Compositores mexicanos y cubanos en Nueva York, c.1880-1920

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C O M P O S I T O R E S M E X I C A N O S Y C U B A N O S E N N U E V A Y O R K , c. 1 8 8 0 - 1 9 2 0

J o h n K o e g e l

California State University, Fullerton

L

a m ú s i c a de M é x i c o , L a t i n o a m é r i c a y la p e n í n s u l a I b é r i -ca ha tenido una larga y signifi-cativa presencia en Esta-dos U n i d o s , sobre t o d o , en N u e v a Y o r k , California, N u e v o M é x i c o , Texas, el suroeste, F l o r i d a y, m á s recientemente, en otras d i á s p o r a s latinas c o m o Chicago y los estados centra-les. A u n q u e el gran c o m p o s i t o r cubano-estadounidense A u r e l i o de la Vega l a m e n t ó en 1980 que "hacer una r e v i s i ó n completa y precisa de la presencia de los compositores l a t i noamericanos en Estados U n i d o s es una tarea casi i m p o s i -b l e " ,1 varios investigadores han abordado distintos aspectos de esta rica t r a d i c i ó n musical.2 A m e n u d o se usa la

expre-Fecha de recepción: 5 de abril de 2005 Fecha de aceptación: 26 de noviembre de 2005

1 V E G A , "Latin American Composers", p. 165.

2 Véase STEVENSON, "The Latin Tinge", pp. 73-101; "Spanish Musical

Resonance, pp. 11 -53; PEÑA, The Mexican-American Orquesta y Música

Tejana; STEIN, "Before the Latin Tinge", pp. 193-245; ROBERTS, The Latin Tinge; L O Z A , Barrio Rhythm; S T U R M A N , Zarzuela; GLASSER, My

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534 J O H N K O E G E L

s i ó n Latín Tinge ("toque l a t i n o " ) para describir las c o n t r i -buciones artísticas mexicanas, latinoamericanas y , en menor grado, i b é r i c a s a la vida musical estadounidense. P o d r í a parecer que esta frase alude a a l g ú n t i p o de presencia m u s i -cal o c u l t u r a l unificada visible en los principales centros urbanos de Estados U n i d o s , c o m o N u e v a Y o r k , L o s A n g e -les, San A n t o n i o o M i a m i , pero en realidad se refiere a u n mosaico de tradiciones musicales, algunas coincidentes y relacionadas, otras divergentes en cuanto a o r i g e n geográfi-co, lengua, u b i c a c i ó n actual y estilo musical. E n f u n c i ó n de su enfoque, los escritores han establecido el origen del "toque l a t i n o " en los siglos X V I I I , X I X o X X . Sin embargo, esta red o mosaico de tradiciones musicales interconecta-das es m u l t i f a c é t i c a y se remonta hasta la vida musical del siglo X V I en la N o r t e a m é r i c a colonial, donde se e s t a b l e c i ó en 1565 la presencia e s p a ñ o l a definitiva en San A g u s t í n , F l o r i d a , ahora parte de Estados U n i d o s . Esta red sigue exis-tiendo a la fecha, cada vez con m á s vigor.

Se p o d r í a hacer u n estudio de las carreras de algunos de muchos e importantes m ú s i c o s latinoamericanos e i b é -ricos que estuvieron activos en Estados U n i d o s a finales del siglo X I X y p r i n c i p i o s del X X , c o m o N i ñ o M a r c e l l i en San D i e g o ;3 Santiago A r r i l l a g a ,4 M a n u e l Y g n a c i o F e r r e r5 y J o s é M a r í a Paredes en San Francisco; M i g u e l Santiago

Music; H O U S E W R I G H T , A History of Music; K O E G E L , "Crossing

Bor-ders", pp. 97-125; "Canciones delpaís", pp. 160-187 y 215-219, y

"Pre-serving the Sounds", pp. 1-29.

3 STEVENSON, " N i n o Marcelh", pp. 113-123.

4 STEVENSON, "Spain's Musical Emissary", vol. 2, pp. 287-306.

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COMPOSITORES M E X I C A N O S Y C U B A N O S E N N U E V A Y O R K 535

A r é v a l o , Juan A g u i l a r6 y J o s é Perches E n r í q u e z en L o s Á n g e l e s ; L u i s T o r i b i o R o m e r o en B o s t o n ;7 Jaime N u n ó en B u f f a l o ;8 A n t o n i o Raffelin en Filadelfia;9 A n t o n i o Lopes en B r o o k l y n ;1 0 o Teresa C a r r e ñ o ,1 1 A n a A g u a d o , M a r í a G r e v e r ,1 2 Juan de V a l e r a ,1 3 Pablo D e s v e r n i n e ,1 4 J o s é L a

-6 STEVENSON, "Local Music History", pp. 19-38; Juan Aguilar Collec¬

tion, Department of Special Collections, Music Library, University of

California, Los Angeles; http://unitproj.library.ucla.edu/music/mlsc/

complete, cfm revisada el 2 de noviembre de 2004.

7 K O E G E L , "Manuel Y. Ferrer and Miguel S. Arevalo"; AYARS, Contri¬

butions, p. 228.

8 STEVENSON, "Jaime N u n ó " , pp. 103-116.

9 CARPENTIER, La música en Cuba, cap. 9 [Music in Cuba, T i m o t h y

Brenner, ed., trad. de Alan W e s t - D u r á n , Minneapolis, University of Minnesota Press, 2001]. En adelante se presentan las referencias tanto de la versión original en español como de la traducción al inglés de esta obra de Carpentier.

1 0 Antonio Lopes, nacido en Portugal, publicó Instruction for the Guitar

y más de 150 obras para mandolina o guitarra sola con distintos grados

de dificultad. Fue el padre de Vincent López, un conocido pianista y director de orquesta para baile de Nueva York, quien por alguna razón cambió la escritura de su apellido de la forma portuguesa, Lopes, a la

for-ma española, L ó p e z (aunque sin tilde). Véase L O P E Z , López Speaking.

1 1 STEVENSON, "Teresa C a r r e ñ o " , pp.163-179.

1 2 R O D R Í G U E Z L E E , "María Grever", n ú m e r o completo.

1 3 El maestro de piano neoyorquino Juan de Valera, hijo de un cubano

propietario de plantaciones azucareras, se casó con Cathenne Coll, una inmigrante irlandesa. A l morir Valera, la viuda y su hijo, Eduardo de Valera, se fueron a Irlanda. Ahí, Cathenne cambió el nombre de su hijo a Eamon, la forma gaélica de Eduardo. Eamon de Valera fue el primer

presidente de Irlanda y luego su primer ministro. Véase PÉREZ Jr., On

Becoming Cuban, p. 43; este trabajo de Pérez es un estudio profundo de la relación a menudo confüctiva entre Cuba y Estados Unidos. Me complace señalar que en su importante libro incorpora una verdadera discusión sobre asuntos artísticos, incluida la música.

1 4 Sobre el compositor y pianista cubano Pablo Desvernine Legrás (1823¬

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5 3 6 J O H N K O E G E L

calle,1 5 A l e j a n d r o M o n e s t e l ,1 6 y Carlos C h á v e z en N u e v a Y o r k . Sin embargo, el presente estudio asume i n t e n c i o n a l mente u n enfoque l i m i t a d o en cuanto a o r i g e n g e o g r á f i -co, u b i c a c i ó n y é p o c a . E x a m i n a r é patrones tanto comunes c o m o divergentes en la actividad musical de ciertos c o m -positores e i n t é r p r e t e s mexicanos y cubanos que f u e r o n residentes permanentes o temporales de la ciudad de N u e v a Y o r k desde el ú l t i m o cuarto del siglo X I X hasta a p r o x i m a -damente 1920. E l estudio se centra en N u e v a Y o r k p o r q u e ha sido desde hace m u c h o t i e m p o el destino de una m u l t i -t u d de m ú s i c o s , ar-tis-tas p l á s -t i c o s y escri-tores mexicanos, latinoamericanos e i b é r i c o s . A l g u n o s , c o m o los m ú s i c o s cuyas carreras se revisan detalladamente a q u í , se s i n t i e r o n a t r a í d o s p o r el r i t m o vibrante de la vida n e o y o r q u i n a , p o r las o p o r t u n i d a d e s e c o n ó m i c a s , sociales y musicales que ofrecía la ciudad y p o r su libertad p o l í t i c a . O t r o s , en cam-b i o , c o m o el poeta e s p a ñ o l Federico G a r c í a L o r c a (en El poeta en Nueva York), l a m e n t a r o n su frialdad.

Varios m ú s i c o s cubanos que estuvieron activos en N u e v a Y o r k entre las d é c a d a s de 1860-1890 a p o y a r o n la lucha de independencia de C u b a contra E s p a ñ a desde el frente v e n -tajoso de la c o m u n i d a d n e o y o r q u i n a de cubanos emigrados,

artística, pp. 7 5 - 7 9 ; M I K O W S K Y , "The Nineteenth-Century Cuban Danza", p. 119; RODRÍGUEZ y RODRÍGUEZ, "Desvernine Legrás, Pablo",

vol. 4 , pp. 4 5 9 - 4 6 0 ; O R O V I O , Diccionario de la música cubana, 1 9 9 2 ,

pp. 1 4 4 - 1 4 5 , y L A P I Q U E B E C A L I , Música colonial cubana, passim.

1 5 El español José Lacalle, compositor de la famosa canción popular

Amapola, fue también director de las actividades relacionadas con graba-ciones en español de la disquera Columbia en Nueva York en la década

de 1920. Véase M A R S H , Musical Spain, p. 3 1 .

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a d e m á s de establecer una presencia fuerte en la vida musical de la ciudad. M u c h o s m ú s i c o s mexicanos, al igual que sus contrapartes latinoamericanos, visitaban N u e v a Y o r k de f o r m a intermitente o se e s t a b l e c í a n p o r periodos p r o l o n g a -dos, p r á c t i c a que tiene a ú n m á s fuerza en la actualidad. Esto o c u r r i ó , sobre t o d o , a finales del siglo X I X , cuando el cre-c i m i e n t o e cre-c o n ó m i cre-c o mexicre-cano, resultado de la estabilidad p o l í t i c a forzada del p o r f i r i a t o , h i z o posibles las visitas largas de m ú s i c o s y conjuntos mexicanos a ciudades estadouniden-ses c o m o N u e v a Y o r k . L a r e v o l u c i ó n mexicana t a m b i é n e n v i ó m ú s i c o s mexicanos a Estados U n i d o s en busca de la libertad p o l í t i c a y las oportunidades e c o n ó m i c a s y a r t í s t i -cas que p o r el m o m e n t o se les h a b í a n acabado en M é x i c o .

DOS MAESTROS Y COMPOSITORES CUBANOS

M i e n t r a s que las carreras de ciertos m ú s i c o s populares activos en Estados U n i d o s a p a r t i r de la d é c a d a de 1920, aproximadamente, y a son bastante conocidas, las de sus contrapartes d e c i m o n ó n i c o s en los á m b i t o s de la m ú s i c a p o p u l a r y formal permanecen en la s o m b r a .1 7 Para arrojar l u z sobre estos m ú s i c o s anteriores, de f o r m a c i ó n clásica, destaco a q u í la obra de dos i n d i v i d u o s : Ignacio C e r v a n -tes, considerado el c o m p o s i t o r nacional cubano del siglo X I X , y E m i l i o A g r a m o n t e , u n pianista, director, maestro y c o m p o s i t o r que d e s t a c ó en N u e v a Y o r k en su é p o c a , pero que ahora es desconocido en Estados U n i d o s , aunque sí es recordado en Cuba. A m b o s m ú s i c o s estaban conectados tanto con el m o v i m i e n t o de independencia de Cuba como

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c o n l o que o c u r r í a en las principales salas de concierto de N u e v a Y o r k , y cada u n o merece a t e n c i ó n especial.

D e acuerdo con el eminente escritor cubano e historia-d o r historia-de la m ú s i c a A l e j o C a r p e n t i e r (1904-1980), Ignacio Cervantes Kawanagh (1847-1905)

[...] fue el músico más importante del siglo X I X cubano [...] nadie pudo situarse más alto que él, en lo que se refiere a la so-lidez del oficio, a un buen gusto innato [distinción en las ideas, elegancia en el estilo, cabal sonido] que se manifiesta, incluso, en sus obras menores.1 8

Carpentier t a m b i é n señaló que " n i en su j u v e n t u d siquie-ra, fue v í c t i m a del amor al v i r t u o s i s m o que envenenaba su é p o c a " .1 9 E l poeta cubano M a n u e l Serafín Pichardo Peralta (1865-1936),2 0 amigo del compositor, le r i n d i ó homenaje al compararlo con el autor de Don Quijote: "¡Si u n Cervantes t u v o E s p a ñ a , C u b a t u v o o t r o Cervantes!"2 1

Cervantes fue alentado a estudiar piano p o r sus padres y p o r el pianista v i r t u o s o y c o m p o s i t o r estadounidense creóle L o u i s M o r e a u Gottschalk (1829-1869), quien lo o y ó tocar a los siete a ñ o s durante una gira p o r C u b a .2 2 E s t u d i ó con el c o m p o s i t o r y pianista cubano N i c o l á s R u i z Espadero (1832 o 1833-1890), amigo de G o t t s c h a l k , quien le e n s e ñ ó

1 8 CARPENTIER, La música en Cuba, p. 164 (Aíusic in Cuba, p. 204).

Véa-se también MlKOWSKY, "The Nineteenth-Century Cuban Danza and Its

Composers" e Ignacio Cervantes.

1 9 CARPENTIER, La música en Cuba, p. 164 (/víusic in Cuba, p. 204).

2 0 El versátil cubano Manuel Serafín Pichardo Peralta fue abogado,

poe-ta, periodispoe-ta, diplomático y editor del periódico habanero El Fígaro.

2 1 MARTÍNEZ, " Ó r b i t a y creación de Ignacio Cervantes", p. 15.

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COMPOSITORES M E X I C A N O S Y C U B A N O S E N N U E V A Y O R K 5 3 9

la m ú s i c a de los compositores europeos para piano F r é d é -ric Kalkbrenner, M u z i o C l e m e n t i , Charles H e n r i Valentin A l k a n , Jan Ladislav Dussek y Sigismond T h a l b e r g .2 3 Cer-vantes d e j ó Cuba en 1865 para estudiar en el conservatorio de P a r í s , donde sus principales maestros fueron A n t o i n e -F r a n ç o i s M a r m o n t e l (piano) —maestro de Claude Debussy y E d w a r d M a c D o w e l l , entre o t r o s — y N a p o l é o n A l k a n ( s o l f e o ) .2 4 D u r a n t e su estancia en Paris, Cervantes t o c ó en p ú b l i c o obras c o m o el Concierto número 5 de H e n r i H e r z , y o b t u v o varios premios prestigiosos p o r piano, a r m o n í a y fuga y c o n t r a p u n t o en el conservatorio, a d e m á s de conocer a muchos m ú s i c o s influyentes, c o m o Gioacchino Rossini, Charles G o u n o d y Franz L i s z t .2 5 D u r a n t e toda su carrera c o m o ejecutante fue conocido p o r sus finas interpretacio-nes de las piezas para piano de F r é d é r i c C h o p i n . A s í como las obras para p i a n o de C h o p i n f u e r o n influidas p o r las danzas polacas, Cervantes i n y e c t ó en muchas de sus p r o -pias composiciones para piano el e s p í r i t u de las danzas na-cionales de Cuba.

Tras u n p e r i o d o de estudio en E u r o p a , Cervantes r e g r e s ó a C u b a en 1870, dos a ñ o s d e s p u é s del comienzo de la guerra cubana de los D i e z a ñ o s (1868-1878). Se e n t r e g ó a la vida musical tanto cubana c o m o habanera, que continuaba a pe-sar de la guerra y que estaba bien depe-sarrollada, como h a b í a s e ñ a l a d o y a en 1851 el escritor e s p a ñ o l N i c o l á s Pimentel:

2 3 U n esbozo extenso y evocador de Nicolás Ruiz Espadero aparece en

C A R P E N T Í E R , La música en Cuba (Music ra Cuba), cap. 1 1 , y en

RAMÍ-REZ, La Habana artística, pp. 8 6 - 1 0 2 .

2 4 MlKOWSKY, "The NineteenthCentury Cuban Danza and Its C o m

-posers", p. 136.

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"Todas las ciudades de aquel venturoso p a í s tienen socieda-des f i l a r m ó n i c a s ; todas las casas tienen piano; todas las fa-milias, cantantes".2 6 A l regresar a su país en 1870, Cervantes t r a t ó de contarrestar la p o s i c i ó n entonces d o m i n a n t e de la ó p e r a italiana, que reinaba sobre la vida musical habanera, sobre t o d o en el teatro T a c ó n , una de las casas de ó p e r a m á s importantes del continente americano. Cervantes t a m b i é n a p o y ó la actividad insurgente destinando ganancias de sus conciertos para apoyar la r e v o l u c i ó n .

E n su m u y i n f l u y e n t e estudio t i t u l a d o La música en Cu-ba, C a r p e n t i e r narra u n episodio de 1875 en el que C e r -vantes fue citado a una audiencia ante el c a p i t á n general e s p a ñ o l , "que se preciaba de a d m i r a r l o " .2 7 Este se d i r i g i ó a Cervantes: "Tenemos la certeza, ahora, de que el d i n e -r o que usted -recauda en sus concie-rtos pasa a manos de los insurrectos. ¡ L á r g u e s e antes de que me vea obligado a encarcelarlo! ¿ A d ó n d e se marcha usted?" Cervantes c o n -t e s -t ó : " A los Es-tados U n i d o s [ . . . ] Es el p a í s m á s p r ó x i m o a Cuba, y allí p o d r é seguir haciendo l o que a q u í h a c í a " .2 8 E n la é p o c a del exilio de Cervantes, a mediados de la d é c a d a de 1870, el v i o l i n i s t a v i r t u o s o , c o m p o s i t o r y viajero m u n d i a l J o s é Silvestre de los D o l o r e s W h i t e y Lafitte (1836-1918) t a m b i é n fue acusado de actividad revolucionaria y exiliado

2 6 PARDO PlMENTEL, "Teatros de la Habana", en La ópera italiana, p. 62.

2 7 Los detalles contradictorios del exilio estadounidense de Cervantes

aparecen en MlKOWSKY, "The Nineteenth-Century Cuban Danza and Its Composers", pp. 149-152. Si es cierta la muy citada anécdota de Car-pentier, entonces el capitán general era probablemente el Conde de Bal-sameda, gobernador español y capitán general de Cuba.

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de C u b a .2 9 L o s dos m ú s i c o s f o r m a r í a n m á s adelante una interesante sociedad a r t í s t i c a en Estados U n i d o s .

Cervantes v i v i ó en Estados U n i d o s durante u n p e r i o d o de cinco a ñ o s , de 1875-1879, q u i z á s principalmente en la c i u d a d de N u e v a Y o r k .3 0 C o m o apenas en a ñ o s recientes se comenzaron a estudiar las carreras de m ú s i c o s l a t i -noamericanos en N u e v a Y o r k y otras partes de Estados U n i d o s durante el siglo X I X , es difícil determinar toda la ex-t e n s i ó n de la acex-tividad musical de Cervanex-tes en aquel p a í s . N o obstante, se sabe que se p r e s e n t ó c o n J o s é W h i t e en N u e v a Y o r k en varias ocasiones, incluidas funciones m u y bien acogidas en las salas Steinway y C h i c k e r i n g , dos plazas neoyorquinas m u y i m p o r t a n t e s .3 1 Cervantes y W h i t e hicie-r o n su debut en N u e v a Y o hicie-r k el 19 de octubhicie-re de 1875 en la Steinway H a l l , donde tocaron, entre otras obras, piezas de G o t t s c h a l k y J o h a n n Sebastian Bach (la famosa Chacona para violín). L a s e c c i ó n c u l t u r a l del The New York Times

d e s t a c ó su c o n d i c i ó n de exiliados p o l í t i c o s y la presencia en el p ú b l i c o de muchos cubanos entusiastas.3 2 D o s meses des-p u é s , el 17 de diciembre de 1875, Cervantes, W h i t e y la céle-bre pianista y c o m p o s i t o r a venezolana Teresa C a r r e ñ o (con su esposo belga, el v i o l i n i s t a É m i l e Sauret) i n t e r p r e t a r o n obras como la Balada en sol menor de C h o p i n , la Sonata en do YH6Y10Y PíZTU violín y piano de L u d w i g va.n Beethoven

2 9 SÁNCHEZ D E FUENTES, Ignacio Cervantes Kawanag, p. 10.

3 0 CARPENTIER, La música en Cuba, p. 166 (Music in Cuba, p. 2 0 6 ) .

3 1 STEVENSON, "Musical Silhouettes D r a w n by Jose M a r t i " , p. 2 3 ; T R O T

-TER, Music, pp. 2 2 4 - 2 4 0 ; A R G O T E , " W h i t e " , pp. 8 0 - 9 9 , y R A M Í R E Z , La Habana artística, pp. 1 7 5 - 1 9 1 .

32 "T/he White-Cervantes Concerts", The New York Times ( 2 0 oct.

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el Cuarteto en si menor de Félix M e n d e l s s o h n - B a r t h o l d y .3 3 C o n é s t o s y otros conciertos, Cervantes y W h i t e recauda-r o n fondos parecauda-ra la causa recauda-revolucionarecauda-ria.

D u r a n t e su estancia en Estados U n i d o s , Cervantes si-g u i ó c o m p o n i e n d o una serie de c é l e b r e s danzas para piano que, de acuerdo con Carpentier, " c o n s t i t u y e n la m á s a u t é n -tica e x p r e s i ó n de su t e m p e r a m e n t o " .3 4 C o m p u s o m á s de cuarenta, la m a y o r í a entre 1875-1895 aproximadamente, y p o r l o menos 21 se p u b l i c a r o n en L a Habana, N u e v a Y o r k y la ciudad de M é x i c o mientras Cervantes estaba a ú n v i v o , p e r o otras q u i z á s se han p e r d i d o .3 5 O t r a s danzas m á s se p u b l i c a r o n d e s p u é s de su muerte. D e acuerdo c o n Carpen-tier, ocupan "en la m ú s i c a de la isla, el lugar que ocupan las Danzas noruegas de G r i e g o las Danzas eslavas de D v o r a k en las m ú s i c a s de sus respectivos p a í s e s " .3 6 A d e m á s de sus danzas evocadoras, Cervantes c o m p u s o obras m á s grandes, c o m o u n concierto, s i n f o n í a s , Scherzo capriccioso, mazur¬ kas, ó p e r a , zarzuelas y otras. Sin embargo, se le recuerda sobre t o d o p o r sus danzas. Son composiciones bien hechas que se encuentran entre las mejores de la gran cantidad de danzas latinoamericanas publicadas a finales del siglo X I X y p r i n c i p i o s del siglo X X . Las danzas de Cervantes son m i n i a -turas hermosas, la m a y o r í a de 32 compases, estructura A B y c o m p á s b i n a r i o , c o n t í t u l o s evocadores c o m o Soledad,

Vuelta al hogar, Ilusiones perdidas y La camagüeyana. E n

3 3 Reseñado en DwighfsJournal of Music (8 ene. 1 8 7 6 ) , p. 159, citado en

M A G A L D I , "José White i n Brazil", p. 2 .

3 4 CARPENTIER, La música en Cuba, p. 1 7 6 (Music in Cuba, p. 2 1 0 ) .

3 5 S Á N C H E Z D E FUENTES, Ignacio Cervantes Kawanag y CARPENTIER,

La música en Cuba (Music in Cuba), cap. 12.

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P A R A P I A N O

F Mi

L CERVANTES.

A N S K l . M O L ü l ' K Z . Editor.

01jr;i|)ia m i rus. 31 y --Habana.

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544 JOHN KOEGEL

general, sus posibilidades a r m ó n i c a s son m á s audaces que las de otras danzas cubanas de la é p o c a . S o l o m o n Gadles M i k o w s k y demuestra, de m o d o convincente, que C e r v a n -tes p u d o haber compuesto algunas de sus danzas pensando en a l g ú n elemento extramusical y que la e j e c u c i ó n de estas obras algunas veces se a c o m p a ñ a b a c o n la d e c l a m a c i ó n de versos c ó m i c o s o serios {melopeyas)?7

T a m b i é n puede encontrarse u n elemento a u t o b i o g r á f i c o en las danzas de Cervantes, c o m o en Adiós a Cuba, que re-presenta musicalmente ese sentimiento de p é r d i d a causado p o r la s e p a r a c i ó n de la patria, sentimiento que caracterizaba a la sociedad cubano-estadounidense antes de la indepen-dencia de C u b a en 1902, sobre t o d o en centros de concen-t r a c i ó n de emigrados c o m o N u e v a Y o r k o Filadelfia y en ciudades de F l o r i d a c o m o Tampa, Jacksonville y K e y West. D e acuerdo c o n O r l a n d o M a r t í n e z , a u t o r de u n o de los esbozos m á s importantes de la vida de Cervantes, el c o m -p o s i t o r e s c r i b i ó Adiós a Cuba durante su exilio o b l i g a t o r i o . C o m o s e ñ a l a M a r t í n e z , esta pieza es una de las "mejores y m á s profundas inspiraciones" de Cervantes.3 8

Cervantes r e g r e s ó a Estados U n i d o s en varias ocasiones d e s p u é s del p e r i o d o en que v i v i ó a h í en la d é c a d a de 1870. E l 5 de m a y o de 1892 ofreció u n concierto c o n el destaca-d o v i r t u o s o cubano destaca-del v i o l í n Rafael D í a z A l b e r t i n i (1857¬ 1928) en el Teatro Y b o r de Y b o r C i t y , F l o r i d a (una parte de la ciudad de T a m p a ) .3 9 D u r a n t e su estancia, Cervantes t a m

-3 7 MlKOWSKY, "The Nineteenth-Century Cuban Danza and Its Compo¬

sers", pp. 186-192.

3 8 MARTÍNEZ, " Ó r b i t a y creación de Ignacio Cervantes", p. 15.

3 9 José Martí, "Albertini y Cervantes", Patria (21 mayo 1892) y R A M Í

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b i é n h a b l ó a los revolucionarios cubanos y sus seguidores en la asamblea realizada, en una de las fábricas de cigarros cubanos p o r las que era tan conocida esa ciudad. Se d i r i g i ó a la m u l t i t u d reunida c o n estas palabras: " S ó l o he tenido dos orgullos en m i vida: el p r i m e r o , haber nacido en Cuba, y el segundo, haber obtenido el Primer Premio en el C o n -servatorio de P a r í s para poder ofrecérselo c o m o t r i b u t o de amor a m i patria q u e r i d a [ . . . ] "4 0

El e m o t i v o discurso de Cervantes fue relatado p o r el pa-triota, escritor y periodista cubano J o s é M a r t í (1853-1895) en su i m p o r t a n t e p e r i ó d i c o independentista Patria, que M a r t í p u b l i c ó en N u e v a Y o r k de 1892-1895, a ñ o en que se i n v o l u c r ó y finalmente m u r i ó en la guerra de independen-cia cubana de 1895-1898. E l Patria de M a r t í se d i s t r i b u í a p o r t o d o Estados U n i d o s y L a t i n o a m é r i c a e i n f l u y ó pa-ra que la o p i n i ó n p ú b l i c a conociepa-ra y apoyapa-ra la causa de los insurgentes. M a r t í i n c o r p o r ó una crítica musical v a l i o -sa en m u c h o s de los cientos de a r t í c u l o s que e s c r i b i ó en e s p a ñ o l e i n g l é s para publicaciones n e o y o r q u i n a s c o m o Patria, La América, El Latino Americano, The Hour y The Sun, así c o m o para muchos de los principales p e r i ó d i c o s y boletines literarios latinoamericanos, como La Opinión Nacional (Caracas), La Nación (Buenos A i r e s ) y El Partido Liberal (ciudad de M é x i c o ) .4 1 A d e m á s de su entendimiento

4 0 Referido por José Martí en "En los talleres", Patria ( 7 mayo 1 8 9 2 ) ;

reimpreso en Martí, Obras completas, vol. 1, parte 2 , p. 5 4 7 ; citado en

M A R T Í N E Z , " Ó r b i t a y creación de Ignacio Cervantes", p. 16; citado tam-bién en R O D R Í G U E Z y RODRÍGUEZ, "Cervantes Kawanagh, Ignacio

Ma-ría", en CASARES R O D I C I O , vol. 3, pp. 4 9 7 - 5 0 0 .

4 1 F E R N Á N D E Z RETAMAR y R O D R Í G U E Z (coords.),/osé Martí; véase

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consumado de los m u n d o s p o l í t i c o y l i t e r a r i o , M a r t í te-nía c o n o c i m i e n t o p r o f u n d o y detallado de la vida musical y del repertorio de su é p o c a .4 2 E n sus escritos revela su e r u d i -c i ó n musi-cal y en parti-cular, su p r e d i l e -c -c i ó n p o r los dramas musicales de R i c h a r d Wagner, alentada, s e g ú n se dice, p o r el c o m p o s i t o r cubano emigrado E m i l i o A g r a m o n t e y P i ñ a (1844-1918).

A g r a m o n t e n a c i ó en una familia i m p o r t a n t e de la ciudad de Puerto P r í n c i p e ( C a m a g ü e y ) , Cuba, que fue el semillero de actividad revolucionaria al inicio de la guerra de los D i e z a ñ o s de 1868-1878, precursora de la de independencia de 1895-1898.4 3 ( E n aquella é p o c a , Puerto P r í n c i p e t e n í a cer-ca de 70 000 habitantes, y era la segunda ciudad cubana en cuanto a p o b l a c i ó n . ) L o s m u y queridos patriotas cuba-nos I g n a c i o A g r a m o n t e y L o y n a z (1841-1873) y Eduar-do A g r a m o n t e y P i ñ a (1841-1872), ambos muertos p o r la causa de independencia, eran parientes de E m i l i o . Ignacio, abogado, era su p r i m o , mientras que Eduardo, u n m é d i c o asiduo de los salones musicales y literarios de Puerto P r í n -cipe, c o m o la Sociedad F i l a r m ó n i c a de Puerto P r í n c i p e (una sociedad musical que t a m b i é n fue incubadora de actividad revolucionaria), era su h e r m a n o .4 4 Es probable que E m i l i o

4 2 M A R T Í N E Z , Pasión de la música en Martí y "Pasión de la música en

M a r t í " , pp. 1 0 9 - 1 6 6 .

4 3 "Agramonte, Emilio", en C A L C A N O , Diccionario biográfico cubano,

pp. 1 5 - 1 6 .

4 4 Sobre la familia Agramonte, la participación de Ignacio y Emilio en

la guerra de los Diez años y la vida artística y literaria en Puerto

Prín-cipe a mediados del siglo x i x , véase CASTELLANOS G A R C Í A , Pensando

en Agramonte; G O D Í N E Z SOSA, Eduardo Agramonte Piña; L E Ó N , Del canto y el tiempo, pp. 2 2 9 - 2 3 0 . Muchos músicos visitaron Puerto Prín-cipe durante la infancia de Ignacio, Eduardo y Emilio Agramonte, sobre

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548 J O H N K-OEGEL

A g r a m o n t e haya participado directamente en la guerra de los D i e z a ñ o s , p o r q u e aparece anotado c o m o soldado en la lista de pasajeros del buque estadounidense "Esther", que p a r t i ó de C u b a a N u e v a Y o r k en 1872. Si A g r a m o n t e realmente p a r t i c i p ó en la r e v o l u c i ó n como soldado, sin d u da hubiera sido r a z ó n suficiente para que regresara a N u e -va Y o r k , ciudad que s i r v i ó de t r a m p o l í n para insurgentes cubanos exiliados de manera v o l u n t a r i a u obligatoria. L o s escritores cubanos actuales siempre destacan el apoyo que o f r e c i ó E m i l i o A g r a m o n t e al m o v i m i e n t o independentista desde su base en N u e v a Y o r k , donde se e s t a b l e c i ó p o r p r i -mera vez en 1869.4 5

E m i l i o A g r a m o n t e estuvo activo como m ú s i c o en N u e v a Y o r k de 1869-1902. A u n q u e h a b í a adquirido la c u i d a d a n í a estadounidense en 1886, r e g r e s ó a Cuba poco d e s p u é s del establecimiento de la R e p ú b l i c a en 1902.4 6 Antes de su llega-da a N u e v a Y o r k , h a b í a estudiado derecho en E s p a ñ a , en la Universidad de Barcelona, donde o b t u v o el t í t u l o de

"licen-todo, Louis Moreau Gottschalk, cuyo desprecio inicial por la ciudad se convirtió luego en admiración, al punto que compuso tres obras basadas

en temas musicales locales: Camagüey Fantasy, Caprichos sobre danzas

de Puerto Príncipe y Recuerdos de Puerto Príncipe. STARR, Bamboula,

pp. 192-193.

4 5 "Emilio sería un activo agente de la revolución en el extranjero,

vincu-lado a las actividades de la emigración y a la Junta Revolucionaria de

Cuba y Puerto Rico en N e w York". G O D Í N E Z SOSA, Eduardo

Agramon-te Pina, p. 48.

4 6 W. S. B. Mathews establece 1869 como el año en que Agramonte llegó

a Nueva York. "Emilio Agramonte", en MATHEWS, A Hundred Years,

pp. 202-205. E n la edición de 1872 de Boyd's New York State Directory,

Syracuse, Andrew Boyd, 1872, p. 203, Agramonte está registrado como

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550 JOHN K.OEGEL

ciado en derecho civil y c a n ó n i c o " , en 1865.4 7 T a m b i é n estu-d i ó m ú s i c a en E s p a ñ a y, s e g ú n se estu-dice, en Francia. D e joven o f r e c i ó en E s p a ñ a varias funciones p ú b l i c a s y privadas de piano que fueron r e s e ñ a d a s p o r revistas musicales como La Gaceta Musical Barcelonesa, ó r g a n o que d e s t a c ó la partici-p a c i ó n de A g r a m o n t e en las veladas musicales de Barcelona en varias ocasiones a principios de la d é c a d a de 1860.4 8

D u r a n t e su estancia en N u e v a Y o r k en las d é c a d a s de 1870-1880, e n s e ñ ó m ú s i c a en centros educativos como la A c a d e m y o f M o u n t Saint V i n c e n t de la s e c c i ó n River-dale del B r o n x , a cargo de las hermanas de la caridad.4 9 E n la d é c a d a de 1890 fue colega del destacado c o m p o s i t o r y organista estadounidense D u d l e y B u c k (1839-1909) en el M e t r o p o l i t a n College o f M u s i c , fundado en 1886 y ubicado en la East 14th Street de N u e v a Y o r k . A g r a m o n t e t a m b i é n a b r i ó su Escuela de Opera y O r a t o r i o , en la que estudiaron cantantes talentosos c o m o el b a r í t o n o E m i l i o de G o g o r -za y la soprano R o s a l í a C h a l í a , que fueron probablemente sus alumnos m á s importantes (de quienes hablaremos m á s adelante).5 0 A u n q u e en los informes de la é p o c a se

conside-4 7 "Emilio Agramonte y Piña", Símbolos de la Nación Cubana; http://

www.nacion.cult.cu/sp/eap.htm revisado el \ - de noviembre de 2004. Además de sus actividades musicales, Agramonte también ejerció el de-recho en Nueva York.

4 8 "Velada musical en casa de los señores de Canals", La Gaceta Musical

Barcelonesa, 1:8 (24 de marzo de 1861), p. 4 y "Casino del porvenir", La Gaceta Musical Barcelonesa, 1:13 (28 de abril de 1861), p. 4.

4 9 Esta institución se fundó en 1847; a partir de 1856 ha estado ubicada

en la sección Riverdale del Bronx, sobre el río Hudson. Asegura ser la primera universidad de mujeres establecida en Nueva York.

5 0 "Educational Directory", Scribner's Magazine, 10:6 (die. 1891),

anun-cio publicado; "From Conservatory to College", The New York Times

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COMPOSITORES M E X I C A N O S Y C U B A N O S E N N U E V A Y O R K ₅₅₁

ra a A g r a m o n t e tanto compositor como pianista, maestro de canto y director de coro, a ú n no he encontrado copias de sus composiciones originales. E l i n f l u y e n t e y p r o l í f i c o escritor estadounidense W a l d o Selden Pratt (1857-1939) consideraba que A g r a m o n t e "compuso u n poco, pero sin p u b l i c a r " .5 1 Sin embargo, sí existen publicaciones de varios arreglos corales de A g r a m o n t e . F u e r o n preparados, sobre t o d o , c o n fines d i d á c t i c o s , como o c u r r i ó con la m ú s i c a que e d i t ó para su c o m p a t r i o t a cubano-estadounidense A g u s t í n Cortada (1846 o 1848-1889), u n compositor, pianista, direc-t o r de orquesdirec-ta y edidirec-tor musical radicado en N u e v a Y o r k .5 2

A g r a m o n t e estuvo m u y i n v o l u c r a d o en el m o v i m i e n t o independentista cubano y sus actividades fueron mencio-nadas p o r la prensa local de lengua e s p a ñ o l a e inglesa, como el Patria de M a r t í y The New York Times, entre o t r o s .5 3 D e hecho, M a r t í h i z o una gran p r o m o c i ó n de las actividades musicales de A g r a m o n t e en varias ediciones de Patria}'1'

5 1 "Agramóme, Emilio", Grove'sDictionary of MusicandMusicians:

Ame-rican Supplement, Filadelfia, Theodore Presser Company, 1920, p. 37.

5 2 Véase el Miserere (Francesco Feo) y Abimo pectore (atribuido a Nicola

Porpora) publicados en la serie Mount St. Vincent Collection of Sacred

Dúos, Trios, and Quartettes for Témale Volee, Nueva York, A . Cortada,

1883, en Musicfor the Nation: American Sheet Music, American Memory

Project; Library of Congress: www.memory.loc.gov revisado el 10 de noviembre de 2004.

5 3 "Money for Cuban Freedom", The New York Times (28 feb. 1895), p.

5; "Cheers for Young C é s p e d e s " , The New York Times (29 abril

1895), p. 5; "Able to Govern Herself", The New York Times (20 ago.1895), p. 12.

5 4 Martí escribió frecuentemente en Patria acerca de las actividades de

Agramonte; algunos de los artículos se incluyeron en R I P O L L (ed.), Escritos

desconocidos de José Martí. También se identifican en R l P O L L , Patria: el periódico de José Martí. Una lista breve incluye "Emilio Agramonte", 30 de abril de 1892; " E l himno de Figuredo y el a c o m p a ñ a m i e n t o de Agramonte", 25 de junio de 1892; "Artistas cubanas", 28 de enero de

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552 JOHN KOEGEL

U n a manera en que A g r a m o n t e y la c o m u n i d a d cubana de N u e v a Y o r k a p o y a r o n a los insurgentes fue p a t r o c i n a n -d o "vela-das" para recau-dar fon-dos para la causa.5 5 A cam-bio, M a r t í p r o m o v i ó intensamente el trabajo educativo de A g r a m o n t e , en particular, su Escuela de Opera y O r a t o r i o de N u e v a Y o r k , al grado de pronosticar que se c o n v e r t i -ría en la p r i n c i p a l escuela de canto del p a í s .5 6 A pesar de la a p r e c i a c i ó n abiertamente o p t i m i s t a de M a r t í y del gran trabajo que r e a l i z ó A g r a m o n t e en la f o r m a c i ó n de cantan-tes que luego desarrollaron carreras destacadas, la escuela nunca se c o n v i r t i ó en la i n s t i t u c i ó n musical m á s i m p o r t a n t e en Estados U n i d o s .

Desde 1888 hasta el m o m e n t o de su regreso a C u b a en 1902, A g r a m o n t e d i r i g i ó la c é l e b r e G o u n o d Society o f N e w H a v e n .5 7 A l p r i n c i p i o era una a s o c i a c i ó n coral p e q u e ñ a , pero luego l l e g ó a tener m á s de 300 cantantes.5 8 The New

1893, "La Escuela de Opera y Oratorio de Emilio Agramonte", 23 de sep-tiembre de 1893; " E l conservatorio de Agramonte", 3 de febrero de 1894.

RlPOLL (ed.), Escritos desconocidos de José Martí, pp. 83-87, "Las óperas de

Agramonte", 21 de abril de 1894. RlPOLL (ed.), Escritos desconocidos

de José Martí, pp. 89-93, y "La escuela de Agramonte", 8 de septiembre de

1894 (reimpresos en M A R T Í , Obras completas, v o l . 4, pp. 890-891).

5 5 Luis A . Baralt, "Revista teatral", Patria (8 ene. 1896) y "Revista

Tea-tral", Patria (8 feb. 1892). E l Dr. Luis A . Baralt organizó una sociedad

musical, dramática y literaria para la comunidad cubano-estadounidense en Nueva York a finales del siglo X I X . Véase, por ejemplo, "La Sociedad

Literaria", Patria (\- nov. 1892). Baralt se casó con Blanca Zacharie,

au-tora de El Martí que yo conocí.

5 6 José Martí, "La Escuela de Ó p e r a y Oratorio de Emilio Agramonte",

Patria (23 sep. 1893); reimpreso en M A R T Í , Obras completas, vol. 1, parte 2, pp. 852-853.

5 7 C L A R K , American Choral Music.

5 8 Después del regreso de Agramonte a La Habana en 1902, la Gounod

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York Times a l a b ó intensamente al conjunto de A g r a m o n t e en 1897: " C o n la ú n i c a e x c e p c i ó n de la H a n d e l and H a y d n Society [de B o s t o n ] , la G o u n o d Society es f á c i l m e n t e el mejor c o r o de N u e v a I n g l a t e r r a " .5 9 A g r a m o n t e t a m b i é n ofreció frecuentes conciertos musicales y vocales en lugares como el C h i c k e r i n g H a l l , donde se presentaban tanto m ú -sicos profesionales c o m o sus propios a l u m n o s ,6 0 a d e m á s de aparecer c o m o a c o m p a ñ a n t e al piano en las funciones neo-yo rquinas de otros i n t é r p r e t e s . E n particular, A g r a m o n t e fue u n o de los p r i m e r o s en fomentar la m ú s i c a del c o m -p o s i t o r estadounidense E d w a r d M a c D o w e l l (1860-1908), quien al p r i n c i p i o de su f o r m a c i ó n musical fue a l u m n o de u n c o m p a t r i o t a de A g r a m o n t e , el cubano Pablo D e s v e r n i -ne.6 1 E n 1893, el Musical Courier a l a b ó a A g r a m o n t e c o m o u n excelente maestro de canto, d i r e c t o r de coro, pianista y a c o m p a ñ a n t e , y s e ñ a l ó que aunque era extremadamente wagneriano, t a m b i é n p r o m o v í a a los mejores representan-tes de la m ú s i c a moderna italiana, francesa, rusa e inglesa, así c o m o íi los de m ú s i c a antigua.6 2

dirigida por Horado Parker (Gounod Society Papers, Mise. Ms. 60, M u -sió Library, Yale University; The N e w Haven Oratorio Society Papers, MSS 5, Music Library, Yale University).

5 9 La dirección que hizo Agramonte de la Gounod Society se revisa en

"Famous Conductors", The New York Times (12 sep. 1897), p. SM 14.

6 0 "Mr. Agramonte's Concert", The New York Times (30 abr. 1884), p. 4

y "Chickering H a l l " , The New York Times (9 dic. 1886), p. 5.

6 1 "Chickering H a l l " , The New York Times (9 dic. 1886), p. 5.

6 2 "Es católico en música; extremo wagneriano, y al mismo tiempo

admi-rador de los buenos representantes de Italia, Francia, Kusia, Inglaterra, y de todos los otros países: por esto puede enseñar toda la literatura

musical antigua y moderna" (perfil de Agramonte en el Musical Courier,

citado en su traducción al español en José Martí, "Artistas Cubanos",

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554 JOHN KOEGEL

A g r a m o n t e p r o m o v i ó c o n entusiasmo a los c o m p o s i -tores y repertorios musicales de su é p o c a . U n a prueba de este apoyo aparece en una nota del The New York Herald sobre el debut del c o m p o s i t o r checo A n t o n i n D v o r a k en el Carnegie H a l l en 1892. E l The New York Herald m e n c i o n ó que A g r a m o n t e y el d i r e c t o r y c o m p o s i t o r germano-es-tadounidense A d o l f N e u e n d o r f f (1843-1897) "se apreta-r o n en u n espacio m u y p e q u e ñ o d e t apreta-r á s de la ú l t i m a fila de asientos [ . . . ] y aplaudieron vigorosamente" d e s p u é s de esta p r e s e n t a c i ó n de la m ú s i c a de D v o r a k .6 3 E l hecho de que A g r a m o n t e fuera m e n c i o n a d o especialmente p o r el The New York Herald revela que era una figura conocida en N u e v a Y o r k , en particular porque se lo menciona con m ú -sicos tan distinguidos c o m o el c o m p o s i t o r estadounidense de operetas Reginald de K o v e n (1859-1920), el director y c o m p o s i t o r estadounidense Walter D a m r o s c h (1862-1950), la violinista franco-americana C a m i l l a U r s o (1842-1902) y muchos otros miembros de la alta sociedad neoyorquina, todos presentes en el p ú b l i c o de esa noche.

La escritora cubana Blanca Zacharie de Baralt, amiga de J o s é M a r t í durante varios a ñ o s mientras ambos vivían en N u e v a Y o r k , e s c r i b i ó una serie de esbozos b i o g r á f i c o s que r e u n i ó bajo el t í t u l o El Martí que yo conocí, u n l i b r o estu-diado c o n detalle p o r muchos autores que escriben sobre "el A p ó s t o l " de A m é r i c a . Baralt, una cantante que se pre-s e n t ó con A g r a m o n t e en recitalepre-s en N u e v a Y o r k , d e d i c ó u n breve c a p í t u l o de su l i b r o fascinante ( " L a Escuela de

6 3 "Antonin Dvorak Leads at the Music H a l l " , The New York Herald

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Ó p e r a " ) a la m e m o r i a de su amigo A g r a m o n t e y su Escuela de O p e r a y O r a t o r i o6 4 (véase el a p é n d i c e 1).

E n 1902, cuando A g r a m o n t e r e g r e s ó a C u b a d e s p u é s de la independencia, f u n d ó en L a Habana u n grupo similar a la G o u n o d Society, la Sociedad C o r a l Chaminade, y t a m b i é n s i r v i ó c o m o profesor en la Academia M u n i c i p a l de M ú s i c a de L a Habana. A u n q u e actualmente y a no se lo recuerda en Estados U n i d o s , A g r a m o n t e es m u y conocido en Cuba p o r haber hecho en 1892 los arreglos para el famoso h i m n o p a t r i ó t i c o de Pedro Figueredo y Cisneros (1819-1870), La bayamesa {El himno de Bayamo, luego convertido en h i m -n o -nacio-nal cuba-no), que fue el h i m -n o de la i-ndepe-nde-ncia y p a t r i o t i s m o cubanos desde 1867.6 5 E n 1892, J o s é M a r t í e s c r i b i ó que A g r a m o n t e era u n o de los pocos con derecho a modificar el h i m n o de Figueredo.

El acompañamiento del himno es de uno de los pocos que t u -vieron derecho a poner mano en él, de nuestro maestro Emilio Agramonte, cuya alma fervorosa nunca se conmueve tanto como cuando recuerda aquellos días de sacrificio y de gloria en que las mujeres de su casa daban sus joyas al tesoro de la guerra, en que los jóvenes de la casa salían, cuatro veces segui-das, a morir.6 6

6 4 BARALT, "La escuela de ópera", pp. 1 7 3 - 1 7 5 .

6 5 " E l himno de Figueredo y el acompañamiento de Agramonte", Patria

( 2 6 ¡un. 1 8 9 2 ) . R l P O L L (ed.), Escritos desconocidos de José Marti, pp. 102¬

103; G A Y - C A L B Ó , Las banderas, pp. 2 9 - 3 2 ; " L a Bayamesa", Símbolos

de la Nación Cubana; http://www.naaon.cult.cu/sp/bayamesa.htm

re-visado el 12 de noviembre de 2 0 0 4 , y O R O V I O , Cuban Music from A to

Z, p. 8 3 .

6 6 M A R T Í , " E l himno de Figueredo y el acompañamiento de Agramonte",

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(extracto)

A l combate corred, bayameses, que la Patria os contempla orgullosa. N o temáis una muerte gloriosa, que morir por la Patria es vivir. En cadenas vivir, es vivir en afrenta y oprobio sumido; del clarín escuchad el sonido; ¡a las armas, valientes, corred!

A u n q u e p o r el m o m e n t o esto es casi t o d o l o que sé acerca de E m i l i o A g r a m o n t e , espero poder encontrar sus c o m posiciones originales e i n f o r m a c i ó n que me ayude a c o l o -carlo con m á s certeza al frente de la vida musical de N u e v a Y o r k y de la c o m u n i d a d de emigrados cubanos durante las d é c a d a s de 1880-1890. Sospecho que A g r a m o n t e r e s u l t a r á una figura m á s i m p o r t a n t e que lo que sugiere este esbozo.

DOS MUSICOS MEXICANOS

Es i m p o r t a n t e s e ñ a l a r que durante este p e r i o d o trabajaron y v i v i e r o n en Estados U n i d o s compositores de todas partes de L a t i n o a m é r i c a . D e estos m ú s i c o s , q u i z á s los m á s activos fueron los mexicanos —en parte p o r la c e r c a n í a de M é x i c o con Estados U n i d o s y p o r su gran p o b l a c i ó n — , con sus con-trapartes cubanos. D o s de los compositores mexicanos m á s importantes que estuvieron en Estados U n i d o s al empezar el siglo X X , Carlos C u r t i y M i g u e l L e r d o de Tejada, p u d i e r o n presentarse en N u e v a Y o r k como resultado del p a t r o

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-COMPOSITORES M E X I C A N O S Y C U B A N O S E N N U E V A Y O R K 557

cinio que r e c i b i e r o n del gobierno mexicano antes, durante y d e s p u é s de la r e v o l u c i ó n mexicana. C u r t i y L e r d o de Tejada d i r i g i e r o n a la m u n d i a l m e n t e famosa Orquesta T í p i -ca, conformada p o r instrumentos t í p i c o s mexicanos c o m o el salterio y el b a n d o l ó n , o instrumentos tocados al estilo mexicano. C u r t i fue su director fundador en la d é c a d a de 1880 y L e r d o de Tejada le s i g u i ó los pasos c o n su p r o p i o conjunto, del m i s m o n o m b r e , al empezar el siglo X X y aun d e s p u é s . A m b o s alcanzaron fama t a m b i é n c o m o c o m p o s i -tores de formas musicales ligeras y ambos escribieron para los escenarios musicales mexicanos.

Carlos C u r t i (1861-1926) era director musical, solista de x i l ó f o n o y m a n d o l i n a y c o m p o s i t o r de piezas populares de s a l ó n y teatro. Su pieza teatral m á s c é l e b r e fue la m u y exitosa zarzuela en u n acto La cuarta plana de 1899, este-larizada p o r la soprano j u v e n i l Esperanza Iris (1884-1962) en su p r i m e r papel p r o t a g ó n i c o (a los 15 a ñ o s ) c o m o n i -ñ o vendedor de p e r i ó d i c o s .6 7 (Luego fue conocida c o m o la " E m p e r a t r i z de la O p e r e t a " p o r sus interpretaciones hechi-zantes de operetas europeas en e s p a ñ o l , c o m o las de Franz L e h á r y L e o Fall.) E n la d é c a d a de 1880, sin embargo, antes del é x i t o de La cuarta plana, C u r t i h a b í a organizado la p r i -mera O r q u e s t a T í p i c a bajo el p a t r o c i n i o del g o b i e r n o de P o r f i r i o D í a z , para tocar en la N e w Orleans C o t t o n E x p o -sición de 1884-1885. D e b u t ó en la ciudad de M é x i c o el 20 de septiembre de 1884 y luego fue de gira p o r t o d o M é x i -co, Estados U n i d o s y E u r o p a .6 8 E n Estados U n i d o s , las

6 7 L Ó P E Z S Á N C H E Z , Esperanza Iris.

6 8 Para mayor i n f o r m a c i ó n sobre Carlos C u r t i , véase O L A V A R R Í A Y

FERRARI, Reseña histórica, vols. 4 y b,passim. Las piezas de baile de Curti

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presentaciones de la Orquesta T í p i c a de C u r t i despertaron gran i n t e r é s en el r e p e r t o r i o p o p u l a r mexicano; como resultado, las editoriales musicales estadounidenses, como N a -tional M u s i c (Chicago), W. A . P o n d ( N u e v a Y o r k ) , O l i v e r D i t s o n ( B o s t o n ) , Junius H a r t ( N u e v a O r l e á n s ) , T h o m a s G o g g i n (Galveston, Texas) y G . Schirmer ( N u e v a Y o r k ) p u b l i c a r o n gran cantidad de partituras de danzas y otras piezas de compositores mexicanos. C u r t i y su O r q u e s t a T í p i c a se presentaron p o r t o d o Estados U n i d o s durante la d é c a d a de 1880; el 22 y 23 de enero de 1886 se presentaron en la G r a n d Opera H o u s e de L o s Á n g e l e s , California, d o n -de interpretaron danzas populares mexicanas, arreglos -de m ú s i c a popular mexicana y extractos o p e r í s t i c o s .6 9

Ya de regreso en M é x i c o , C u r t i e n s e ñ ó en el Conservato-r i o N a c i o n a l y d i Conservato-r i g i ó la oConservato-rquesta del C i Conservato-r c o O Conservato-r Conservato-r í n , el ciConservato-rco mexicano m á s i m p o r t a n t e a p r i n c i p i o s del siglo XX. E s c r i -b i ó su c é l e -b r e vals Juego hidráulico para una p a n t o m i m a a c u á t i c a de este circo. C u r t i h i z o c o n su Orquesta T í p i c a una serie de grabaciones del r e p e r t o r i o mexicano popular, incluidas obras propias, c o n el sello C o l u m b i a de N u e v a Y o r k en 1905, 1906 y 1912. Esto muestra el i n t e r é s de las c o m p a ñ í a s disqueras estadounidenses p o r llegar al crecien-te mercado mexicano y l a t i n o a m e r i c a n o .7 0 Las piezas de C u r t i t a m b i é n aparecieron c o n el sello E d i s o n en la d é c a d a de 1910, c o n interpretaciones del dueto mexicano v i r t u o s o

por México y Estados Unidos. Las bibliotecas del Conservatorio N a -cional y de la Escuela Na-cional de Música en la ciudad de México tienen varias publicaciones interesantes de partituras de la música de Curti y también de Lerdo de Tejada.

6 9 KOEGEL, "Mexican and Mexican-American" y "Calendar", pp. 111-143.

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de mandolina y guitarra de J o a q u í n J. A m a g a y Octaviano Y á ñ e z .7 1

H a y pocos detalles b i o g r á f i c o s sobre C u r t i , pero sobreviven bastantes de sus piezas para baile y s a l ó n ( p u b l i -cadas p o r firmas mexicanas c o m o Wagner y L e v i e n o H . N a g e l Sucesores), lo cual p e r m i t e evaluar su obra. A u n q u e actualmente se lo valora menos que a otros mexicanos de su é p o c a , como los compositores Felipe Villanueva (1862¬ 1893), R i c a r d o Castro (1864-1907) y el q u e r i d o M a n u e l M . Ponce (1882-1948), las composiciones de C u r t i —entre ellas las polcas La Típica y La florera y el vals Predilec-ta— son obras bien construidas que conservaron los rasgos t í p i c o s del estilo p o p u l a r ; son dignas de recordarse tanto m e l ó d i c a como r í t m i c a m e n t e y gustaron a una gran varie-dad de ejecutantes y p ú b l i c o de ambos lados de la frontera entre M é x i c o y Estados U n i d o s .

M i g u e l L e r d o de Tejada (1869-1941) fue c o n o c i d o p o r su c a n c i ó n mundialmente famosa Perjura y p o r otras obras populares para baile y s a l ó n , así c o m o p o r q u e d i r i g i ó d u -rante varias d é c a d a s su p r o p i a O r q u e s t a T í p i c a (en sus distintas encarnaciones), que en su apogeo fue el p r i n c i p a l

7 1 A principios de la década de 1910, Arriaga y Yáñez hicieron una serie

de grabaciones de música mexicana para baile y salón en cilindros de cera Edison Blue Amberol de cuatro minutos; incluyeron las

siguien-tes obras de Carlos C u r t i : Merci, gavota (6121), "Predilecta" (6027 y

22027), "Bolero" (22102), " E l novio de Tacha" (22076), "Jessey, polca"

(22028) y "Brisa, vals" (22010). Véase Edison Phonograph Monthly, 8:1

(ene. 1910); 9:1 (ene. 1911); 11 (1913). Se puede oír "Predilecta" y otras piezas mexicanas en el sitio de internet de la "Cylinder Preservation and Digitization Project" de la Universidad de California en Santa Barbara:

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CI-H", Repertorio de Müsicay Alma<«<' 4é insirumtntas

A . WA G N E R Y LE V I E N .

M E X I C O . Pol.see Vilyo N«1f,

Fabnsa lie Pt*^»3 /uirfl-s*»K

L E I P Z I G , F R I E D R I C H H O F M E I S T E R .

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conjunto mexicano de este t i p o .7 2 L e r d o de Tejada y su c o n -j u n t o , c o n solistas c o m o los cantantes de ó p e r a mexicanos C a r m e n G a r c í a C o r n e j o (soprano), Á n g e l Esquivel ( b a r í -t o n o ) y M a r i o Talayera (-tenor), se presen-taban a m e n u d o (e h i c i e r o n grabaciones) en Estados U n i d o s desde el inicio del siglo x x y t o d a v í a durante la d é c a d a de 1930. L e r d o de Tejada r e g r e s ó c o n frecuencia a N u e v a Y o r k , donde r a d i -c ó temporalmente en varias o-casiones. A l igual que C u r t i , L e r d o de Tejada e s c r i b i ó obras de corte tanto popular c o m o s e m i c l á s i c o : danzas, danzones, valses, marchas, one-steps, canciones, polcas y otras.7 3 L a b i o g r a f í a de L e r d o de Tejada fue escrita p o r su b u e n amigo Talavera, que era a su vez u n c o m p o s i t o r afamado. (Talavera compuso Grada plena, Arrullo, Chinita, El nopal, Viejos conventos y muchas otras canciones populares y semiclásicas hermosas, muchas de las cuales siguen siendo m u y conocidas en M é x i c o . ) Talavera c o n o c í a a L e r d o de Tejada profundamente p o r sus frecuen-tes colaboraciones con la Orquesta T í p i c a en presentacio-nes p o r t o d o M é x i c o y el c o n t i n e n t e americano. L o m á s excepcional de la b i o g r a f í a que h i z o de L e r d o de Tejada son los fascinantes valiosos y m u y m i n u c i o s o s detalles c|ue ofrece acerca, de las actividades profesionales y v i d a personal del compositor, algo m u y raro en la biografía de u n m ú s i c o mexicano de esa é p o c a . D e hecho, se han p u

-7 2 T A L A V E R A , Miguel Lerdo de Tejada. Véase t a m b i é n "Historia de la

Orquesta Típica de la Ciudad de M é x i c o " , en http://www.zarabozo.

com/zarabozo8e.html revisado el 12 de abril de 2005. Fortmo Juárez, miembro de la Orquesta Típica en la década de 1940, publicó un recuento

evocador de la gira del grupo por Sudamérica, JUÁREZ, Relato.

7 3 A L F O N S O , "Lerdo de Tejada, Miguel", en CASARES R O D I C I O , vol. 6,

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C O r v í P O S I T O R E S MÍEXICArVOS Y C U B A N O S E N N U E V A . Y O R K 563

blicado m u y pocas b i o g r a f í a s de esta e x t e n s i ó n de m ú s i -cos populares mexicanos de p r i n c i p i o s de siglo, y m u c h o menos escritas p o r m ú s i c o s que participaran activamente en el m u n d o de la m ú s i c a mexicana popular, c o m o Tala-vera.7 4 Por l o tanto, su texto tiene una i m p o r t a n c i a p a r t i -cular. D o c u m e n t a c ó m o la O r q u e s t a T í p i c a de L e r d o de Tejada fue sostenida durante la r e v o l u c i ó n mexicana p o r gobiernos rivales c o m o una f o r m a de patrocinar las artes nacionales y de exportar la m ú s i c a mexicana. Este a p o y o era u n arma de dos filos, p o r q u e los r e g í m e n e s cambiantes algunas veces i n t e r v e n í a n en la o r g a n i z a c i ó n y actividades de los grupos patrocinados, a los que u t i l i z a b a n c o n fines p r o p a g a n d í s t i c o s y consideraban sus objetos de c o n t r o l . D u r a n t e los ú l t i m o s a ñ o s del p o r f i r i a t o , L e r d o de Tejada y su c o n j u n t o s i r v i e r o n a m e n u d o c o m o los representantes musicales de M é x i c o en Estados U n i d o s , donde aparecie-r o n en vaaparecie-rias feaparecie-rias mundiales c o m o la E x p o s i c i ó n Paname-ricana de 1901 en Buffalo, N u e v a Y o r k , y la Feria M u n d i a l de St. L o u i s . M i s s o u r i en 1904. M á s tarde, en 1933-1934, aparecieron t a m b i é n en la Feria M u n d i a l de C h i c a g o .7 5

L a Orquesta T í p i c a de L e r d o de Tejada fue u n o de los p r i m e r o s conjuntos mexicanos en grabar, pues en 1905 gra-b ó varias selecciones para la E d i s o n C o m p a n y en la ciudad de M é x i c o (incluidos dos valses encantadores de L e r d o de Tejada, Consentida y Amada).76 E n esa misma é p o c a , la E d i

-7 4 Una excepción notable es BRENNER,/«uewí¿rao Rosas.

7 5 "News of Interest to Lovers of Music", Chicago Daily Tribune (15 j u l .

1934), p . D 6 .

7 6 Una primera grabación del vals Consentida de Lerdo de Tejada se

puede oír en http://www.tinfoil.com/cm-010yhtm revisado el l s de abril

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COMPOSITORES MEXICANOS Y CUBANOS EN NUEVA YORK 565

Lerdo de Tejada, Los apuros, danza tango, de la zarzuela

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566 JOHN KOEGEL

son C o m p a n y g r a b ó t a m b i é n a otras agrupaciones mexica-nas importantes, c o m o la Banda de Zapadores de M é x i c o , la Banda de P o l i c í a ( d i r i g i d a p o r el estimado d i r e c t o r de banda y c o m p o s i t o r Velino M . Preza) y la Banda del Estado M a y o r de M é x i c o , así c o m o a varios solistas y conjuntos instrumentales y vocales mexicanos i m p o r t a n t e s , c o m o el Q u i n t e t o J o s é R o c a b r u n a - L u i s G . J o r d á .7 7 L a E d i s o n C o m p a n y incluso h i z o en la ciudad de M é x i c o grabaciones en c i l i n d r o de cera de la p o e s í a de Juan de D i o s Peza en su p r o p i a v o z (Reír llorando, Mi padre y otros poemas) y de los saludos de P o r f i r i o D í a z a Thomas E d i s o n .7 8 E n las d é -cadas 1910-1920, L e r d o de Tejada y su grupo h i c i e r o n una serie de grabaciones para los sellos estadounidenses V i c t o r y C o l u m b i a ; c o n las grabaciones de C u r t i y su conjunto, las de L e r d o de Tejada llevaron el repertorio de m ú s i c a mexi¬ cana, popular, de baile y de s a l ó n a u n gran p ú b l i c o mexica¬ no e i n t e r n a c i o n a l .7 9

7 7 "Seventy-One Mexican Records", Edison Phonograph Monthly, 2

(1904-1905); "Seventy-Two More Mexican Records", Edison

Phono-graph Monthly, 3:1 (mar. 1905), p. 10; "160 N e w Mexican Selections",

Edison Phonograph Monthly, 3:4 (jun. 1905), pp. 10-11, y "Mexican

Re-cords", Edison Phonograph Monthly 3:7 (sep. 1905), p. 5.

7 8 G r a b a c i ó n en cilindro de cera de Edison, n ú m . 20315, El Presidente

Diaz to Mr. Edison. Véanse "President Diaz Honors the Edison

Phono-graph", en The Edison Phonograph Monthly 7:9 (sep. 1909), p. 5 y "The

Diaz Record", en The Edison Phonograph Monthly 7:10 (oct. 1909),

p. 7. La grabación de los saludos de Porfirio Díaz a Thomas Edison está

disponible en el sitio de Internet del Proyecto Gutenberg: http:/'/www.

gutenberg.org/etext/10228 revisado el l2 de junio de 2005.

7 9 Varias grabaciones tempranas y fascinantes de Lerdo de Tejada y la

Orquesta Típica, que revelan mucho acerca de la música popular mexi-cana de principios del siglo X X , se pueden oír en el sitio de internet de la "Frontera Collection of Mexican American Music" de la Universidad de

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E n 1916, L e r d o de Tejada v o l v i ó a visitar la c i u d a d de N u e v a Y o r k , donde p u b l i c ó algunas de sus canciones y donde r e c i b i ó el apoyo de paisanos prominentes, c o m o el gran p o l í t i c o y escritor L u i s Cabrera (1876-1954), q u i e n estaba entonces en N u e v a Y o r k c o m o representante del go-bierno de Venustiano Carranza. E n 1917, L e r d o de Tejada y su Orquesta T í p i c a fueron enviados nuevamente p o r el go-bierno mexicano a una gira p o r M é x i c o y Estados U n i d o s , durante la cual aparecieron en el Carnegie H a l l en m a r z o de ese a ñ o . J u n t o a L e r d o de Tejada iban su director asistente, G u i l l e r m o Posadas,8 0 Talavera, Esquivel y G a r c í a C o r n e j o . E n su biografía, Talavera s e ñ a l ó la cobertura bastante escasa que h i z o la prensa n e o y o r q u i n a en lengua inglesa de Ler-do de Tejada y su Orquesta T í p i c a , sobre t o d o a diferencia con la cobertura efusiva de la prensa en e s p a ñ o l . Mientras los p e r i ó d i c o s en lengua inglesa i n c l u y e r o n comentarios breves, el n e o y o r q u i n o Las Novedades ofreció detalles am-plios sobre el r e p e r t o r i o ejecutado p o r L e r d o de Tejada y su c o n j u n t o (una Rapsodia húngara de Franz L i s z t , Aires

8 0 Guillermo Posadas fue un director de orquesta, director de música

para radio, arreglista y compositor que también escribió música para

películas mexicanas de la década de 1930. Sus valses Abandonado y

Su-frimiento de amor se volvieron muy conocidos en México y Estados Unidos. La prensa de la época señala que Lerdo de Tejada se presentó en un recital con el tenor de fama mundial Enrico Caruso. Q u i z á s fue Lerdo de Tejada quien presentó a Posadas con el tenor italiano. Si fue

así, entonces Caruso grabó la canción Noche feliz de Posadas en 1920

a raíz de esta presentación. ("Played for Caruso. Lerdo Tells of Famed

Tenor's Success i n México"), Los Angeles Times (21 nov. 1919), p. 18.

Varias compañías disqueras (Naxos, R C A Víctor) han vuelto a producir la grabación de Caruso de la canción de Posadas (que también apareció como disco ilustrado).

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568 JOHN KOEGEL

nacionales mexicanos, arias de ó p e r a , danzas y canciones

mexicanas, incluidas algunas de L e r d o de Tejada) y sobre la

c o n f o r m a c i ó n del p ú b l i c o (mexicanos, latinoamericanos y

algunos asistentes de habla inglesa). E n el cuadro 1,

apare-ce ( t r a d u c i d o a q u í al e s p a ñ o l ) el p r o g r a m a que ejecutaron

L e r d o de Tejada y su g r u p o en u n o de los conciertos de

a b r i l de 1917 en el Carnegie H a l l . Este en p a r t i c u l a r

mues-tra la mezcla de piezas clásicas y populares que c a r a c t e r i z ó

al c o n j u n t o durante m u c h o s a ñ o s , así c o m o el énfasis de

L e r d o de Tejada en sus propias composiciones.

C u a d r o 1

PROGRAMA DEL CONCIERTO QUE OFRECIÓ

MIGUEL LERDO DE TEJADA C O N SU ORQUESTA TÍPICA

E N EL CARNEGIE H A L L EL 4 DE ABRIL DE 1917

Miguel Lerdo de Tejada y su Orquesta Mexicana

Compuesta por destacados músicos, cantantes y bailarines mexicanos. Directo desde la ciudad de México

Concierto de música mexicana y canciones y bailes típicos

1. Aires nacionales Orquesta Típica 2. La pajarera (Lerdo de Tejada) Mario Talavera, tenor 3. Tres Danzas Típicas (Lerdo de Tejada) Orquesta Típica

"Lolita", "Conyugal" y "De mis tiempos viejos"

4. Violetas (Lerdo de Tejada) Angel Esquivel, barítono 5. Vals "Río Rosa" (Lerdo de Tejada) Orquesta Típica

6. Bailable: Jarabe Nacional Hermanas Arozamena, bailarinas

Intermedio

7. Vals Strauss Carmen García Cornejo 8. Bailable: Bolero Hermanas Arozamena, bailarinas 9. Las mañanitas y La paloma

(arreglo de Manuel M. Ponce) Orquesta Típica 10. Canción mexicana a tres voces García Cornejo, Talavera

y Esquivel 11. Aires nacionales Orquesta Típica

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C O R C3 S I T O PA. E S rvt E I C A O S Y C T_J B A T^J O S E U E V A Y O R K 569

E n 1928, L e r d o de Tejada y su g r u p o h i c i e r o n una gira p o r Estados U n i d o s siguiendo el c i r c u i t o nacional de vau¬ deville, que i n c l u í a salas c o m o el famoso Palace Theater de la ciudad de N u e v a Y o r k (ubicado en B r o a d w a y y Seventh Avenue), el t e m p l o en el que s o ñ a b a n actuar todos los m ú -sicos de vaudeville y de teatro de-variedad ( y muchos otros m ú s i c o s ) . Las presentaciones de la Orquesta T í p i c a recibie-r o n comentarecibie-rios positivos en la precibie-rensa n e o y o recibie-r q u i n a tanto en e s p a ñ o l c o m o en inglés. The New York Times h i z o una r e s e ñ a favorable de las presentaciones de m a r z o de 1928 en el Palace Theater, aunque fue una nota laudatoria bas-tante breve, igual que las de las presentaciones anteriores de la O r q u e s t a T í p i c a , en N u e v a Y o r k .8 1 Sin embargo, el poeta, c r í t i c o , periodista y d i p l o m á t i c o mexicano J o s é Juan Tablada (1871-1945), cuyos escritos astutos sobre la vida y asuntos c o n t e m p o r á n e o s de M é x i c o y Estados U n i d o s son a la vez abundantes y significativos, e s c r i b i ó de forma reveladora aceres, de M i g u e l L e r d o de Tejada, la Orquesta T í p i c a y sus presentaciones de 1928 en el Palace Theater. E l a r t í c u l o de Tablada, t i t u l a d o " E l b o h e m i o de la corba-ta r o j a " y p u b l i c a d o en la e d i c i ó n del 3 de m a y o de 1928 de El Universal Ilustrado de la ciudad de M é x i c o , ofrece u n esbozo evocador y p r o v o c a t i v o de L e r d o de Tejada, de la r e c e p c i ó n que t u v o en N u e v a Y o r k , de la r e l a c i ó n entre los repertorios p o p u l a r y s e m i c l á s i c o , que dominaba igual de bien, y del componente n o s t á l g i c o que Tablada p e r c i b í a c o m o c a r a c t e r í s t i c o de las actuaciones de L e r d o de Teja-da (véase el a p é n d i c e 2).

8 1 "Mexican Orchestra Acclaimed at Palace", The New York Times (13

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570 JOHN KOEGEL

Esta c o m b i n a c i ó n de estilos musicales d i s t i n t o s puede verse en la c a n c i ó n m á s famosa de L e r d o de Tejada, Perjura, escrita en f o r m a de danza. E n esta c a n c i ó n t a m b i é n puede verse u n acomodo entre alta y baja cultura. Juan S. G a r r i d o , c o m p o s i t o r de canciones populares mexicanas y autor del i m p o r t a n t e l i b r o Historia de la música popular en México, considera que Perjura h a b í a iniciado una nueva é p o c a en la c o m p o s i c i ó n de la c a n c i ó n r o m á n t i c a m e x i c a n a .8 2 G a -r -r i d o t a m b i é n sugie-re que algunos conside-ra-ron i n m o -r a l el texto original, l o cual i m p i d i ó su plena a c e p t a c i ó n en ciertos sectores de la sociedad mexicana. E n su b i o g r a f í a de L e r d o de Tejada, Talavera i n c l u y e la interesante historia de c ó m o fue que Perjura a l c a n z ó fama nacional e internacional. D e acuerdo tanto c o n G a r r i d o c o m o c o n Talavera, Perjura fue escrita en 1901 y ejecutada p r i m e r o p o r L e r d o de Tejada y sus amigos; luego fue vendida p o r una miseria al sello Wagner y Levien, el p r i n c i p a l editor musical de M é x i c o d u -rante las primeras d é c a d a s del siglo X X .8 3 Talavera demues-tra c ó m o Perjura viajó luego a los burdeles de la ciudad de M é x i c o y fue adoptada p o r los cantantes populares y luego t a m b i é n p o r cantantes de ó p e r a famosos, c o m o los b a r í t o nos mexicanos J o s é Torres O v a n d o , M a n u e l R o m e r o M a l -pica y Felipe L l e r a .8 4 M á s adelante, el é x i t o de la g r a b a c i ó n

8 2 " A l comenzar el siglo XX se inicia la era de la canción mexicana r o m á n

-tica, en su etapa moderna". GARRIDO, Historia, p. 24.

8 3 Las fechas de p u b l i c a c i ó n son raras en las partituras mexicanas

publicadas a principios del siglo XX, de modo que es difícil fecharlas.

8 4 TALAVERA, Miguel Lerdo de Tejada, pp. 63-69. Las primeras

gra-baciones de Manuel Romero Malpica {Perjura de Lerdo de Tejada, la

danza Fingida de Luis G. Jordá y el Himno Nacional Mexicano de Jaime

N u n ó ) y de Felipe Llera {Guajiras-Sones veracruzanos,

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C O ÍVÍ P O S I T O R E S ÍVÍ E I C A. T^J O S Y C U S A T^J (Z) S EINJ 1N1 El E V A Y C* TA. K. 571

que h i z o el b a r í t o n o italiano T i t t a Ruffo o t o r g ó fama inter-nacional a la c a n c i ó n de L e r d o de Tejada. ( E n 1938 se f i l m ó una p e l í c u l a titulada t a m b i é n Perjura, estelarizada p o r Jor-ge Negrete y basada hasta cierto p u n t o en la trama Jor-general de la c a n c i ó n . E n la p e l í c u l a , "el charro cantor" interpreta dos canciones de L e r d o de Tejada de p r i n c i p i o s del siglo XX, Perjura y Las violetas.)

La g r a b a c i ó n de Ruffo a y u d ó a c o n v e r t i r Perjura en la tarjeta de p r e s e n t a c i ó n internacional de L e r d o de Tejada, así c o m o la g r a b a c i ó n del tenor o p e r í s t i c o jalisciense J o s é M o j i c a de la c a n c i ó n r o m á n t i c a Júrame de M a r í a Grever y la excelente v e r s i ó n del tenor sonorense A l f o n s o O r t i z T i r a d o de la cautivadora c a n c i ó n yucateca Caminante del Mayab de G u t y C á r d e n a s se c o n v i r t i e r o n en los represen-tantes musicales de estos grandes compositores mexicanos en t o d o el m u n d o de habla hispana durante las d é c a d a s de 1920-1930. Estas y otras canciones similares fueron apre-ciadas t a m b i é n p o r el p ú b l i c o de habla inglesa a t r a v é s de su t r a d u c c i ó n en p e l í c u l a s estadounidenses, en la radio y en partituras publicadas, así c o m o en las frecuentes interpreta-ciones de m ú s i c o s populares estadounidenses.

Se puede comparar la letra de la c a n c i ó n incluida en la v e r s i ó n de Perjura publicada a principios del siglo X X p o r Wagner y Levien en la ciudad de M é x i c o , c o n una v e r s i ó n alternativa ( ¿ s u p r i m i d a ? ) que aparece pegada en la cubier-ta trasera de u n ejemplar de escubier-ta " p r i m e r a " e d i c i ó n que se encuentra en la biblioteca de la Escuela N a c i o n a l de M ú s i c a de la ciudad de M é x i c o (ambas versiones aparecen a c o n t i

-el sitio de internet de la Frontera Collection: http://digital.library.ucla.