Federico García Lorca: la obra de juventud, el teatro para títeres y los proyectos inconclusos

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(1)Federico García Lorca: la obra de juventud, el teatro para títeres y los proyectos inconclusos Mónica Hurtado Hernández. ADVERTIMENT. La consulta d’aquesta tesi queda condicionada a l’acceptació de les següents condicions d'ús: La difusió d’aquesta tesi per mitjà del servei TDX (www.tdx.cat) i a través del Dipòsit Digital de la UB (diposit.ub.edu) ha estat autoritzada pels titulars dels drets de propietat intel·lectual únicament per a usos privats emmarcats en activitats d’investigació i docència. No s’autoritza la seva reproducció amb finalitats de lucre ni la seva difusió i posada a disposició des d’un lloc aliè al servei TDX ni al Dipòsit Digital de la UB. No s’autoritza la presentació del seu contingut en una finestra o marc aliè a TDX o al Dipòsit Digital de la UB (framing). Aquesta reserva de drets afecta tant al resum de presentació de la tesi com als seus continguts. En la utilització o cita de parts de la tesi és obligat indicar el nom de la persona autora.. ADVERTENCIA. La consulta de esta tesis queda condicionada a la aceptación de las siguientes condiciones de uso: La difusión de esta tesis por medio del servicio TDR (www.tdx.cat) y a través del Repositorio Digital de la UB (diposit.ub.edu) ha sido autorizada por los titulares de los derechos de propiedad intelectual únicamente para usos privados enmarcados en actividades de investigación y docencia. No se autoriza su reproducción con finalidades de lucro ni su difusión y puesta a disposición desde un sitio ajeno al servicio TDR o al Repositorio Digital de la UB. No se autoriza la presentación de su contenido en una ventana o marco ajeno a TDR o al Repositorio Digital de la UB (framing). Esta reserva de derechos afecta tanto al resumen de presentación de la tesis como a sus contenidos. En la utilización o cita de partes de la tesis es obligado indicar el nombre de la persona autora.. WARNING. On having consulted this thesis you’re accepting the following use conditions: Spreading this thesis by the TDX (www.tdx.cat) service and by the UB Digital Repository (diposit.ub.edu) has been authorized by the titular of the intellectual property rights only for private uses placed in investigation and teaching activities. Reproduction with lucrative aims is not authorized nor its spreading and availability from a site foreign to the TDX service or to the UB Digital Repository. Introducing its content in a window or frame foreign to the TDX service or to the UB Digital Repository is not authorized (framing). Those rights affect to the presentation summary of the thesis as well as to its contents. In the using or citation of parts of the thesis it’s obliged to indicate the name of the author..

(2) Federico García Lorca: la obra de juventud, el teatro para títeres y los proyectos inconclusos. Doctoranda: Mónica Hurtado Hernández Directora: Doctora Marisa Sotelo Vázquez Programa de Doctorado de Filología Hispánica.

(3) FEDERICO GARCÍA LORCA: LA OBRA DE JUVENTUD , EL TEATRO PARA TÍTERES Y LOS PROYECTOS INCONCLUSOS. In memoriam A Mercedes, Paquita y Enrique Por una eterna «desesperación del té». 2.

(4) FEDERICO GARCÍA LORCA: LA OBRA DE JUVENTUD , EL TEATRO PARA TÍTERES Y LOS PROYECTOS INCONCLUSOS. «Cada cosa que leo me gusta más y me parece mejor, y cuanto más se lee y se relee más aún porque, hijo, dices tantas cosas en verso que tu libro se debe leer despacio». (Carta de Vicenta Lorca a su hijo, 27 de junio de 1921). «Yo soy optimista. Estoy convencido y tengo fe en mi porvenir como nadie». (Carta de Federico García Lorca a su familia, noviembre de 1924). «Parece que acabo de entrar en la juventud. Por eso cuando tenga sesenta años no seré viejo… Yo no voy a ser viejo nunca». (Carta de Federico García Lorca a Melchor Fernández Almagro, septiembre de 1925). «Si yo me pierdo, que me busquen en Andalucía o en Cuba». (Carta de Federico García Lorca a su familia, abril de 1930). 3.

(5) FEDERICO GARCÍA LORCA: LA OBRA DE JUVENTUD , EL TEATRO PARA TÍTERES Y LOS PROYECTOS INCONCLUSOS. Canción de la muerte pequeña Prado mortal de lunas y sangre bajo tierra. Prado de sangre vieja. Luz de ayer y mañana. Cielo mortal de hierba. Luz y noche de arena. Me encontré con la Muerte. Prado mortal de tierra. Una muerte pequeña. El perro en el tejado. Sola mi mano izquierda atravesaba montes sin fin de flores secas. Catedral de ceniza. Luz y noche de arena. Una muerte pequeña. Una muerte y yo un hombre. Un hombre solo, y ella una muerte pequeña. Prado mortal de lunas. La nieve gime y tiembla por detrás de la puerta. Un hombre, ¿y qué? Lo dicho. Un hombre solo y ella. Prado, amor, luz y arena.. De Tierra y luna. 4.

(6) FEDERICO GARCÍA LORCA: LA OBRA DE JUVENTUD , EL TEATRO PARA TÍTERES Y LOS PROYECTOS INCONCLUSOS. ÍNDICE AGRADECIMIENTOS ………………………………………………………………………………………………………… 9 RESUMEN ………………………………………………………………………………………………………………………. 12 1. INTRODUCCIÓN …………………………………………………………………………………………………………….14 1.1. OBJETIVOS ………………………………………………………………………………………………………….15 1.2. CRITERIOS METODOLÓGICOS …………………………………………………………………………………..17 2. INTRODUCCIÓN MUSICADA AL TEATRO DE FEDERICO GARCÍA LORCA ……………………………………. 22 2.1. REFERENCIAS MUSICALES EN EL TEATRO DE JUVENTUD, PARA TÍTERES Y TEATRO INCONCLUSO A PARTIR DE 1925 ……………………………………………………………….. 28. 3. TEMÁTICA COMÚN EN EL TEATRO DE JUVENTUD, PARA TÍTERES Y TEATRO INCONCLUSO A PARTIR DE 1925. ………………………………………………………………………………………………. 38. 3.1. HETERODOXIA RELIGIOSA ……………………………………………………………………………………… 45 3.2. ACCIDENTALIDAD DEL AMOR …………………………………………………………………………………. 50 3.3. COMPROMISO SOCIAL ………………………………………………………………………………………….. 56 3.4. INEXORABILIDAD DE LA MUERTE O DESTINO TRÁGICO …………………………………………………. 62 4. PRIMEROS ESCRITOS DE JUVENTUD DE FEDERICO GARCÍA LORCA: JUVENILIA (1917-1923) ……. 69 4.1. ESCRITOS EN PROSA …………………………………………………………………………………………….. 69 4.2. ESCRITOS EN VERSO …………………………………………………………………………………………….. 77 4.3. TEXTOS DRAMÁTICOS ………………………………………………………………………………………….. 81 4.3.1. EL GORRÓN ……………………………………………………………………………………………….. 89 4.3.2. COMEDIETA IDEAL ………………………………………………………………………………………. 94 4.3.3. TEATRO DE ALMAS. PAISAJES DE UNA VIDA ESPIRITUAL ………………………………………. 98 4.3.4. [DIOS, EL MAL Y EL HOMBRE] ……………………………………………………………………… 101 4.3.5. EL PRIMITIVO AUTO SENTIMENTAL …………………………………………………………………. 104 4.3.6. DEL AMOR. TEATRO DE ANIMALES. POEMA DRAMÁTICO ……………………………………..106 4.3.7. LA VIUDITA QUE SE QUERÍA CASAR. POEMA TRÁGICO ……………………………………….. 110 4.3.8. CRISTO. POEMA DRAMÁTICO Y CRISTO. TRAGEDIA RELIGIOSA ……………………………. 118 4.3.9. SOMBRAS. POEMA ……………………………………………………………………………………… 125 4.3.10. [JEHOVÁ] ……………………………………………………………………………………………… 131 4.3.11. SEÑORA M[UERTE]. POEMA ……………………………………………………………………… 134 4.3.12. [COMEDIA DE LA CARBONERITA] ………………………………………………………………… 137 4.3.13. ELENITA. ROMANCE …………………………………………………………………………………. 140 4.3.14. ILUSIÓN. COMEDIA …………………………………………………………………………………… 151 4.3.15. FONDO GRIS …………………………………………………………………………………………… 156 5. RUMBO AL PANORAMA INTELECTUAL DE LA RESIDENCIA DE ESTUDIANTES (1919-1928) …………. 161. 5.

(7) FEDERICO GARCÍA LORCA: LA OBRA DE JUVENTUD , EL TEATRO PARA TÍTERES Y LOS PROYECTOS INCONCLUSOS. 6. EL MALEFICIO DE LA MARIPOSA ……………………………………………………………………………………..165 6.1. REELABORACIÓN DEL POEMA LÍRICO A LA COMEDIETA ……………………………………………….. 165 6.2. EL DRAMA AMOROSO COMO PUNTO DE PARTIDA ……………………………………………………... 184 6.3. INFLUENCIAS LITERARIAS EN EL IMAGINARIO CURIANO ………………………………………………. 187 6.3.1. EL ONIRISMO DE WILLIAM SHAKESPEARE …………………………………………………………. 187 6.3.2. EL DESCUBRIMIENTO DE MAURICE MAETERLINCK ……………………………………………….191 6.3.2.1. LA CLAVE DEL MISTERIO EN EL DRAMA SIMBOLISTA ………………………………………. 191 6.3.2.2. PRECEPTIVA DEL «ENSUEÑO» EN LA DRAMATURGIA ESPAÑOLA (1890-1910): PÉREZ DE AYALA, MARTÍNEZ SIERRA Y VALLE-INCLÁN ………………………………….201 6.3.2.2.1. LA NEGRA DAMA DE PÉREZ DE AYALA ………………………………………………… 208 6.3.2.2.2. EL «ENSUEÑO» SEGÚN LA RAZÓN SOCIAL G.M.S. ………………………………. 211 6.3.2.2.3. VALLE-INCLÁN SEDUCE A LA MUERTE ……………………………………………….. 215 6.3.2.3. MÁS ALLÁ DEL MISTERIO: LA SUPERIORIDAD DE LA NATURALEZA LLEVADA A ENSAYO. ………………………………………………………………………………. 221. 6.3.2.4. EL MISTERIO DEJA PASO A LA FELICIDAD ………………………………………………. ….. 225 6.3.2.5. EL PÁJARO AZUL DE DARÍO VERSUS L’OISEAU BLEU DE MAETERLINCK ……………. 233 6.3.3. CURIANITO EN BUSCA DEL PÁJARO AZUL RUBENIANO ………………………………………… 236 6.3.4. LA LECCIÓN DE LA FÁBULA ………………………………………. …………………………………. 240 6.3.4.1. EL GALLO COMO EMBLEMA DE UNA CAUSA ARTÍSTICA ……………………………………… 251 6.4. LA VANGUARDIA ESCENOGRÁFICA DE LOS BALLETS RUSSES …………………………………………. 254 7. EL TEATRO PARA TÍTERES …………………………………………………………………………………………… 258 7.1. ARQUEOLOGÍA Y ANDADURA DEL TÍTERE EUROPEO …………………………………………………… 258 7.2. NUEVA MIRADA VANGUARDISTA DEL TÍTERE ……………………………………………………………. 265 7.3. LA RETEATRALIZACIÓN EN LA FARSA: BENAVENTE, GRAU Y VALLE-INCLÁN ………………….. 275 7.3.1. LA CLAVE GUIÑOLESCA BENAVENTINA EN LOS INTERESES CREADOS ……………………. 278 7.3.2. REVISIÓN DEL MITO DE PIGMALIÓN EN JACINTO GRAU ……………………………………. 281 7.3.3. MARIONETAS PARA UN TABLADO Y UN RETABLO DE VALLE-INCLÁN ………………….. 289 7.4. LOS TÍTERES «RESIDENTES» …………………………………………………………………………………. 299 7.5. GARCÍA LORCA Y LA LIBERTAD DE UN GÉNERO ………………………………………………………… 303 7.6. LORCA, FALLA Y LANZ: LA FIESTA DE REYES DE 1923 ……………………………………………… 310 8. LOS TÍTERES DE CACHIPORRA (1921-1935) …………………………………………………………………. 321 8.1. CURRÍCULUM VÍTAE DE DON CRISTÓBAL PULICHINELLA ……………………………………………. 323 8.2. LA NIÑA QUE RIEGA LA ALBAHACA Y EL PRÍNCIPE PREGUNTÓN ……………………………………. 332 8.2.1. BASES PARA UNA RECONSTRUCCIÓN ………………………………………………………………. 332 8.2.2. LA MATA DE ALBAHACA ………………………………………………………………………………. 342 8.3. TRAGICOMEDIA DE DON CRISTÓBAL Y LA SEÑÁ ROSITA ……………………………………………… 355. 6.

(8) FEDERICO GARCÍA LORCA: LA OBRA DE JUVENTUD , EL TEATRO PARA TÍTERES Y LOS PROYECTOS INCONCLUSOS. 8.3.1. LOS MANUSCRITOS AUTÓGRAFOS ………………………………………………………………….. 355 8.3.2. LOS APÓGRAFOS ……………………………………………………………………………………….. 366 8.3.3. LAS EDICIONES ………………………………………………………………………………………….. 372 8.3.4. DON CRISTÓBAL Y DOÑA ROSITA EN SU PERIPECIA HACIA LAS TABLAS: UN TESTIMONIO CACHIPORRÍSTICO EPISTOLAR …………………………………………………………….. 375. 8.4. CRISTOBÍCAL ……………………………………………………………………………………………………… 382 8.5. RETABLILLO DE DON CRISTÓBAL Y RETABLILLO DE DON CRISTÓBAL Y DOÑA ROSITA ………. 388 9. PROYECTO INCONCLUSO DE 1923: LOLA LA COMEDIANTA ………………………………………………… 393 9.1. CRONOLOGÍA DE LA COLABORACIÓN ………………………………………………………………………. 393 9.2. UNA LOLA SAINETERA …………………………………………………………………………………………. 398 9.3. LOS MANUSCRITOS ……………………………………………………………………………………………… 402 10. MADUREZ LITERARIA (1923-1936) ……………………………………………………………………………… 415 10.1. CLASIFICACIÓN Y ETAPAS DE LA TRAYECTORIA LITERARIA …………………………………………. 418 10.1.1. 1923-1927: EL ROMANCE POPULAR ABRE EL CAMINO DEL ÉXITO ………………………. 418 10.1.2. 1928-1930: LA FARSA VIOLENTA TOMA EL RELEVO ………………………………………. 439 10.1.3. 1931-1933: CON LA TRAGEDIA LLEGA EL RECONOCIMIENTO ………………………….. 451 10.1.4. 1934-1936: EL DRAMA Y EL POEMA EN YERMA, DOÑA ROSITA Y ADELA ……………. 459 10.2. TEATRO INCONCLUSO A PARTIR DE 1925 ……………………………………………………………… 469 10.2.1. DIEGO CORRIENTES. TÓPICO ANDALUZ EN TRES ACTOS …………………………………… 472 10.2.2. AMPLIACIÓN FOTOGRÁFICA. DRAMA ……………………………………………………………. 478 10.2.3. DRAMA FOTOGRÁFICO ………………………………………………………………………………. 481 10.2.4. ROSA MUDABLE ……………………………………………………………………………………….. 483 10.2.5. POSADA …………………………………………………………………………………………………. 486 10.2.6. DRAGÓN ………………………………………………………………………………………………… 489 10.2.7. LA DESTRUCCIÓN DE SODOMA. TRAGEDIA ……………………………………………………… 492 10.2.8. LA BOLA NEGRA. DRAMA DE COSTUMBRES ACTUALES ………………………………………. 496 10.2.9. CASA DE MATERNIDAD ………………………………………………………………………………. 499 10.2.10. [COMEDIA SIN TÍTULO] ……………………………………………………………………………. 501 10.2.11. LOS SUEÑOS DE MI PRIMA AURELIA ……………………………………………………………..507 10.3. [LISTA DE TÍTULOS Y PROYECTOS] ………………………………………………………………………. 512 10.3.1. LA QUIMERA. DRAMA ……………………………………………………………………………….. 516 10.3.2. EL SABOR DE LA SANGRE. DRAMA DEL DESEO ………………………………………………… 517 10.3.3. EL MIEDO DEL MAR. DRAMA DE LA COSTA CANTÁBRICA …………………………………… 520 10.3.4. EL HOMBRE Y LA JACA. MITO ANDALUZ ………………………………………………………… 523 10.3.5. LA HERMOSA. POEMA DE LA MUJER DESEADA ………………………………………………… 525 10.3.6. LA PIEDRA OSCURA. DRAMA EPÉNTICO …………………………………………………………. 526. 7.

(9) FEDERICO GARCÍA LORCA: LA OBRA DE JUVENTUD , EL TEATRO PARA TÍTERES Y LOS PROYECTOS INCONCLUSOS. 10.3.7. CASA DE MATERNIDAD ……………………………………………………………………………… 528 10.3.8. CARNE DE CAÑÓN. DRAMA CONTRA LA GUERRA ……………………………………………… 529 10.3.9. LOS RINCONES OSCUROS. OBRA FLAMENCA …………………………………………………… 531 10.3.10. LAS MONJAS DE GRANADA. CRÓNICA POÉTICA ……………………………………………..533 11. CONCLUSIONES ………………………………………………………………………………………………………… 534 12. BIBLIOGRAFÍA …………………………………………………………………………………………………………. 545. 8.

(10) FEDERICO GARCÍA LORCA: LA OBRA DE JUVENTUD , EL TEATRO PARA TÍTERES Y LOS PROYECTOS INCONCLUSOS. AGRADECIMIENTOS Dado el camino que lleva un trabajo de esta envergadura, cuando se acerca el momento de los agradecimientos, se puede incurrir en el error de que alguien pueda quedar, de manera involuntaria, fuera del apartado, de que se peque de elogios, o de que no haya suficientes palabras para expresarlos.. Sin embargo, y sin ninguna sombra de duda, quiero inaugurar esta sección con el agradecimiento a la directora de esta tesis, la doctora Marisa Sotelo Vázquez, por todo: por su tiempo, por su cercanía, por sus sabios consejos y por su gran maestría; mi más sincera admiración a todo cuanto sabe transmitir. Desde el día de la lectura y defensa del trabajo de investigación, supe que sus aportaciones iluminarían esta tesis y así ha sido. Dar las gracias también a la doctora Rosa Navarro Durán, quien de modo tan magistral guio los primeros pasos de esta andadura.. En cuanto a los agradecimientos académicos, seguiría con el de los grandes investigadores lorquianos, como el doctor Piero Menarini, quien muy amablemente me hizo llegar, hace unos años, material para uno de los capítulos de esta tesis; al doctor Christopher Maurer, por su diligente y sincera respuesta, y que me condujo al doctor Christian de Paepe, quien con su afabilidad, incluso no estando ya en activo, me remitió a la magnífica doña Rosa María Illán de Haro, bibliotecaria de la Fundación Federico García Lorca hasta el 19 de abril de 2016, y que de modo tan cortés y profesional ha contestado siempre mis correos, me ha resuelto las cuestiones planteadas y me ha facilitado toda la documentación precisa para su consulta. Mi más sincero agradecimiento por estos años allí donde esté prosiguiendo con su carrera profesional. Darle también las gracias a su compañera, doña Sonia González García, por la magnífica acogida en la sede de la Fundación. Con la ausencia de Rosa, ha sido la propia doña Laura García-Lorca quien ha seguido asesorándome, acto que le agradezco de manera especial dado el momento de cambios en que se. 9.

(11) FEDERICO GARCÍA LORCA: LA OBRA DE JUVENTUD , EL TEATRO PARA TÍTERES Y LOS PROYECTOS INCONCLUSOS. encuentra la Fundación. Gracias también al doctor Andrew A. Anderson por el interés mostrado en mi trabajo y por la grata noticia de una probable nueva edición del epistolario completo, una de las obras de referencia de este trabajo. Agradezco, asimismo, al doctor Luis T. González del Valle el envío de un artículo, clave para el desarrollo satisfactorio de uno de los apartados de este trabajo, y, por extensión, a los intermediarios de que esta transacción se colmara de éxito, la doctora Sotelo y el doctor Darío Villanueva.. Agradecimientos también a otros ilustres profesores universitarios: al doctor Ángel Luis Prieto de Paula, catedrático de la Facultad de Letras de la Universidad de Alicante; al doctor José Ignacio Lanz Rivera, profesor de la Facultad de Letras de la Universidad del País Vasco y al profesor Ricardo Bellveser, director del Aula de Literatura de la Institució Alfons El Magnànim de Valencia, quienes resolvieron mis dudas, al inicio del trabajo, con una amabilidad inmensa.. De igual manera, gracias a la Sra. María José Rucio Zamorano, del Servicio de Manuscritos e Incunables de la Biblioteca Nacional de España; a la Sra. Inma Hernández Baena, del Patronato Cultural Federico García Lorca, así como al servicio de Biblioteca de la Real Academia Española, puesto que han contribuido con sus respuestas a ir precisando fechas y datos. También a doña Yanisbel Victoria Martínez, ayudante de dirección de la compañía titerera Etcétera, por la amabilidad con que ha tratado todos mis requerimientos en el envío de imágenes y de referencias, que han servido para ampliar el caudal de conocimientos sobre la figura de Hermenegildo Sanz y el teatro para títeres.. Tras los agradecimientos institucionales, vienen otros igual de importantes, los personales, porque han contribuido a alentar y a formar este fecundo proyecto: por un lado, la colaboración de Montse Lodeiro y de su hijo Miguel, así como de mi compañera y amiga Nati Pino, quienes movieron cielo y tierra para que consiguiese cerrar uno de los capítulos tras un rastreo de meses por las bases de. 10.

(12) FEDERICO GARCÍA LORCA: LA OBRA DE JUVENTUD , EL TEATRO PARA TÍTERES Y LOS PROYECTOS INCONCLUSOS. datos de las hemerotecas españolas y, por otro lado, a mi compañero de departamento, Javier Ortega, «cráneo previlegiado» donde los haya y verdadero erudito, además de ocurrente, con lo que ha contribuido no solo a ampliar la base bibliográfica del trabajo y a dotar de fluidez el discurso en algún momento de marasmo creativo, sino, lo más importante, a llevarlo a cabo con un humor entrañable. Agradezco también las colaboraciones en las traducciones y correcciones a Elena Lussu, a Susana de la Cuesta, a Montse García y a Catalina Pallàs, así como a todas aquellas personas que, en un momento u otro, con un comentario o una sugerencia, con el envío de una reseña, de un enlace a un artículo o de una noticia, de manera voluntaria o involuntaria, han dado consistencia a alguna idea. En este último grupo debería mencionar a multitud de personas, pero, como debo abreviar, solo destacaré a la primera, a Rosa María Sánchez, espectadora de excepción el día de la defensa del trabajo de investigación y cuyos apuntes de aquella jornada me ayudaron a reflexionar sobre lo realizado y sobre lo que quedaba por realizar.. Por. último, pero. imprescindibles. en. cualquier. andadura. vital, los. agradecimientos emocionales: le dedico todo este trabajo a mi infatigable compañero de aventuras y desventuras, Javi, quien me ha estado apoyando y acompañando desde el primer día y que, a fuerza de compartir todo este universo lorquiano, y a pesar de los reveses de la vida, que han sido pocos pero contundentes, bien podría redactar un «continuará...». Es muy probable que sin su comprensión, sus ánimos y su apoyo, ahora mismo no estuviera redactando esto.. Gracias sinceras a todas y a todos.. 11.

(13) FEDERICO GARCÍA LORCA: LA OBRA DE JUVENTUD , EL TEATRO PARA TÍTERES Y LOS PROYECTOS INCONCLUSOS. RESUMEN Se presenta este trabajo con el objetivo de adentrar al lector en el entramado del universo lorquiano desde el teatro menos difundido por ser el de más reciente exhumación, sobre todo, el concerniente a los primeros escritos, o por tratarse tan solo de esbozos, obras incompletas que, aun en su proyección, tienen una importancia capital en la producción coetánea o posterior. Esa urdimbre llega hasta el teatro de títeres, siempre tan presente en la mente del poeta a la hora de preguntarse cuál era el verdadero propósito de su arte.. Los núcleos temáticos de su obra parten de esa primera incursión, hacia 1917, generando una serie de motivos que se irán sucediendo de manera recurrente y que quedarán ligados intertextualmente a través del argumento o de la estructura de las obras teatrales, de modo fundamental, pero también de la poética.. Las tribulaciones metafísicas junto con un particular modo de interpretar la religiosidad seguirán vigentes una década después; el tema del amor caprichoso contará ya con su primera víctima en el personaje de la Viudita en 1919, sin olvidar ese sino que ya no podrá desvincularse jamás de la presencia de la Muerte, la verdadera protagonista de todo su universo; y el acento social con el que irá impregnando, desde un primer momento, sus ideas y que lo acompañará al tiempo que se pregunta el porqué de las injusticias y que lo remitirán de nuevo a cuestionarse el papel de Dios, en una estructura circular donde no se pueden desvincular unos temas de otros, pues todos conforman un auténtico magma creativo. Los diferentes estadios en su producción nos remitirán siempre al mismo propósito hasta llegar a la madurez, una vez superada la febril y abundante producción juvenil y las diversas tendencias artísticas que atravesará y de las que se impregnará.. Es interesante destacar que, como lector concienzudo y ecléctico que es el joven Lorca, va hallando respuestas a todas sus inquietudes y traduciéndolas luego al papel en forma de verso, de prosa o de diálogo teatral. De este modo, va tomando de las fuentes aquello que se va amoldando mejor a lo que quiere expresar con una marcada sensibilidad musical con la que pondrá banda sonora a todo aquello que escribe, sobre todo desde una vertiente popular que domina a la perfección.. 12.

(14) FEDERICO GARCÍA LORCA: LA OBRA DE JUVENTUD , EL TEATRO PARA TÍTERES Y LOS PROYECTOS INCONCLUSOS. De las treinta y dos obras aquí interrelacionadas y agrupadas en tres grandes apartados: quince juveniles (con un interesante apunte hacia unos posibles primeros versos dramáticos, e incluida en esta parcela de «prehistoria» creativa la única obra que fue estrenada, El maleficio de la mariposa, relegada muestra de vanguardia teatral), cinco farsas para muñecos (entre ellas, el «inédito» La niña que riega la albahaca y el príncipe preguntón, en entredicha autoría) y doce inconclusas a partir de 1925 (incluido el curioso proyecto a medio camino entre lo lírico y lo popular en colaboración con el compositor Manuel de Falla, Lola la comedianta), en todas, con alguna excepción cuando se ha tratado de un breve apunte, se han podido trazar las coordenadas temáticas, resaltando sobre todas ellas la de la inexorabilidad de la Muerte, que aparece en veinticuatro, incluso cuando es parte del juego escénico, como en el caso del teatro para títeres, y que es del todo significativo.. La aportación, en definitiva, es la de unificar esas tres parcelas dramáticas, exploradas por separado, y dotarlas de cohesión a través de esos núcleos temáticos, nacidos de unas inquietudes juveniles que no lo abandonarán, sino que se recrudecerán cuando pasen por el tamiz de la madurez y que encierran su verdadero propósito: el de contribuir con un teatro cruel en cuanto a verdadero, libre de máscaras y de desdoblamientos.. Se han procurado trazar estas coordenadas en las obras estudiadas siempre con su producción más celebrada en el horizonte, en un camino truncado, pero eterno.. 13.

(15) FEDERICO GARCÍA LORCA: LA OBRA DE JUVENTUD , EL TEATRO PARA TÍTERES Y LOS PROYECTOS INCONCLUSOS. 1. INTRODUCCIÓN La tesis doctoral que ve ahora su fin bajo la magistral tutela de la Dra. Marisa Sotelo y titulada Federico García Lorca: la obra de juventud, el teatro para títeres y los proyectos inconclusos fue, en sus inicios, un trabajo de investigación dirigido, de idéntico modo magistral por la Dra. Rosa Navarro, que se ha visto engrosado y enriquecido con nuevas lecturas y con obligadas relecturas que se han sometido, en algunos casos, a diferentes interpretaciones, fruto de un riguroso análisis de la información. Tiene este trabajo como finalidad, por tanto, analizar y establecer vínculos entre los textos dramáticos menos difundidos, por tratarse de textos descubiertos y/o editados de modo reciente, clasificados en tres grupos. Desde sus primeros pasos por la literatura hasta los últimos días, se establecerán unos núcleos temáticos que analizaré en una serie de obras, fundamentales para el estudio de la forja del escritor. A grandes rasgos, la producción dramática lorquiana se puede clasificar en los siguientes grupos:1 1) Dramas modernistas: por un lado, el drama histórico modernista Mariana Pineda, subtitulado Romance popular en tres estampas, y por otro lado, el drama modernista en clave simbólica El maleficio de la mariposa, así como otras obras juveniles, cuyos subtítulos evidencian esta tendencia. Casi todo el teatro juvenil está influenciado por el colorido sensorial modernista, siendo Mariana Pineda, concluida en enero de 1925, aunque estrenada en junio de 1927, «una especie de tardío rebrote». 2) Las farsas, divididas, a su vez, en dos clases: a) farsas para guiñol: Tragicomedia de don Cristóbal y Retablillo, así como la deliciosa obrita basada en un popular cuento andaluz, La niña que riega la albahaca y el príncipe preguntón, y b) farsas para personas: La zapatera prodigiosa y Amor de don Perlimplín. A las farsas les dedicó los primeros años veinte, si bien, sus Títeres de Cachiporra estuvieron siempre presentes en su producción dramática posterior. 3) Las «comedias imposibles»: El público y Así que pasen cinco años. Podría sumarse la inconclusa [Comedia sin título], y vendrían precedidas ya por los Diálogos. Nos encontramos en los años de las imágenes audaces, donde el autor intenta, sin éxito,. 1. Clasificación tomada del volumen II, dedicado al teatro, de la magistral edición de Miguel GarcíaPosada de las Obras completas de Federico García Lorca para la editorial Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores en 1997, pp. 28-29.. 14.

(16) FEDERICO GARCÍA LORCA: LA OBRA DE JUVENTUD , EL TEATRO PARA TÍTERES Y LOS PROYECTOS INCONCLUSOS. rescatar el teatro de debajo de la arena con el propósito de desenterrar las facetas escondidas del individuo y de la sociedad. 4) Las tragedias: Bodas de sangre y Yerma. De la trilogía que pensó realizar, La destrucción de Sodoma, de la que solo se conserva el inicio, podría haber sido el tercer título. A principios de los años treinta, decide alternar su teatro más social con un teatro más del gusto del público. 5) Dramas: Doña Rosita la soltera y La casa de Bernarda Alba. Esas crónicas granadinas de sus últimos años de vida que se habrían completado, de no haber quedado inconclusa, con Los sueños de mi prima Aurelia. Toda esa producción, parcelada de un modo general, pero muy necesaria para poder disfrutar de una visión panorámica de conjunto, nos ofrece los títulos más relevantes y significativos de la carrera artística de Federico García Lorca. Publicadas o no en vida del autor, representadas o no, son las obras que conforman el universo dramático lorquiano. Y es en ese universo donde también tienen cabida aquellas obras que, por hallarse inéditas o por conocerse de manera fragmentaria (la juvenilia o el teatro inconcluso a partir de 1925), por tratarse de obras etiquetadas de menores (las farsas para muñecos) o por formar parte de otras parcelas de más difícil clasificación (Lola la comedianta) no han hallado aún el lugar que les corresponde en los estudios críticos globales. La juvenilia documentada vendría introducida por unos versos, que podrían suponer el primer tanteo teatral del poeta, publicados por Manuel Ostos Gabella en la revista Malvarrosa en el año 1954 y cuyo desgrane inaugura esta investigación.. 1.1. OBJETIVOS De este modo, el objetivo fundamental de este trabajo es el de armonizar los últimos territorios dramáticos colonizados por grandes estudiosos de la labor lorquiana y conferirles un eje temático común, reforzado con referencias o fuentes, ya procedentes de textos secundarios, ya de su propia producción lírica, que hilvanen ese universo y muestren su unidad. Para comenzar, es imposible estudiar y analizar la poética de un escritor sin haber buceado previamente en su juvenilia. Federico García Lorca tuvo que experimentar con estrofas, tipos de versos, figuras retóricas o temas, así como leer, asimilar y emular tanto fuentes occidentales nacionales (Bécquer, Darío, Machado, Juan Ramón, Valle,. 15.

(17) FEDERICO GARCÍA LORCA: LA OBRA DE JUVENTUD , EL TEATRO PARA TÍTERES Y LOS PROYECTOS INCONCLUSOS. Martínez Sierra, el folklore popular, entre un largo etcétera), extranjeras (con Shakespeare a la cabeza, Hugo, Verlaine, Ibsen, Maeterlinck y autores clásicos como Aristófanes, entre otro largo etcétera) como orientales (Omar Khayyam o Rabindranath Tagore)2. Aunque bien arropado por los intelectuales de la época, también tuvo que experimentar el fracaso de sus primeras incursiones literarias para proseguir moldeando toda su producción posterior y poder trazar en ella una serie de coordenadas que son clave para su recepción y exégesis. Uno de los objetivos de partida, por tanto, es el de transitar por ese camino, desde 1917, de manera aproximada, hasta el final de su carrera, para comprobar que la temática de la obra madura no llegó a desprenderse de la novel, sino que juntas fueron conformando todo el imaginario lorquiano. En ese camino, hubo vías secundarias que también supo recorrer sin desviarse de su propósito y que fortalecieron su convicción de que el panorama teatral de la época necesitaba cambios y de que debía bregar por un teatro auténtico, sin máscaras, situado bajo la arena. El estudio siguiente parte, de este modo, de esas vías secundarias: en primer lugar, de los escritos inéditos de juventud, la denominada juvenilia, para proseguir con el teatro para títeres y finalizar con el teatro inconcluso a partir de 1925. El propósito es el de, por un lado, estudiar la relación existente, ya a nivel temático, ya a nivel estructural, entre la obra de juventud y la de madurez, y por otro, aproximarse a una nueva concepción del teatro que conecta de un modo pleno con las corrientes europeas de la época, y, de manera especial, con la visión que Maeterlinck y los movimientos de vanguardia europeos, así como sus receptores españoles, con Valle o Martínez Sierra entre los más aventajados, adoptaron con respecto a un teatro para muñecos, entre otras incursiones. Todo este estudio irá introducido y acompañado por un hilo musical escogido por el propio poeta que no queda desvinculado del propósito, puesto que el cultivo, la habilidad y la sensibilidad que supo aplicar a la vertiente clásica, pero sobre todo a la popular, forman una faceta fundamental de la transversalidad artística del autor.. 2. La catalogación de la biblioteca del poeta ha iluminado, aunque no de modo categórico, otra vía en el ámbito de la recepción de las fuentes. El volumen VIII del Catálogo general de los fondos documentales de la Fundación Federico García Lorca, Madrid, Ministerio de Cultura-Fundación Federico García Lorca, 2008, bajo la dirección de Christian de Paepe, ha catalogado hasta un total de 445 libros y publicaciones monográficas y 46 publicaciones seriadas. Aparecerá el número de catálogo de aquellas obras que guarden relación con alguno de los autores mencionados en el trabajo. El autor Luis García Montero, en su ensayo Un lector llamado Federico García Lorca, Madrid, Taurus, 2016, se ha aproximado a estas lecturas de un modo analítico y pormenorizado.. 16.

(18) FEDERICO GARCÍA LORCA: LA OBRA DE JUVENTUD , EL TEATRO PARA TÍTERES Y LOS PROYECTOS INCONCLUSOS. 1.2. CRITERIOS METODOLÓGICOS Para llevar a cabo este estudio, los criterios metodológicos establecidos han sido los siguientes: se ha partido, en primer lugar, de los abundantes escritos juveniles, en los que alternaba prosa, poesía y teatro, y de los que solo vieron la luz Impresiones y paisajes (publicado en la primavera de 1918), El maleficio de la mariposa (estrenada el 22 de marzo de 1920) y Libro de poemas, publicado en 1921, que recogería una reducida parte de las poesías de juventud. El resto de textos quedaría inédito hasta su recopilación y edición hace dos décadas, aproximadamente, por Christopher Maurer, editor de la prosa; Christian de Paepe, editor de la poesía; y Andrés Soria Olmedo, editor del teatro. Miguel García-Posada editaría con posterioridad en un solo volumen toda la juvenilia. Guardan entre sí una temática en común (la heterodoxia religiosa, la accidentalidad del amor y el compromiso social, a los que, además, se podría añadir el destino trágico, con la muerte como dominadora absoluta) que no solo será recurrente en su producción juvenil, sino que se convertirá ya en el germen temático de obras posteriores,3 en gran parte de las ocasiones, impregnado con unos acordes musicales, resultado de un profundo conocimiento tanto clásico como popular, aunque sería el dominio de este último el que le proporcionaría mayores aciertos artísticos. Ya en el teatro, las obras recopiladas en la edición de Andrés Soria Olmedo fueron compuestas entre 1917 y 1922, de modo aproximado.4 Cabe decir que en esta edición no se incluyó El primitivo auto sentimental, publicado dos años más tarde en otra recopilación (en Cuatro piezas breves junto con Del Amor, Sombras y Jehová) ni Fondo gris (sin editar aún). Lo importante es que en esta juvenilia destacan ya varios brotes estructurales posteriores, como, por ejemplo, la serie de prólogos metateatrales, que quedarían inaugurados con Teatro de almas, de 1917, en el que una voz presenta el rumbo de la obra y que después se verá en El maleficio de la mariposa, en la Tragicomedia de don Cristóbal y la señá Rosita, en La zapatera prodigiosa, en el Retablillo de don Cristóbal o en las inconclusas Dragón y [Comedia sin título], cada vez de un modo más crítico; o bien, los prólogos cantados, resultado de la fascinación 3. La intención es relacionar la tríada temática establecida por los críticos lorquianos en la juvenilia con las obras de títeres y las inconclusas posteriores a 1925, así como el tema del destino trágico, denominado por Pedro Salinas, ya en febrero de 1936, como «el sino fatal del hombre» («Dramatismo y teatro de Federico García Lorca», en Literatura Española. Siglo XX, Madrid, Alianza Editorial, 1970, pág. 194). 4 Se inaugura la colección dramática con una posible colaboración de Federico García Lorca con el poeta ecijano Manuel Ostos Gabella, siendo ambos muy jóvenes, y que Arturo del Hoyo menciona en la edición de las Obras completas de Federico García Lorca en 1957 y Antonio Gallego Morell en la recopilación del Teatro selecto de García Lorca, publicado en 1969.. 17.

(19) FEDERICO GARCÍA LORCA: LA OBRA DE JUVENTUD , EL TEATRO PARA TÍTERES Y LOS PROYECTOS INCONCLUSOS. del dramaturgo por el folclore popular y que quedarán inaugurados por La viudita que se quería casar, contemporánea en su redacción a El maleficio de la mariposa, y que después cristalizará en Elenita, de 1921, y en la posterior Mariana Pineda. En cuanto al germen temático, destacan la preocupación metafísica y religiosa (Comedieta ideal, Teatro de almas, [Dios, el Mal y el Hombre], El primitivo auto sentimental, Del amor, Cristo, Sombras, [Jehová], Señora M[uerte] y Fondo gris) con pinceladas de causa social, así como la casualidad del amor asociado al destino trágico (La viudita que se quería casar, El maleficio, [Comedia de la Carbonerita] y Elenita). Además, es sumamente interesante comprobar cómo ya en La viudita (1919) comienza a reelaborar los motivos folclóricos que plasmará en otras obras de la época como [Comedia de la Carbonerita] o Elenita. La única obra que llegó a representarse fue El maleficio de la mariposa, cuya génesis coincidió con su ingreso en la Residencia de Estudiantes, referente cultural de la época que le permitió aproximarse, de manera clave, a la revolución intelectual que estaba teniendo lugar en Europa. Es por este motivo que resulta importante destacar que, si bien hay una clara alusión a Shakespeare y al tema de la accidentalidad del amor, El maleficio fue ideada, en un primer momento, como obra para representarse en guiñol (hubo otros intentos bastante contemporáneos como [Jehová], empezada el 6 de mayo de 1920, o la [Comedia de la Carbonerita], de 1921) y en este punto asimiló las teorías de Maeterlinck y de una corriente europea moderna que proponían el uso de marionetas como símbolo de libertad y como solución a las limitaciones del teatro al uso. Hubo otras vertientes creativas de Maeterlinck que influyeron de manera poderosa en Lorca: el Maeterlinck simbolista, que creaba tensión en escena a partir de elementos insinuados y que representaba a un hombre impotente ante su destino, regido en última instancia por la muerte (le llegó tanto por las traducciones que el matrimonio Martínez Sierra realizó de sus obras como de los propios escarceos en el «teatro de ensueño» por parte del empresario, así como de otros escritores como Pérez de Ayala y Valle-Inclán); el Maeterlinck ensayista, que reflexionará sobre la naturaleza y sobre el ser humano; y el Maeterlinck de transición, distanciado ya del drama simbolista canónico de sus primeras piezas y que dará una oportunidad a la felicidad a través de la alegoría en la obra El pájaro azul. Se puede establecer algún vínculo entre esta simbólica ave y la del cuento rubeniano de idéntico título, e incluso, con el imaginario curiano de El maleficio y con el aprendizaje que representan los versos de «La balada de Caperucita». También se puede resaltar algún vínculo con otras muestras de fábulas simbólicas: desde la. 18.

(20) FEDERICO GARCÍA LORCA: LA OBRA DE JUVENTUD , EL TEATRO PARA TÍTERES Y LOS PROYECTOS INCONCLUSOS. historia de amor entre un lobo y una cordera en El caballero Lobo (1909) de Manuel Linares Rivas; pasando por el idilio entre una faisana y el gallo protagonista de Edmond Rostand, Chantecler (1910), para desembocar en la historia de amor entre una mariposa y un ruiseñor en La corte del cuervo blanco (1908) de Ramón Goy de Silva, autor este último que careció de la atención necesaria y que se retiró del panorama teatral, a pesar del respaldo intelectual del que gozaba. La búsqueda de la felicidad, con su consecución o no, será el eje vertebrador de estas historias. Pero lo que interesa destacar, sobre todo, es el contacto de Lorca con esa nueva tendencia del teatro deshumanizante y con el nuevo concepto escenográfico que estaba revolucionando el panorama europeo de la mano de los ballets russes de Diaghilev y del Teatro de Arte de Stanislavski y Meyerhold. Martínez Sierra, gran conocedor del teatro europeo en sus distintas tendencias, le brindó la oportunidad de estrenar El maleficio bajo esta nueva concepción teatral, estímulo que utilizó para revitalizar a los cristobitas populares. Es importante tener en cuenta la tradición del teatro para títeres, recuperada por los románticos, y dotado, en un momento posterior, de modernidad por los movimientos de vanguardia como alternativa al agotamiento de las fórmulas tradicionales de representación. Se difundió en España a través de los modernistas catalanes, por un lado, y de las farsas de autores como Valle-Inclán o Jacinto Grau, por otro, sin olvidar a Jacinto Benavente, quien en 1892 con su volumen Teatro fantástico ya realizaba sus primeras incursiones en el teatro modernista con muñecos como protagonistas. La farsa será la solución propuesta al marasmo teatral, se abogará por una reteatralización que aúne todos los elementos (escénicos y musicales) y conduzca hacia el «arte total» de la mano de las fuentes clásicas. Lorca aplicaría la nueva corriente a los Títeres de Cachiporra y en 1921 comenzaría ya a redactar fragmentos de lo que se convertiría en la Tragicomedia de don Cristóbal y la señá Rosita. Siempre con la idea de llevarla a escena, la reestructuraría en 1923-1924 y desde entonces los Títeres de Cachiporra van a estar presentes en la mente del autor con ese objetivo (en 1924, con Martínez Sierra; en 1926, con el teatrillo nuevo de Rivas Cherif; en 1930-1931, en la Sociedad de Cursos y Conferencias de Madrid; en 1935, con una versión musicada a cargo de Federico Elizalde; y en 1936, como uno de los ballets de la Argentinita). Ese interés por el teatro de títeres lo compartirá también con don Manuel de Falla, con quien colaborará en La niña que riega la albahaca y el príncipe preguntón. De esta obra, a la que se le dedica un capítulo aparte, me ha interesado sobre todo compararla con su fuente más directa, un cuento popular de alcance universal titulado La mata de. 19.

(21) FEDERICO GARCÍA LORCA: LA OBRA DE JUVENTUD , EL TEATRO PARA TÍTERES Y LOS PROYECTOS INCONCLUSOS. albahaca, del que existen múltiples versiones, y analizar cómo la que se incluyó en las Obras completas, editadas con motivo del cincuentenario en 1986, no es la versión elaborada por García Lorca sino una refundición entregada por el titiritero argentino César Linari a Francisco Porras para su publicación en la revista Títere, a partir de la versión de Roberto Aulés y del recuerdo de los hermanos de García Lorca. El capítulo, además, ofrece la oportunidad de realizar una comparación entre las tres versiones incluidas en la recopilación que Aurelio Espinosa realizó en su magnánimo Cuentos populares españoles, ampliadas con apuntes de las cinco versiones existentes del cuento argentino La planta de albahaca, las más próximas a los titiriteros argentinos; la versión de Roberto Aulés, registrada en Argentores desde 1960 y adquirida por la Fundación Federico García Lorca en 1992; la de César Linari, publicada en la revista Títere en 1982 de la mano de Francisco Porras cuando el titiritero llegó a España y que registra múltiples errores ortotipográficos; y la revisión que de esta última realizó Luis T. González del Valle y publicó en Anales de la Literatura Española Contemporánea en 1984, autorizándose su incorporación al recopilatorio completo de la obra lorquiana en 1986. A raíz de la fructífera colaboración de Lorca con Falla, idean continuar uniendo sus talentos en un nuevo proyecto, una operita titulada Lola la comedianta. Lorca se encargaba de redactar el libreto y Falla de musicarlo. El proyecto, sin embargo, fue abandonado, más o menos, un año después. Hay diversas teorías sobre si fue una decisión del escritor o bien del compositor que son analizadas en el capítulo dedicado a esta ópera bufa. En cuanto a las fuentes, Falla incide en los sainetes de Juan Ignacio González del Castillo, además de aludir a otros libretos operísticos, y rastreando en las letras del compositor gaditano González del Castillo, hallamos una zarzuela titulada Fenisa la comedianta, que compartirá ciertos rasgos con Lola. De modo paralelo a este proyecto, el proceso creativo de Lorca se desborda y comienza a recoger los merecidos frutos del reconocimiento del público y de la crítica. De manera cronológica, se ha recogido todo su trabajo, desde 1923 hasta 1936, incluidas las conferencias, los recitales, las giras con el teatro ambulante de La Barraca, etc. El itinerario de su trayectoria literaria incluye otros proyectos, que parten de 1925, y que quedaron inconclusos, pero que son importantes para calibrar la producción lorquiana en su totalidad. Desde la recreación del bandolero Diego Corrientes, comenzada en 1926, hasta Los sueños de mi prima Aurelia, de 1936, esa década contiene once obras, de las que se conserva algún escrito, una lista de diez títulos y. 20.

(22) FEDERICO GARCÍA LORCA: LA OBRA DE JUVENTUD , EL TEATRO PARA TÍTERES Y LOS PROYECTOS INCONCLUSOS. proyectos, y otros ocho títulos mencionados en algún momento. En ellas, aunque de manera más sesgada, en muchos casos por hallarse incompletas o solo esbozadas, se pueden seguir estableciendo idénticos vínculos temáticos, como en el resto de la producción ya apuntada. En todo este proceso, el intercambio epistolar entre Federico García Lorca y su familia, amigos, conocidos… es fundamental para conocer los nuevos proyectos, la transformación de sus obras, la publicación, el éxito… por lo que, cuando se ha creído oportuno, se han transcrito fragmentos de las epístolas como testimonio de un verdadero ideario estético. Acompañan a todos estos objetivos la descripción formal de los manuscritos analizados en forma de rúbrica, así como los mismos en el Apéndice, junto con otros documentos, incluidos por su valor didáctico y literario. Por un lado, una recopilación de artículos relacionados con la que podría ser la primera incursión dramática lorquiana, y, por otro, una reproducción de los manuscritos, tanto del teatro inédito de juventud como del teatro inconcluso a partir de 1925, así como de los diferentes manuscritos que integran los Títeres de cachiporra o la operita Lola la comedianta. Todo ello compilado en el mismo volumen con la finalidad de ofrecer una perspectiva de la evolución en la producción, sobre todo, dramática, que es la que aquí concierne.. 21.

(23) FEDERICO GARCÍA LORCA: LA OBRA DE JUVENTUD , EL TEATRO PARA TÍTERES Y LOS PROYECTOS INCONCLUSOS. 2. INTRODUCCIÓN MUSICADA AL TEATRO DE FEDERICO GARCÍA LORCA «¡Qué dolor que la voz sea la cosa que más se olvida y lo primero que se lleva la muerte! Yo no recuerdo la voz de Federico, pero sí la sensación, que solo tenía con él, de estar fuera del mundo, de estar viviendo algo extraordinario»5. Voz, sonido, música. Isabel no recuerda a su hermano por el sonido, por la música de su voz, esa música a la que estuvo entregado siempre y de la que nunca se desvinculó a pesar de convertirse en escritor. Con la muerte de su profesor de música, don Antonio Segura Mesa, el 26 de mayo de 1916, García Lorca perdía, no solo a un gran amigo, sino el apoyo que necesitaba para dedicarse de manera profesional a la música y que en su maestro habría sido definitivo. Es un momento crítico del que Miguel Cerón diría trece años después: «Como sus padres no permitieron que se trasladase a París para continuar sus estudios iniciales, y su maestro de música murió, García Lorca dirigió su (dramático) patético afán creativo a la poesía»6. Era tanto el afecto que le profesaba a don Antonio que le dedicó su primer libro publicado, Impresiones y paisajes, en la primavera de 1918: A la venerada memoria de mi viejo maestro de música, que pasaba sus sarmentosas manos, que tanto habían pulsado pianos y escrito ritmos sobre el aire, por sus cabellos de plata crepuscular, con aire de galán enamorado y que sufría sus antiguas pasiones al conjuro de una sonata beethoveniana. ¡Era un santo! Con toda la piedad de mi devoción. EL AUTOR (FGL, 1, pág. 113). A pesar de no haber podido continuar con sus estudios de música de la manera que le habría gustado, nunca llegó a desvincularse de lo que fue la primera tendencia artística que empezó a cuajar en su alma (según palabras de su hermano Francisco). Para Federico la música lo sublima todo, es el arte por excelencia. En verano de 1917 escribe incluso un artículo, publicado el 18 de agosto en el Diario de Burgos, titulado «Divagación: las reglas en la música» en el que reflexiona sobre lo que evoca la música y lo que representa: «Con las palabras se dicen cosas humanas; con la música se expresa. 5. Isabel García Lorca, Recuerdos míos, ed. de Ana Gurruchaga, Barcelona, Tusquets, 2002, pág. 96. Ian Gibson, Federico García Lorca, 1. De Fuente Vaqueros a Nueva York (1898-1929), Barcelona, Crítica, 1998, pág. 112. Citado como FGL, 1. Reeditados los dos volúmenes que forman la magna biografía en uno solo en 2013. 6. 22.

(24) FEDERICO GARCÍA LORCA: LA OBRA DE JUVENTUD , EL TEATRO PARA TÍTERES Y LOS PROYECTOS INCONCLUSOS. eso que nadie conoce ni lo puede definir, pero que en todos existe en mayor o menor fuerza. La música es el arte por naturaleza»7. Los títulos de muchas de sus primeras prosas, recogidas con el epígrafe de Baladas y otros diálogos fantásticos, anuncian el intento de llevar a la literatura las estructuras propias de la música: nocturno, sonata, balada, canción, vals, coro, etc. El título de la prosa Sonata que es una fantasía8, de 1917 o 1918, inspirado en la Sonata quasi una Fantasia de Beethoven, sigue una distribución en tiempos con las variaciones pertinentes, moldeando la historia de amor y desamor entre el poeta y la amada a los movimientos de la sonata del compositor (Adagio sostenuto, Allegretto y Presto agitato). En los diálogos fantásticos van a conversar artistas muertos, figuras mitológicas, instrumentos musicales o fenómenos de la naturaleza. Para ilustrar esta idea, destacamos la prosa «Balada. Las voces en la sombra» (Prosa inédita de juventud, pp. 241-244), fechada el 2 de febrero, quizá de 1917, donde, además del poeta, intervienen Rubén Darío y don Quijote. Estas prosas encontrarían su antecedente en los nueve Diálogos fantásticos (1899), de Gregorio Martínez Sierra, de corte simbolista. Se pueden identificar, de este modo, dos de los elementos constantes en las prosas noveles: el diálogo y la música. En la poesía de los inicios, se puede tomar como referencia el poema que le dedica a su maestro musical predilecto titulado «Elogio. Beethoven»9, redactado el 20 de diciembre de 1917, y al que seguirán más poemas donde aparecerán otros nombres de compositores (Haendel, Mozart), terminología especializada (pentagrama, escalas, tonos, tono menor), instrumentos (orquesta, violonchelo, fagot, lira) y obras famosas (La sonata a Kreutzer, en el caso del elogio a Beethoven). En otras composiciones también comprobamos la voluntad de aplicar términos musicales a formas poéticas. A modo de ejemplo, dentro de la copiosa poesía juvenil de los años 1917-1918, se pueden destacar: Romanza con palabras en «Parques en otoño» (Poesía inédita de juventud, pp. 84-86); Sinfonía en «La gran balada del vino» (Poesía inédita de juventud, pp. 214223); Balada en «Palomita blanca» (Poesía inédita de juventud, pp. 244-249); Momento musical de la vega en «Julio» (Poesía inédita de juventud, pp. 357-361), etc., e incluso 7. Federico García Lorca, «Divagación: las reglas en la música», en Obras completas, I, recopilación, cronología, bibliografía y notas de Arturo del Hoyo, Madrid, Aguilar, 1975, 19.ª edición, pág. 1115. Citado como OC, I. 8 Federico García Lorca, Prosa inédita de juventud, ed. de Christopher Maurer, Madrid, Cátedra, 1998, 2.ª edición, pp. 272-277. Citado como Prosa inédita de juventud. 9 Federico García Lorca, Poesía inédita de juventud, ed. de Christian de Paepe, prefacio de Marie Laffranque, Madrid, Cátedra, 2008, 4.ª edición, pp. 111-114. Citado como Poesía inédita de juventud.. 23.

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