UNIVERSIDAD DIEGO PORTALES
FACULTAD DE CIENCIAS DE LA COMUNICACIÓN
ESCUELA DE PERIODISMO
EL RESURGIMIENTO DEL DOCUMENTAL DE AUTOR EN CHILE EN LA SEGUNDA MITAD DE LOS 90
MARÍA IGNACIA COURT R.
LILIANA ORELLANA A.
JOSEFINA OSSA A.
MACARENA OVALLE M.
Tesis para optar al grado de Licenciado en Comunicación Social
Profesor Guía: Joanna Reposi Garibaldi
Santiago, Chile 2005
Dedicatoria
Para todos aquellos que sentaron las bases de un cine documental en Chile y que su historia no había sido contada.
Y para los que hoy son parte de este resurgimiento y los que vendrán; un acto de memoria y tributo al documental de autor chileno.
... Atando cabos.
Abstract
Las siguientes páginas son el resultado de una ardua investigación periodística realizada durante el 2004, con el fin de conocer cuáles son las razones del resurgimiento del documental de autor en Chile en la segunda mitad de los noventa, y cómo éste se ha comportado como un medio alternativo e independiente de comunicación desde su surgimiento.
El documental de autor en Chile, al igual que a nivel mundial, fue evolucionando en sus inicios de un simple registro de realidad, a una narración bajo un punto de vista y una intención determinada. Más adelante el apellido de autor surgiría como una forma de distinguirse de los reportajes televisivos o los hechos por encargo y para darle un valor artístico al documental como género cinematográfico.
Luego del desarrollo que vivió el documental de autor en nuestro país, a partir de la década de los 50, con cineastas entusiasmados por el género y enmarcados por un contexto que posibilitaba su experimentación artística, se encaminó hacia una herramienta de denuncia social y posteriormente a una bandera de lucha política durante los tiempos de la Unidad Popular y del denominado Nuevo Cine Chileno.
Con la llegada de los militares al poder, se transformaría en un arma peligrosa para los intereses de la dictadura, por lo que el género se vio obligado a silenciarse y muchos realizadores debieron partir al exilio, limitarse a una escasa difusión dentro del país o a seguir actuando en la clandestinidad.
La vuelta a la democracia representó un nuevo comienzo para el documental de autor, donde poco a poco avanzada la década de los 90 se fueron asentando las bases institucionales para que el género resurgiera.
Índice
Dedicatoria……… 2
Abstract……….. 3
Introducción... 6
Capítulo I: El Documental de Autor………... 9
1.1 El cine como expresión artística………... 9
1.2 Aclaraciones sobre el género documental………...……… 11
1.3 Corrientes que posicionan al autor en el cine………...……… 13
1.4 La llegada de la TV y el giro del documental………...…… 19
1.5 Diferencias entre documental y reportaje………...…. 20
1.6 ¿Qué es el documental de autor?... 24
1.7 Características del documental de autor………...…….. 28
1.7.1 Independiente………...……… 28
1.7.2 Alternativo………...…….. 29
1.7.3 El punto de vista personal………...………... 31
1.7.4 Portador de universos………...……….. 32
1.7.5 Reinterpretación de la realidad……….…...…… 33
1.7.6 La humanidad de los protagonistas………...………… 34
1.7.7 Arte poética………...…………. 36
1.7.8 La memoria………...…………. 37
Capítulo II El Surgimiento del Documental en Chile………...…….….…… 41
2.1 El camino chileno hacia un documental de autor………...……..…….. 41
2.2 El nuevo cine chileno………...….….. 43
2.3 El documental de autor durante la UP…………...………..……. 51
Capítulo III: La Dictadura del Documental Chileno (1973-1989)... 60
3.1 El apagón de la cultura………...…..….. 60
3.1.1 Televisión y publicidad………...… 66
3.2 Cine del exilio: el lado B………...…….….. 69
3.2.1 Patricio Guzmán y su Batalla………... 72
3.2.2 Latinos en tierras lejanas………...……...…. 75
3.3 Chile en plena dictadura………...……...77
3.3. 1 Las productoras independiente y el documental clandestino…………...…... 81
3.3.2 Teleanálisis y su discurso no oficial………...….. 87
3.3.3 La TV de los 80 v/s la producción de documental independiente………... 89
Capítulo IV: El Resurgimiento del Documental de Autor en Chile……...…..… 97
4.1 Al fin en democracia: Chile en transición (1990- 1995)………... 97
4.2 La TV a principio de los 90 y su convenio con las productoras independientes………...……....100
4.3 ¿Por qué resurgimiento?………... ..104
4.4 El resurgimiento de Documental de Autor en Chile………...…..… 106
4.5. Factores que permiten el resurgimiento del documental de autor…………... 107
4.5.1 Por fin llegó el digital y la apertura de nuevas carreras……… 107
4.5.2 Organismos estatales que apoyan el documental: FONDART, CORFO, DIRAC………...….….…. 109
4.5.3 FIDOCS: La idea de festival de Patricio Guzmán………...…….. 113
4.5.4 ADOCS: Asociación de documentalistas de Chile………... 118
4.5.5 Ley de cine: se gana una batalla………. 120
Capítulo V: El Documental de Autor Hoy... 123
5.1 El documental de autor v/s TV………... 123
5.2 Espacios y difusión………...……... 127
Capítulo VI: El Nacimiento de una Nueva Generación... 131
6.1 L realidad del Chile de hoy………... 131
6.2 El documental de autor hoy como un medio alternativo e independiente de comunicación………... 138
6.3 El caso de un documental de autor chileno………... 145
Capitulo VII: Conclusiones………... 153
Bibliografía... 156
Introducción
Durante los años que estuvimos en la Universidad tuvimos un fuerte acercamiento al mundo audiovisual, preferentemente al documental de autor. Nuestros profesores fueron quienes nos inculcaron este nuevo lenguaje, que representaría para nosotros una herramienta de comunicación efectiva al momento de interpretar la realidad.
El documental, entendido como cine de la realidad, fue un descubrimiento que tuvimos en la escuela cuando entendimos sus diferencias narrativas con el reportaje. La manera como se enfrentaba el reportaje televisivo a los hechos de la realidad nos pareció profundamente parcial al acercarnos a la profundidad que le daba el documental de autor a las historias. Aquí conocimos un medio de comunicación que valora la subjetividad del autor al enfrentarse a la realidad y construye una alternativa frente a lo que muestran los medios de comunicación masiva.
La aparición de festivales de cine, la apertura de escuelas audiovisuales, el aumento de espacios de difusión y nuevas películas de realizadores chilenos, demuestra la existencia de un mundo cinematográfico nuevo. El entusiasmo de gente joven y de algunos profesores de la Universidad por encontrar espacios de encuentro con el documental, nos llevó a interesarnos en comprender las causas de este aparente “resurgimiento”.
Nuestro primer paso fue la lectura profunda de algunos autores internacionales que nos aportaron teorías sobre el género documental y nos permitieron conocer su desarrollo a lo largo del tiempo. En este proceso nos dimos cuenta que existía muy poca bibliografía con respecto al tema y un vacío de información sobre el género en nuestro país.
Interesadas por escribir una historia, comenzamos a definir cual sería el tema indicado a tratar y después de largas conversaciones con profesores y entendidos en el tema, pudimos discernir que nuestro protagonista de la historia sería el documental de autor y su resurgimiento en nuestro país en la segunda mitad de la década de los noventa.
Decidimos realizar un reportaje en profundidad, acompañado de testimonios y entrevistas de personajes que fueron grandes representantes del género desde sus inicios.
Nombres como Patricio Guzmán, Pedro Chaskel, Ignacio Agüero, entre otros, fueron los
que nos contaron su experiencia y cercanía con el género, dándonos a conocer parte de la historia no escrita del documental de autor en Chile.
Diversos personajes lucharon para que el documental chileno no muriera e incluso traspasaron las fronteras para poder seguir contando su historia a la distancia.
Documentales hay muchos y aquí intentamos identificar aquellos que se caracterizan por el sello personal del autor, para hablar así del Chile de ayer, de hoy y del mañana.
Dejamos aquí presente una historia que debía ser contada, y que después de un largo camino pudimos reconstruir, ya que creemos fielmente en la importancia que tiene el documental, como medio alternativo e independiente de comunicación, en la memoria de un país.
Capítulo I
El Documental de autor
El documental de autor o de creación, no es una invención de las vanguardias actuales o la manera de distinguir un documental de un reportaje. Está presente desde la época de Dziga Vertov1 con Chelovek s kinoapparatom y con el tiempo se ha ido desplazando hacia a otras esferas de representación que en la actualidad resulta difícil de delimitar debido a su infinito campo de expresión.
El cine como arte y como todo modo de acercamiento y representación de la realidad, evoluciona y se especializa con el tiempo. El documental ha tenido intensos procesos teóricos sobre su relación con la realidad y su modo de representarla, a través del lenguaje cinematográfico.
Con la creación del cinematógrafo, por los hermanos Lumière en 1895, el hombre conoció un nuevo medio expresivo que le permitió registrar la realidad desde un lente óptico, capaz de encuadrar en planos la vida misma. La cotidianidad, la vida de pueblos remotos y lejanos, los cambios políticos y sociales, fueron captados por autores como el canadiense Robert Flaherty y el ruso Dziga Vertov, quienes desde su particular mirada y necesidad expresiva entregaron a la humanidad parte de la Historia del Siglo XX.
1.1 El Cine como expresión artística
El documental nace y se desarrolla en el cinematógrafo. En un comienzo muchas personas negaron la posibilidad que el cine fuera arte, ya que según ellos “éste se limita a reproducir mecánicamente la realidad”2. La primera sensación que dio el cine fue la de una representación exacta de los hechos cotidianos en la pantalla. “A la gente le maravillaba ver una locomotora acercándose a toda velocidad o al emperador en persona cabalgando por la Avenida berlinesa Unter den Linden”3
1 Cineasta ruso de a principio del siglo XX, fundador del Cine-Ojo.
2 ARNHEIM, Rudolf. 1971. “El cine como arte” Ediciones Paidos. Barcelona – España. Pág. 19
3Idem. Pág. 36
Al igual que los inicios de la fotografía, el cine entró en el mismo debate acerca de su naturaleza creativa en la búsqueda de un lenguaje propio. Con el tiempo se comprobó que en el registro era necesaria una cierta sensibilidad para que las imágenes fueran expresivas en sí mismas y que, por lo tanto, generaran algún tipo de sentimiento en el espectador.
Así el arte cinematográfico se desarrolló con los años y esta opinión fue revertida una vez que el cine demostró ser un medio artístico capaz de generar experiencias estéticas al igual que la pintura, la música o la danza. Sus propios realizadores “comenzaron a cultivar consciente o inconscientemente las posibilidades peculiares de la técnica cinematográfica y a aplicarlas a la creación de producciones artísticas”4. Esto comprobó que la naturaleza del cine va más allá de toda operación mecánica.
El cine fue considerado al igual que las otras artes como un medio expresivo capaz de comunicar y generar un diálogo entre el autor y el espectador que, como expresión estética, “es una manifestación de nuestra necesidad de trascendencia, que al mismo tiempo es una proyección de nuestro ser íntimo, que al salir de sí mismo, puede ofrecernos un descubrimiento y una autorrevelación” 5
Desde la creación del cine, hubo una serie de cambios artísticos en los cuáles la técnica fue considerada como un elemento creador, tal como lo afirma el historiador de cine Ángel Luis Hueso al señalar que “a partir de la aparición del cine se dieron una serie de profundo cambios artísticos, que por una parte, utilizaban este medio y, por otra, renovaban las más puras técnicas introduciendo otros elementos no considerados artísticos hasta entonces”6
Este nuevo medio de expresión se constituyó desde su interés narrativo por medio de un lenguaje propio, del cual su logro fundamental fue la creación de la sensación de movimiento a partir del tiempo y el espacio en el cual se maneja. El cine como todo arte genera experiencias estéticas, la cual podemos entender como “la unión del sentimiento de extrañeza con el goce de la identificación”7.
4 Idem
5 OYARZÚN, Luis. 1981. “Meditaciones estéticas”. Editorial Universitaria. Santiago, Chile. Pág. 80
6HUESO, Angel Luis. 1998. “El cine y el siglo XX”. Ariel Historia. Pág 32
7 OYARZÚN, Luis. Op.Cit. Pág.85
El llamado séptimo arte fue instaurado por Ricciotto Canudo en el Manifiesto de las siete artes publicado en 1914. En él se partía de la afirmación inicial de dos artes, la arquitectura y la música, de las cuales se desprendían, respectivamente, la escultura y la pintura, por un lado, y la danza y la poesía, por otro. Cuando sitúa al cine como dentro de este proceso artístico señala:
“el círculo en movimiento de la estética se cierra hoy triunfalmente en esta fusión de las artes que se llama cinematógrafo”8
1.2 Aclaraciones sobre el género documental
Desde sus inicios, el documental como género cinematográfico, se vio en la necesidad de diferenciarse de la ficción. Esto lleva a que fuera comprendido por sus realizadores fundacionales como una fiel representación de la realidad, que tenía por objeto registrar acontecimientos de la vida cotidiana. Según cuenta Margarita Ledo, profesora de la Universidad de Pompeu Fabra, el documental pretendía “representar la vida bajo la forma en que se vive... que se rueda en el mismo lugar que se quiere reproducir, con los individuos del lugar... y que (la selección) se realiza sobre material documental, persiguiendo narrar la verdad de la forma más adecuada”9.
Sin embargo, la supuesta objetividad frente a la realidad, entendida como la creencia en una verdad inmersa en el objeto mismo y, por lo tanto, alejada de toda percepción individual del ser que observa y experimenta, es difícil que ocurra en la creación documental. Para Robert Flaherty, autor de Nanook el Esquimal (1922), película que narra la cotidianidad de una familia esquimal al norte de Canadá y que para muchos fue la que impulsó el nacimiento del género en el mundo, la objetividad en el documental no tiene sentido. Sobre esto se refiere en un texto publicado en 1939 de la siguiente manera:
“La finalidad del documental, tal como yo la entiendo, es representar la vida bajo la forma en que se vive. Esto no implica en absoluto lo que algunos podamos creer; a saber, que la
función del director del documental sea filmar, sin ninguna selección, una serie gris y
8 HUESO, Angel Luis. Op. Cit. Pág. 32
9 LEDO, Margarita. 2004. “Del Cine-Ojo a Dogma 95: paseo por el amor y la muerte del cinematógrafo documental”. Paidós Comunicación. Pág. 43
monótona de hechos. La selección subsiste, y tal vez de forma más rígida que en los mismos filmes de espectáculo. Nadie puede fumar y reproducir, sin discriminación, lo que
le pase por delante, y si alguien fuese lo bastante inconsiderado como para intentarlo, se encontraría con un conjunto de fragmentos sin continuidad ni significado, y tampoco podría
llamarse film a ese conjunto de tomas”10.
A partir de esta reflexión, podemos deducir que el documental no es el registro de la realidad al margen de la intención autoral. Muy por el contrario, pretende contar historias con elementos de la realidad y lo hace desde las infinitas oportunidades que le ofrece el lenguaje cinematográfico.
Ignacio Agüero, en su tesis para graduarse de cineasta, aclara que “al hablar de documental necesariamente se habla de narración, que introduce a su vez el argumento, como la acción, dramática o no, que la imagen concretiza o de la cual se desprende. De esta manera, cine documental será siempre narración documental. .... Porque hay que tener en cuenta que cuando un realizador hace un documental, su interés no está en que éste sea innegablemente documental, sino que en la narración de lo que le interesa”.11
Esta idea de narración de la realidad había sido entendida muchos años atrás por Dziga Vertov en Rusia, con la realización de la película Chelovek s kinoapparatom (1929) traducida al español como El hombre con la cámara. Considerada una de las primeras grandes obras del arte documental, el valor de ésta es traspasar el mero documento sobre la experiencia de la vida industrial soviética de principio de siglo. La intención de Vertov es contar una historia sobre la agitación y simultaneidad de la vida. Su percepción frente a la realidad se desplaza hacia un lenguaje propio, en el cual el hombre con la cámara recorre la ciudad y capta desde cada rincón las acciones que retratan aquella vida. Esta película abre la vía tanto a un cine de investigación experimental, como a una práctica libre de la carga del tema a tratar. Las películas de Vertov están dentro de lo que el mismo autor denominó Cine – Ojo, lo cual se refiere a una postura epistemológica frente al fenómeno cinematográfico. “El cine – ojo es una explicación del mundo visible, aunque sea invisible para el ojo desnudo del hombre”12.
10. FLAHERTY, Robert “La función del documental. www.tercer-ojo.com
11 AGÜERO, Ignacio. 1978. “Tesis: Documental y Ficción el en Cine”
12 http://www.adoc.cl/recomendados/recomendados-sep2004-02.htm
La particular mirada de Vertov irrumpe en el cine como una de las vanguardias del siglo, en que lo artificioso del film es, según Eric Barnow, “deliberado ya que se trata de una determinación vanguardista de suprimir la ilusión para favorecer una percepción más profunda”13.
Contemporáneo a esta obra, el término documental es acuñado por el inglés John Grierson, mientras hacía la revisión de Moana de Flaherty en 1926, producción posterior a Nanook el Esquimal. Grierson, que iba a convertirse en el pionero del movimiento documental Británico, describió posteriormente a la forma del documental como
“tratamiento creativo de la actualidad”, dándole un claro valor a la subjetividad del autor inmersa en una obra documental.
Actualmente, todos concuerdan en que el documental como género cinematográfico, es una expresión artística autoral. Sobre el género hay diferentes reflexiones en torno a su relación con la realidad, lo que posiciona al autor de la obra en diferentes ángulos. El contexto, las vanguardias, los avances tecnológicos y la misma práctica, van especializando y diversificando al género que con el tiempo encuentra nuevas maneras de acercarse y reinterpretar la realidad, por parte de los autores de cada film.
En algunos documentales es posible encontrar un sello más claro del autor frente a la realidad, en donde se valora su creatividad y sensibilidad como expresión artística. En otros, la particularidad de la mirada es más débil, lo que tal vez lleva a una menor trascendencia de la obra como arte.
El cineasta Ignacio Agüero reflexiona sobre esto: “pienso que de repente cada tanto tiempo, cada tanto espacio aparece un artista, y se nota que necesariamente no es sinónimo película con obra artística.”14.
13 BARNOW, Eric.1998. “El documental: Historia y estilo” Gedisa. Pág. 62
14 Entrevista realizada a Ignacio Agüero en Agosto de 2004.
1.3 Corrientes que posicionan al autor en el cine.
El cine de autor es un concepto que nace en Francia, durante la década de los cincuenta, como distintivo del cine industrial de Hollywood caracterizado por enormes producciones en estudios, donde ejecutivos y productores dominaban las decisiones del film por sobre las ideas del director, privando por lo tanto, la posibilidad de un sello autoral en la obra.
Es en la revista “Cachiers du Cinema”, creada por el critico André Bazin, donde un nuevo concepto del cine nace al alero de colaboradores como Eric Rohmer, Jean Luc Godard y Francois Truffaut, cineastas que tenían como propósito redefinir la crítica cinematográfica y, por medio de esa actividad intelectual, ser portavoces de la Nueva Ola del cine francés conocida como la Nouvelle Vaugue.
Durante la década de los cincuenta, hubo una revolución tecnológica para la creación fílmica, con la llegada de las cámaras livianas que conectadas a una grabadora portátil con sonido directo, permitía grabar directamente el audio, mientras se registraban las imágenes. Este hecho lleva a un cuestionamiento sobre la relación del cine y la realidad, de la cual esta corriente del cine francés involucra diversos ingredientes, como el concepto vanguardista de la cinematografía, el que debía escapar de la exuberancia formal, tendiendo a un naturalismo expresivo cada vez más alejado de la comercialidad.
Truffaut en sus artículos criticaba a las producciones que sólo hacían buenas adaptaciones literarias y se olvidaban de aportar su punto de vista personal a la obra.
Ellos proclaman por un acceso “directo” al mundo, frente a la relación artificiosa del espectáculo, apostando por un cine sencillo, abierto y emancipado de los formalismos. La potencialidad de la calle frente a la construcción del estudio, el tratamiento “verista” de los ambientes y los personajes, a la importancia de la improvisación y del brillo de la vida contemporánea.
Se mostraba a favor de abandonar los estudios y de rodar en exteriores naturales, de sustituir los diálogos literarios por otros más vulgares y casi improvisados, de prescindir de las grandes estrellas, y de que el único requisito para poder dirigir una película fuese el deseo de expresarse personalmente con la cámara de manera tan inmediata y directa
como un escritor con la pluma. Apostaban por la espontaneidad de las actuaciones y sobre todo, la implicación del director en todos los márgenes de la autoría del filme.
La idea de que el realizador debe ser considerado el autor de la película fue sostenida por Godard. Él opinaba que el montaje debía estar por delante de la puesta en escena, representando así, una de las responsabilidades expresivas del director.
De este modo, los cineastas de la Nouvelle Vaugue, se preocupaban de que el film se considerase por encima de todo como una obra de autor, ya que éste tenía que encontrarse creativamente por encima de cualquier otro personaje envuelto en la producción de la película. Esta tenía que salir de él; ni el guionista, ni el productor, ni los estudios podían inmiscuirse en la labor creativa del verdadero hacedor del film. Lo esencial es el director y sus ideas sobre el cine y la vida.
La importancia del montaje le entrega al director el deber de una mirada propia y particular sobre su percepción hacia la realidad, por lo tanto, aquellas imágenes que capta y que luego relata en tiempo propio durante el montaje, son las experiencias del autor que se delatan tras ella. Tal como se refiere Godard, a la imposibilidad de la objetividad frente a la realidad, cuando señala que “la imagen no es más que el complemento de la idea que la provoca”15.
Con la llegada del sonido sincronizado durante los cincuenta y, por lo tanto, del directo como modo de filmación, la realidad se hace atractiva para la ficción. Ejemplo de esto fueron las películas de la Nouvelle Vaugue, donde se adquieren elementos del documental para remitir a una realidad alejada del decorado escenográfico.
Eric Rohmer, como representante de la Nouvelle Vaugue, fijó un sello como autor de lo mínimo, de aquellos aspectos invisibles que el documental también busca a través de sus imágenes y significados.
El montaje, como señalamos antes, es para Godard un dispositivo narrativo clave, en el cual se busca representar la sensación de un tiempo real. La realidad adquiere
15Escritos en www.tercer-ojo.com
distintos matices según los significados de cada autor. Esta ya no es una verdad objetiva, sino que un referente en busca de significados subjetivos.
Esta generación marcó tendencias, tanto en el cine de ficción como en el documental. Durante esta época, la llegada del sonido directo permitió registrar en locaciones el audio ambiente y las voces de los protagonistas de las películas, lo que generó un frontal cuestionamiento sobre el sentido del documental. Esto se debió a que los factores tecnológicos permitieron un mayor acercamiento a los hechos y la posibilidad de que el realizador interviniera en ellos.
El género se debatía entre una supuesta objetividad frente a la realidad y la aceptación de una subjetividad en la mirada de los realizadores. En Estados Unidos, aparece la corriente del Cine Directo con Fred Wiseman y los hermanos Maysles, quienes pretendieron minimizar la intervención de la cámara y de ellos al registrar situaciones.
Este estilo se enfrentaba a la posición de los documentales realizados durante las guerras mundiales, en donde la “voz en off” explicaba todo y guiaba las imágenes con fines informativos. La nueva propuesta plantea un documental desprovisto de toda manipulación, negando las puestas en escena, las entrevistas, los comentarios, las luces y el decorado. El valor estaba en registrar la realidad tal cual fluía, negando así la intervención del realizador y apostando por una posición parcial e invisible, tal como lo gráfica la célebre frase “somos una mosca en la pared”.
A pesar de esta no intervención, Wiseman cree en su posición como autor del documental, quien define su mecánica del trabajo en la sala de montaje como “una conversación consigo mismo, con la secuencia que está tratando de realizar, con su memoria, sus valores y su experiencia personal: “Cualquier documental, mío o de otro, sea del estilo que sea, es arbitrario, parcial, prejuicioso, selectivo y subjetivo. Nace, al igual que la ficción, de tu elección””16.
Sobre la objetividad en el documental, Domenenc Font, profesor de Cine en la Universitat Pompeu Fabra de Barcelona, aclara que en la historia se instauró ese discurso como una manera de encontrar su nicho y así diferenciarse de la ficción. Esto según él, lo ha llevado a presumir una mirada neutra, que representa la realidad asegurando su
16 LEDO, Margarita. Op.Cit. Pág 110
postura objetiva. Para Font “en el campo documental no sólo se juega con un dispositivo de enunciación, sino se vislumbra la mediación de una figura de autor”, lo cual asegura diciendo “prueba palmaria de ello es que la historia del documental está guiada por nombres propios y figuras de estilo, remarcables en sus diferencias”17.
Contraria a esta corriente que apela a la posibilidad de una cierta objetividad en el registro de las imágenes, a pesar que había un argumento narrativo que partía desde la mirada del realizador, aparece en Francia el Cinema Verité.
Ellos reivindican a Vertov como memoria de un ojo cinematográfico descubierto y observador. Desean provocar las situaciones, tal como lo describe Eric Barnow analizando la obra de Jean Rouch: “el Cinema Verité de Rouch trataba de precipitar una crisis. El artista del cine directo aspiraba a ser invisible; el artista del cinema verité de Rouch era a menudo un participante declarado de la acción”18.
Esta corriente del cine es también una reflexión sobre el papel del autor en la obra, que para ellos es crucial en la apuesta por un cine que se escribe en el curso del filme mismo, “que se debate y opera en el tiempo social, que provoca un tiempo intersticial, entre lo empático y lo convencional, entre lo que existe y lo que cobra existencia porque adquiere una categoría diferente, la de obra cinematográfica, la de producto para un público que se convierte en público en el momento de la proyección”19.
Aquí es cuando aparece el concepto camera.-stylo, la cual se trata de grabar con la cámara en mano, marcando un estilo propio, en el cual los planos son la propia mirada de quien describe la realidad. Esto es posible gracias a las nuevas tecnologías, que permiten nuevas posibilidades en el rodaje, con la aparición del sonido sincrónico y los tamaños más pequeños de los equipos, con los cuales hay una mayor manejabilidad. Los cambios son relevantes porque “no se trata sólo de una transformación técnica que modifica su campo funcional, sino, y sobre todo, de las modificaciones de carácter estético, los cambios formales y los cambios discursivos, la conexión y organización de los diferentes elementos, y, en suma, de los cambios comunicativos”20.
17 Escritos en www.tercer-ojo.com
18 BARNOW,Eric. Op. Cit. Pág. 223
19 LEDO, Margarita. Op.Cit. Pág. 104
20 Idem. Pág. 107
El objetivo del Cinema Verité no es utilizar la intervención como instrumento de investigación o como medium entre el espectador y los hechos, sino que más bien, pretende incorporar al autor en la puesta en escena y en la forma misma del filme, tal como lo gráfica en oposición al Cine Directo la frase “como una mosca en la sopa”, escrita por la inglesa Stella Bruzzi en su libro “New Documentary: A critical Introduction”. En esta corriente, el autor no sólo es comprendido como realizador de la obra, sino que también como el sello de ésta.
A partir del Cinema Verité, el futuro artístico del documental se abrió hacia nuevas posibilidades expresivas, como lo fue años después la presencia de la reflexión del autor en la narración del documental ensayo, del cineasta francés Chris Marker.
El cine de este autor francés se vive desde la experiencia visual, en la cual la reflexión del autor se convierte en un ensayo mutuo entre espectador y realizador. El ensayo visual y poético de Marker evoca preguntas sobre la realidad y hace que la película se construya desde las reflexiones que se generan. Según Margarita Ledo “cada obra contiene su voz y vemos lo que la voz nos dice; cada obra contiene el tiempo como constitutivo del cine y como parte de la relación con lo real, contiene la puesta en relación de cada material con la persona que mira, con la cámara, con la persona que se siente mirada; cada obra tiene que ver con el interior del propio cinema y con la imagen producida como fuente radical de creación”21 .
Sans Solei (1983), película representativa de la obra de Chris Marker, refleja el trabajo de él “como cameraman solitario, moviéndose por entre ese binomio tan contemporáneo del camino secreto que habita tecnología y soledad”22
El estilo de Marker cruza profundamente el futuro del documental contemporáneo en cuanto a la presencia del autor en la obra. Así lo confirma el cineasta chileno Patricio Guzmán, al hablar de que hoy “el documental se está acercando al ensayo. Nos vemos en la realidad pero no sabemos quien es el guardián de ella”23
21 LEDO, Margarita. Op.Cit. Pág. 193
22 Idem
23 Charla de Patricio Guzmán en Fidocs de Noviembre 2003
De esta manera, el documental como medio de expresión artística, ha tenido sus variantes a lo largo del tiempo. Estas representan los distintos contextos en los que se ha visto la figura de autor, una vez que hemos asumido que es imposible la objetividad en el documental, cuando lo comprendemos como una narración personal sobre la realidad.
1.4 La llegada de la TV y el giro del documental
Contemporáneo a la Nouvelle Vauge, durante la década de los cincuenta la televisión aparece como medio de comunicación sin ningún patrón existente, del cual pudiera basarse para el desarrollo de sus contenidos. Según cuenta Angel Faus, profesor de Ciencias de la Información en la Universidad de Navarra, la televisión en sus inicios fue imitadora de referentes, como de la radiofusión en sus esquemas informativos y del documental como registro de la realidad.
Durante esos años, la televisión europea incorporó en sus horas de emisión, documentales producidos por y para la televisión, lo que produce el punto de giro del cine documental. Estos fueron introducidos en 1952 y según Angel Faus, no llegaron a tomar consistencia en la programación hasta 1958, para entrar en pleno desarrollo a partir de 1961. Las intenciones temáticas fueron tanto educativas, como de viajes y de información que, tal como señala el autor, “constituyen un fenómeno de innegable interés en el mundo de la televisión”24. Junto con esto, afirma que la imitación de formato no mantuvo el carácter del documental que se venía haciendo hasta ese tiempo, ya que “las condiciones técnicas y temporales, e incluso la propia facilidad de comunicaciones, junto con el estilo y la narrativa, fueron sus elementos diferenciales”25.
Esto se debe a que la Televisión marcó un nuevo estilo audiovisual en el trabajo con la realidad. Los canales destinaron dinero para las producciones, lo que llevó a que los contenidos fueran regulados por las políticas internas de las emisoras y que, por lo tanto, la independencia del autor se viera desplazada.
24 FAUS BELAU, Ángel. 1995. La Era Audiovisual: historia de los primeros cien años de la radio y la televisión.
Ediciones Internacionales Universitarias. Pág. 214
25 Ibid
Esto provoca que el género sufra una transfiguración y que su motivación sea el entrar en los espacios informativos de las nuevas emisoras de TV, que aparecen en esos momentos. Los creadores ya no son vistos como cineastas, sino que más bien como periodistas. Según el profesor Angel Faus, a causa de esto se desvaloriza al documental como una pieza artística, portadora de mundos subjetivos y se refuerza como una herramienta de información y conocimiento.
Es en este momento, que se formaliza una ruptura entre el concepto de documental, como herencia de las corrientes estilísticas de la historia del cine, y este nuevo género que se desarrolla en las redacciones de informativos de TV: el reportaje.
Las producciones de documentales por la televisión amenazaron gravemente a los documentalistas, sustituyéndolos en parte, por modernos equipos de reporteros que duplicaron su capacidad de viajar, lo que provocó el replanteamiento de su trabajo.
Sin embargo, después de esa fecha, poco a poco los directores de documentales descubrieron que se podía filmar películas sin apenas salir del barrio. Aparecieron incontables cintas documentales sobre cualquier actividad del hombre. Por ejemplo, filmes sobre pintura, arquitectura, música, política, deportes, literatura, medicina, etc., que demostraron que el género documental no sólo era útil para mostrar geografías remotas, sino también, para seguir, analizar y fotografiar cualquier aspecto de la sociedad, según cuenta el cineasta chileno Patricio Guzmán26.
1.5 Diferencias entre Documental y Reportaje
Como bien se dijo anteriormente, el documental como comunicador e interpretador de realidades nació y se desarrolló con el cinematógrafo. Desde aquellas proyecciones, la humanidad se informó sobre realidades no accesibles, como lo fue con los documentales exploratorios de Flaherty, junto con comprender espacios de ésta que el mismo realizador descubría e interpretaba en las historias que narraba.
Con el comienzo de la Televisión, el trabajo del documentalista como cineasta y artista, preocupado en develar aspectos de la realidad contemporánea, se enfrenta y se
26 Apuntes de Patricio Guzmán en el catálogo del FIDOCS de 1997
confunde con la del trabajo del reportero de televisión. Por lo tanto, es necesario hacer algunas precisiones sobre el documental, que como matriz del documental de autor lo diferencian del modus operandis del reportaje, debido a la constante asociación que se le hace por trabajar audiovisualmente con la realidad.
Primero que todo, el documental como actividad artística, nació de los propios intereses y autonomía de sus autores, valorizando la subjetividad, a diferencia del reportaje que parte desde la televisión y para la televisión negándola, lo que imposibilita la independencia de creación del realizador. Según Patricio Guzmán, el criterio de objetividad la inventaron las cadenas televisivas europeas como la RAI de Italia, la BBC de Inglaterra y la televisión sueca, lo que para él es absurdo porque “tú no puedes pintar un cuadro con tres colores básicos”.27
No obstante, la televisión funciona a partir de líneas editoriales que rigen los contenidos de la programación. Según Jaime De Aguirre, Productor Ejecutivo de Chilevisión, “en general los canales de televisión tiene una línea editorial que les gusta conservar y los documentales de autor como su nombre lo indica, representan el pensamiento de las personas, entonces los canales son muy celosos de que no se confunda la línea editorial del canal con la opinión personal”28.
El documental no se limita a temas de actualidad, sino que más bien a una realidad que sobrepasa la contingencia noticiosa para hablar sobre la vida misma, a diferencia del reportaje, que se guía por la urgencia informativa de la noticia. Con respecto a esto, Pablo Morales, Director de Programación de Chilevisión señala: “el reportaje es la búsqueda periodística para hacer noticia, el documental no tiene porque hacer noticia, documental puede ser una conversación en que lo interesante está en no saber lo que va a pasar al final”.
“El documental se distingue del reportaje por la maduración del tema tratado y por la reflexión compleja y el sello fuerte de la personalidad de su realizador y/o autor”29.
Yves Jeanneau
27 Charla de Patricio Guzmán en FIDOCS, en Noviembre de 2003
28 Entrevista a Jaime De Aguirre en Septiembre del 2004
29 Apuntes de Patricio Guzmán en el catálogo del FIDOCS de 1997
Para el productor francés Yves Jeanneau “el reportaje trata de mostrar la realidad, donde el documental postula que hay que pensarla”30. Por lo tanto, el periodista como realizador de reportajes se enfrenta a la realidad, buscando una cierta objetividad en la interpretación de los acontecimientos de la realidad, mientras que el documentalista reflexiona sobre el modo en que la realidad aparece ante sus ojos y de cómo se comporta el ser humano en ella.
El documentalista holandés Jori Ivens, luego de haber filmado “Tierra de España”, película que trata sobre el bombardeo a pueblos y la muerte de niños durante la guerra civil española, señaló:
“A menudo se me pregunta por qué no fui al otro lado y realicé una película objetiva.
Mi única respuesta consiste en decir que un cineasta documental tiene que tener una opinión en cuestiones tan vitales como fascismo o antifascismo, tiene que tener sentimientos sobre estas cuestiones si quiere que su trabajo tenga algún valor dramático,
emocional o artístico”.31
Es así como el documental busca un punto de vista, un foco por donde mirar la realidad y desde ahí narrar la vida humana. En cambio, al reportaje no le interesa buscar un foco nuevo de realidad, sino que más bien, se mantiene al margen para no comprometerse con ideas ni sentimientos que puedan desviar su objetividad. Sobre esto, Patricio Guzmán aclara: “el documental no es una fotocopia de la realidad, sino que es la interpretación que un autor hace de la misma” debido a que según él “el documentalista es un testigo que observa, que participa, que toma partido, y que a partir de ese impulso es que le nace una película alrededor”32
La manera en que el documental y el reportaje trabajan la realidad es completamente diferente. Por un lado, el reportaje se preocupa de tener un estilo directo a partir de una presencia inmediata en los hechos. A diferencia del documental, que busca una relación más reposada y cuidada con la realidad. El tratamiento de los temas en el reportaje es más superficial, ya que le interesa encontrar datos para fines informativos que
30 Idem
31 LEDO, Margarita. Op. Cit. Pág. 49
32 Idem
respondan a ciertos acontecimientos. Por otro lado, según la periodista Tiziana Panizza “el documental no busca respuesta sino que captar preguntas”33.
A partir de esta urgencia del documental por distinguirse del trabajo televisivo, y de reivindicar la importancia del autor como realizador de la obra, es que comenzó a surgir el llamado “documental de autor”, que hasta hoy día consiste en mostrar cualquier actividad humana, por simple que sea, pero siempre bajo el “punto de vista personal” del cineasta.
Esto motivó a que los documentales tuvieran una innovación en las temáticas y en el lenguaje cinematográfico utilizado. Patricio Guzmán, cuenta que fueron películas con mayores recursos narrativos que los viejos documentales, pero ni la técnica, ni el dinero eran lo más importante, sino su manera de contar las historias, exponiendo cada tema con más sentido del relato, sin apoyarse sólo en la “voz en off” del narrador, sino también, en sus propios personajes y utilizando mejor el lenguaje cinematográfico.
La aparición de este nuevo tipo de documentales elevó la categoría del género, que abandonó el realismo y la retórica educativa de los primeros tiempos. Esto, según Patricio Guzmán, potenció en Europa la producción independiente, con respecto a la televisión.
Los autores de documentales crearon sus propias productoras, en las cuales se desarrollaron diversas temáticas, que con el tiempo los canales de televisión europeos valoraron, creando canales especializados en documentales de autor.
Según cuenta Patricio Guzmán, en un articulo escrito el año 2000, “por primera vez se está produciendo una profesionalización del sector independiente. Se habla de una verdadera «explosión del documental» en Francia, Alemania, Bélgica, Suiza, Holanda y algo menos en Inglaterra. El fenómeno comenzó a notarse en 1992, cuando se calcula que hubo una producción aproximada de 3.000 documentales en toda Europa”34
33 Entrevista a Tiziana Panizza. Enero del 2005
34 Apuntes de Patricio Guzmán entregados en Seminario de Cine Documental de la Universidad de Chile.
Noviembre 2004.
1.6 ¿Qué es el documental de autor?
Es una definición que apareció en 1986, en Francia, durante una discusión de productores y realizadores independientes como contraposición a la televisión.
Ese año el estado francés, bajo la presión de los cineastas en general y, a través del CNC (Centro Nacional de Cinematografía), la oficina estatal del cine, unificó su ayuda a los productores independientes de ficción, documental y animación, en un nuevo apartado llamado C.O.S.I.P. (“Cuenta de Sostén a la Industria de Programas”).
En ese momento se hizo necesario volver a “definir” el género documental para separarlo de los reportajes y magazines televisivos, puesto que la nueva subvención COSIP estaba destinada solamente para los productores independientes.
Con relación a esto, el productor Yves Jeanneau escribe:
“Las discusiones fueron largas --en 1986-- cuando se trató de definir este concepto. Nadie se lanzó (nadie se sublevó) diciendo que el documental sería obligatoriamente una obra de
creación. Pero había que distinguirlo de los magazines televisivos en que los reportajes, que lógicamente tratan la realidad, desarrollan puntos de vistas periodísticos y no cinematográficos. La frontera es delicada y se mueve siempre entre estos dos dominios”.35
Es durante esta disyuntiva, que el documental encuentra una nueva conceptualización, en que se une más al arte que al periodismo y, por lo tanto, sus capacidades expresivas crecen. La definición, elaborada hace diez años, mantiene su vigor:
“El documental de creación o de autor se refiere a la realidad, la transforma por la mirada original de su autor y da prueba de un espíritu de innovación en su concepción, su realización y su escritura”36
35 Apuntes de Patricio Guzmán en el catálogo del FIDOCS de 1997
36 Ídem
Como todo arte, el documental se detiene frente a la realidad y descubre significados que lo cotidiano oculta. La función del documentalista está en develar aquellas capas de la realidad que no somos capaces de ver, ni percibir la profundidad que conllevan. Para el autor Eric Barnouw, la esencia del documental está en su capacidad para abrir los ojos a mundos disponibles para nosotros, pero, por alguna razón, no percibidos. Esto lleva a que la función del realizador sea percibir agudamente la realidad y así captar lo que a simple vista escurre.
Según la realizadora chilena Paola Castillo, “uno parte de la base de que la realidad es algo inabarcable, que no hay una realidad objetiva, entre comillas, y que las cosas dependen de quien las mire, y en ese sentido es mi mirada, por eso es de autor.... Uno hace cine finalmente. Tú estas entregándole al mundo o al resto de la gente, tu posición estética, ideológica, respecto de un tema, y en ese sentido utilizas el lenguaje audiovisual para contarlo. Por eso se habla de autor, yo respondo a mi mirada”37
El concepto documental de autor es la comprensión de una mirada particular sobre la obra, de una subjetividad propia del autor, posible de comprender cuando se toma conciencia de que si el documental es un modo de expresión, se debe a que en él convergen las experiencias subjetivas del realizador.
Para Nicolás Philibert, autor de la aclamada Ser y tener, “ficción o no, una película es siempre una interpretación, una reescritura del mundo. Desgraciadamente, los documentalistas estamos perseguidos por la noción de que filmamos “la realidad bruta”, de manera que mucha gente descalifica los documentales como películas, como obras, es decir, como metáforas capaces de “narrar el mundo”, igual como lo hace cualquier ficción.”38
El autor en el documental, define la mirada de la obra y desde este punto, podríamos decir que detrás de cada cámara hay una intención autoral que domina las decisiones para documentar la realidad. Es la subjetividad del autor que se enfrenta a una
“realidad anárquica”, como define Patricio Guzmán, que desde su propia mirada la re- interpreta y le entrega significados propios.
37 Entrevista a Paola Castillo en Agosto del 2004
38 Apuntes de Patricio Guzmán en el catálogo del FIDOCS de 1997
La realidad que busca representar el documental, siempre ha estado bajo el prisma de sus propios autores. Los atractivos del mundo real son subjetivos a la mirada de cada persona y de cada cineasta. El documental como arte no hace una fotocopia de la realidad, sino que la percibe y entiende desde el mundo íntimo del autor.
“La realidad es un efecto subjetivo. Es decir, se trata de una percepción, de un reconocimiento de las ficciones de cada uno. Lo real aparece, lo real solamente responde
cuando se le formulan preguntas”
Claire Simon
El hecho de que el documental sea considerado como una actividad cinematográfica y, por lo tanto, como parte de las expresiones artísticas, es el concepto de autor que está intrínsecamente relacionado con la creación de la obra. Frente a esto es necesario aclarar, que el documental de autor se diferencia de otras creaciones, ya que si bien todo documental tiene un autor, para el realizador chileno Jaime Sepúlveda, “en este género está la decisión del director por parecer explícitamente en el discurso a diferencia de otros documentales en que decide esconderse aunque lo siga diciendo él” 39
Como hemos visto, la aparición del sonido sincrónico y luego de la televisión, fueron hitos que desviaron la comprensión del documental como obra artística y lo obligaron a amarrarse de una cierta objetividad. Esto llevó a que fuera necesario re definir el documental, para que fuera posible encontrar la presencia del autor como ente subjetivo en la obra y así diferenciarlo del reportaje.
39 Entrevista a Jaime Sepúlveda en Agosto del 2004.
1.7 Características del Documental de Autor
Antes de describir el desarrollo del documental de autor en Chile, y caracterizar el proceso que ha experimentado a lo largo de la historia desde su surgimiento, creemos que es necesario definir ciertas características específicas de este género, no sólo en nuestro país, sino en todo el mundo. Estas fueron concluidas luego de consultar bibliografía, realizar entrevistas a varios realizadores chilenos seleccionados y gente involucrada en el género, además de haber visto un número importante de documentales de autor, internacionales y nacionales durante nuestra investigación.
Una de las características que cruza la identificación del documental de autor a nivel mundial, es que el género desde su génesis se ha comportado como un medio alternativo e independiente de comunicación. Por esta razón, nos parece conveniente diferenciar ambos conceptos para efectos de nuestra investigación y situarlos dentro de la primera característica específica de este género.
1.7.1 Independiente
En Chile, la producción de documentales de autor se ha caracterizado por mantener una independencia con la industria televisiva y las instituciones en sí. La intención de hacer una película con un sello autoral, en donde la subjetividad logre desarrollarse libremente, lejos de las políticas editoriales de la televisión o de los valores e ideologías impuestas por alguna institución, ha determinado que los documentales de autor deban enfrentarse a la producción de manera independiente.
Esto es confirmado por el realizador chileno radicado en Francia, Patricio Guzmán, quien habla que el documental de autor “tiene gran parte de marginalidad, está al borde de la sociedad cinematográfica”40 y que es casi imposible de industrializar porque “es como fabricar automóviles de madera, son todos distintos”.
40 Charla realizada por Patricio Guzmán en Fidocs en noviembre de 2003. Santiago- Chile.
Así, el documental de autor no tiene compromisos editoriales con nadie, más que con las propias motivaciones del realizador, mediadas por sus posibilidades de crear libremente, sin restricciones de fondo y forma. Al referirse a las características del documental de autor, la realizadora chilena Tiziana Panizza afirma “la única cosa que yo me atrevo a decir, tiene que ver con una cosa independiente, entendido como un documental no de encargo, sino que es algo que viene de un tema que sale de ti y que por lo tanto, no vas a tener ningún cargo de editorial o censura”41.
En este sentido también se entiende que como obra artística, el documental de autor no sólo es independiente, sino autónomo en la manera que aborda la realidad.
1.7.2 Alternativo
El hecho de que el documental de autor sea independiente y, por lo tanto, libre de cualquier presión, conlleva a que se comporte como una alternativa a lo establecido.
Frente a esto el autor se acerca a la realidad. Este concepto lo utilizaremos para definir al documental de autor en cuanto a la forma y el fondo, y términos de lenguaje al aclarar desde donde se miran los temas.
La búsqueda de un lenguaje propio por parte de cada realizador, con sensibilidades distintas, hace que el documental de autor sea alternativo. Para graficar la subjetividad personal, el artista puede acudir a diferentes estéticas y maneras de narrar audiovisualmente que son una “alternativa” a los lenguajes convencionales o de entendimiento masivo. La realizadora Tiziana Panizza lo ejemplifica en el caso de un documental que acaba de hacer, en que para hablar audiovisualmente de un sentimiento de nostalgia personal decide usar el formato Súper 8 para filmar. Este es un formato casero que ha sido desplazado porque actualmente la mayoría usa el digital que tiene mucha mejor calidad y resolución, “en ese sentido, la decisión de usar Super 8 en mi documental es super alternativo”, afirma.
41 Entrevista realizada a Tiziana Panizza en Enero de 2005.
En términos de fondo, los temas que se tocan en el documental de autor generalmente no son contingentes, como lo sería en un reportaje periodístico. Y si así lo fuera, el gran valor está desde donde se miran estos temas, ya que resulta una mirada inigualable, debido a que las ideas y la manera en como el autor los trata serán única. “El trabajo del documental comienza cuando termina de trabajar el periodista, o sea apenas apaga la cámara un periodista aparece un realizador para hacer un documental”, 42afirma el documentalista chileno, Cristián Leighton.
Lo que caracteriza al documental de autor, no es el qué sino el cómo, ya que el valor está en la mirada propia del autor y la manera que éste aborda la realidad, y no el tema mismo. Para Pedro Chaskel, también realizador chileno, “el ojo del documentalista, del artista, ve mucho más que un espectador común y corriente, entonces su gran gracia es que frente a esta realidad aparentemente rutinaria, chata, recurrente, es capaz de develar lo que hay detrás de eso y descubrir toda la poesía, la magia, denunciar las injusticias, en fin.”43
Por otra parte, lo alternativo también va referido a que el documental de autor va dirigido a públicos específicos, ya que en su generalidad no consigue llegar a grandes masas de espectadores. Es más elítico, pero no en términos de glamour, sino de una elite cultural que gusta del tema audiovisual y las posibilidades de reflexión y crítica que entrega este género. Acerca de esto, Cristián Leighton comenta, “que el documental produce estados de conciencia, muestra la vida como es, cuando se trabaja con la realidad se muestran los hechos como un espejo... Eso produce estados de conciencia tanto individuales como colectivos, sociales y sicológicos muy fuertes que no todos están dispuestos a ver”. Como último punto, el documental de autor es un medio alternativo de comunicación porque, entre otras cosas, “siempre ha tenido una vocación de rebeldía”
como lo afirma Patricio Guzmán, vocación que lo ha llevado durante toda su historia, a ser una alternativa al discurso oficial, la voz de los que no están en las altas esferas del poder, la opción por echar abajo las verdades preestablecidas o por hacer visible lo invisible.
Pedro Chaskel alaba esta especial característica del documental de autor, afirmando que, “me encanta el documental que está fuera del sistema, el contestatario,
42 Entrevista realizada a Cristián Leighton en Noviembre de 2004.
43 Entrevista realizada a Pedro Chaskel en Agosto de 2004.
que no se limita a las cosas convencionales, que descubre cosas que hay detrás de la fachada, devela la realidad, esto en términos de justicia social, política y en términos de magia y poesía que hay en la realidad.”
Las siguientes características sobre el documental de autor están basadas en la Tesis sobre la obra de Ignacio Agüero, realizada por alumnas de la Universidad Diego Portales.
1.7.3 El punto de vista personal
Haz visible aquello que sin ti hubiese sido imposible ver Robert Bresson
En el documental de autor, el punto de vista frente a la realidad, es el eje que define el relato de la obra y al mismo tiempo al género mismo. El enfoque en el cual el autor se detiene y experimenta el mundo desde aquella mirada propia y subjetiva.
Según Erik Barnow, el documental de autor consiste en mostrar cualquier actividad humana, siempre bajo el punto de vista personal del cineasta. Punto de vista absolutamente personal y mediado, entre otras cosas, por la carga histórica que conlleva el realizador como ser humano. Sus vivencias pasadas y presentes, sus valores y su particular concepción del mundo, serán aquello que intercederá entre lo registrado por la cámara y el resultado de la obra. Es decir, el mediador entre lo que se filma que es la realidad y lo resultante, el documental, es la propia mirada del autor.
Es de esta mirada subjetiva que el autor se hace preguntas sobre la realidad y se enfrenta desde su intimidad a la comprensión de ésta, que para el realizador chileno Jaime Sepúlveda, el documental de autor representa “la respuesta personal y subjetiva a esta pregunta”44
44 Entrevista realizada a Jaime Sepúlveda en Agosto del 2004.
Esta característica es esencial para considerar al documental como obra autoral, ya que la mirada representa una búsqueda íntima y subjetiva por parte del realizador, la cual se convierten en el sello de la obra.
De esta manera, el documental de autor se distingue de otros géneros audiovisuales, debido al sello particular que está tras la cámara y que traspasan en las imágenes que convocadas, en la narrativa sugerida y en la poética y estética otorgada.
Con respecto a esto, el cineasta chileno Ignacio Agüero, dice “el documental es una manera de mirar la realidad y de acceder a mirarla. Es como ir a mirarla sin saber que es lo que vas a ir a mirar. Eso es lo rico del documental, que no requiere conocimientos, es acceder desde la ignorancia”45.
1.7.4 Portador de universos
El documental, como expresión artística, se debe a si mismo por su capacidad de develar mundos que conviven en la cotidianeidad y que la humanidad olvida o no percibe.
De ahí que cualquier fragmento de la realidad sea merecedor de ser registrado, sin embrago, lo fundamental es la significación para el autor que esta conlleve. El poder de la imagen traspasa la razón y evoca significados a la realidad, que solo por medio de la sensibilidad humana es posible experimentar. Es el encuentro de alguien que se pregunta y da forma a sus conflictos y obtiene respuestas en la realización audiovisual.
Según Patricio Guzmán, la idea debe contener una historia, una fábula, algún dispositivo narrativo que está unido a ella, y para esto las imágenes son la transfiguración de ella. Entonces, habría que preguntarse ¿por donde pasa la realidad? Ésta solo es una respuesta que se puede encontrar en la intimidad del autor y en la capacidad de observación que tenga. Por lo tanto, frente a este cuestionamiento que se hace el hombre en su interior, es donde intentará darles respuesta a partir del tratamiento audiovisual que él haga con la realidad.
45 Entrevista realizada a Ignacio Agüero en Agosto del 2004
Para el cineasta Ignacio Agüero, la manera en que el se enfrenta al documental no es por un análisis previo a aspectos de la realidad, sino que “proviene de imágenes, imágenes que dan ganas de desarrollarla, de explotar, de ampliarla, de sumergirse dentro y dar vuelta la olla”.
A través de la relación entre forma y contenido, entre el qué y el cómo, captura lo esencial de la existencia, esa universalidad concreta que sucede en cada instante. De esta manera, lo que otorga el documental de autor es presenciar el valor a los pequeños actos de la vida y descubrir que en ellos se devela el sentido de la vida misma, como de lo micro revelar lo macro.
Por lo tanto, el documental de autor tiene para su realizador una capacidad transformadora. Él, con su mirada cuestionadora de la realidad, se pregunta, tiene inquietudes, reflexiona sobre ella. Luego, a esas preguntas aún no resueltas, les da curso a través del documental, de seleccionar los planos y finalmente en el montaje es donde, con los elementos audiovisuales que dispone, relaciona lo filmado, les da un nuevo orden único y personal, que resultará la expresión misma de las respuestas o infinitas dudas encontradas a partir del trabajo creativo de la obra.
1.7.5 Reinterpretación de la realidad
El autor en el documental no busca hacer una fotocopia de la realidad, sino que más bien se propone re interpretarla. La imposibilidad de la objetividad frente al mundo lleva a que presentar la realidad bruta sea imposible, menos cuando existe un autor que se hace presente. Por lo tanto, en el documental de autor que se valoriza la mirada subjetiva, es la re interpretación de la realidad lo que prima y vale, ya que la simple interpretación periodística se queda en la objetividad de causa y efecto.
Para el autor, colocarse tras la cámara significa la selección de la realidad sobre la cual quiere acceder para comprender sus propias dudas, y luego en el montaje, hacer una re interpretación de ella.
Para Robert Bresson “al fragmentar el objeto filmado, al descomponerlo en planos, y volver a armar la cadena resignificante, un nuevo sentido surge. Uno que antes de la intervención de ese ojo mecánico que es la cámara, no estaba. Uno que no habría podido estar sin la yuxtaposición de imágenes posibilitada por el dispositivo cinematográfico y llevada adelante por el ojo de un director detrás de la cámara”46. De esta manera, las restricciones técnicas están dadas por la herramienta fundamental de este género: la cámara. Con la limitación del encuadre, el autor debate su punto de vista y se enfrenta a fragmentos de la realidad que el mismo selecciona y de la cual reflexiona sobre su significado. Además, desde este encuadre, el autor le busca el sentido a lo visible, que siempre estará en el marco de su sensibilidad y conciencia intelectual. El resultado de aquella pieza artística será el despliegue de su poética como perspectiva estética, como re interpretación de una realidad que creativamente fue el resultado de quien observa, ordena y dirige el resultado del documental.
El cineasta francés Nicolas Philibert aclara “ficción o no, una película es siempre una interpretación, una reescritura del mundo. Desgraciadamente los documentalistas estamos perseguidos por la noción de que filmamos “la realidad bruta”, de manera que mucha gente descalifica los documentales como películas, como obras, es decir, como metáforas capaces de “narrar el mundo””47
1.7.6 La humanidad de los protagonistas
La principal característica del documental es que trabaja con personas de la vida real. Son ellos los que se presentan frente a la cámara y comparten un espacio de su vida por voluntad propia.
Los personajes son esenciales para el desarrollo de la historia, ya que a partir de su relato y de sus acciones, se abren mundos que participan significativamente en el documental. Estos personajes son personas reales, insertos en la marcha de la vida cotidiana, por lo que la agudeza en la mirada del autor resulta fundamental para encontrar en el fluido de los acontecimientos, aquello que es merecedor de ser rescatado.
46 BRESSON, Robert. El cine Robert Bresson, una escritura de pies a cabeza.
www.otrocampo.com/3/bresson.html
47 Apuntes de Patricio Guzmán en el catálogo del FIDOCS de 1997