Johannes Vermeer o Jan Vermeer dit Vermeer de Delft
dijo Vermeer de Delft
Johannes Vermeer, el encajera
Johannes Vermeer, la encajera
Pintor holandés (Delft 1632-Delft 1675).
1. El artista
1.1. El ‘misterio’ de Vermeer
Los elementos biográficos son raros; a lo sumo, le permiten situarlo en el contexto social de su pueblo natal, Delft, del que casi nunca saldrá. Su padre tenía varios oficios: tejedor
de tejidos de seda, posadero en la Place du Marché y, desde 1631, comerciante de obras de arte. Johannes se casó en 1653 con la hija de una rica familia católica de Gouda. Su padre murió en 1655; Johannes Vermeer y su esposa aparentemente se hacen cargo del cabaret y el comercio del arte.
Durante los años siguientes, el nombre de Vermeer se mencionó en archivos en relación con transacciones financieras, préstamos de dinero, fianzas. Vermeer muere a la edad de cuarenta y tres años, dejando once hijos, ocho de los cuales todavía son menores de edad, y una viuda avergonzada.
1.2. Figura de la burguesía comercial
A través de estos pocos hitos surge la biografía típica de una familia de la burguesía comercial de la época. No se conocen mejor las actividades artísticas de Vermeer. Sin mención de su entrenamiento; en 1653, Vermeer fue admitido como pintor en el gremio de Saint-Luc, donde fue tres veces, durante un año, vicedecano o decano. Fue a La Haya en 1672, con el paisajista Karel Dujardin (c. 1622-1678), para una tasación de pinturas.
Después de su muerte, su viuda entregó ciertos cuadros como prenda mientras esperaba poder saldar grandes deudas. En 1696, una subasta en Amsterdam incluyó veintiún cuadros de Vermeer, que obtuvieron buenos precios.
2. Su obra
2.1. El reconocimiento
Johannes Vermeer, Vista de Delft
Esto se limita a lo que sabemos. Las referencias que hacen los historiógrafos son raras y lacónicas. A xviiimi s., algunos artistas y conocedores (Gérard De Lairesse en 1707, Reynolds en 1781, Jean-Baptiste Pierre Lebrun en 1792) muestran su admiración ante tal o cual lienzo; pero la escasez y dispersión de las obras, las escasas copias, la ausencia de reproducciones de grabados contemporáneos así como de cualquier dibujo o boceto hicieron que la obra no pudiera apreciarse en su verdadero valor. Más en serio, se desvaneció en parte: confusión con los muchos homónimos (los arquitectos paisajistas de Haarlem, Jan Vermeer, padre [1628-1691] e hijo [1656-1705], su hijo y hermano, el pintor de bodegones Barent Vermeer [1659-avant 1702], un Johann Van der Meer activo en Utrecht en la segunda mitad del siglo XVIImi s.); atribuciones a otras manos en los pasajes en venta pública (Gerard Terboch [1617-1681], Pieter de Hoogh, Gabriël Metsu [1629-1667], Frans Van Mieris [1635-1681], Samuel Van Hoogstraten [1627-1678], etc.); colocar firmas falsas (P. de Hoogh y Nicolaes Maes
[1634-1693]) …
No fue hasta 1848 que la obra recuperó la coherencia gracias a Théophile Thoré (alias William Bürger), quien, partiendo de la Vista de Delft (Mauritshuis, La Haya), reunió generosamente un conjunto de setenta y seis pinturas. El catálogo deberá reducirse. En 1888, con Henry Havard, solo quedaban cincuenta y seis números; en la actualidad, el número de críticos genuinos ronda casi por unanimidad en torno a los treinta y cinco. Son sólo cuadros para coleccionistas, en pequeños y medianos formatos, que reflejan, como los de Chardin más tarde, el escenario y la vida doméstica de la pequeña burguesía. La excepción es una pintura religiosa, Cristo con Marta y María (National Gallery, Edimburgo), una pintura mitológica, Diana y sus ninfas (Mauritshuis), tanto de los primeros tiempos del artista, como una alegoría, fe (Metropolitan Museum of Art, Nueva York), una de las últimas obras, probablemente un encargo.
La producción fue, por tanto, muy lenta: una o dos pinturas al año, que trataban temas elegidos libremente por el artista combinando los mismos elementos, decoración, mobiliario, personajes extraídos de su entorno inmediato. Entre estos lienzos, unos veinte están firmados con mayor o menor claridad, pero solo dos llevan fecha (1656: En el casamentero, Gemädegalerie, Dresde; 1668: el astrónomo, colección particular, París). Por lo tanto, hubo mucha discusión sobre el cronograma.
2.2. Influencias de Vermeer
Johannes Vermeer, el astrónomo
Vermeer es uno de esos artistas que asimila muy temprano y plenamente las influencias sufridas. También los historiadores del arte han podido encontrar comparaciones precisas, en cuanto a la composición, las actitudes, los temas tratados, la iluminación, pero que resultaron ser episódicas, porque solo se refieren a uno o dos cuadros, y poco explicativas. de un préstamo superficial y no de una afinidad profunda con otro creador. Estas investigaciones permiten, sin embargo, situar en el contexto de su época una obra que a veces parece fusionarse con la de otros pintores del género, si sólo nos centramos en los temas tratados, a veces sin precedentes., Si se es sólo sensible. a las cualidades únicas del artista y su universo secreto.
Se han implementado varios conjuntos de coordenadas. Primero,
la relación con los pintores italianos, evidente sobre todo en las obras de su juventud; la hipótesis de un viaje a Italia parece inverosímil, aunque puede resultar tentador pensar que Vermeer vio a Giovanni Bellini, Giorgione, Piero della Francesca (Roberto Longhi hace de la Madonna de Senigallia de este último la contraparte ideal de ciertas figuras de Vermeer). En cualquier caso, Vermeer estaba muy familiarizado con la pintura italiana (la experiencia de 1672 en La Haya lo demuestra), quizás a través de su oficio artístico y el acceso a determinadas colecciones. Es cierto, además, que los artistas holandeses, especialmente de la escuela de Utrecht, le transmitieron ecos de la gran corriente caravaggesca.
Cristo en Marta y María es cercano a Hendrik Terbrugghen (1588-1629), quien abordó el mismo tema; un lienzo de Dirck Van Baburen (c. 1590-1624) está pintado en la pared de dos de los interiores de Vermeer (era de su propiedad) y elementos de la paleta de Vermeer se encuentran en los pintores de Utrecht (se utilizan los azules, los amarillos vives en particular por Terbrugghen), como también los temas de los músicos.
Vermeer también fue influenciado por las pinturas de Jacob Van Loo (1614-1670), particularmente cuando pintó el Diana y sus ninfas. En cuanto a su compatriota Leonard Bramer (1594-1674), que presenció su matrimonio, a menudo se le ha señalado como un posible maestro; él también transmitió influencias de Caravaggio, pero a través del ejemplo de Rembrandt.
Rembrandt y su séquito son otro polo de atracción para Vermeer. Se planteó la posibilidad del contacto directo, durante un viaje a Ámsterdam: una hipótesis pura nuevamente, que podemos evitar, siendo más convincentes las conexiones con Nicolaes Maes, Carel Fabritius (1622-1654) y Samuel Van Hoogstraten – el último usuario de cuartos oscuros utilizados para resolver problemas de perspectiva y que a menudo se pensaba que Vermeer había utilizado él mismo.
Las conexiones más evidentes, por relacionarse con los temas tratados, conciernen a los demás pintores del género holandés.
Las analogías son obvias con Gerard Terborch, Gabriël Metsu, Frans Van Mieris y especialmente Pieter de Hoogh, pero es difícil saber en qué dirección se ejercen las influencias:
fueron mutuas, al menos en el caso de Pieter de Hoogh. Por otro lado, Vermeer iba a ejercer una cierta influencia, aunque a veces confundida con la de Terborch y con la de Pieter de Hoogh, sobre Jacob Ochtervelt (activo hacia 1652- † antes de 1710), Cornelis Man (o de Man) [1621-1706] y Michiel Van Musscher (1645-1705).
3. El legado de Vermeer
3.1. Un precursor del impresionismo
Johannes Vermeer, la encajera
Vermeer, por tanto, no es un pintor provinciano y autodidacta.
Su obra se sitúa en muchas encrucijadas de la creación
pictórica de su época. Y, sin embargo, apareció cada vez más como un milagro aislado y fue objeto de una admiración apasionada y deslumbrada por parte de muchos artistas y escritores, desde Théophile Gautier a Renoir y Van Gogh, de Goncourt a Proust, a Claudel y Malraux. Vermeer es uno de los pintores que más llevó la ilusión figurativa, pero sin perderse en la sequedad del detalle minuciosamente procesado, sin ceder por otro lado a las facilidades de la anécdota. Su dominio técnico es asombroso, pero solo se manifiesta con discreción, para resaltar la textura de los objetos y su forma de captar la luz: perlas o alfombras, el brillo de una vidriera o la piel apagada de un mapa geográfico. Vermeer se ha referido a menudo como uno de los precursores del impresionismo. Este aspecto de su trabajo es más evidente en la Vista de Delft, que tanto admiraba Proust: toque puntillista, se podría decir, hecho de «gotas luminosas» que hacen los reflejos, en contraste con las pinceladas asertivas de un Frans Hals o un Rembrandt como la porcelana. un Gerard Dou (1613-1675) o un Frans Van Mieris.
3.2. Interpretaciones
En cuanto al rechazo de la anécdota, no solo convierte a Vermeer en la antítesis de Jan Steen (1626-1679), sino que ha llevado a los exégetas modernos a interpretaciones tan sorprendentes como divergentes. Los títulos de las tablas son múltiples e inciertos. ¿Quiénes son los modelos? ¿Los miembros de la familia del artista, como piensa Malraux? los Mujer durmiendo (Museo Metropolitano de Arte, Nueva York) ¿Es burguesa o sirvienta? ¿Está soñando mientras duerme? ¿No son ciertas escenas la representación alegórica de un vicio, de una virtud, de una ciencia, fe (Museo Metropolitano de Arte, Nueva York) y Taller de pintor (Kunsthistorisches Museum, Viena) ¿son solo ejemplos menos velados de esta práctica?
Parece que la verdad está más del lado de Havard, quien pensó que Vermeer estaba usando a sus personajes por su volumen, la mancha de color que constituyen y no por la idea que expresan.
Para esta vida recogida y silenciosa, estos personajes inmóviles, medio congelados en la luz, medio en una media luz transparente, son inseparables de un misterio del que no puede comenzar ninguna especulación racionalizadora. Este misterio se manifiesta por la cruda interpretación de la luz del sol, que entra lateralmente (la mayoría de las veces por la izquierda), que despierta las sinfonías de azul, blanco y amarillo, bistre y rojo, que transfigura la pose de los personajes y que da todo su carácter. credibilidad a la sugerencia de espacio. La decoración más a menudo consiste en una habitación cuyo encuadre sugiere un volumen cúbico. Los elementos del mobiliario llaman la atención en primer plano;
un hábil juego de oblicuos (tablero de ajedrez del mosaico, escape de las paredes laterales, marcos de las ventanas, respaldo de las sillas, tablero de las mesas) marca diagonales el curso hacia la pared del fondo, visto de frente y en el que se encuentra afirmó por el contrario la rigurosa geometría de verticales y horizontales (tablas, mapas).
Los personajes, como perdidos en su interioridad, condensan la calma y el silencio circundantes; la luz juega en sus ropas, en las perlas, en las pupilas y evidencia el volumen ovoide de las cabezas. Todos los componentes de la pintura juegan en completa armonía, ninguno destruye su equilibrio para su beneficio. Así, escenas de la vida cotidiana pueden convertirse en el medio para develar uno de los universos más poéticos de la pintura, donde la quietud y la consistencia de los seres y las cosas se revelan por la magia de una luz casi inmanente.
4. Cotizaciones
Para obtener más información, consulte el artículo. pintura.
