1. Concepto de imagen
2. La modelización icónica de la realidad. Tipos de modelización
3. Imagen y realidad: el nivel o grado de iconicidad 4. Elementos morfológicos de la imagen
El punto (1)El punto (2)Funciones plásticas La línea
El plano
El color (1) El color (2). Funciones plásticas La forma
La textura
5. Elementos temporales o dinámicos El ritmo La tensión 6. Elementos escalares Concepto El tamaño La escala La proporción El formato
Concepto de imagen
Una imagen se define por tres hechos que
conforman su naturaleza:
a) una selección de la realidad sensorial; b) un conjunto de elementos y estructuras de representación específicamente
icónicas; y
La dificultad de la definición de lo que es una imagen proviene, fundamentalmente, de la gran
diversidad de imágenes que pueden existir de una misma realidad sensorial.
A este respecto podemos
clasificar las imágenes según diversos criterios.
Uno de ellos es el
soporte de la imagen
, es decir, la base material donde se ubica la representación icónica de la realidad.
Si deseamos disponer de una imagen, por ejemplo, de un gato podemos necesitar:
- un soporte de papel, si la imagen es un dibujo a lápiz; - de tela o lienzo, si es un cuadro pintado al óleo;
- de naturaleza fotoquímica o electromagnética, en el caso de la imagen latente de una película fotográfica y
También podríamos clasificar las imágenes según el grado de fidelidad que guarden con relación a su
referente (no es igualmente fiel, con relación a un gato, una fotografía en blanco y negro que una secuencia en vídeo de ese animal)
o en función de la legibilidad, es decir, la mayor o menor dificultad para "leer" la información visual que contiene la imagen.
Ej. En el caso de que necesitásemos una imagen para buscar un gato que se ha perdido, habríamos de seleccionar de todas las imágenes disponibles aquélla que contuviera los elementos
Modelización icónica de la realidad
• Una imagen nunca es la realidad misma, si bien cualquier imagenmantiene siempre un nexo de unión con la realidad,
independientemente del grado de parecido o fidelidad que guarde con ella.
• Así, por ejemplo, entre un cuadro hiperrealista y un cuadro abstracto no existen diferencias en lo esencial -su naturaleza icónica, es decir, el hecho de que ambos son imágenes-, tan sólo distintos grados en cuanto al nivel de realidad de la imagen. En un cuadro no figurativo la conexión con la realidad se establece a un nivel muy elemental: las formas, los colores o las texturas tienen su referente en la realidad. • Es más fácil descubrir la relación entre imagen y realidad en un
• Por consiguiente, toda imagen es un modelo de realidad. • Lo que varía no es la relación que una imagen mantiene con
su referente, sino la manera diferente que tiene esa imagen de sustituir, interpretar, traducir o modelar la realidad.
• El proceso de modelización icónica comprende dos etapas: - la creación icónica y
- la observación icónica.
En el proceso de creación icónica se produce
una primera modelización o traducción de la
realidad en imagen a través del esquema
preicónico que se forma como resultado de una
organización visual del objeto percibido y una
selección del número mínimo de rasgos que
permiten identificar al objeto (p.ej. el boceto a
lápiz o carboncillo que realiza un pintor como
apunte de un motivo pictórico).
• En la segunda modelización se utilizan como instrumentos de interpretación de la realidad elementos y estructuras
icónicas, es decir, categorías plásticas que sustituyen a la
realidad.
• En otras palabras, cada una de las técnicas para registrar o crear imágenes poseen unos elementos (en la pintura los óleos, pinceles y lienzos; en la fotografía, la cámara y la
película; etc.) que son utilizados según determinadas estructuras icónicas que la propia técnica y el sujeto
imponen (lo que podríamos denominar lenguajes o modos de expresión que manifiestan especificidades según el
medio elegido: vídeo, cómic, fotografía, infografía o pintura).
• Como resultado se obtiene una representación, un
• En la etapa de observación icónica el proceso es
inverso. La imagen ya existe y lo que percibimos es un
esquema icónico de naturaleza representativa que
posee dos propiedades: un código "naturalista", es decir, un modo de ver peculiar de cada período histórico y un reconocimiento, o sea, un resumen de los elementos esenciales que definen el objeto representado en la imagen.
• Una vez que el observador percibe la imagen accede a una realidad modelada icónicamente. Este concepto indica la forma en que la imagen modeliza, sustituye, interpreta o traduce la realidad, ya que no todas las imágenes lo hacen del mismo modo.
Tipos de modelización icónica
• Existen tres tipos de modelización icónica:
1. Representación (o función representativa): la imagen
sustituye a la realidad de forma analógica.
Por ejemplo, una fotografía en color de una persona o su retrato al óleo.
• En ambos casos entre imagen y realidad existe una similitud o equivalencia. Es posible identificar, con mayor o menor exactitud, al sujeto que aparece en la foto por comparación con su aspecto "real". En cualquier caso toda representación, por muy rigurosa que sea, es siempre convencional o artificiosa, si bien hay
2.- Símbolo (o función simbólica):
la imagen atribuye una forma visual a un concepto o una idea. En todo
símbolo icónico existe un doble referente:
uno figurativo y
otro de sentido o significado. Así, por ejemplo, la paloma de
Picasso es un símbolo comúnmente aceptado con un referente figurativo (el ave que representa) y un referente de sentido (la paz).
En la imagen, el símbolo de la libertad.
3.- Signo (o función convencional):
la Imagen sustituye a la realidad sin reflejar ninguna de sus características visuales. Son arbitrarios, como las palabras escritas o algunas señales de tráfico.
• Es posible que una imagen cumpla más de una
función de realidad, es decir, que contenga
componentes analógicos, simbólicos y
arbitrarios.
• Por este motivo es recomendable hablar de
función icónica dominante para reflejar la
forma de modelización más evidente que
soporta una imagen.
Imagen y realidad:
el nivel o grado de iconicidad
• La escala de iconicidad es una taxonomía que se basa en lasemejanza entre una imagen y su referente.
• Es una convención construida para representar mediante una serie, ordenada de mayor o menor, los diferentes tipos de imágenes de acuerdo a su nivel o grado de iconicidad.
• Cada salto de iconicidad decreciente supone que la imagen pierde alguna propiedad sensible de la que depende la citada iconicidad. La siguiente escala se establece para la imagen fija (basada en Villafañe y Mínguez, 1996).
Imagen y realidad:
el nivel o grado de iconicidad
La escala de iconicidad es una taxonomía que se basa en la
semejanza entre una imagen y su
referente. Es una convención construida para representar mediante una serie, ordenada de mayor o menor, los
diferentes tipos de imágenes de acuerdo a su nivel o grado de iconicidad.
Cada salto de iconicidad decreciente supone que la imagen pierde alguna propiedad sensible de la que depende la citada iconicidad. La siguiente escala se establece para la imagen fija (basada en Villafañe y Mínguez, 1996).
• El nivel de iconicidad es una variable que puede influir
decisivamente en el resultado visual o en el uso pragmático de una imagen. Desde un punto de vista educativo, podemos definir el grado de iconicidad idóneo, según el uso que
queramos dar a la imagen.
• De este modo, si la función primordial es de reconocimiento (p.ej. conocer la distribución espacial de un edificio con fines educativos) el nivel más adecuado es el 11, es decir la
observación directa.
• Si lo que queremos es que la imagen tenga una función descriptiva de una realidad determinada (p.ej. mostrar los distintos espacios en los que se desarrolla la actividad
educativa de un centro o institución) puede ser apropiado hacer uso de los niveles 10, 9, 8 ó 7 de la escala de
• En caso de que la función primordial sea la
informativa, los niveles 4, 3 y 2 son los más
adecuados, puesto que la abstracción es mayor
y la conceptualización más evidente.
• Por último, si la función es esencialmente
artística, es decir, de carácter
predominantemente estético, los grados 8, 7, 6,
5 ó 1 podrían ser los más idóneos.
Elementos morfológicos: el PUNTO
Lo mismo ocurre en una fotografía tomada, por ejemplo, de la prensa; si aumentamos la imagen
paulatinamente iremos viendo los elementos que la componen
(pequeños puntos de tinta). En la imagen digitalizada al
aumentar el zoom descubrimos los píxeles o unidades mínimas de información.
Es el elemento más simple de la comunicación visual. Si, por ejemplo, observamos de cerca y con ayuda de un lupa una pantalla de TV
podremos observar que la imagen se compone de puntos (rojos, verdes y azules) que dan forma a la imagen.
• Solemos pensar que el punto tiene unas dimensiones y
forma definidas: es pequeño y redondo. Pero el punto "real" puede adoptar infinitas formas. Además, como elemento
morfológico, tiene una dimensión variable.
• Es una dimensión relativa que expresa la parte más pequeña en el espacio. Puede ir, por ejemplo, desde el grano de la emulsión fotográfica a la
• La característica más especial del punto es su intangibilidad,
imperceptibilidad e inmaterialidad. Es decir, para existir no es necesario que el punto esté representado
materialmente en la imagen. No es necesaria la presencia gráfica de un punto para que éste actúe
plásticamente en la composición. En este sentido, podemos hablar de tres tipos de puntos implícitos:
• Centros geométricos: en el espacio
plástico el centro es el foco principal de atracción visual.
Puntos de fuga:
son polos
de atracción visual y provocan una visión en perspectiva.
Puntos de atención: son posiciones de la imagen que, por la disposición de los elementos icónicos, provocan y atraen la atención del observador.
Elementos morfológicos: el PUNTO
Funciones plásticas
El punto cumple en la imagen una serie de funciones plásticas entres las que destacan las siguientes:
• Crear pautas o patrones de forma mediante la agrupación y repetición de unidades de puntos. La conexión de puntos permiten dirigir la mirada.
• Actuar como foco de la composición (punto focal) o
centro visual
• Crear pautas o patrones de forma mediante la agrupación y repetición de unidades de puntos. La conexión de puntos permiten dirigir la mirada.
• Producir dinamismo al sugerir un efecto de movimiento.
Elementos morfológicos: la LÍNEA
• La línea se puede definir como la huella de un punto en movimiento o como una sucesión de puntos contiguos sobre un plano. La línea es el elemento plástico más polivalente y, por consiguiente, el que puede satisfacer un mayor número de funciones en la representación.
• Tiene dos fines esenciales: señalar, en el caso de la comunicación visual aplicada, y significar, como en el arte. Al igual que el punto, no requiere la presencia material en la imagen para existir.
Las líneas se pueden clasificar según diferentes categorías (Villafañe y Mínguez, 1996):
Las principales funciones plásticas de la línea
son las siguientes:
• Crear vectores de dirección, básicos para organizar
la composición.
• Aportar profundidad a la composición, sobre todo
en representaciones planas
(bodegones; escenas con fondos neutros, etc.) .
• Separar planos y organizar el espacio.
• Dar volumen a los objetos bidimensionales .
• Representar tanto la forma como la estructura de
un objeto.
Elementos morfológicos: el PLANO
El plano, desde el punto de vista de su
naturaleza plástica, es un elemento morfológico
de superficie, íntimamente ligado al espacio y
que se define en función de dos propiedades:
• Bidimensionalidad. El plano define lo alto y lo
ancho, sin olvidar que puede ser proyectado en
el espacio las veces que se desee y en la
El cubismo, que utiliza
visiones de un objeto desde diferentes ángulos, no
simultáneamente visibles en la realidad, es un buen ejemplo del uso del plano en la
creación de la imagen. La expresión cubista "ver en planos" se refiere a la
percepción de los distintos
planos espaciales de un objeto que son integrados en el
espacio del cuadro gracias a que previamente han sido codificados en distintos planos.
Forma. El plano determina
la organización del espacio, su división y su ordenación en diferentes subespacios. Por otra parte, la
superposición de planos
nos permite crear sensación de profundidad.
Elementos morfológicos: el
C
O
L
O
R
El color es una experienciasensorial que se produce
gracias a tres factores:
1. Una emisión de energía luminosa.
El color está directamente relacionado con la luz ya
qué, como es evidente, sin luz no se perciben los colores. Incluso, aunque exista luz en
Nuestro entorno, dependiendo de sus características, tendremos distintas apreciaciones de los colores de los objetos.
2. La modulación física que las superficies de los objetos
hacen de esa energía.
3. La participación de un receptor específico: la retina.
El ojo humano
contiene tres tipos distintos
La naturaleza plástica del color
Existen dos naturalezas cromáticas:
1) Color del prisma o color- luz, que es el resultado de una síntesis aditiva (suma de radiaciones de distinta longitud de onda) de diferentes proporciones de azul, rojo y verde. Es el caso de la TV o los sistemas de vídeo que son capaces de "generar" luz.
ROJO + VERDE = AMARILLO (Amarillo Cadmio)
VERDE + AZUL = CIAN
(Azul Cián)
2) Color de la paleta (pigmentario o
color-materia).
Estamos hablando de materias coloreadas que actúan como filtros de luz. Es el caso de los colores que se plasman en el papel o el lienzo, ya que estos soportes reflejan la luz en vez de generarla.
Así, por ejemplo, las impresoras de color utilizan
combinaciones de colores de forma sustractiva, o sea restanto colores en capas superpuestas. Los colores son obtenidos por sustracción a partir del azul cián, el rojo magenta y el amarillo cadmio. (CMY: Cian, Magenta
De tal modo que:
• Si una luz blanca incide sobre una superficie
amarillo cadmio, refleja el ROJO y el VERDE
anulando el AZUL.
• Si una luz blanca incide sobre una superficie azul
cián, refleja el AZUL y el VERDE anulando el
ROJO.
• Si una luz blanca incide sobre una superficie rojo
magenta, refleja el ROJO y el AZUL anulando el
A la hora de combinar los colores pigmentarios hemos de diferenciar entre colores primarios y secundarios:
• Colores primarios: rojo magenta, azul cián y amarillo cadmio. No pueden obtenerse por la mezcla de otros colores y son la base de todos los restantes.
• Colores secundarios: verde (pigmento verde esmeralda), violeta (azul ultramar) y naranja (rojo bermellón).
Resultado de la mezcla de dos primarios a partes iguales. Cada color secundario es complementario del primario
Tres son las características esenciales de los colores (ya sea su naturaleza pigmentaria o lumínica):
1. Tonalidad: es el estímulo que nos permite distinguir un color de otro. Facilita la discriminación
2. Saturación: es la sensación más o menos intensa de un color, es decir, su nivel de pureza.
Un color estará más o menos saturado según la cantidad de blanco que lleve mezclado.
3. Temperatura de color: la luz natural tiene una alta
temperatura de color, mientras que la luz artificial tiene una baja temperatura de color. Los sistemas de registro (foto/vídeo) tienen que adaptarse a la temperatura de color de las fuentes que iluminan la escena para no ofrecer resultados erróneos.
TEMPERATURA DE LUZ FUENTE DE LUZ EJEMPLO
TEMPERATURA DE LUZ FUENTE DE LUZ EJEMPLO
7.000 grados Kelvin Cielo nublado
TEMPERATURA DE LUZ FUENTE DE LUZ EJEMPLO
3.000 grados Kelvin Luz de bombilla 2.000 grados Kelvin Luz de vela
Elementos morfológicos: el
C
O
L
O
R
FUNCIONES PLÁSTICAS
En la imagen el color no es un mero adorno, pues su capacidad comunicativa es comparable a la de la palabra.
La aplicación del color es una mezcla entre la estética (la apariencia de un objeto desde un punto de vista artístico) y la sinestesia (impresión relacionada a una sensación primaria procedente de un estímulo físico). El color tiene manifestaciones sinestésicas ya que diferenciamos entre colores cálidos y fríos, tristes y alegres, estáticos y
Los colores, además, pueden también soportar una clara simbología como es el caso de las
banderas o emblemas de países, instituciones o grupos sociales.
Los colores aportan por sí mismos significados, como se puede comprobar en los siguientes ejemplos:
Negro = misterio; oscuridad; muerte; pena; miedo;
Rojo = sangre; vida;
agresividad; dinamismo; acción; movimiento;
peligro...
Amarillo = calor; luz;
Por otra parte, el color contribuye a la creación del espacio plástico de la imagen. Según cómo se utilice el color se obtendrá la sensación de percibir un espacio bi o tridimensional.
El tono cumple dos funciones en este sentido:
1. representar la forma simulando el efecto de la luz mediante el sombreado y el modelado de superficies.
Harmen Steenwyck (s. XVII).
2.-
representar la perspectiva aérea, que permite sugerir la distancia, reduciendo progresivamente el valor tonal (claro/oscuro), a medida que aumenta ladistancia respecto al punto de vista del observador.
• El color es también un elemento dinamizador
de la composición a través, sobre todo, del
contraste. Los colores fríos y calientes son los
que más contrastan (por eso, el par azul/amarillo
es el más activo después del blanco/negro).
Elementos morfológicos: la FORMA
La forma es un elemento a medio camino entre lo perceptivo y la representación.
Un avión, por ejemplo, puede tener apariencias muy diversas o ser
percibido desde puntos de vista diferentes. En cualquier caso, su estructura sigue siendo en todos los casos la misma. Gracias a esa forma estructural reconocemos sin problemas todos los tipos de
aviones y todas las vistas parciales de cada uno de ellos y nuestra
En la definición del concepto de forma estructural está contenida la más importante función que un elemento
icónico pueda poseer: la capacidad de identificar al objeto de la representación o de la percepción (v.gr. la paloma de Piccaso como símbolo de la paz).
Para que la forma sea arquetípica (es decir sirva como ejemplar,
prototipo o modelo) es necesario que cuente con el número suficiente de rasgos que salvaguarden la identidad del objeto. Por este motivo, la
representación arquetípica exige: (a) simplicidad y fácil reconocimiento y
(b) una adecuación realista al significado que quiere expresar (difícilmente una hiena podría ser alguna vez un símbolo de paz por sus propias
Existen tres maneras básicas de representar la
forma: la proyección, el escorzo y el traslapo.
Una proyección implica la adopción de un punto
de vista fijo. Toda proyección es una abstracción
visual y, en este sentido, los criterios que deben
seguirse para conseguir la mejor representación
del objeto son:
• ser esencial, es decir, recoger el esqueleto estructural
del objeto;
• ser generativa, es decir, que permita completar
aquellos elementos que la forma no recoge.
Un coche, por ejemplo, se identifica mejor de perfil,
mientras que la proyección más adecuada para un
avión es su planta.
El escorzo es una representación de un objeto o personaje en sentido perpendicular u oblicuo con relación al plano de cuadro que contiene
la imagen por medio de la perspectiva, de tal manera que resulte más estrecho y de
color menos intenso
cuanto más se distancie del espectador.
Por último, el traslapo hace referencia a la superposición de objetos en la imagen y supone la representación
incompleta de la forma.
Para que dos objetos superpuestos pueden ser percibidos adecuadamente han de cumplirse dos requisitos:
• deben ser percibidos como independientes;
• deben estar situados en distintos términos del espacio de la representación.
Las funciones plásticas del traslapo son las siguientes:
• Jerarquización (a favor de la figura que se representa en primer término)
• Crear itinerarios de lectura dentro de la composición y dar orden interno a las imágenes.
• Crear cohesión,
agrupación, unidad. • Favorecer la
Elementos morfológicos: la TEXTURA
• Es una agrupación de pautas situadas a igual o similardistancia unas de otras sobre un espacio bidimensional y, en ocasiones, con algo de relieve. Tiene una
naturaleza plástica asociada a la sensación de
superficie.
• En efecto, su principal función es la capacidad para
sensibilizar superficies, es decir, aportar la sensación de aspereza, rugosidad, suavidad, lisura, etc.
• La textura afecta a dos modalidades sensoriales diferentes: la visual y la táctil. Además, permite
Elementos temporales o dinámicos: el RITMO
• Las denominadas artes espaciales (como la pintura o la fotografía) tienen una temporalidad real, pero menos
evidente, y que debe ser percibida de modo diferente, al tiempo de una pieza musical o de una película.
• Al igual que en la composición musical o en el montaje cinematográfico también podemos descubir ritmo
temporal en la imagen fija (una fotografía, un cuadro, una viñeta de un cómic, etc.), pero para apreciarlo hay que cambiar la noción de duración temporal por la de
El paso del tiempo puede manipularse aunque las imágenes no tengan movimiento real. Obsérvese el siguiente ejemplo y compruébese cómo la gota de agua que cae del grifo actúa como un reloj que marca la
duración de la acción (introducir la llave, abrir la puerta, dar la luz y pasar a la habitación.
La distribución y el
número de viñetas del siguiente ejemplo, permiten dividir la acción y dotarla de significación temporal. El lenguaje de los planos aumenta la dramatización del suceso ¿podríamos
calcular cuando dura el comportamiento de
Tomado de Uderzo y Goscinny (1969). Astérix en
El ritmo en la imagen fija es la conjunción de dos
componentes básicos:
(a) estructura y
(b) periodicidad,
que se manifiestan en el espacio y en el tiempo a
través de las proporciones entre sus elementos
sensibles y la cadencia que determina la
Así, por ejemplo, en el siguiente cuadro puede observarse cómo las columnas del escenario donde se desarrolla la escena, separan en partes la acción descrita, marcando claramente un ritmo temporal.
Esta observación se remarca con las pequeñas imágenes situadas en la parte inferior del cuadro, que reproducen escenas de la vida de la Virgen María a modo de
viñetas de un cómic, dando una secuencia temporal a un conjunto de imágenes
carentes de movimiento.
Elementos temporales o dinámicos:
la TENSIÓN
La tensión a la que nos referimos es sinónimo de
deformación, no tiene que ver con la tensión como
estado psicológico del creador o del observador de
las imágenes.
No hablamos de imágenes que generen tensión
porque nos produzcan temor o miedo, sino de las
imágenes que producen tensión porque ejercen
Para entender el concepto de tensión es útil recurrir al mundo de la física: si estiramos con las manos una goma elástica
sentimos una fuerza en sentido contrario al movimiento que describen nuestro dedos y
proporcional a la distancia que los separa.
La tensión se produce por la tendencia de la goma a
La tensión en la imagen debida a la deformación
se explica a partir de dos propiedades, que la
definen:
• Una fuerza visual: el valor de la actividad
plástica de la tensión es directamente
proporcional -en el caso de que se produzca por
una deformación- al grado mismo de
deformación;
• Un eje de tensión: describe la dirección y el
sentido del restablecimiento del estado natural
del elemento deformado.
El Guernica de Picasso es un ejemplo paradigmático del uso de la deformación para generar tensión en la imagen.
Además, el uso de este elemento dinámico potencia el carácter trágico de la escena representada: el horror de la guerra.
Factores plásticos generadores de tensión
(derivados de la deformación)
Las proporciones. Se puede afirmar, de modo general, que toda proporción que se percibe como una deformación de un esquema más simple producirá tensiones dirigidas al restablecimiento del esquema original en aquellas partes o puntos donde la deformación sea mayor. Un rectángulo es más dinámico que un cuadrado porque posee una
estructura de proporciones más tensas que las del cuadrado.
La orientación oblicua
es la más dinámica de
las orientaciones
espaciales y todas las
formas u objetos que se
representen
oblicuamente ganarán
en tensión.
La forma. Cualquier forma distorsionada produce tensiones dirigidas al restablecimiento de su estado original, tal como sucede en la alteración de las proporciones.
Así, una caricatura mantiene intacta su estructura, ya que de lo contrario no se
reconocería al personaje, pero tiene alterados sus rasgos de forma.
Algunos ejemplos para producir tensión a través de la forma: • Formas irregulares,
asimétricas y discontinuas son más tensas que las regulares, simétricas y
Formas incompletas producen tensión al orientar al observador hacia el restablecimiento de la totalidad.
Formas escorzadas son más tensas que las representadas proyectivamente.
Formas no estandarizadas o no normativas son más tensas que las convencionales.
Formas sombreadas y con textura son más dinámicas que las formas limpias.
Elementos escalares
Los elementos escalares definen los aspectos
cuantitativos de la representación icónica.
Se tiende a infravalorar la influencia de estos elementos en la composición de la imagen en favor de los elementos
cualitativos (morfológicos y dinámicos), pero la influencia que los elementos escalares ejercen sobre la eficacia de la representación icónica son evidentes como en el diseño gráfico de tipo publicitario (v.gr. los logotipos de las
empresas deben resultar armónicos independientemente de su tamaño: para una tarjeta de visita o para un anuncio de
Las características que definen a los
elementos escalares son , por una parte,
• su naturaleza cuantitativa; por otra,
• su naturaleza relacional, puesto que todos los
elementos escalares, en mayor o menor
• una simple relación cuantitativa entre la imagen y la realidad (v.gr. la escala)
• una relación entre las partes de un todo (v.gr. el canon de Polícleto) • una relación entre la horizontal y la vertical del formato del cuadro
(la ratio)
• una relación entre el tamaño objetivo de una imagen y lo que el ser humano considera tamaños medios y que condiciona y normativiza el tamaño de casi todas aquellas imágenes u objetos que la gente utiliza en las sociedades desarrolladas;
y, por último, su influencia sobre la legibilidad de la
imagen, es decir, sobre las condiciones necesarias para
garantizar una recepción correcta de la imagen por parte del observador.
Elementos escalares: el TAMAÑO
El tamaño del ser humano actúa como un valor canónico que sirve de referencia para las
innumerables formas de segmentación y
ordenación del espacio que cotidianamente llevan a cabo los arquitectos, los fabricantes de coches, muebles, etc. Todo se construye a medida del ser humano.
Funciones plásticas del tamaño
La jerarquización: la superficie del cuadro de la imagen ocupada por un objeto en relación a su superficie total, es directamente
proporcional
a su importancia visual.
El peso visual de un
objeto en la
composición.
Las figuras o los objetos
de mayor tamaño son
los que más "pesan"
visualmente.
La conceptualización visual de la
distancia: nuestro sistema visual
debe escoger entre considerar constante el tamaño de un objeto y entender que la disminución de su tamaño relativo se debe a un cambio de distancia o, por el contrario, entender como
constante la distancia y como variable el tamaño.
Obviamente, nuestro aparato perceptivo opta por la primera alternativa, que implica que
el tamaño del objeto conocido por el observador no cambia, ya que su disminución del tamaño
Los gradientes de tamaño: son el recurso plástico más simple para crear profundidad en las imágenes
bidimensionales.
El gradiente es un simple aumento o disminución de algo a lo largo de un eje o dimensión dado.
El impacto visual que producen las imágenes de gran
tamaño. Así por ejemplo, una pintura de grandes
dimensiones tiene un efecto inmediato al quedar el observador absorbido, integrado en el propio cuadro. También ejercen influencia
atractiva por su gran tamaño, la imagen cinematográfica proyectada sobre la gran pantalla de la sala de cine, o los anuncios publicitarios de carretera de grandes dimensiones...
Elementos escalares: la ESCALA
Es un elemento que resulta imprescindible para el conocimiento visual puesto que posibilita la ampliación o reducción de un objeto sin que se vean alteradas las propiedades estructurales o formales del mismo. La escala implica una relación de tamaño y la cuantificación de dicha relación. En las escalas
podemos distinguir:
(a) una escala externa que expresa la relación entre el tamaño absoluto de la imagen y su referente en la realidad (v.gr. los mapas
(b) una escala interna que implica una
relación entre el tamaño de un objeto
representado en la imagen y el tamaño
global del cuadro de la representación.
Da origen a los denominados planos
fotográficos y/o cinematográficos.
TIPOLOGÍA DE PLANOS
• Plano general: la escala de la figura humana dentro del cuadro es muy
reducida.
Podemos hablar de:
(a) Plano general largo,
si la figura aparece en el horizonte representada con un tamaño muy
pequeño, siempre inferior a un cuarto de la altura del cuadro.
(b) Plano general corto, si la figura se representa más cercana al punto de vista y aproximadamente la altura de la figura equivale a un tercio de la altura del cuadro.
• Plano de conjunto: entre la figura humana y los bordes superior e inferior del cuadro existe todavía algo de "aire". La figura ocupa, aproximadamente, tres cuartas partes de la vertical del cuadro.
Plano entero: los pies y la cabeza de la figura humana limitan prácticamente con los bordes inferior y superior del cuadro de la imagen.
• Plano medio: cuando la figura está incompleta por la parte inferior del
cuadro. Podemos hablar de:
(a) Plano americano, si el corte se realiza,
aproximadamente, a la altura de las rodillas.
(b) Plano medio,
propiamente dicho, si se produce a la altura de la cintura.
(c) Plano medio corto, si la figura se interrumpe a la altura del busto.
Primer plano: representa la cabeza y parte de los hombros de la figura humana.
Primerísimo primer plano: muestra sólo la cabeza de la figura humana.
Plano de detalle: el cuadro es más pequeño que la representación de la cabeza de la figura.
También se emplea esta denominación para referirse a la representación parcial de un objeto cualquiera.
Elementos escalares: la PROPORCIÓN
Es la relación cuantitativa entre un objeto y sus partes constitutivas, así como entre las diferentes
partes entre sí.
Así, por ejemplo, los cánones clásicos griegos (Polícleto o Lisipo)
establecían el número de cabezas que debían contenerse en la altura de una estatua para que ésta se encontrase "proporcionada".
A lo largo de la historia se ha tratado de encontrar una proporción que se identificase con la belleza.
La que más reconocimiento logró es la Divina Proportione o sección aúrea. El valor numérico de esta proporción es 1,618 (número de oro) y expresa la relación entre dos lados de una figura geométrica. a/b = 1,618.
La Proporción Áurea fascinó como ideal de belleza a los griegos, a los renacentistas y perdura en nuestros días. Los pintores y escultores del
La principal función plástica de la proporción es la de crear ritmos en la imagen fija, ya que la proporción es la expresión del orden
Elementos escalares: el FORMATO
• Expresa la proporción interna del cuadro de la imagen y limita su espacio diferenciando el espacio icónico del espacio físico donde se inserta la imagen.
• Un formato viene definido en cuanto a sus proporciones internas por su ratio, que define la relación entre el lado vertical y el lado horizontal.
• Se expresa numéricamente indicando en primer lugar la medida del lado vertical y, a continuación, la del
horizontal; el menor de los dos valores se reduce a la unidad y el otro es el cociente obtenido al dividir el
• Así, por ejemplo, un formato 30x40cm es un formato horizontal. La ratio se obtiene de la división 40/30=1,3. Por lo que la ratio de este formato será 1:1,3.
Aunque el tipo de formato elegido puede ser infinito, lo cierto es que existen unos tipos que han proliferado más que otros.
De tal modo que podemos hablar de un tipo de formato normativo, con una ratio comprendida entre el 1:1,25 y el 1:1,5.
Tres razones explican que los creadores tiendan a usar este tipo de formato normativo:
• Tiene unas proporciones muy similares a las de la superficie útil del campo visual humano.
• Guarda un equilibrio bastante armónico entre sus ejes horizontal y vertical.
• La influencia que ejerce sobre los creadores y observadores un cierto orden visual heredado y reproducido repetidamente.
Funciones plásticas
• Favorece la simplicidad final de la composición. Por
ejemplo, parece lógico que un paisaje se represente en una imagen de formato horizontal, del mismo modo que un retrato de cuerpo entero se haga en uno vertical.
• Siempre que se proceda de esta forma el resultado es un aumento de la simplicidad.
• Por otro lado, las imágenes descriptivas parecen exigir formatos de ratio corta y las narrativas formatos largos y panorámicos.
• Cuando se produce esta correspondencia estructural entre el formato y el tema representado la composición es más simple.
Además de los formatos limitados por rectas existe también formatos circulares, denominados tondos, que se caracterizan por la
importancia que adquiere en ellos la zona central de la imagen ya que todo converge hacia ese lugar
privilegiado geométricamente. Los formatos elípticos son más tensos y dinámicos que los tondos.
Miguel Ángel (1503-05). La Sagrada
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