Oscar Zalazar
La crítica de arte:
desde
la "pinturanacional"a losactualesdesafíosde la globalización
aSCARZALAZAR (Mendoza,Argentina). Doctor en Filosofía.Ejercela do-cencia en la Facultad de Artes y Diseño y en la Facultad de CiencíasPolíticasy Socialesde la Universidad Nacional de Cuyo. Esinvestigadordel SECYT. Esau-tor de textos publicadosen catá-logos y de articulos en revistas especializadas.Actualmente se encuentradedicado a la investi-gaciónen Teoríae Historia Social del Arte latinoamericano.
"Por mucho que se diga, la validez del texto no procede de la autoridad del autor, sino de la confrontación con nuestra historia vital, de la que nosotros somos autores, pues cada uno es autor de la historia de su vida."
ZIMMERMAN,HANs DIETER, VOM NTZENDER llTERATUR, 1997.
La obra de 'arte no tiene que ser tomada como objeto de reflexión te-órica, al menos no exclusivamente. Ésta es una actitud reductiva que "arruina" la experiencia estética, y como "autor de mi propia vida", signi-ficaría quedarme con una experiencia incompleta, pues el arte no sólo es conocimiento; también es comunicación y catarsis.
En el presente trabajo sostenemos que el gran aporte de la corriente que generó la tradición de lo que aquí llamamos "pintura nacional" -na-cional y popular en el sentido que fueron na-na-cionales y populares el pri-mer radicalismo (916) y el peronismo histórico (945)-, será el trabajo de fundar un pensamiento artístico fuera de los parámetros de la ideología del genio, solidaria con ese darwinismo estético que algunos supieron aprovechar gracias al escaso desarrollo del sistema de las artes en la pro-vincia y a los espacios de poder que utilizaron en su beneficio.
Hechas estas aclaraciones, tenemos que decir que para comprender el papel de la crítica de arte y del texto crítico necesitamos reinscribirlo en el contexto de una tradición regional que entrecruza los problemas de la vanguardia, la pintura y la crítica en Mendoza, entre los años 1915 y 1976 -es decir, entre el inicio y el agotamiento del proyecto de una pintura na-cional en el contexto regional-, lo que nos obliga a referimos a una his-toria social del arte regional, hishis-toria aún no escrita, pero de cuya necesi-dad podemos adelantar algunas razones principales.
En forma esquemática, el proyecto de una pintura nacional es un yecto de construcción colectiva donde diversos artistas aportaron sus pro-puestas y soluciones. Podemos dividirlo en dos etapas: una primera entre los años 1915 y 1940, Y una segunda desde 1960 a 1976. La grandeza de este proyecto, sin el cual es imposible entender el siglo XX mendocino, se aprecia en toda su magnitud desde el actual presente baldío.
Los inicios de la "pintura nacional"
La producción intelectual y artística de la época no puede entenderse ni explicase sin hacer referencia a un proceso social signado por los pro-blemas de una agónica democracia herida en el '30 con un golpe militar y reformulada a partir del incipiente proceso de construcción de una ver-sión dependiente del Estado de Bienestar.
, Los movimientos populares del lencinismo, el crac económico, la cri-sis de la producción, la desocupación, las huelgas de maestros, son
Número 3 / Año 2003 / Pág. 45-49
ISSN:1666-8197 Mendoza (AR)
nos de los acontecimientos que dieron pleno sentido a las propuestas de nuestros artistas, crí-ticos e intelectuales. En efecto, las contradiccio-nes del proceso y el conflicto de las fuerzas so-ciales enfrentadas, adquieren resonancia en el programa estético de una Nueva sensibilidad, proyecto que gesta ron los artistas más activos y creadores del momento. La figura de Lahir Estrella, lamentablemente poco estudiada y re-cordada, es digna de destacarse. El proyecto tra-taba de ser la expresión de las aspiraciones y va-lores de un grupo que impulsará la idea de una nueva forma de organización de la cultura, cues-tionando las viejas jerarquías establecidas, con una fuerte confianza en las tradiciones popula-res, enarbolando la bandera de la creatividad y el rechazo a la imitación. Esta actitud militante y constructiva se manifestará en la poética del re-gionalismo, en la educación activa y en el com-promiso con los sectores populares. En efecto, la
Nueva sensibilidad formulada en el campo
artís-tico, estaba fuertemente destinada a interpelar los sectores populares; no se trataba de una ideo-logía estética de academia, sino de toda una concepción del arte y la cultura que deseaba po-nerse al servicio de los trabajadores, de los in-migrantes, de las vendedoras, de los criollos des-plazados por la civilización. En el marco de este primer movimiento de democratización de la cultura, la crítica de arte, publicada en los perió-dicos y revistas de la época -nunca antes hubo tantas-, será la forma predilecta para defenderse y atacar, difundir y dar a conocer, multiplicar las polémicas y, sobre todo, para fijar la posición apasionada de los artistas y escritores que incor-poraban a la cultura regional un nuevo punto de vista en el soterrado conflicto entre estilos y mo-delos de organización de la cultura.
Estas ideas no se cimentaron en un vol unta-rismo heroico; de alguna manera respondían a las nuevas condiciones de vida. Desde 1915 se desarrollaba en Mendoza una fuerte tendencia a la modernización y la urbanización. La vida mo-derna impactará en los gustos y en los usos, en la aceleración de los cambios y las novedades, al mismo tiempo que se interrumpe un proceso de inmigración que había resultado traumático. El período de paz internacional se ve inte-mlmpido por los conflictos de la Guerra del Chaco (933) y la Guerra Civil Española (936). Mendoza intentaba vivir el pulso de la vida mo-derna; ya en 1924 se establecen las comunica-ciones aéreas y radiotelefónicas1. En 1921 una compañía cinematográfica exhibe lo que tal vez es el primer filme realizado en nuestro medio. La
ciudad moderna, que vive el día a día de la "ci-vilización" impulsada por la economía del vino y por la reciente explotación del petróleo, tiene su contracara en la ciudad vieja, donde vive el pueblo viej02, el de los conventillos y la miseria, que configuran una Mendoza triste, de pobla-ción compacta y numerosa, que muere sucia y miserable.
Desde el punto de vista del campo de la ac-tividad plástica, la creciente complejidad de la sociedad que se moderniza, impulsa la especia-lización y autonomización de la profesión. Prueba de ello es la creación, en 1915, de la pri-mera Academia de Dibujo, Pintura y Modelado. Con la creación de la Academia se condensaron dos tradiciones regionales. Por una parte, la del dibujo artístico como base de una pintura desti-nada, desde el siglo XIX, al retrato oficial y de las familias de los ricos y poderosos -es decir, a la construcción de una cultura visual donde el relato de la historia y la "legitimidad" de la oli-garquía provinciana se condensaban en el retra-to y el retraretra-to de familia-. Pero también, ade-más, la del dibujo para la caricatura en el periódico ilustrado y, por lo tanto, arma para la crítica a los políticos locales3.
Por otra parte, la tradición que utilizaba la carbonilla, la sanguina y la sepia para el estudio de tipos y costumbres, como una especie de continuación de la tradición de producción de imágenes científicas a la manera de las expedi-ciones humboldtianas4, orientada a la construc-ción de un conocimiento de la cultura y de los "pueblos americanos"5. Pero también el dibujo ornamental, donde guirnaldas, paisajes románti-cos, ninfas, elfos y angelotes se desgranaban melancólicamente en los zaguanes, comedores y salones de las casonas6. En el marco de estas tradiciones se han de valorar los esfuerzos de Lahir Estrella para la formación de esta primera Academia, que dura cuatro años, y que el Gobierno cierra por "falta de dinero y de inte-rés" en 1920.
La formación de los artistas pasará por el viaje a Europa, con beca o con peculio propio, o sim-plemente la asistencia a profesores particulares que imparten las clases de dibujo ornamental. También se aprende en el oficio de albañil. La Academia no tiene desde su inicio el carácter con-servador y retrógrado que sí tenía, por entonces, en Europa. Por el contrario, en la región significó la posibilidad de consolidar una profesión: la de artista, que, como tal, no estaba instituida.
La "autonomía del campo artístico" en el si-glo XX será el resultado de un largo proceso: la
creciente circulación de las ideas, la multiplica-ción de los ateneos, las prácticas orientadas a clausurar la tertulia elitista, abriendo la provin-cia a las nuevas ideas con las sucesivas visitas de grandes intelectuales7, la incorporación de un neoespiritualismo bajo la égida del magiste-rio positivista de Agustín Álvarez y José Ingenieros. Hasta las discusiones con un vitalis-mo irracionalista, révitalis-mora del paso del carismáti-co carismáti-conde de Keyserling y su caracterología re-accionaria, iluminan un proceso de conflicto y confrontación que durará hasta 1939, con la cre-ación de la Universidad por parte de los con-servadores, que pone fin a un primer proceso de democratización de la cultura.
Los primeros frutos de este novel y dinámico proceso cultural pueden apreciarse entre 1925 y 1928, cuando aparecen algunos libros que sig-nifican el comienzo de una nueva etapa literaria en la provincia. Desde el punto de vista de los "ismos" literarios, pueden ser considerados co-mo los primeros pasos en nuestro medio del sencillismo de la literatura de vanguardia y de la literatura de inspiración folklórica; movimientos contemporáneos a través de los cuales, a más de la novela de intención social, se ha canaliza-do la producción literaria de la época.
Ahora bien, lo que da sentido profundo a to-das estas tendencias plásticas y literarias, ya se expresen ellas formalmente en un lenguaje van-guardista o sencillista o estén movidas por una inspiración folklórica o una intención social, es en todos un decidido "nacionalismo estético" realizado desde el ángulo de lo regional. Este común denominador nos permite descubrir el estrecho parentesco que hay entre todas estas manifestaciones artísticas: un paisaje que nos di-ce quiénes somos, y como respuesta a la pre-gunta de qué es la pintura nacional.
Hada la pluralidad y el trágico final
La segunda etapa comprende desde el '60 hasta 1976. El proceso de renovación y de cre-atividad cultural recién vuelve a activarse en la década del '60. El Primer Taller de Grabado y el movimiento de jóvenes muralistas logran impul-sar un salto radical en la plástica de la región. La aparición de un sinnúmero de grupos que responden a diferentes estéticas, índice éste de un proceso de consolidación del campo plásti-co, dota de riqueza y diversidad a la actividad. Nunca como antes coincidieron tantas y tan di-versas propuestas. En el ámbito nacional, el pa-ís entraba en una nueva etapa de crecimiento económico, que venía a cosechar los beneficios
de la industrialización sustitutiva puesta en mar-cha algunas décadas atrás. Las ciudades adquie-ren una nueva fisonomía de modernidad.
Las vanguardias, tanto estéticas como políti-cas, generan una serie de propuestas de cambio global, desde diferentes posiciones, pero unifi-cables en su fuerte intención utópica. El moder-nismo y el desarrollismo llenan de entusiasmo a los artistas e intelectuales de la época; la revo-lución de las costumbres, el juvenilismo, la ra-dicalización de las ideas políticas y sociales es-tán a la orden del día. En las artes visuales se verifica una serie de fenómenos que conforman y dan coherencia al período.
En primer lugar, una común preocupación por crear un nuevo espacio y la sensación de que este nuevo espacio representa algo volátil y dinámico. Esto implica un importante cambio cualitativo, pues no se trata meramente de un cambio de sistema o una nueva doctrina de re-presentación, sino que focaliza en los interro-gantes sobre el desarrollo y función del arte en el contexto general de la sociedad.
Desde una vertiente completamente diferen-te, el arte informal, triunfante en Estados Unidos durante la Segunda Guerra Mundial, ya se había proyectado en Latinoamérica en la década del '50, acompañado de un aparente canto de liber-tad y como presunta reacción contra la asepsia constructiva, por supuesto desde la perspectiva de la Alianza para el Progreso y los programas de desarrollo cultural, que en realidad promoví-an la hegemonía de Nueva York como centro de renovación y creatividad, dejando atrás el París de las vanguardias y los "compromisos sociales y políticos". Con el informalismo se generan po-líticas que se organizan dentro de los parámetros de la Guerra Fría y del ataque sistemático a la pintura, que con cierto desprecio llamaron "me-xicana", sea figurativa o abstracta. Sin duda, los '60 constituyen un período de inesperadas inno-vaciones político-culturales más que, como su-cede actualmente, la confirmación de viejos es-quemas sociales y conceptuales.
Este período se inicia en América Latina con la Revolución Cubana y terminó con la casi completa militarización de los regímenes latino-americanos después del golpe de estado chile-no de 1973. Durante ese lapso se acumulan una serie de sucesos: la tremenda expansión del aparato de los medios masivos de comunicación y la cultura del consumo en los países del pri-mer mundo, el éxito del althusserianismo entre los intelectuales latinoamericanos, el desarrollo del estructuralismo y la consiguiente hegemonía
de la lingüística y la semiótica "científica", la sustitución de la importancia teórica de la "ex-periencia existencial" por el descubrimiento de la primacía del lenguaje o de lo simbólico, pero también la emergencia de las políticas de lo Otro; la influyente visión de Frantz Fanon de la lucha entre colonizador y colonizado, donde la mirada objetivante es repensada en el acto de violencia liberadora del esclavo contra el amo y el inicio de lo que se ha dado en llamar la visi-bilidad calibanezca, marca cómo en Nuestra América los planteas teóricos y artísticos en-cuentran en la formulación de concretas políti-cas de liberación, el canal para una nunca antes vista producción creativa en el arte y la cultura. El cierre de esta época marca el final de un tipo de dominación imperialista, pero evidente-mente también la invención y construcción de una nueva especie: simbólicamente, algo así como el reemplazo del dieciochesco Imperio Británico, por el Fondo Monetario Internacional. Sustitución organizada sobre el tristemente céle-bre terrorismo de estado.
Nuestro relato, breve, finaliza cuando el ac-tual proceso de globalización se iniciaba en la región. Como bien lo ha señalado Gerardo Mosquera8, este proceso supone dos experien-cias contrapuestas. Por una parte, la experiencia de una nueva occidentalización, es decir, de una nueva expansión del capitalismo y la cons-trucción de su racionalidad totalizante. Por otra parte, la experiencia de "un mundo al alcance de la mano", en la medida que la enorme revo-lución tecnológica construye nuevas redes, tien-de nuevos puentes e inicia caminos más veloces y más seguros. Todo esto junto a la emergencia de antiguos males, traídos de la mano de la mi-seria, la desocupación y la violencia.
Este proceso paradójico, decíamos, enfrenta la construcción de la cultura occidental como meta-cultura de la modernización capitalista y la emer-gencia de las comunidades decididas a la afirma-ción plena de sus identidades. Es ésta la nueva fuente de conflictos, determinando las posibles orientaciones de los artistas e intelectuales.
Así, a medida que la corriente cultural actual se va constituyendo y organizando, emergen los nuevos escenarios de la producción de la obra de arte, de su valor y de su sentido, espacios que ponen en juego de nuevo las intrincadas y conflictivas relaciones entre lo local, lo nacional y lo transnacional, y que obliga a redefinir las posiciones de todos los productores, -grandes o pequeños, celebrados o desconocidos-, a los críticos, a los coleccionistas, a los
intermedia-rios, a los conservadores, en una palabra, a to-dos los que algún negocio tienen con el arte y que, al vivir para el arte y del arte, se enfrentan en unas luchas en las que se pone en juego la definición de sentido y valor de la obra, la deli-mitación del mundo del arte, la definición de lo que es un artista y la legitimidad de los propie-tarios de la cultura. El papel de la crítica se po-ne de nuevo en cuestionamiento.
Palabras finales
Comenzamos con la pregunta por el proyecto de una pintura nacional en el debate sobre la di-rección del proceso cultural, tratando de estable-cer los criterios desde los cuales poder valorar las diversas poéticas operantes, para determinar "el sentido de las obras" con la intención de orientar -y educar- el gusto del público, en el contexto de un proceso donde la prensa escrita y la autono-mía del campo artístico, ya fueron consolidando en una tradición "propia" en la región.
De algún modo, nuestra tarea puede ser con-siderada como un intento de reinscribir la críti-ca en un marco más general: el de la "cultura es-tética". Es decir, en el espacio social generado y reproducido por/en el enfrentamiento de dos concepciones del mundo del gusto, que si bien se articularon a diversas poéticas y sintetizan di-versas corrientes ideológicas, marcaron un anta-gonismo todavía vigente, a veces solapado, otras abierto, desde principios del siglo XX mendocino.
En efecto, ese siglo vio nacer y crecer artistas identificados con el proyecto de construir una cultura estética regional: Lahir Estrella, Elena Capmany, Alfredo Bravo, Roberto Azzoni, entre otros, definieron la Nueva sensibilidad, nombre de la primera vanguardia moderna en la región; los pioneros del proyecto poético de una "pin-tura nacional", frente a lo cual, otros artistas, llegados sobre todo después de la Segunda Guerra Mundial, organizaron una concepción del Arte a partir de un provinciano eurocentris-mo y una cultura estética entendida coeurocentris-mo pri-vilegio y distinción.
Los artistas conservadores o "progresistas" que impulsaron el arte desde la Universidad, lo-graron mantener la hegemonía del campo artís-tico. Los artistas independientes y críticos, en cambio, impulsaron diversos proyectos de reno-vación de la cultura visual, desde el Taller de Grabado, el movimiento pluralista y la diversi-dad de poéticas, desde la Paraconferencia hasta Scalco, complejizando el campo artístico, de-mandando nuevas tareas a la crítica de arte y
manteniendo un compromiso social. Estas nue-vas propuestas no nacieron en el vacío; ya se había consolidado desde principios del siglo XX una tradición plástica propia, desde la pintura de intención científica, el dibujo de intención política y los esfuerzos heroicos de construcción del arte como profesión y como espacio.
Cómo se concretó y cuáles fueron los agen-tes que asumieron esa función, tiene que ver con estos dos modos antagónicos de ver y apre-ciar el arte. Desde los '6o, bajo nuevas condi-ciones de producción plástica, desde los "nue-vos materiales" hasta el debate entre figuración y abstracción, arte puro y arte comprometido, desde la tematización del papel del artista en sociedades como las nuestras, la política de he-gemonía del expresionismo informalista nortea-mericano, el pop como nuevo lenguaje del mainstream internacional, hasta Tucumán Arde como paradigma del arte latinoamericano de los '70, todos estos acontecimientos resonaron en nuestra provincia y condensaron las ideas, pro-yectos y sueños de nuestros artistas. Se esgri-mieron en sus enfrentamientos; al tiempo que se intentaba lograr, dirigir y renovar los gustos de un público que se modernizaba en la medi-da que incluía en su vimedi-da cotidiana los nuevos materiales, objetos, ideas y orientaciones, se de-bía clarificar en este conflicto 10 que debe gus-tarse, 10 que se debe saber y 10que se debe ver. Hoy se abre un nuevo siglo cultural, la me-moria de nuestra historia puede ayudamos a "navegar" en estas nuevas incertidumbres. ¿Seremos capaces de construir colectivamente un nuevo proyecto de pintura?
Notas
1. Roig, Arturo Andrés, La literatura y el periodismo en el
diario Los Andes 0914-1940), p. 233. El 25 de febrero
de 1924 se escucha por primera vez, a través de un aparato instalado en una compañía comercial, a la soprano Lía Gloria, que actuaba en el Teatro Municipal 2. Roig, Arturo Andrés. Op. Cit p. 238. Es significativo el
titular del artículo aparecido el 16 de enero de 1926:
"El pavorosoproblema del conventillo, de la habitación promiscua,constituye una vergüenzasocialpara Mendoza y esfuente de decadenciay degeneraciónde la raza".
3. Tal es el caso de, por ejemplo, Javier de Verda, con sus dibujos para diarios y revistas de la época, especial-mente El Debate. Son complemento de su poesía o comentarios satíricos, como las Caretas y Ciclomanía, dibujo escueto, de línea pura, con escasas sombras, chispeantes e intencionados comentarios gráficos a los usos y costumbres de la sociedad de fines de siglo. Cf. Rodríguez, Marta G. de. Cuadernos de Historia del Arte, Mendoza, UNCuyo, 1968, p. 39-40
4. El paisaje para Humboldt es el de una naturaleza inde-pendiente y autónoma, revestida de un poder infinito de rejuvenecimiento. El paisaje debe transmitir la fuerza vital, que le permite mantener un equilibrio mediante la síntesis de los opuestos. Vista con los ojos de la razón, la naturaleza aparece como la unidad en la diversidad de los fenómenos, la armonía entre las cosas creadas. La contemplación de la naturaleza se realiza a partir de un empirismo razonado, es un conocimiento científico que opera con el entendimiento que compara y combi-na. Un paisaje sublime, terrible, salvaje y solitario. 5. Ramón Subirats tenía como objetivo documentar con su
carbón todas las etnia.~americanas desde el Chaco a la Patagonia. Para tal fin viajó ininterrumpidamente, reali-zando el registro de tipos o modelos.
6. Todavía en 1905, Fernando Fader decora las paredes de la residencia veraniega de Emiliano Guiñazú en Drummond.
7. Desde 1916 al '39 estuvieron en la provincia Ortega y Gasset, María de Maetzu, Pablo Neruda, Felipe Marinetti, entre otros.
8. Mosquera, Gerardo, "Robando del pastel global", en
Jiménez, José,Horizolllesdel Arte Latinoamericano,
