, señaló que “el sentimiento se deja captar y comprender únicamente por el sentimiento” (Wackenroeder cit. Wellek, 107). Las palabras no pueden ser el testimonio de la gratitud y el afecto del editor, ni pueden para Efraín sorprender al corazón todo lo doloroso de su secreto. El llanto, como lenguaje del sentimiento, aparece como una posibilidad de acercarse a la historia de la adolescencia de Efraín; el llanto en la lectura probará al editor que cumplió su misión. La nostalgia y la melancolía se expresan también en el llanto del editor, de Efraín, de María, de los personajes y de los lectores. María está bañada por el llanto, desde el editor, pasando por Efraín, hasta casi todos sus personajes, que acuden al lenguaje del sollozo y de las lágrimas para expresar su conmoción por la separación, la enfermedad, la muerte y la pérdida. El llanto como un lenguaje del sentimiento muchas veces sustituye a la palabra, la caracteriza como expresión, exhibición y signo de la ausencia, de la carencia.. 14.

(15) 3.. "Lo que ahí falta tú lo sabes: podrás leer hasta lo que mis lágrimas han borrado". Tinta de lágrimas: el llanto y la escritura. Les vraies larmes sont celles que fait couler une belle poesie; il faut quíl sý mele autant dádmiration que de doleur. Voila les seules larmes qui doivent mouiller les cordes de la lire, et en attendir les sons. Les muses sont des femmes célestes qui ne défigurent point leurs traits par des grimaces; quand elles pleurent, cést avec un secret dessein de sémbellir. (Chateaubriand, 8)4. Y las supremas luchas, y las tristezas hondas que acibaran las almas y envenenan los pechos, y una a una rodando las lágrimas que escriben y lloran los presagios del porvenir incierto.. (Gonzalo Lozano Lozano (1901) cit. Rodríguez, 53). A su regreso a la casa paterna, seis años después de que el padre desatara las manos de la madre de su cabeza humedecida por tantas lágrimas, Efraín estaba mudo ante tanta belleza. El recuerdo del “cielo, los horizontes, las pampas y las cumbres del Cauca hacen enmudecer a quién los contempla. Las grandes bellezas de la creación no pueden a un tiempo ser vistas y cantadas: es necesario que vuelvan a el alma empalidecidas por la memoria infiel” (55). Con “pálidas tintas” (55) recordaban esta belleza algunas estrofas compuestas por él durante su ausencia. Con pálidas tintas, borrosas y borradas por las lágrimas se escribe María. El llanto atraviesa los actos de escritura de la novela y en la novela. Isaacs, Efraín, su editor y María escriben en medio de lágrimas y dan señales de su llanto. El llanto atraviesa la escritura de la novela en varios niveles: el manuscrito de Isaacs, el de Efraín, el del editor y el papel de la 4 “ (...) las verdaderas lágrimas son las que hacen correr una bella poesía, a la que vaya unida tanta admiración como dolor (...) Estas son las únicas lágrimas que deben humedecer las cuerdas de la lira. Las musas son mujeres celestiales que no desfiguran sus facciones con artificios, y cuando lloran lo hacen con el secreto designio de embellecerse” (Chateaubriand ed. Porrúa, 4). 15.

(16) correspondencia entre Efraín y María. Las lágrimas son tinta que permite escribir y a la vez agua que borra, interrumpe y diluye el discurso.. Lágrimas del editor y de Efraín Desde la dedicatoria se reconoce el lugar del llanto en la escritura. La escritura del editor se mira a sí misma en este texto que abre la novela, hace explícita su participación en la narración y se refiere a su relación con las lágrimas. El acto de escritura del editor es una misión frente a las lágrimas de Efraín: por una parte leer en los vacíos que éstas producen y asimismo provocar el llanto de sus Hermanos. La misión del editor se aproxima a las lágrimas, tanto en el nivel de la escritura como en el de la lectura; esta voz está entre el llanto de Efraín -que debe recuperar-, entre las lágrimas que él mismo derrama en la dedicatoria en medio de las interjecciones que enmarcan los adjetivos ¡Dulce y triste!, y entre las que debe provocar en sus lectores. Y es precisamente en lo que debe comunicar la escritura del editor, en el cumplimiento de su misión, en donde aparece el llanto como una característica del acto de escritura reconocido en la dedicatoria. La escritura del editor debe conducir al llanto; es escritura que parte del llanto de Efraín, pasa por él para descifrar lo que ha borrado y debe llegar a él, transmitirlo a los lectores. Efraín es la fuente del editor y de esa manera su discurso puede reconocerse como cita de la voz de la dedicatoria. Ya he señalado cómo el reconocimiento del acto de escritura del editor en la dedicatoria señala una presencia que no abandona nunca la voz de Efraín y que se esconde siempre detrás de su escritura. A esta ambivalencia de la voz de Efraín –puede valer como su voz o como la del editor- se suma el hecho de que la escritura de Efraín se produce en varios niveles.. 16.

(17) El lector no accede a sus “verdaderas memorias”. En este sentido y retomando la idea de la palabra que rodea al objeto sin conseguir alcanzarlo, la escritura “propia” de Efraín es irrecuperable. La escritura a la que se refiere la dedicatoria, la de las memorias borradas por las lágrimas, se convierte en un motor más para la palabra de María. Además de rodear la pérdida. de María, del “paraíso” y de EMaísoi” ye(l )-20(64(M)-(978.E7 E)-11.7u9 .9(s))-254.0576 TS1 gsBTr El” yM-12 b. 17.

(18) lágrimas” (135). En la palabra de Efraín, mediada por la del editor, se expresa la melancolía, la nostalgia y el llanto; la “escritura propia” de Efraín, por su parte, conserva el llanto de María, sus versos son capaces de recordarlo conservando la humedad de las lágrimas. Ahora la escritura intenta llegar a la humedad de las lágrimas y sólo conserva las señales de lo que éstas han borrado y aquello que guarda el texto para lograr que los Hermanos de Efraín las derramen. El llanto “verdadero” es otra de las carencias que rodea la escritura. La escritura del editor en la dedicatoria y la de Efraín dentro de la novela recuerdan el lugar del llanto, reconocen que las lágrimas atraviesan el discurso. Al reconocimiento de la dedicatoria, se suma el de Efraín como personaje y narrador de la novela. La voz de la narración interrumpe con digresiones el discurso de la memoria, se detiene para diferenciarse en el espacio y en el tiempo del pasado que intenta recordar María. Estas digresiones retoman las ideas de la pérdida y la palidez o se refieren a la presencia de las lágrimas en el discurso:. ¿Dónde está ella ahora, ahora que ya no palpitas; ahora que los días y los años pasan sobre mí sin que sepa yo que te poseo? (90) ¡Primer amor!... Noble orgullo de sentirnos amados: sacrificio dulce de todo lo que antes nos era caro a favor de la mujer querida; felicidad que comprada para un día con las lágrimas de toda una existencia, recibiríamos como un don de Dios; perfume para todas las horas del porvenir; luz inextinguible del pasado; flor guardada en el alma y que no es dado marchitar a los desengaños; único tesoro que no puede arrebatarnos la envidia de los hombres; delirio delicioso... inspiración del Cielo... ¡María! ¡María! ¡Cuánto te amé! ¡Cuánto te amara! (64) ¡Ah, los que no habéis llorado de felicidad así, llorad de desesperación, si ha pasado vuestra adolescencia, porque así tampoco volveréis a amar ya! (64) Otro nivel en el que la escritura habla de sí misma: estas citas pueden verse como señales de la pérdida y de la presencia del llanto en la escritura. Incluyen en medio de la narración 18.

(19) palabras que resuenan en el lector como un eco de la dedicatoria y que interrumpen el discurso para recordar que éste se escribe desde la ausencia, la carencia y el llanto. La tematización de la escritura interrumpe la narración, corta las escenas de llanto en la novela casi con la necesidad de comentar otro llanto, el llanto de la escritura que intenta recordar y que solo consigue rodear la pérdida.. Si las [lágrimas] que derramo aún, al recordar los días que precedieron a mi viaje, pudieran servir para mojar esta pluma al historiarlos; si fuera posible a mi mente tan sólo una vez, por un instante siquiera, sorprender a mi corazón todo lo doloroso de su secreto para revelarlo, las líneas que voy a trazar serían bellas para los que mucho han llorado, pero acaso funestas para mí. (284). Efraín se refiere a las lágrimas que derrama al recordar, es decir, las lágrimas que inspiran su escritura, la palabra con la que escribe sus memorias. Lágrimas que le nublan los ojos en el momento de historiar los días que preceden a la pérdida de María y de la casa paterna. No sólo en la dedicatoria se habla de la escritura. Digresiones como ésta interrumpen la narración y señalan la presencia del acto de escritura: son un eco de la relación de la escritura y las lágrimas que se expone en la dedicatoria y que de esta manera es la entrada al texto. El fragmento anterior contiene la digresión que acumula más sentido para pensar el llanto en la escritura de la novela. La idea de las lágrimas como tinta, como líquido que permitiría escribir para revelar un doloroso secreto se encuentra con la idea de la dedicatoria del llanto como agua que borra, interrumpe, diluye y da lugar a la palidez de las páginas. Efraín reconoce en este fragmento que mojar su pluma con lágrimas equivaldría a sorprender al corazón, a revelar un doloroso secreto. Líneas escritas con lágrimas tendrían como resultado una escritura bella para los que mucho han llorado.. 19.

(20) Las lágrimas permitirían que la palabra sorprendiera al corazón y revelara su secreto. El llanto sería el medio para alcanzar el objeto, el ideal, para recuperar lo que se ha perdido, para acercarse al sentimiento ante el que la palabra ya se ha reconocido como pálida e insuficiente. El llanto aportaría la tinta para una posible escritura de correspondencias, que no rodearía sino que alcanzaría, sorprendería y revelaría. Pero estas lágrimas derramadas en el momento de la escritura no mojan la pluma. La escritura no consigue expresarse a través de este llanto. Efraín moja su manuscrito con lágrimas que borran y que hacen que su escritura se interrumpa, que al discurso se sume otra carencia más: lo que falta en las memorias de la adolescencia. Este fragmento y la dedicatoria plantean las ideas más significativas del llanto en la escritura. Tanto en las palabras del editor como en las de Efraín se reconocen imágenes que recogen y otorgan un sentido a la relación entre llanto y escritura: las señales de las lágrimas sobre las páginas del manuscrito de Efraín y la pluma mojada por tinta de lágrimas. Las señales del llanto de Efraín expresan que su escritura se ha borrado, son una imagen que sugiere que la carencia (la escritura de Efraín) -ya he señalado que es uno de los puntos de partida del discurso de María- se origina en sus propias lágrimas. La tinta de lágrimas es una imagen que habla sobre el deseo de la escritura de Efraín. Escribir con lágrimas es escribir con el lenguaje del sentimiento, única fuente posible de verdad: “¿Cómo pues creería en Dios el que ya no creyese en la realidad de la virtud, ni en la verdad de las lágrimas?” (Chateaubriand, Genio, 152). La pluma mojada por las lágrimas escribiría con una tinta que permitiría que la escritura expresara todo el dolor, que lograra llegar a los “acontecimientos verdaderos” y a los sentimientos “verdaderos” generados por aquel “paraíso perdido”. La intención de la escritura de rescribir la realidad en las imágenes del deseo encontraría su realización si el llanto mojara la pluma.. 20.

(21) María escribe Cuando me refiero a los actos de escritura en la novela, no solo tomo la escritura de Efraín y del editor: en María aparece también al acto de escritura de María. La correspondencia que sostiene con Efraín es otro de los niveles de escritura que aparecen en el texto, a la vez que otra expresión de la palabra nostálgica de María, otro de los recursos a través de los cuales se realiza la experiencia melancólica de este discurso. Después de su partida, “momento para el que su corazón había guardado casi todas sus lágrimas” (286), Efraín recibe en Londres una carta de María. Antes de desdoblarla busca y encuentra aquel perfume demasiado conocido de la mano que lo había escrito (286). La escritura de María conserva su perfume, estas cartas se escriben también con él y con las azucenas guardadas en los pliegues del papel, las mismas azucenas sobre las que se derraman tantas lágrimas en el transcurso de la narración. La escritura de María se da desde la ausencia: es motivada por la carencia de Efraín. Es la primera vez que su voz encuentra un lenguaje para expresarse diferente al del pudor, las miradas, los silencios y las lágrimas. La escritura de María, al igual que la del editor y la de Efraín parte de la carencia, es una escritura melancólica. Sus cartas inician un diálogo desde la ausencia, llegan dos veces cada mes durante un año y las últimas están “llenas de melancolía (...) profunda” (288). La escritura de María –como la de Efraín y la del editor- también se produce en medio de lágrimas. “Me he venido a tu cuarto para escribirte. Aquí es donde puedo llorar sin que nadie venga a consolarme; aquí donde me figuro que puedo verte y hablar contigo” (287). En los fragmentos de las cartas que aparecen citados por Efraín, María no sólo reconoce que escribe en medio del llanto, comenta también el de aquellos que extrañan a Efraín. Tránsito y Lucía no pueden nombrarlo “sin que se les llenen los ojos de lágrimas” (287),. Mayo, el perro de Efraín,. 21. recorre la casa y aúlla.

(22) buscándolo, entra a su cuarto y al no encontrarlo parece preguntar a María con “ojos a los que sólo les faltaba llorar” (288). La escritura de María produce a su vez las lágrimas de Efraín: sus nublados ojos quisieron inútilmente leer las primeras líneas, su lectura se da en momentos de soledad y dolor profundo, en medio de un largo llanto rodeado de oscuridad (287). Las palabras tiemblan en las manos, su lectura se da a la luz de moribundos crepúsculos. El papel de las cartas de María también conserva el llanto, no solo en la palabra, sino también en las azucenas humedecidas que guarda en los pliegues y en las señales de las lágrimas de Efraín. “Acaban de recorrerla mis ojos…amarillenta aún parece húmeda con mis lágrimas de aquellos días” (290). Las páginas amarillentas de las cartas de María conservan la humedad del llanto de aquellos días, las señales de lágrimas que se recuerdan con otras que caen sobre el manuscrito, “llanto verdadero” que hace parte de aquel doloroso secreto del corazón que la palabra no es capaz de revelar. La narración presenta sólo algunos fragmentos de las cartas de María y ninguno de las de Efraín. Sin embargo en el momento del desenlace éste recibe sus cartas y comenta: “Aquellas líneas borradas por mis lágrimas y trazadas cuando tan lejos estaba de creer que serían mis últimas palabras dirigidas a ella.” (326). Este nivel de la escritura de Efraín, que se suma al de sus versos y al de sus memorias, también está atravesado por las lágrimas. Los pliegos ajados en el seno de María, como sus memorias, están borrados por las lágrimas de aquellos días. Las desconocidas cartas de Efraín se escriben en una situación anterior a la carencia, lejos estaba Efraín de creer que serían las últimas palabras que le dirigiría a María (326). La correspondencia entre Efraín y María podría considerarse como otra “escritura propia”. Tal vez las lágrimas que derramó Efraín sobre sus memorias hayan borrado más fragmentos de las cartas de María y de paso todos los de las suyas, o la palidez de la misión del. 22.

(23) editor haya omitido muchos. A través de las cartas el editor y Efraín le otorgan una voz a María, una voz parcial y restringida para esta figura femenina construida a partir de la fragilidad, la resignación y el silencio. Las lágrimas son el lenguaje que el narrador y la narración prefieren para María, el lenguaje del llanto que no escribe sino que silencia: la escritura de María aparece para constituirse como otro signo de ausencia, como otra pérdida irrecuperable6. El silenciamiento al que el narrador y la narración someten a María se reconoce en las recurrentes omisiones de sus palabras, muchas veces sustituidas por sollozos o lágrimas. La restricción con la que Efraín presenta sus cartas señala también el control de la narración sobre la subjetividad femenina. La conciencia de la palidez que exhibe la voz de Efraín, la melancolía y la nostalgia por la pérdida, hacen parte de la construcción del “Yo” romántico que se busca a sí mismo en la exaltación del proceso creativo, en la actividad estética, en el acto de escritura. Este acto de escritura silencia a María para construir una imagen femenina; excluye, desplaza y oculta la voz femenina utilizando muchas veces como recurso el llanto. Este silenciamiento le permite a la voz otorgarle el pudor, la fragilidad y la resignación de la mujer ideal, de la figura femenina cuya pérdida moviliza el discurso. Al final de la narración Efraín desdobla los pliegos ajados y lee las cartas de María buscando las respuestas a las suyas: “Compaginé ese diálogo de amor inmortal dictado por la esperanza e interrumpido por la muerte” (326). El diálogo, la correspondencia “propia” y “verdadera” entre Efraín y María, las palabras con las que cada uno se refirió a la separación y a la pérdida, es irrecuperable. Las memorias no se escriben con la correspondencia, ésta sólo se menciona para destapar otra ausencia, para señalar otra más de las carencias del discurso: otro lenguaje, otra escritura a la que no se tiene acceso, que sólo se desea y se rodea.. Según Viviana Díaz la escritura de Efraín, al ser un lamento entero ella misma, “exige la exclusión, el desplazamiento o desaparición de la realidad” (Díaz, 86). El acto de escritura en María sacrifica y silencia la voz femenina “para producir una ganancia; la escritura inolvidable que recuerda a María” (86).. 6. 23.

(24) La novela enfrenta la carencia, la ausencia y la pérdida con la escritura en varios niveles. Todos los actos de escritura que aparecen en María están atravesados por las lágrimas; cada uno conserva la humedad de un llanto específico. La escritura en María viene del llanto, pasa por el llanto y se dirige hacia él.. 24.

(25) La escritura de Isaacs Otro llanto es el que aparece en la escritura de María. El nivel del acto de escritura de Isaacs también está atravesado por las lágrimas; las de sus fuentes y las que nublan sus propios ojos al escribir. En su artículo “María de Jorge Isaacs ante la crítica” (1983) Elzbieta Sklodovska recorre las líneas de aproximación analítica a la novela. Una de estas líneas es la de la literatura comparada: el estudio de las fuentes o de la intertextualidad en la novela. Chateaubriand y Saint-Pierre han sido las fuentes de María más señaladas por la crítica; sin embargo Anderson Inmbert, en uno de los estudios más conocidos sobre la novela, señala que: “(…) no hay una fuente única: es todo un aire histórico el que Isaacs respira” (xx). El aspecto que me interesa resaltar de la discusión sobre las fuentes de Isaacs es el del llanto. El contexto de escritura de la novela señala que la sensibilidad de la época era muy dada a las lágrimas, a la influencia de “modelos lacrimógenos” de la literatura francesa Atala (1801), Pablo y Virginia (1778) y Graziela (1852). Juan Cantavella, en su artículo sobre las lágrimas en María, agrega la de novelas hispanoamericanas de la época como Soledad (1821) de Bartolomé Mitre, Esther (1812) de Miguel Cané y Julia (1860) de Luis Benjamín Cisneros (Cantavella, 95). El caso de Atala y Pablo y Virginia ha sido objeto de discusión. Algunos señalan a Pablo y Virginia como la principal fuente de Isaacs (Mc Grady) y otros la descartan considerando que la novela no aparece dentro de la biblioteca de Efraín (Warsaw). Dejando a un lado la discusión, me referiré a las lágrimas en el acto de escritura de estas novelas que influyeron en el acto de escritura de María. La sensibilidad que registran estas novelas hace parte de ese aire que, según Imbert, respira Isaacs. Ambas novelas narran, como María, el desenlace fatal de historias de amor idílico que se desarrollan en lugares exóticos.. 25.

(26) En Atala Chactas confiesa, como Efraín, la insuficiencia del recuerdo y de la palabra, se refiere a una verdad inalcanzable que revelarían las lágrimas: “No me propongo; ¡oh René!, describirte hoy la desesperación que se apoderó de mi alma cuando Atala hubo exhalado su postrer suspiro. Precisaría más calor del que me queda; precisaría que mis ojos cerrados pudieran volver a abrirse al sol para pedirle cuentas al llanto”7 (119). Llegar a la desesperación “verdadera” sería posible al pedirle cuentas al llanto, al llanto que Efraín desea que moje la pluma para revelar el doloroso secreto del corazón. Atala hace parte de las lecturas de Efraín y María. A la escena de la lectura de Atala, en la que se humedecen los ojos de María y ruedan por sus mejillas gruesas lágrimas, Efraín comenta: “oían brotar de mis labios toda aquella melancolía aglomerada por el poeta para hacer llorar al mundo” (41). La melancolía aglomerada en el discurso de Isaacs, de Efraín y del editor, buscaba producir el llanto de los Hermanos de Efraín: la escritura, como ya lo he señalado, partía del llanto y pretendía llegar a él. Pero el propósito de la escritura de Isaacs, según la interpretación de Mac Grady y de Cantavella, no es el mismo que el de Chateaubriand. El autor del Genio del Cristianismo señala en el prefacio a la primera edición de Atala: “Diré todavía, que no ha sido mi designio arrancar muchas lágrimas; y me parece que es un error peligroso avanzado, como otros muchos, por M. de Voltaire, el decir que las mejores obras son aquellas que hacen llorar más” (Chateaubriand, 7). La escritura de Chateaubriand sí tenía el propósito de conmover. Aunque el propósito del autor de Atala no era “hacer llorar al mundo” como lo señala Efraín, éste sí reconoció el lugar de las lágrimas en la escritura. Como figura en el epígrafe de este capítulo, el autor considera que las lágrimas verdaderas son aquellas que inspiran la poesía. Sin embargo, no es un gran escritor aquel que somete el alma a la tortura: las lágrimas deben “Je néntreprendrai point, o René, de te peindre aujourd´hui de désespoir qui saisit mon âme, lorsque Atala eut rendu le dernier soupir. Il faudrait avoir plus de chaleur quíl ne mén reste; il faudrait que mes yeux fermés se pussent rouvrir au soleil, pour lui demander compte des pleurs quíls versèrent a sa lumière” (Chateaubriand, Atala ed. Garnier, 141).. 7. 26.

(27) producirse tanto por el dolor como por el sentimiento de admiración (Chateaubriand, 7)8. Estas lágrimas embellecen la escritura inspirada por las musas que mojan con ellas las cuerdas de la lira para embellecer sus sones, que no lloran para desfigurar sus rostros, sino para embellecerlos (ibid). Saint-Pierre, por su parte, escribió en el prefacio a Pablo y Virginia: “(...) rogué a una bella dama que frecuentaba la alta sociedad y a unos respetables caballeros que vivían aparte escuchar su lectura, con el fin de presentir el efecto que produciría en lectores de características tan diferentes. Tuve la satisfacción de ver que todos derramaron lágrimas. Fue el único juicio que pude obtener y era también todo lo que quería saber.” (Saint-Pierre, 52). El autor de la otra fuente más reconocida de María afirma que las lágrimas de ermitaños y de mujeres que hace derramar su escritura eran todo lo que quería saber para confirmar el valor de su obra. Atala y Pablo y Virginia se inauguran con Prefacios que reconocen el lugar de las lágrimas en la escritura de Chateaubriand y de Saint-Pierre. Chateaubriand, bien o mal interpretado por el acto de escritura de Isaacs, señala en su prefacio a Atala que su escritura no tiene como propósito hacer que se derramen abundantes lágrimas, aunque también admite que las lágrimas derramadas tanto por admiración como por dolor son las que deben mojar las cuerdas de la lira para embellecer sus sones. Saint-Pierre por su parte deja clara la importancia de las lágrimas provocadas por su escritura. En un poema de Samuel Velásquez se titula Jorge Isaacs (1895) se dice que: “El que escribió la Atala soltó el brazo/ De Saint-Pierre, y los dos en armonía/ Inclinados dijeron: Tu María/ no tiene igual, maestro del dolor” (cit. Rodríguez, 48).. 8. “On nést point un grand écrivain parce quón met l´âme à la torture” (Chateaubriand, Atala, 7). 27.

(28) El llanto de Isaacs se comenta con frecuencia en las páginas de textos que señalan otra de las líneas analíticas de aproximación que ha tenido la novela según Sklodovska: la autobiográfica. Algunos de los comentarios sobre la novela hacen referencia al llanto del propio Isaacs que muchas veces tiende a ser equiparado con el de Efraín. La tendencia de la crítica a situar a María como un texto parcialmente autobiográfico originó un corpus numeroso de estudios de la novela que tratan las relaciones de la trama con la vida de Isaacs o que buscan la historia de María en la realidad. Sklodovska señala cómo muchos de estos estudios autobiográficos y comentarios son más curiosidad que crítica: “siguen el patrón de combinar, en un estilo impresionista, datos biográficos con valoraciones bastante arbitrarias fundadas en la esfera extraliteraria” (Sklodovska, 617). Me referiré a algunas “curiosidades” que llegaron a escribirse sobre el acto de escritura de Isaacs, sobre la presencia de lágrimas en su manuscrito y pluma originales. Llegar a este nivel es acercarse a otra realidad textual que se origina desde la novela: hay toda una ficcionalización del propio acto de escritura del autor que se da históricamente durante el desempeño de su función como inspector de caminos. El sentido de detenerse en estos comentarios que ficcionalizan el acto de escritura de Isaacs es explorar otro nivel a partir del cual abordar el tema del llanto y la escritura, otro sentido fundado en los numerosos comentarios que rodearon y rodean aún la novela. Luis Carlos Velasco Madriñán le da un título -bastante sugerente para el objeto de esta tesis- a su biografía sobre Isaacs: El caballero de las lágrimas. Las cuatrocientas cincuenta páginas publicadas en 1942 son una elegíaca biografía que eleva la figura de Isaacs refiriéndose a él como vate y otorgándole el título de “caballero de las lágrimas”. Isaacs es el caballero de valores que el autor ve, con cierta nostalgia y angustia, amenazados. El autor comenta la vida de Isaacs y la intercala con referencias a María. La exaltada voz señala que “...Si Lamartine. 28.

(29) hubiera conocido la lengua de las almas, seguramente habría escrito María” (6). Isaacs, su “caballero de las lágrimas”, escribe con lágrimas: “lloró toda su vida, pero el don de su tristeza fue patrimonio para toda la humanidad” (413); con la lengua de las almas, con el llanto, se escribió María. Isaacs, como un personaje más de su novela, llora y escribe con sus lágrimas. Su llanto y su tristeza son su fuente, posibilitan una escritura patrimonial que “continúa llenando las ánforas de la aflicción del amor sin que un solo minuto pueda agotarse el llanto” (413). Efraín, casi el mismo Isaacs en esta historia, “llora el bien perdido juntando en sus lágrimas todos los dolores de los amantes” (135). Así se escriben las memorias: con las lágrimas de la pérdida de María y con las del dolor de aquellos que también han sufrido. Madriñán también comenta el llanto de Efraín y, para terminar con “el caballero de las lágrimas”, no deja por fuera el de María: “El mundo escucha el diálogo de la azucena (...) Recordad amantes de todos los países encantados, cómo se llora escribiendo cartas como las de María” (135). El primer biógrafo de Isaacs, Mario Carvajal, publicó en 1937 Vida y Pasión de Jorge Isaacs. En el mismo tono de elegía con el que se aproxima a la vida del autor, Carvajal presenta “El nacimiento de María”. Este capítulo reconstruye y ficcionaliza el acto de escritura de Isaacs. Este texto no habla de las lágrimas de Isaacs pero comenta la agonía, la inquietud misteriosa, la desolación, la página expectante, la humilde claridad, la muerte vigilante, la choza de Isaacs iluminada en medio de las tinieblas del desierto y el eco de la sinfonía cósmica que quedó enredado en la tonada idílica. Esta descripción recrea un ambiente en el que habría sucedido el acto de escritura de Isaacs. Muchos de estos biógrafos se valen de una frase atribuida al propio Isaacs en la que éste se refiere a su propio llanto en la corrección de algunas páginas de María: “Cuando se estaba haciendo la primera edición de este librito en Bogotá, me fue muy penosa la corrección. 29.

(30) de pruebas en los últimos capítulos: si apurado por los impresores me contraía de seguido y sólo a la prosaica y enojosa tarea, lágrimas importunas me nublaban los ojos” (Madriñan, 127). Otro de los testimonios del llanto de Isaacs en la escritura de María se encuentra en Leyendo María. Según Silvia Molloy este texto del autor, que acompaña a muchas de las ediciones de su novela, abre la interpretación de María no sólo como la narración de la pérdida del idilio amoroso sino de la pérdida de la casa paterna (Molloy, 38). Leyendo María es un testimonio de la lectura y la escritura del propio Isaacs. El autor comenta cómo sus ojos recorren de nuevo la historia en medio de la escritura de las últimas páginas: “Páginas queridas, demasiado queridas quizá! Mis ojos han vuelto a llorar sobre ellas. Las altas horas de la noche me han sorprendido muchas veces con la frente apoyada sobre éstas últimas, desalentado, para trazar algunos renglones más” (María, ed. FCE, 3). Isaacs comenta su propio llanto en un texto que ficcionaliza el acto de escritura de la novela al presentarlo en un texto que, como la dedicatoria, habla sobre la escritura. El autor reconoce que, como Efraín y el editor, ha derramado lágrimas sobre las últimas páginas de María. A propósito del llanto de Isaacs, de los numerosos homenajes líricos redactados al autor, un comentario en verso sobre su escritura: Tu pluma el fuego del amor convierte en suave llama de ideal pureza; páginas donde leve la tristeza como fragancia inmaterial se vierte. (Blanca Isaza de Jaramillo Mesa 1935, cit. Rodríguez, 64). “Jorge Isaacs toma la pluma y al punto se le saltan las lágrimas” (Reyes, “El llanto”, 220): con esta frase de Alfonso Reyes en “El llanto de América” termino el recorrido por algunas de las “curiosidades” comentadas a propósito de la escritura de Isaacs, la escritura de María.. 30.

(31) 4. Todos humedecieron mi pecho con su lloro: Lágrimas en algunas escenas de María Quien nunca en llanto el pan mojó quien nunca en noches de desvelo llorando en su lecho pasó, ese os ignora, potencias del cielo. (Goëthe, 38). En la historia de la adolescencia el llanto corre por las páginas. Los personajes a través de los cuales reconstruye Efraín sus memorias lloran y sollozan, su lágrimas se suman a las de Efraín que las recuerda en medio de su propio llanto sobre el manuscrito. Es posible seguir la historia a partir de una selección de las escenas de llanto, la novela puede leerse recorriendo el itinerario de las lágrimas en el texto, atendiendo sólo a los momentos en los que los personajes lloran. El lugar del llanto en el argumento de la “novela romántica colombiana” se reconoce en el hecho de que éste pueda reconstruirla: diez y ocho páginas de fragmentos de lágrimas9 cuentan la historia de Efraín y María. Alfonso Reyes, en sus "Notas sobre la María de Jorge Isaacs", se refiere al autor colombiano de María como “el maestro del lloro”. Según Reyes el discurso romántico de la novela de Isaacs es tan fluido y vago como las lágrimas románticas que lo escriben. Sin embrago considera que la novela no se diluye en el sentimiento, sino que entrega detalles precisos: "El maestro conoce la naturaleza por sus nombres propios (…) su técnica con ser de sustancia tan fluida, no nos roba el conocimiento exacto de los objetos” (Reyes, 271).. La palabra lágrimas aparece escrita sesenta veces, el verbo llorar cuarenta y nueve, el sustantivo sollozos dieciséis, el verbo sollozar catorce, lloro y llanto cuatro veces.. 9. 31.

(32) Pero a un conocimiento exacto de los objetos es precisamente a lo que no llega el discurso y lo que señala repetidamente el acto de escritura de Efraín y del Editor y sin embargo la afirmación de Reyes, que se refiere al nivel de Isaacs, señala algo pertinente para partir hacia una aproximación al llanto en algunas escenas de María: la proliferación del discurso. La voz que narra la historia se detiene minuciosamente en los detalles: "hay enredaderas, verdes gramales, bóvedas de písamos florecidos, grupos de sauces y naranjos, aromosos rosales, azahares y pomarrosos, azucenas, lirios, campanillas moradas de junto al río, y entre las trenzas de color castaño oscuro, claveles encarnados"(271), dice Reyes. También comenta el detalle minucioso de las vestimentas, el calzado y el peinado femeninos, las decoraciones, las labores,"el afán de suspender el relato, en cada pequeño capítulo, de suerte que la acción de la novela se detenga y se organice un instante a manera de cuadro, de alegoría estática, para que los ojos y la mente puedan contemplarla unos instantes" (272). Ya me he referido al tipo de lágrimas con que se escribe María, lágrimas. que. interrumpen, diluyen, borran y palidecen, pero en el discurso de la novela convive también la proliferación10. Aunque el discurso parte reconociendo en la dedicatoria que se queda corto, aunque se lo recuerde al lector en las digresiones analizadas en el capítulo anterior, constantemente se detiene -a pesar de la distancia- en imágenes sólidas, pequeños cuadros y detalladas descripciones. De este nivel de lo concreto, lo preciso y lo consistente también participan las lágrimas: el discurso también prolifera cuando el recuerdo elabora discursivamente el llanto de los personajes. Las imágenes que construye a partir del llanto permiten reconocer una gestualidad, una estética de las lágrimas y una sensibilidad romántica en la que se inscribe María. Este Las detalladas descripciones, que señalan una línea costumbrista en María , podrían obedecer a un horror vacui: ante la imposibilidad de llegar a los "verdaderos acontecimientos" la voz se detiene en detalles que matizan la dilución de las memorias en las lágrimas. Éstas hacen parte de los detalles que elabora con detenimiento el discurso.. 10. 32.

(33) capítulo se escribe como una aproximación a la manera en la que los personajes de María lloran, a las lágrimas que recuerda Efraín, a las de todos los que humedecieron su pecho con su lloro.. Sensibilidad romántica Al referirse a la sensibilidad que aparece a finales del siglo XVIII Roger Picard señala: “Por reacción contra la psicología demasiado racionalista del siglo XVIII, el romanticismo se entrega a la religión del corazón. Pone el amor por encima de todos los intereses cuyos cálculos quedan sobrepasados por la generosidad espontánea que le insuflan las pasiones” (Picard, 36). Las pasiones y las emociones se convierten en la fuente y el lenguaje del discurso romántico. René Wellek refiere en su estudio sobre la tradición crítica durante el romanticismo, la manera como esta reorientación hacia lo “sentimental” convirtió a la palabra en expresión del mundo interior y subjetivo. Para Wellek, el espejo que el poeta pone frente a la naturaleza se vuelve transparente y permite ahora penetrar en el corazón y en los sentimientos: “Una obra de arte es esencialmente algo interno que se hace externo, resultante de un proceso creador que opera bajo el impulso del sentimiento” (Wellek, 39). A continuación me referiré a fragmentos de autores románticos que señalan algunos aspectos de la sensibilidad de la tradición en la que se inscribe el discurso de María. Esta sensibilidad romántica se origina en Alemania, pasa a Francia a través de Germaine de Staël y llega a América Latina con una fuerte influencia de Francia durante el siglo diecinueve. John Stuart Mill en ¿Qué es la poesía? (1833) dice que la poesía no está en el objeto sino en el estado de ánimo. El romántico inglés señala: “no es sólo expresión y exteriorización sino la exhibición de un estado o estados de la sensibilidad humana (...) los pensamientos y palabras en que la emoción espontáneamente toma cuerpo” (cit. Wellek, 43). En la palabra, dicho por un. 33.

(34) romántico, la emoción toma cuerpo, la sensibilidad se exhibe, se valora más que el objeto mismo del discurso. El lenguaje romántico es un lenguaje de la emoción. Alexander Smith se refirió a él en La filosofía de la poesía de 1835: “el lenguaje en el cual la emoción se da salida ella misma, no la descripción de la emoción, o la afirmación de que ella es sentida (…) Entre esto y la expresión de la emoción hay una diferencia muy parecida a la que existe entre la información que una persona puede darnos de que siente un dolor corporal, y las exclamaciones y gemidos que su sufrimiento le arrancan” (cit Wellek, 222). Según Smith el lenguaje no solo busca. la. descripción, sino la expresión, la exclamación, el gemido: el llanto en la página. El padecimiento, lo melancólico, lo triste, lo doloroso, acompañó a esta nueva valoración del sentimiento. La belleza se encontró en el dolor, la tristeza y la enfermedad. “Our sweetest songs are those that tell of the saddest thought” (cit Praz, 28), escribió Shelley en su poema To a Skylark de 1820. Musset en La Nuit de mai (1840) dice: “Les plus désespérés sont les chants le plus beaux” (ibid). Es posible incluso hablar de la exaltación, el padecimiento, el sufrimiento y la melancolía románticas “a la moda”. Madame de Staël, en su estudio titulado De LÁllemagne de 1813, lo reconoce en la reacción de los lectores de Los sufrimientos del Joven Werther (1774) de Goethe. A propósito de lo que Staël llama la “disposición romántica en los asuntos del corazón” comenta: Werther made exalted feelings so fashionable that hardly anyone was brave enough to be dry and cold even if that was his natural character. This is were we get that obligatory enthusiasm for the moon, forests, countryside, and solitude, as well as the nervous ailments, the affected voices, the looks that insist on being looked at, the whole apparatus of sensibility so despised by those whose souls are strong and sincere. (Staël, i). 34.

(35) Esta crítica del siglo diecinueve llega incluso a referir a sus lectores que en Alemania todo aquello que no es sensitivo ni romántico puede llegar a considerarse inmoral. Staël opone el romanticismo a la poesía clásica en el capítulo "On Classical Poetry and on Romantic Poetry" que hace parte del mismo estudio sobre Alemania. En la nueva forma romántica reconoce una poesía que hace derramar más lágrimas: “Ancient Greek and Roman poetry is purer than art; modern poetry makes us shed more tears” (45). Sentimientos exaltados, entusiasmo, padecimiento nervioso, afectación, impulso del sentimiento y de las pasiones,. religión del corazón, nostalgia, melancolía, exclamación,. gemido, sollozo: llanto. Todas estas palabras que rodean la sensibilidad romántica se conjugan en el llanto, lenguaje del cuerpo y del sentimiento que muchas veces se convierte en uno de los medios más elocuentes de la palabra de María. La sensibilidad del romanticismo se reconoce en la novela de Isaacs -además de en el carácter melancólico y nostálgico del discurso y de la palabra como expresión de una carencia- en las imágenes que ésta construye a partir de la agonía, el padecimiento, la nostalgia y las lágrimas. Los sollozos ahogan a los personajes de las memorias de Efraín; muchos se expresan frecuentemente con melancólicos acentos o acordes; mañanas, días y noches tristes se ven transcurrir en la novela; las almas se conmueven, se abruman por el presentimiento; palideces mortales y lívidas cubren los rostros; las ideas se apoderan del alma y la quebrantan; se exhalan débiles gritos. Las lágrimas arrasan varias veces los ojos y acompañan cantos profundamente tristes, débiles voces, lastimeros alaridos, desgarradores lamentos. En “Códigos para la definición del carácter”, estudio sobre María de John Brushwood, se plantea que la sensibilidad de Efraín es el factor dinámico de la novela. Este crítico toma algunos fragmentos de la novela e identifica una serie de códigos que la determinan. Las memorias transforman la pérdida del protagonista en experiencia a través de los códigos que. 35.

(36) definen su sensibilidad característica (Brushwood, 12). Ésta, según Brushwood, es dominante si se tiene en cuenta que la voz de Efraín es la que narra la historia. El protagonista se caracteriza a sí mismo en términos de una sensibilidad ante la pérdida que sufre y la expande al hacer que otros, especialmente María, la compartan. La sensibilidad que expande Efraín es la de las lágrimas; la del llanto que se reconoce desde la dedicatoria y que se recuerda, o que intenta recordarse. En las escenas en las que, como narrador, se caracteriza a si mismo, Efraín se constituye como un personaje muy dado a derramar constantes y abundantes lágrimas. En primera persona Efraín recuerda su llanto: Me dormí llorando, bañé las flores recogidas por María con mis lágrimas, me bañé el rostro para ocultar las huellas de mis lágrimas, los sollozos arrancados a mi pecho, bañé la mano de María en el torrente de mis lágrimas, por mis mejillas rodaron lágrimas que sentía gotear ardientemente sobre mis manos, necesitaba llorar a solas para que María no viera mis lágrimas, procuraba inútilmente ocultar mis lágrimas a las esclavas, mis lágrimas rodaban por las cabelleras de las muchachas, dejaba gotear mis lágrimas sobre las ondas del río, el pañuelo de María recibía sobre la almohada las lágrimas que rodaban de mis ojos como de una fuente inagotable, mi corazón había guardado para aquel momento casi todas sus lágrimas, Ema rompió el dique de mis lágrimas y más tarde no tuvo cómo enjugarlas. La palabra que más veces aparece en la novela es “yo”11 y según lo anterior un gran número de esas construcciones en primera persona sitúan a ese “yo” derramando no pocas sino abundantes lágrimas: desde un dique que se ha roto, desde una fuente que parece inagotable. El estudio de Rusell P. Sebold sobre el llanto romántico señala que la mayoría de los personajes románticos no derraman más que una lágrima. Sebold reconoce esta lágrima en los rostros de personajes del siglo XIX en los que se manifiesta un pesar romántico diferente al que reconoce en un primer romanticismo del siglo XVIII. “Una lágrima pero una lágrima sola” es. 11. La palabra aparece 468 veces.. 36.