La caballería cabeza abajo - El caballero inexistente a la fábula de la subversión

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(1)La caballería cabeza abajo: El caballero inexistente o la fábula de la subversión.. Monografía para optar al título de Literato.. Presentada por: Felipe Cala Buendía. Código 199721164.. Dirigida por: María Luisa Ortega y Adolfo Caicedo.. Departamento de Humanidades y Literatura Facultad de Artes y Humanidades Universidad de los Andes.

(2) Agradecimientos. A todos mis profesores, que desde sus respectivas disciplinas me enseñaron la dedicación y el respeto que merece la palabra. A María Luisa Ortega y Adolfo Caicedo, por su inmenso apoyo en la realización de esta monografía.. 2.

(3) “Dejadme así. He dado toda la vuelta y he comprendido. El mundo se lee al revés. Todo está claro”. Italo Calvino, El castillo de los destinos cruzados.. 3.

(4) TABLA DE CONTENIDO INTRODUCCIÓN .......................................................................................................................5 CAPÍTULO 1. EL ESTABLECIMIENTO DE UN ORDEN ..............................................................12 1.1. “Bajo las rojas murallas de París…”: un incipit de elecciones narrativas para el establecimiento de un orden............................................................................13 1.2. “Ese es un caballero que no existe…”: un paladín psicorrígido como elemento paródico para el establecimiento de un orden.................................27 1.3. Conclusiones parciales. ........................................................................................38 CAPÍTULO 2. GURDULÚ COMO EPICENTRO DEL EMBATE CARNAVALESCO ..........................40 2.1. “Es un hombre sin nombre y con todos los nombres posibles”: confirmación onomástica de la presencia del carnaval...........................................................42 2.2. “Este súbdito que existe pero que no sabe que existe…”: la configuración carnavalesca de Gurdulú......................................................................................48 2.3. Conclusiones parciales. ........................................................................................59 CAPÍTULO 3. EL DESENMASCARAMIENTO DEL NARRADOR ..................................................61 3.1. “Yo que escribo este libro…”: el narrador y su conciencia de escribiente....64 3.2. “…siguiendo en papeles casi ilegibles una antigua crónica…”: el narrador y su conciencia de lector..........................................................................................79 3.3. Conclusiones parciales. ........................................................................................88 CONCLUSIONES ....................................................................................................................92 BIBLIOGRAFÍA..................................................................................................................... 100. 4.

(5) INTRODUCCIÓN. Italo Calvino (1923–1985) fue quizá, junto con Luigi Pirandello, uno de los autores más divertidos y significativos de la escena literaria italiana del siglo pasado. Su simultáneo interés por los relatos populares, la filosofía, la ciencia y la política lo llevó a recorrer los caminos más diversos, tal como lo demuestra su extenso y variado corpus literario.. Tras la publicación de su primera novela, El sendero de los nidos de araña (1947), Calvino fue asociado con el movimiento del neorrealismo italiano, conformado por novelistas como Cesare Pavese y Elio Vittorini. A pesar de no estar organizados por un manifiesto artístico determinado, estos escritores se encontraban bajo la clara influencia de los principales exponentes de la literatura norteamericana: Herman Melville, Ernest Hemingway, John Dos Passos y William Faulkner, entre otros. Después de los terribles años del régimen fascista, su literatura representaba las maravillas de la libertad política y cultural.. Sin embargo, y como se confirmaría con el devenir del tiempo, cualquier intento de clasificar –encasillar– a Calvino es insuficiente. Como bien lo afirma Alan Tinkler:. 5.

(6) Once Calvino exhausts a mode, say neorealism, he shifts to another manner of aesthetic expression, such as the fantastical tale, in order to keep his investigation fresh. After the fantastic tales, Calvino shifts to the experimental tale. Even as Calvino transforms his inquiry, he never looses sight of his creative underpinnings; he never forgets his neorealistic foundations, nor does he, w hen exploring science, leave fantasy behind. Each phase simply becomes amalgamated into his larger aesthetic vision. (“Italo Calvino”, 62). Durante la década del cincuenta, su narrativa cambia radicalmente de rumbo. Con la publicación de El vizconde demediado (1952), El b arón rampante (1957) y El cab allero inexistente (1959), el escritor italiano se adentra en el ámbito de la fantasía y la maravilla.. Estas tres novelas fueron publicadas en conjunto en 1960, bajo el título Nuestros antepasados. La trilogía, si bien no posee una misma línea argumental, está atravesada por ciertos elementos que la dotan de cohesión y unidad. A pesar de desarrollarse en épocas remotas –los siglos XVII, XVIII y IX, respectivamente–, las tres historias comparten una preocupación por el sujeto y la sociedad contemporáneos; la individualidad y la identidad son en ellas un motivo constante de reflexión. Pareciera que Calvino, desde un privilegiado distanciamiento temporal, pretendiera analizar las complejas relaciones sociales, políticas y morales de su tiempo.. No obstante poseer cierto grado de unidad, la trilogía puede ser desmembrada y las partes que la integran, analizadas por separado, pues cada una de ellas se configura como un universo independiente, con su propio entramado ysus propias. 6.

(7) complejidades. En efecto, la presente monografía se centra tan sólo en la última novela de Nuestros antepasados, la cual constituye un claro ejemplo de la conjunción entre el interés de Calvino por la fábula y la fantasía, y su preocupación por los aspectos estructurales del relato literario: In addition to the tale itself, the narration also includes a significant amount of discourse on the w riting of the tale. This heightened attention to narratology moves Calvino into a new space. From this point forw ard, each project in one w ay or another draw s attention to the w riting or the structure. (Tinkler, “Italo Calvino”, 70). El cab allero inexistente relata las aventuras de Agilulfo, una armadura vacía que, gracias a su determinación y fuerza de voluntad, ingresa a las huestes francesas para combatir, junto con Carlomagno y sus paladines, la invasión mora al continente europeo. Pero, ¿cómo así una armadura vacía, un caballero inexistente? Más allá del componente fantástico que implica un relato como éste, es posible detectar, desde el título, una clara intención subversiva, una voluntad de atentar en contra de conceptos e instituciones prefijados.. El objetivo de la presente monografía radica, precisamente, en analizar cómo la subversión se configura como un motivo fundamental de la novela, tanto desde el punto de vista estructural como argumental. La idea es analizar cómo el texto –en el sentido barthesiano del término– se convierte en el destinatario principal de su propia intención subversiva.. 7.

(8) Si bien el diálogo con la tradición literaria –desde Chrétien des Troyes hasta Voltaire, pasando por Ludovico Ariosto– es un componente esencial en la novela, nuestra preocupación se centra en la forma como ésta logra desestabilizar yponer cabeza a bajo un orden por ella misma construido. Evidentemente, la intención subversiva trasciende los límites del texto, pero Calvino no atentará contra la tradición que lo antecede sin antes hacerlo contra su propia producción.. Para indagar cómo la novela se subvierte a sí misma, haremos un recorrido ordenado, comenzando por sus primeras frases hasta llegar al sorprendente final, con el cual culmina definitivamente el trastrocamiento del orden narrativo construido inicialmente. Este recorrido permitirá evidenciar cómo, en efecto, tal subversión se configura como un motivo estructural, como una forma de fabulación.. En el primer capítulo, se analiza cómo el incipit de la novela conlleva una serie de elecciones narrativas fundamentales, a partir de las cuales se comienza a construir un orden determinado, que se asienta definitivamente con la representación paródica de la caballería como una institución regulada, rígida y, en esencia, monótona.. El segundo capítulo tiene como propósito analizar la forma como, con la irrupción de Gurdulú, se instaura en la novela un ánimo cómico y festivo. Esta carnavalización del discurso, entendida como la incorporación de las categorías. 8.

(9) propias de las fiestas populares de la Edad Media, desata una serie de subversiones sistemáticas, con las que se trastocan las jerarquías fundamentales del mundo caballeresco en el que se desarrolla la historia.. Este fenómeno allana el camino para la subversión más radical de todas: el desenmascaramiento del narrador, el cual se analiza en el tercer capítulo. Una vez la novela reafirma la inestabilidad del orden por ella misma construido, irrumpe en el relato una marcada subjetividad narrativa, que se inventa a sí misma a partir de y en relación con su propio discurso. Con una plena conciencia de ser escritor y lector, el narrador formula una serie de reflexiones y observaciones con profundas implicaciones estructurales.. La bibliografía específica sobre la novela es casi tan inexistente como el propio caballero, y si bien es posible encontrar algunos textos críticos, por lo general éstos se encuentran insertos en estudios panorámicos sobre Calvino. Sin embargo, más que un obstáculo, la escasez bibliográfica nos permitió distanciarnos de las interpretaciones tradicionales, las cuales –en la mayoría de los casos– se limitan a concebir el texto como una crítica alegórica a la sociedad contemporánea. En este sentido, por ejemplo, afirma Beno Wiess: Ironically, w e have on the one hand Agilulfo, the nonexistent but conscious individual, and on the other hand the existent but unconscious Gurdulù. The knight represents modern man w hose depersonalized existence and propensity for stolidly rationalizing everything has turned him into a mechanical robot. The squire in his almost beastly primitiveness lacks any sense of proportion o propriety. He expresses, according to Giorgio Pullini, uncivilized and animal instinct and lacks. 9.

(10) “self-aw areness to the extent of confusing himself w ith external reality”. (Understanding Italo Calvino, 57) (Cursivas en el original). Como afirmamos anteriormente, en la presente monografía no nos interesa buscar en la novela una reflexión crítica sobre el hombre contemporáneo, escondida tras el velo –siempre difuso– del discurso alegórico. Nos interesa analizar cómo el texto se relaciona consigo mismo; cómo construye un orden para después ponerlo cabeza abajo.. Es pertinente aclarar que ésta es tan sólo una de las posibilidades de interpretación y lectura entre las múltiples que ofrece la novela. Con ella, no pretendemos cerrar un proceso de significación que el texto mismo, con su vehemente proyección final hacia un futuro incierto, se rehúsa a cerrar.. Para nuestro análisis emplearemos simultáneamente la versión original en italiano, publicada por Arnoldo Mondadori Editore, y la traducción castellana de Esther Benítez, publicada por Ediciones Siruela. Las citas siempre provendrán de esta última. Sin embargo, y dado que muchas de nuestras reflexiones se centran en el uso del lenguaje, todas las citas tendrán su correspondiente pie de página en italiano.. Antes de comenzar, es necesario advertir al lector sobre la extensión de algunas citas, la cual se justifica en el estilo narrativo de Calvino, tendiente a emplear oraciones largas y subordinadas. En ocasiones, es más conveniente dejar que el. 10.

(11) texto hable por sí mismo, sin interrupciones. Igualmente, es preciso señalar que todos los subrayados, empleados para destacar uno u otro aspecto de las citas, tanto de la novela como de los soportes críticos y teóricos, son siempre ajenos al texto original.. 11.

(12) CAPÍTULO 1 EL ESTABLECIMIENTO DE UN ORDEN. Para analizar cómo operan los mecanismos de subversión en El cab allero inexistente, es necesario centrar nuestra atención sobre aquello en contra de lo cual va dirigida su intención subversiva, pues ésta supone ineludiblemente una reacción frente a un orden preestablecido que se pretende poner cabeza abajo.. Como parte de una larga tradición de subversión literaria, la novela de Calvino posee la peculiar característica de reaccionar no en contra de un referente ajeno a la que podríamos llamar realidad textual inmediata –como sí ocurre con obras como Ulises (1922) de James Joyce o El maestro y Margarita (1966) de Mijaíl Bulgákov–, sino en contra de un orden por ella misma impuesto. En efecto, podemos afirmar que la novela se subvierte a sí misma.. Son dos los elementos a partir de los cuales se estructura este orden. En primer lugar, un incipit que conlleva una serie de elecciones de trascendental importancia, como son la voz narrativa, la delimitación de un marco espaciotemporal, y la construcción de una atmósfera determinada. En segundo lugar, la parodia de la. 12.

(13) antiquísima institución literaria de la caballería. Suena extraño y hasta contradictorio, pero es efectivamente mediante un mecanismo de subversión, como el de la parodia, que el texto acentúa su orden inicial. Este hecho devela hasta qué punto la novela se ve atravesada no sólo por su carácter fantástico sino además, y principalmente, por un doble sentido de juego y humor, sustentado en la contradicción y la paradoja.. Los elementos contenidos en el incipit son los que posibilitan y hacen visible la parodia de la caballería. Por este motivo, es necesario analizar, antes que nada, en qué consisten y cuáles son las implicaciones de las frases iniciales de la novela, como condición de posibilidad de la subsecuente parodia.. 1.1.. “Bajo las rojas murallas de París…”: un incipit de elecciones narrativas para el establecimiento de un orden. Bajo las rojas murallas de París se alineaba el ejército de Francia. Carlomagno iba a pasar revista a los paladines. Llevaban allí más de tres horas; hacía calor; era una tarde de comienzos del verano, algo cubierta, nubosa; dentro de las armaduras se hervía como en sartenes a fuego lento.1 (Calvino, El caballero inexistente, 15). En estas breves frases iniciales se encuentran ya cifrados los principales elementos a partir de los cuales se habrá de construir el relato. Este comienzo, zona fronteriza entre la literatura y el mundo real, supone el ejercicio de una 1. Sotto le rosse mura di Parigi era schierato l’esercito di Francia. Carlomagno doveva passare in revista i paladini. Già da più di tre ore erano lì; faceva caldo; era un pomeriggio di prima estate, un po’ coperto, nuvoloso; nelle armature si bolliva come in pentole tenute a fuoco lento. (Calvino, Il cavaliere inesistente, 307). 13.

(14) voluntad narrativa que abandona y rechaza innumerables opciones, para centrar su atención sobre un lenguaje y una situación determinados que posibiliten y potencien el relato. El propio Calvino se refiere a este trascendental instante de elección como el momento en el que ocurre …el distanciamiento de la potencialidad ilimitada y multiforme para dar con algo que todavía no existe y que podrá existir sólo por medio de la aceptación de los límites y las reglas. Hasta el instante previo al momento en que empezamos a escribir, tenemos a nuestra disposición el mundo –el que para cada uno de nosotros constituye el mundo, una suma de datos, de experiencias, de valores–, el mundo dado en bloque, sin un antes ni un después, el mundo como memoria individual y como potencialidad implícita; y lo que queremos es extraer de este mundo un argumento, un cuento, un sentimiento… (“El arte de empezar y el arte de acabar”, 125). Precisamente, ésta es la importancia que revisten las frases anteriormente transcritas. Ellas se configuran como la aceptación de unos límites y reglas determinados, los cuales –no obstante– serán transgredidos a partir ya lo largo de la narración misma.. Destaquemos, en primer lugar, la elección narrativa más importante que en estas líneas se impone, como es la definición de las particularidades inherentes a la voz que habrá de contar la historia; es decir, aquello relacionado con las características y la perspectiva del narrador. Al poner en evidencia lo que tan sólo es una apariencia, se posibilita nuestro análisis posterior. Nos encontramos con una voz en tercera persona, objetiva y omnisciente; es decir, ajena a la acción pero capaz de penetrar los pensamientos y conocer las motivaciones de los personajes a los que se refiere.. 14.

(15) Esta caracterización, como parte de la configuración de un orden inicial, es confirmada posteriormente. A lo largo de la novela, es frecuente encontrar fragmentos como el siguiente, en los que el narrador profundiza en las motivaciones de los personajes:. Y Agilulfo tenía siempre la necesidad de sentir frente a sí las cosas como un muro macizo al que contraponer la tensión de su voluntad, y sólo así lograba mantener una segura conciencia de sí. Pero si el mundo, en cambio, se difuminaba en lo incierto, en lo ambiguo, también él se sentía anegar en esta mórbida penumbra, no lograba ya que aflorase del vacío un pensamiento claro, un arrebato de decisión, un pundonor.2 (Calvino, ECI, 29 y 30). Nos encontramos ante un narrador que, a primera vista, no reviste ninguna complejidad ni despierta mayor interés desde el punto de vista narratológico.3 ¡Pero sólo a primera vista!, pues esta misma voz narrativa –definida así tan sólo en apariencia– será la que desate un radical proceso de subversiones, del que ella misma es objeto y en virtud del cual se llegarán incluso a desarticular las jerarquías entre narrador, narración y narratario. Gérard Genette, en su libro Palimpsestos, se refiere a este proceso de trasgresión del orden narrativo establecido: La trampa más sutil de este relato tejido de trampas es de orden, si se quiere, técnico; pero la técnica es aquí como la fábula de una moralidad que se nos escapa: 2. Agilulfo, lui, aveva sempre bisogno di sentirsi di fronte le cose come un muro massiccio al quale contrapporre la tensione della sua volontà, e solo così riusciva a mantenere una sicura coscienza di sé. Se invence il mondo intorno sfumava nell’incerto, nell’ambiguo, anch’egli si sentiva annegare in questa morbida penombra, non riusciva più a far affiorare dal vuoto un pensiero distinto, uno scatto di decisione, un puntiglio. (Calvino, ICI, 320) 3 Por narratología, entendemos aquí la teoría, discurso o crítica de la narrativa. (Cuddon, Literary Terms and Literary Theory, 533). 15.

(16) el narrador, transparente y omnisciente –hasta saber lo que piensa una armadura vacía– se revela en la mitad de la obra siendo una narradora vagamente contemporánea de los hechos: la hermana Teodora, ocupada en su tarea conventual. (249). Como ya se anticipó, la transformación del narrador es una de las formas de subversión más destacadas en la novela, y sobre ella ahondaremos en el tercer capítulo de esta monografía.. Además de la escogencia de una voz narrativa, encontramos en estas primeras líneas la determinación indirecta de la dimensión espaciotemporal dentro de la cual se habrá de articular la narración. La trascendencia que esta elección supone para todo proceso de significación nos remite al concepto bajtiniano de ‘cronotopo’, en virtud del cual las expresiones espaciales y temporales determinan la construcción de cualquier clase de significado, inclusive aquél relacionado con el pensamiento abstracto. (Bakhtin, “Forms of Time and Chronotope in the Novel”, 258). Es bien conocida la interrelación entre las categorías espaciotemporales y aquéllas referidas a los personajes y la forma como se presenta la narración. Sue Vice, en su libro Introducing Bakhtin, se refiere al mencionado concepto:. Its literal sense, ‘time–space’, conveys the inseparability of the tw o elements in any w ork of art. (…) Bakhtin describes the chronotope as the means of measuring how , in a particular genre or age, ‘real historical time and space’ and ‘actual historical. 16.

(17) persons’ are articulated, and also how fictional time, space, and character are constructed in relation to one another.4 (200 y 201). En el incipit, son tres los sustantivos claves con los cuales se define el espacio yla época de la narración: Francia, Carlomagno y paladines. Estas palabras son suficientes para despertar en el lector atento la sospecha de una relación intertextual con una antigua tradición literaria –aquélla de la épica caballeresca–, y más concretamente con Orlando furioso (1516) de Ludovico Ariosto.5 Basta tan sólo una rápida remisión a la estrofa inaugural de este poema épico: Damas, armas, amor y empresas canto, / caballeros, esfuerzo y cortesía, / de aquel tiempo que a Francia dañó tanto / pasar moros el mar de Berbería, / de Agramante, su rey, siguiendo cuanto / con juvenil furor les prometía, / en el vengar la muerte de Troyano / sobre el rey Carlo, emperador romano. (3). En los dos primeros versos, el poeta renacentista especifica el objeto de su canto. Con las mismas palabras podríamos definir la materia narrativa de la novela de Calvino: damas, armas, amor, empresas, caballeros, esfuerzo y cortesía.. 4. En este comentario se destacan dos de los niveles de análisis en los que se puede emplear la categoría del cronotopo. El primero, la forma como se relaciona el texto literario con el contexto histórico y político de su producción y de su lectura; el segundo, la forma como se articulan el tiempo y el espacio al interior de un texto literario. Para los propósitos de la presente monografía nos interesa tan sólo el segundo. 5 Teniendo en cuenta que desde la publicación de Palimpsestos la intertextualidad se puede entender en un sentido amplio y en un sentido restringido, es necesario aclarar que nosotros estamos empleando el término en el primero de ellos. Al respecto, son acertadaslasobservaciones de José Enrique Martínez Fernández: “En su amplitud, la intertextualidad contemplaría la actividad verbal como huella (reiteración, lo ‘dejà dit’) de discursos anteriores, acogería todas las formas genettianas de transtextualidad y, más allá, a la manera de Kristeva y Barthes, entendería el texto como cruce de textos, como escritura traspasada por otros textos; en cambio, la intertextualidad restringida habla de citas, préstamos y alusiones concretas, marcadas o no marcadas, esdecir, de un ejercicio de escritura y de lectura que implica la presencia de fragmentos textuales insertos (injertados) en otro texto nuevo del que forman parte; a esta segunda noción se refiere Genette con intertextualidad, intentando precisar un concepto al que algunos habían tildado de extenso y vago en sus primeras formulaciones”. (La intertextualidad literaria, 63). 17.

(18) Este diálogo con la tradición literaria es confirmado, más allá de toda duda, en los capítulos siguientes. Al respecto, vale la pena destacar el episodio en el cual los ejércitos de Carlomagno atraviesan los campos de Francia:. Campesinos, pastores, habitantes de los burgos, acudían a los bordes del camino. –¡Ése es el rey, ése es Carlos! –y se inclinaban hasta el suelo, distinguiéndolo, más que por la poco familiar corona, por la barba. Después, de inmediato, se incorporaban para reconocer a los guerreros–: ¡aquél es Roldán! ¡No, aquél es Oliveros! –no acertaban ni uno, pero total era lo mismo, porque, éste o aquél, allí estaban todos, y siempre podían jurar que habían visto a quien querían.6 (Calvino, ECI, 33). Sin embargo, esta interacción no se limita sólo a la presencia –algo difusa– de los caballeros más renombrados de la tradición épica. La relación con el Orlando se evidencia, a su vez, con la aparición de la guerrera Bradamante, un personaje que se configura como una clara reelaboración de uno de los paladines de Ariosto: la guerrera cristiana Bradamante di Chiaromonte.. Empleando apenas los recursos más indispensables, el incipit introduce al lector en el ámbito de la caballería. Así, el texto comienza por definir de forma indirecta – a partir de la insinuación de una relación intertextual– el espacio y la época en que se habrá de desarrollar la aventura.. 6. Contadini, pastori, borghiani accorrevano ai bordi della strada. –Quello è il re, quello è Carlo! –e s’inchinavano giù a terra, ravvisandolo, più che dalla poco familiare corona, dalla barba. Poi subito si tiravano su per riconoscere i guerrieri: –Quello è Orlando! Ma no, quello è Ulivieri! –Non ne imbroccavano uno, ma tanto era lo stesso, perché questo o quell’altro li c’erano tutti e potevano sempre giurare d’aver visto chi volevano. (Calvino, ICI, 322). 18.

(19) Es preciso aclarar que las anteriores reflexiones no desvirtúan nuestra hipótesis inicial. El hecho de que, para la configuración genérica del cronotopo, la novela se valga de una referencia intertextual no implica que sus energías subversivas estén enfiladas prioritariamente en contra del texto o la tradición referidos. Si bien la novela toma prestados personajes y situaciones propios de la épica caballeresca y del poema de Ariosto, ésta centra sus preocupaciones sobre sus propios personajes –el caballero inexistente y su corpóreo escudero, por ejemplo–, sobre la construcción de una particular voz narrativa y sobre las implicaciones del proceso de su propia escritura. La relación con el Orlando incluso se le escapa a algunos críticos. Es bastante elocuente la ausencia de cualquier alusión a Ariosto, al referirse Tinkler a la génesis de Nuestros antepasados: …the genesis of The Cloven Viscount comes from the fairy tale “The Cloven Youth”, w hich is included in the collection of folktales [Italian Folktales]. While there is no specific genesis for The Baron in the Trees or The Nonexistent Knight, they clearly represent an extension of his interest in narrative possibilities of folktales. (“Italo Calvino”, 68 y 69). La referencia al Orlando es sólo un mecanismo de economía narrativa, en virtud del cual la novela define inicialmente su dimensión espaciotemporal con el mínimo de recursos. Empleando la misma expresión de Genette: el texto se tiende trampas a sí mismo, no a la tradición que lo antecede.7. 7. Empleamos la expresión de Genette, mas no acogemos su perspectiva. Como esobvio, dado su interés por el fenómeno intertextual –o transtextual–, el teórico francés se preocupa más por la relación del texto con la tradición épica y caballeresca, que por la relación del texto consigo mismo. Así, afirma que la novela de Calvino se configura como una especie de “travestimiento moderno” de dicha tradición. (Palimpsestos, 248). 19.

(20) Siguiendo esta línea argumentativa e interpretativa, es imposible concebir la posterior parodia de la caballería como un atentado en contra suya. Como hemos venido afirmando, éste no es más que un mecanismo para instaurar un orden determinado, el cual tan sólo se comienza a construir a partir de la referencia intertextual ya señalada. A pesar de ser un mecanismo de subversión, la parodia se configurará aquí como un medio para acentuar la rigidez de una institución regulada por su propia normativa.. Más adelante en la novela, y para justificar la presencia de elementos fantásticos, de los cuales se destaca el personaje principal, el narrador se ve en la necesidad de ahondar en la configuración del cronotopo. Al inicio del capítulo cuarto encontramos la siguiente descripción: Todavía confuso era el estado de las cosas del mundo, en la Edad en que esta historia se desarrolla. No era raro toparse con nombres y pensamientos y formas e instituciones a los que no correspondía nada existente. Y por otra parte el mundo pululaba de objetos y facultades y personas que no tenían nombre ni distinción de lo demás. Era una época en la que la voluntad y la obstinación de ser, de marcar una impronta, de rozarse con todo lo que es, no era usada enteramente, dado que muchos nada tenían que ver con ella –por miseria o ignorancia, o porque en cambio todo les salía bien lo mismo– y por lo tanto cierta cantidad se perdía en el vacío. También podía darse entonces que en determinado momento esa voluntad y conciencia de sí, tan diluida, se condensase, formase grumo, como el imperceptible pulvísculo acuoso se condensa en vedijas de nubes, y que este núcleo, por azar o por instinto, se topase con un nombre o un linaje vacantes, como entonces existían a menudo, con un grado del escalafón militar, con un conjunto de tareas que desplegar y de reglas establecidas, y sobre todo, con una armadura vacía, que sin ella, con los tiempos que corrían, incluso un hombre que existe se arriesgaba a desaparecer, conque figurémonos uno que no existe… Así había empezado a operar Agilulfo de los Guildivernos y a granjearse gloria.8 (Calvino, ECI, 41) 8. Ancora confuso era lo stato delle cose del mondo, nell’Evo in cui questa storia si svolge. Non era raro imbattersi in nomi e pensieri e forme e istituzioni cui non corrispondeva nulla d’esistente. E d’altra parte il mondo pullulava di oggetti e facoltà e persone che non avevano nome né distinzione dal resto. Era un’epoca in cui la volontà e l’ostinazione d’esserci, di marcare un’impronta, di fare. 20.

(21) El espacio y el tiempo de la narración se configuran no sólo como el ámbito de los caballeros y la aventura, sino también de la maravilla y la fantasía. Sin embargo, lo fantástico no opera en este caso como un mecanismo de subversión. Por el contrario, forma parte integral de la realidad textual definida al comienzo de la novela. Al respecto, afirma el propio Calvino: El objeto de la narración no es, para mí, la explicación de un hecho extraordinario, sino el orden que dicho hecho extraordinario desarrolla en sí y en torno a sí, el diseño, la simetría, la red de imágenes que se depositan en torno a él como en la formación de un cristal. (“Definiciones de territorios: lo fantástico”, 241) (Cursivas en el original). Por su parte, Tinkler comenta: “Fantasy, for Calvino, is not removed from reality; fantasy simply represents another performance of reality. (…) Calvino similarly recognizes that opposites cohabitate the same space at the same time; polarities are mutually present”. (“Italo Calvino”, 62 y 63). Al autorizar de esta forma la presencia de lo inusitado –al calificar de usual lo inusual–, la novela potencia, a través de la fantasía, la configuración del orden inicial. En efecto, será el elemento fantástico más emblemático –la armadura. attrito con tutto ciò che c’è, non veniva usata interamente, dato che molti non se facevano nulla – per miseria o ignoranza o perché invence tutto riusciva loro bene lo stesso– e quindi una certa quantità ne andava persa nel vuoto. Poteva pure darsi allora che in un punto questa volontà e coscienza di sé, così diluita, si condensasse, facesse grumo, come l’impercettibile pulviscolo acquoreo su condensa in fiocchi di nuvole, e questo groppo, per caso o per istinto, s’imbattesse in un nome e in un casato, come allora ne esistevano spesso di vacanti, in un grado nell’organico militare, in un insieme di mansioni da svolgere e di regole stabilite; e –soprattutto– in un’armatura vuota, ché senza quella, coi tempi che correvano, anche un uomo che c’è rischiava di scomparire, figuriamoci uno che non c’è… Cosi aveva cominciato a operare Agilulfo dei Guildiverni e a procacciarsi gloria. (Calvino, ICI, 329). 21.

(22) vacía– el que, mediante la parodia, contribuya decisivamente a la representación de la caballería como una institución eminentemente rígida y burocrática. Así, ‘orden’ y ‘fantasía’ –dos. categorías. en aparente oposición– coexisten. armónicamente, como partes integrales de una misma realidad textual.. En este contexto, un caballero desprovisto de cuerpo no se configura como la excepción a la regla. Al contrario, será él quien encarne, del modo más exacerbado, la normatividad y el orden de la institución caballeresca. El texto se opondrá a este rasgo del orden con un elemento altamente carnavalesco: el corpóreo y desordenado escudero Gurdulú, personaje sobre el cual ahondaremos en el segundo capítulo de esta monografía.. Si bien son las dos primeras oraciones del incipit las que configuran genéricamente los límites espaciales y temporales de la novela, es la tercera la que, ahondando aún más en esta configuración, determina la atmósfera dentro de la cual se habrá de construir el orden inicial: “Llevaban allí más de tres horas; hacía calor; era una tarde de comienzos del verano, algo cubierta, nubosa; dentro de las armaduras se hervía como en sartenes a fuego lento”.9 (Calvino, ECI, 15) Una vez definidos la voz narrativa y el cronotopo, estos paladines del ejercito francés se ven imbuidos en una atmósfera cargada, soporífera y letárgica, en la cual el tiempo parece no transcurrir.. 9. Già da più di tre ore erano lì; faceva caldo; era un pomeriggio di prima estate, un po’ coperto, nuvoloso; nelle armature si bolliva come in pentole tenute a fuoco lento. (Calvino, ICI, 307). 22.

(23) Inmediatamente el narrador agrega: “No hay que descartar que alguno de aquella inmóvil fila de caballeros no hubiera perdido ya el sentido o se hubiera adormilado, pero la armadura los mantenía erguidos en la silla, todos de la misma manera”.10 (Calvino, ECI, 15). De repente, tres toques de trompeta anuncian la llegada de Carlomagno y la monotonía se quiebra momentáneamente con su presencia. Sin embargo, este personaje no es más que otro engranaje –algo oxidado ya– de la secuencia infinita de rutinas y repeticiones:. Y por fin helo aquí, lo descubrieron que avanzaba allá al fondo, Carlomagno, en un caballo que parecía mayor de lo natural, con la barba sobre el pecho, las manos en el pomo de la silla. Reina y guerrea, guerrea y reina, dale que dale, parecía algo aviejado, desde la última vez que lo habían visto aquellos guerreros.11 (Calvino, ECI, 15). Las palabras subrayadas introducen un elemento que va a ser definitivo en la instauración de la monotonía con que se abre la novela: la repetición, ese ‘dale que dale’. Tras emplear un elemento climático –el calor y la humedad–, el texto se valdrá de un recurso rítmico para destacar la presencia de una rutina inagotable. Así pues, nuestra elección del concepto ‘monotonía’ no es gratuita, pues en su. 10. Non è detto che qualcuno in quell’immobile fila di cavalieri già non avesse perso i sensi o non si fosse assopito, ma l’armatura li reggeva impettiti in sella tutti a un modo. (Calvino, ICI, 307) 11 Finalmente ecco, lo scorsero che avanzava laggiù in fondo, Carlomagno, su un cavallo che pareva più grande del naturale, con la barba sul petto, le mani sul pomo della sella. Regna e guerreggia, guerreggia e regna, dài e dài, pareva un po’ invecchiato, dall’ultima volta che l’avevano visto quei guerrieri. (Calvino, ICI, 307). 23.

(24) etimología se esconde un trasfondo musical. El uso del pasado imperfecto en el siguiente fragmento insinúa la presencia de dicha rutina: Paraba el caballo ante cada oficial y se volvía a mirarlo de arriba abajo: –¿Y quién sois vos, paladín de Francia? –¡Salomón de Bretaña, sire! –respondía aquél a pleno pulmón, alzando la celada y descubriendo el rostro acalorado, y agregaba alguna noticia práctica, del tipo–: cinco mil caballeros, tres mil quinientos infantes, mil ochocientos de servicio, cinco años de campaña.12 (Calvino, ECI, 15 y 16) (Cursivas en el original). El anterior es un esquema que se repite cada vez que Carlomagno, acaso empleando el sistema formulario propio de la literatura medieval, se aproxima a cada uno de los paladines: “¿Y–quién–sois–vos, paladín de Francia? –repetía, siempre con la misma cadencia: ‘Tatá–tatatá, tatatá,tatá…’”.13 (Calvino, ECI, 16). Así, el narrador se vale de la cadencia de la pregunta tantas veces repetida, para construir la atmósfera pretendida. Con gran economía de recursos, pues el episodio referido se extiende apenas por un par de páginas, en el texto se termina por imponer la monotonía. Son significativas las observaciones que al respecto formula el narrador: Cada palabra, cada gesto, eran ya previsibles, lo mismo que todo aquello en aquella guerra que duraba tantos años, cada choque, cada duelo, realizando siempre según las mismas reglas, de modo que se sabía ya hoy quién vencería mañana, quién. 12. Fermava il cavallo a ogni ufficiale e su voltava a guardarlo dal su in giù. –E chi siete voi, paladino di Francia? –Salomon di Bretagna, sire! –rispondeva quello a tutta voce, alzando la celata e scoprendo il viso accalorato; e aggiungeva qualche notizia pratica, come sarebbe: –Cinqemilla cavalieri, tremilacinquecento fanti, milleottocento i servizi, cinque anni di campagna. (Calvino, ICI, 307) 13 Ecchisietevòi, paladino di Francia? –ripeteva, sempre con la stessa cadenza: ‘Tàtta–tatatài–tàta– tatàta…’”. (Calvino, ICI, 308). 24.

(25) perdería, quién sería un héroe, quién cobarde, a quién le tocaba quedar destripado y quién se libraría con desarzonamiento y una culada en tierra.14 (Calvino, ECI¸ 17). Sin embargo, no es posible desconocer que a la vez que en el texto se impone la rutina, también se insinúa su ruptura: …pero la costumbre era que fueran ellos los que descubrieran su nombre y su rostro. Quizá porque si no alguien, con algo mejor que hacer que tomar parte en la revista, habría podido mandar allí su armadura con otro dentro.15 (Calvino, ECI, 16). El texto anuncia así la inminente aparición del caballero inexistente, con quien se quiebra el esquema de presentación empleado hasta el momento. Al aproximarse a Agilulfo Emo Bertrandino de los Guildivernos y de los Otros de Corbentraz y Sura, caballero de Selimpia Citerior y Fez, Carlomagno simplemente pregunta: “¿Y vos?”.16 (Calvino, ECI, 17) Así, la presencia de esta armadura vacía rompe brusca y definitivamente con este letargo rutinario. Al respecto, es bastante diciente, por ejemplo, el uso del pasado perfecto, en contraste con el pasado imperfecto que había regido la narración: “El caballero no hizo ningún gesto; su diestra enguantada con una férrea y bien engrasada manopla apretó más fuerte el arzón,. 14. Ogni parola, ogni gesto era prevedibile ormai, e così tutto in quella guerra durata da tanti anni, ogni scontro, ogni duello, condotto sempre secondo quelle regole, cosicché si sapeva già oggi per domani chi avrebbe vinto, chi perso, chi sarebbe stato eroe, chi vigliacco, a chi toccava di restare sbudellato e chi se la sarebbe cavata con un disarcionamento e una culata in terra. (Calvino, ICI, 309) 15 …ma così era la usanza che fossero loro a palesare il nome e il viso. Forse perché altrimenti qualcuno, avendo di meglio da fare che prender parte alla rivista, avrebbe potuto mandar lì la sua armatura con un altro dentro. (Calvino, ICI, 308) 16 E voi? (Calvino, ICI, 308). 25.

(26) mientras que el otro brazo, que sostenía el escudo, pareció sacudido por un escalofrío”.17 (Calvino, ECI, 18). Por su parte, Carlomagno acepta con naturalidad la presencia de una armadura vacía en su ejército:. –Claro, claro, muy bien dicho, así es como se cumple con el deber. Bueno, para ser alguien que no existe, sois estupendo. Agilulfo cerraba la fila. El emperador había pasado ya revista a todos; dio media vuelta al caballo y se alejó hacia las tiendas reales. Era viejo, y tendía a apartar de su mente las cuestiones complicadas.18 (Calvino, ECI, 18). Como ya habíamos visto, lo fantástico forma parte integral de la realidad textual instaurada al inicio de la novela.. Es preciso destacar cómo el aplazamiento de la aparición del personaje principal confirma la intención narrativa de construir –y simultáneamente desestabilizar– un orden determinado. Desde su primer capítulo, la novela nos revela su propia inestabilidad e indefinición. Tanto la configuración del cronotopo como de la. 17. Il cavaliere non fece nessun gesto; la sua destra inguantata d’una ferrea e ben connessa manopla si serrò più forte all’arcione, mentre l’altro braccio, che reggeva lo scudo, parve scosso come da un brivido. (Calvino, ICI, 309) Desde este punto de vista, es fácil establecer una conexión con las líneas inicialesde Don Quijote de la Mancha (1605) de Miguel de Cervantes Saavedra. En ellas, también se emplea el pasado imperfecto para insinuar la presencia de una rutina que se habrá de romper con el nacimiento de don Quijote, el cual se ve marcado por el empleo del pasado perfecto. 18 –E già, e già, ben detto, è cosi che si fa il propio dovere. Be’, per essere uno che non esiste, siete in gamba! Agilulfo era il serrafila. L’imperatore ormai aveva passato la revista a tutti; voltò il cavallo e s’ allonantanò verso le tende reali. Era vecchio, e tendeva ad allontanare dalla mente le questioni complicate. (Calvino, ICI, 310). 26.

(27) atmósfera son fundamentales para llevar a buen término la parodia de la institución caballeresca, a la cual nos referiremos a continuación.. 1.2.. “Ese es un caballero que no existe…”: un paladín psicorrígido como elemento paródico para el establecimiento de un orden.. Definitivamente, la aparición del personaje principal marca una ruptura en el ritmo narrativo que se había impuesto hasta el momento. Sin embargo, su presencia no es en sí misma un elemento subversivo. Por el contrario, con ella se potencia un mecanismo con el cual se habrá de sustentar este orden inicial: la parodia de la institución literaria de la caballería.. En relación con el caballero inexistente, como agente que consolida el orden, es conveniente remitirnos al final del primer capítulo de la novela: Después se recobró y a grandes pasos se dirigió hacia las caballerizas. Llegado allí, observó que el cuidado de los caballos no se realizaba según las reglas, reprendió a los palafreneros, infligió castigos a los mozos, inspeccionó todos los turnos de faenas, redistribuyó las tareas explicando minuciosamente a cada uno cómo había que realizarlas y haciéndose repetir lo dicho para ver si habían entendido bien. (…) Agilulfo Emo Bertrandino de los Guildivernos y de los Otros de Corbentraz y Sura, caballero de Selimpia Citerior y Fez, era desde luego un modelo de soldado; pero a todos les era antipático.19 (Calvino, ECI, 19). 19. Poi si riscosse e, di gran passo, si diresse verso gli stallaggi. Giunto là, trovò che il governo dei cavalli non veniva compiuto secondo le regole, sgridò gli staffieri, inflisse punizioni ai mozzi, ispezionò tutti i turni di corvè, ridistribuì le mansioni spiegando minuziosamente a ciascuno come andavano eseguite e facendosi ripetere quel che aveva detto per vedere se avevano capito bene. (...) Agilulfo Emo Bertrandino dei Guidiverni e degli Altri di Corbentraz e Sura, cavaliere di Selimpia Citeriore e Fez era certo un modelo di soldato; ma a tutti loro era antipatico. (Calvino, ICI, 311). 27.

(28) Las palabras subrayadas introducen ya una diferenciación –aparte de la obvia, aunque proveniente de ella– entre el caballero inexistente y el resto de los paladines. Veamos cómo se construye dicha diferenciación.. Desde el inicio de la novela, el narrador pone un particular empeño en destacar las manifestaciones corporales de la atmósfera, construida a partir de elementos ambientales, sensoriales y rítmicos. Así, los desastrados cuerpos y armaduras de los paladines se convierten en un elemento más de la reafirmación del tedio, la rutina y la monotonía. Al respecto, es interesante la acotación del narrador a la pregunta que abre la conversación entre Carlomagno y Agilulfo: “Y vos ahí, con tan pulido atavío… –dijo Carlomagno, que cuanto más duraba la guerra menos respeto por la limpieza veía en los paladines”.20 (Calvino, ECI, 17). Sin embargo, es en el segundo capítulo donde se manifiesta verdaderamente la capacidad de la monotonía y de la rutina de materializarse y literalmente encarnar en el plano corporal. Un buen ejemplo de ello radica en la descripción del campamento francés durante el letargo nocturno: La noche, para los ejércitos en campaña, está regulada como el cielo estrellado: los turnos de centinela, el oficial de guardia, las patrullas. (…) De las tiendas cónicas se alzaba el concierto de las pesadas respiraciones de los dormidos. (…) Lo sorprendía e inquietaba más [a Agilulfo] la vista de los pies desnudos que sobresalían acá y allá del borde de las tiendas, con los pulgares hacia arriba; el campamento dormido era. 20. E voi lì, messo su così in pulito… –disse Carlomagno che, più la guerra durava, meno rispetto della pulizia nei paladini gli capitava di vedere”. (Calvino, ICI, 309). 28.

(29) el reino de los cuerpos, una extensión de vieja carne de Adán, exultante con el vino bebido y el sudor de la jornada guerrera…21 (Calvino, ECI, 21 y 22). La intención textual de consolidar un orden determinado es clara. Al caer la tarde, al inicio de la novela, la caballería se comienza a insinuar como una institución sumida en la más absoluta monotonía. Posteriormente, la atmósfera nocturna exacerba el tedio y la rutina, que terminan por manifestarse en el plano corporal. Dichas manifestaciones instauran definitivamente el orden ya referido, en el ámbito propio de los existentes paladines.. Es preciso advertir cómo en este tipo de imágenes es posible encontrar el origen de uno de los principales mecanismos de subversión de la novela: la carnavalización del discurso. En efecto, la exaltación de las funciones básicas del cuerpo humano –beber, dormir, roncar– y de sus partes inferiores –los genitales o los pies– es uno de los elementos fundamentales del denominado ‘realismo grotesco’, cuyo imaginario forma parte integral del ámbito carnavalesco. Al respecto, recurrimos nuevamente a Mijaíl Bajtín, para quien el realismo grotesco se configura como. …una concepción estética de la vida práctica que caracteriza a esta cultura [la cultura cómica popular] y la diferencia claramente de las culturas de los siglos posteriores (a partir del clasicismo). (…) El rasgo sobresaliente del realismo grotesco es la degradación, o sea la transferencia al plano material y corporal de lo 21. La notte, per gli eserciti in campo, è regolata come il cielo stellato: i turni di guardia, l’ufficiale di scolta, le pattuglie. (...) Dalle tende a cono si levava il concerto dei pesanti respiri degli addormentati. (...) Lo colpiva e inquietava di più [a Agilulfo] la vista dei piedi ignudi che spuntavano qua e là dall’orlo delle tende, gli alluci verso l’alto: l’accampamento nel sonno era il regno dei corpi, una distesa di vecchia carne d’Adamo, esalante il vino bevuto e il sudore della giornata guerresca… (Calvino, ICI, 312 y 313). 29.

(30) elevado, espiritual, ideal y abstracto. (La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento, 23 y 24) (Cursivas en el original). En este caso, el objeto de la degradación es ni más ni menos que la caballería; una de las instituciones literarias, políticas y religiosas de más alto contenido estético, ético y espiritual de la Edad Media.22. Así pues, se confirma nuevamente la intención del texto de construir –y simultáneamente contravenir– un orden determinado, en el cual los mismos elementos que lo constituyen albergan la semilla de su propia desestabilización.. El componente atmosférico se convierte en el soporte fundamental del asentamiento del orden inicial. Construida a partir de las posibilidades implicadas en el incipit, la atmósfera, una vez se manifiesta en el plano corporal, suscita una reacción por parte del caballero inexistente, quien, debido a su propia condición, es incapaz de comprender y experimentar las consecuencias materiales de la rutina y la monotonía: Agilulfo no podía saber en qué consistía aquel cerrar de ojos, perder conciencia de sí, hundirse en un vacío de las propias horas, y después al despertar encontrarse igual que antes, reanudar los hilos de la propia vida; y su envidia por la facultad de dormir de las personas existentes era una envidia vaga, como de algo que ni siquiera puede concebirse.23 (Calvino, ECI¸ 22) 22. La degradación de la caballería tendrá su más alta expresión en la representación de la Sagrada Orden de los Caballeros del Grial, quienes se presentan como una partida de bandoleros, cuyos actos de pillaje se legitiman en la supuesta espiritualidad de su causa. 23 Cosa fosse quel poter chiudere gli occhi, perdere coscienza di sé, affondare in un vuoto delle proprie ore, e poi svegliandosi ritrovarsi eguale a prima, a riannodare i fili della propria vita, Agilulfo non lo poteva sapere, e la sua invidia per la facoltà di dormire propria delle persone esistenti era un’invidia vaga, come di qualcosa che non si sa nemmeno concepire. (Calvino, ICI, 313). 30.

(31) Más adelante, agrega el narrador: …el cuerpo de la gente que tenía cuerpo le causaba [a Agilulfo], sí, un malestar semejante a la envidia, pero también una punzada que era de orgullo, de superioridad desdeñosa. He aquí a los colegas tan nombrados, los gloriosos paladines. ¿Qué eran? La armadura, testimonio de su grado y nombre, de las hazañas realizadas, del poderío y el valor, hela aquí reducida a un envoltorio, a una vacía chatarra; y las personas allí roncando, con la cara aplastada contra la almohada, un hilo de baba cayendo de los labios abiertos. A él no, no era posible descomponerlo en piezas, desmembrarlo; era y seguía siendo en cada momento del día y de la noche Agilulfo Emo Bertrandino de los Guildivernos y de los Otros de Corbentraz y Sura, armado caballero de Selimpia Citerior y Fez el día tal, habiendo realizado para gloria de las armas cristianas las acciones tal y tal y cual, y encargado en el ejército del emperador Carlomagno del mando de las tropas tales y cuales. Y poseedor de la más bella y cándida armadura de todo el campo, inseparable de él. Y oficial mejor que muchos que se jactan de muy ilustres; más aún, el mejor de todos los oficiales.24 (Calvino, ECI, 22 y 23). La onomástica empleada para referirse al caballero insinúa desde ya que se trata de un elemento paródico de la tradición caballeresca en la que él se encuentra inscrito. Para combatir su inexistencia, la armadura vacía se apropia del nombre más largo y ceremonioso de todos, destacando así los títulos, proezas y. 24. …il corpo della gente che aveva un corpo gli dava sì un disagio somigliante all’invidia, ma anche una stretta che era d’orgoglio, di superiorità sdegnosa. Ecco i colleghi tanto nominati , i gloriosi paladini, che cos’erano? L’armatura, testimonianza del loro grado e nome, delle imprese compiute, della potenza e del valore, eccola ridotta a un involucro, a una vuota ferraglia; e le persone lì a russare, la faccia schiacciata nel guanciale, un filo di bava giù dalle labbra aperte. Lui no, non era possibile scomporlo in pezzi, smembrarlo: era e restava a ogni momento del giorno e delle notte Agilulfo Emo Bertrandino dei Guidiverni e degli Altri di Corbentraz e Sura, armato cavaliere di Selimpia Citeriore e Fez il giorno tale, avente per la gloria delle armi cristiane compiuto le azioni tale e tale e tale, e assunto nell’esercito dell’imperatore Carlomagno il comando delle truppe tali e talaltre. E possessore della più bella e candida armatura di tutto il campo, inseparabile da lui. E ufficiale migliore di tutti gli ufficiali. (Calvino, ICI, 313). 31.

(32) responsabilidades de los que se deriva su identidad; y que son destacados –una vez más– a través de un componente de repetición rítmica: aquel ‘tal y tal y cual’.25. Al verse privado de toda necesidad o experiencia fisiológica o sensorial, Agilulfo enfila todas sus energías y fuerza de voluntad –la verdadera esencia de su ser– a convertirse en el mejor paladín del ejército, en un modelo de la caballería. El resultado es un personaje definido por un imperturbable sentido del deber; un caballero que fundamenta su (in)existencia en el acatamiento absoluto de las reglas y preceptos propios de la institución a la que pertenece: Al más pequeño fallo del servicio le entraba a Agilulfo la manía de comprobarlo todo, de encontrar otros errores y negligencias en el trabajo ajeno, un sufrimiento agudo por lo que está mal hecho, fuera de lugar…26 (Calvino, ECI, 23). Posteriormente, vemos cómo el caballero suple su carencia corporal con la tranquilidad que le proporcionan el orden y la concreción:. Y entonces se ponía a contar: hojas, piedras, lanzas, piñas, lo que tuviera delante. O a ponerlas en fila, a ordenarlas en cuadrados o en pirámides. El aplicarse a estas exactas ocupaciones le permitía vencer el malestar, absorber el descontento, la inquietud y el marasmo, y recobrar la lucidez y compostura habituales.27 (Calvino, ECI, 30). 25. Asimismo, no podemos desconocer la reflexión lingüística que implica el hecho de que la identidad (significado) de este personaje que no existe provenga casi exclusivamente de su nombre (significante). 26 La più piccola manchevolezza nel servizio dava ad Agilulfo la smania di controllar tutto, di trovare altri errori e negligenze nell’operato altrui, la sofferenza acuta per ciò che è fatto male, fuori posto… (Calvino, ICI, 314) 27 Allora si metteva a contare: foglie, pietre, lance, pigne, qualsiasi cosa avesse davanti. O a metterle in fila, a ordinarle in quadrati o in piramidi. L’applicarsi a queste esatte occupazioni gli permetteva di vincere il malessere, d’assorbire la scontentezza, l’inquietudine e il marasma, e di riprendere la lucidità e compostezza abituali. (Calvino, ICI, 320). 32.

(33) La obsesión por la simetría y la perfección es la que convierte al caballero en objeto del desprecio y las burlas de los demás paladines, uno de los cuales se refiere a él: “¡Uff! ¡Lo que nos faltaba! ¡Fíjate si ése mete en todo la nariz que no tiene”.28 (Calvino, ECI, 27) Al respecto, resultan acertadas las siguientes observaciones: “In fact, his dedication to knighthood and all the relevant codes of behavior turn him into an uncompromising doctrinaire whose perfection causes him to be disliked by his companions, even though he longs for human contact”. (Weiss, UIC, 57). Esta diferenciación entre el caballero inexistente y los demás paladines del ejército francés, lo convierten, a pesar de ser el personaje principal, en elemento marginal. Lo anterior entraña de por sí una paradoja, la cual se intensifica con el hecho de que el suyo no es un discurso periférico, ajeno a la institucionalidad de la caballería. Por el contrario, es éste un personaje que con sus actitudes y acciones reafirma la rigidez de una institución absolutamente regulada. Vemos, pues, cómo tanto desde el centro –del cual forman parte lo existente y lo corporal– como desde la periferia –de la cual forman parte lo inexistente y lo puramente actitudinal–, el texto logra consolidar una atmósfera caracterizada por el tedio, la rutina y la monotonía.. 28. Uff! Ci mancava anche lui! Figuriamoci se quello non ficca dappertutto il naso che non ha! (Calvino, ICI, 318). 33.

(34) La marginalidad del personaje no sólo conlleva esta paradoja, también evidencia la que podríamos llamar su capacidad paródica. En efecto, serán su presencia y sus acciones las que potencien un episodio de gran contenido humorístico, en el cual se parodia y reafirma simultáneamente la rigidez de la institución caballeresca.. Antes de referirnos al mencionado episodio, es necesario aclarar en qué sentido estamos empleando el término ‘parodia’. J. A. Cuddon proporciona una acertada aunque estrecha definición del término en cuestión: The imitative use of the w ords, style, attitude, tone and ideas of an author in such a w ay as to make them ridiculous. This is usually achieved by exaggerating certain traits, using more or less the same technique as the cartoon caricaturist. (…) There has to be a subtle balance betw een close resemblance to the “original” and a deliberate distortion of its principal characteristics. (LTLT, 640). Sin embargo, entendemos aquí el término de una forma más amplia, no sólo como una forma de relación intertextual entre dos autores –en este caso, Calvino y Ariosto–, sino también como la imitación y exageración de las características estructurales e ideológicas de cualquier institución, en este caso una de carácter religioso, político y literario, como es la caballería.. Durante uno de sus habituales ejercicios nocturnos –producto de la vigilia perpetua–, Agilulfo es interrumpido por Rambaldo, un joven recién incorporado a las fuerzas del Emperador. Ante las frenéticas exclamaciones y preguntas del bachiller, en especial sobre la posibilidad de un enfrentamiento a la mañana. 34.

(35) siguiente, el caballero inexistente exclama solemne: “Las disposiciones para un posible encuentro armado, decididas por el mando, son comunicadas a los señores oficiales y a la tropa una hora antes del comienzo de las operaciones”.29 (Calvino, ECI, 25). Posteriormente, Rambaldo explica a Agilulfo las razones que lo han llevado hasta allí: el deseo de venganza por la muerte de su padre a manos del argalif Isoarre, a lo cual este último responde con suficiencia:. –Es sencillísimo, muchacho –dijo Agilulfo, e incluso en su voz había ahora cierto calor, el calor de quien conoce al dedillo los reglamentos y escalafones y disfruta demostrando su propia competencia, y también destacando la falta de preparación ajena–, tienes que hacer una petición a la Superintendencia de Duelos, Venganzas y Manchas de Honor, especificando los motivos de tu demanda, y se estudiará la mejor forma de ponerte en condiciones de obtener la satisfacción deseada.30 (Calvino, ECI, 25). Estas palabras dan pie a una de las situaciones más humorísticas de toda la novela. El joven bachiller, un tanto desconcertado por la respuesta, pero deseoso de obtener una pronta venganza, acude a dos caballeros. Ya desde la descripción de los personajes se evidencia la intención paródica del episodio: ¡Helo aquí entre los paladines invencibles, helo pronto a emularlos en batalla, con las armas en la mano, a ser como ellos! Pero los dos que estaba siguiendo, en vez. 29. Le disposizioni per un eventuale scontro armado, deliberate dal comando, vengono comunicate ai signori ufficiali e alla truppa un’ora prima dell’inizio delle operazioni. (Calvino, ICI, 315) 30 –È semplicissimo, ragazzo, –disse Agilulfo, e anche nella sua voce ora c’era un certo calore, il calore di chi conoscendo a menadito i regolamenti e gli organici gode a dimostrare la propria competenza e anche a confondere l’impreparazione altrui, –devi fare domanda alla Sovrintendenza ai Duelli, alle Vendette e alle Macchie dell’Onore, specificando i motivi della tua richiesta, e sarà studiato como meglio metterti in condizione d’avere la soddisfazione voluta. (Calvino, ICI, 316). 35.

(36) de montar a caballo, se sentaban tras una mesa atestada de papeles; eran, con seguridad, dos grandes comandantes.31 (Calvino, ECI, 26). Y al oír el nombre y la motivación de Rambaldo: Los dos se llevan las manos al yelmo emplumado, lo levantan separando la barbera de gola, y lo dejan en la mesa. Y bajo los yelmos aparecen dos cabezas calvas, amarillentas, dos caras de piel un poco blanda, toda bolsas, y entecos bigotes: dos caras de escribientes, de viejos funcionarios chupatintas. –Rosellón, Rosellón –dicen, recorriendo ciertos rollos con dedos humedecidos en saliva–. ¡Pero si ya te registramos ayer! ¿Qué quieres? ¿Por qué no estás con tu sección?32 (Calvino, ECI, 27). La caracterización de estos personajes, a partir del contraste entre las expectativas del joven y la realidad, posee gran carga humorística y paródica. Al llevar al extremo la solemnidad y la rigidez de la institución caballeresca, al introducir gestos y situaciones propios de la burocracia moderna, el texto termina desnaturalizándola: la caballería ya no se encuentra en manos de valientes paladines sino de burócratas funcionarios.. La ridiculización de la caballería es tan profunda que incluso se llega a atacar uno de sus pilares fundamentales: el honor. Ante las razones de Rambaldo, otro caballero/funcionario –aquél encargado de la susodicha superintendencia– exclama: “Así que quieres vengar a tu padre, marqués de Rosellón, de grado 31. Eccolo tra i paladini invincibili, eccolo pronto a emularli in battaglia, armi alla mano, a diventare come loro! Ma i due che egli stava seguendo, invence di montare a cavallo, si mettevano a sedere dietro un tavolo ingombro di carte: erano certo due grandi comandanti. (Calvino, ICI, 317) 32 I due portano le mani all’elmo piumato, lo sollevano staccando la barbuta dalla gorgera, e lo posano sul tavolo. E sotto gli elmi appaiono due teste calve, gialline, due facce dalla pelle un po’ molle, tutta borse, e certi smunti baffi: due facce da scrivani, da vecchi funzionari imbrattacarte. – Rossiglione, Rossiglione, –fanno, scorrendo certi rotoli con dita umettate di saliva. –Ma se t’abbiamo già immatricolato ieri! Cosa vuoi? Perché non sei col tuo reparto? (Calvino, ICI, 317). 36.

(37) general. Veamos: para vengar a un general, el mejor procedimiento es eliminar tres comandantes. Podríamos asignarte tres fáciles, y arreglado”.33 (Calvino, ECI, 28) Y al profundizar más en los cálculos:. –¡Todo resuelto! ¡Todo resuelto! ¡No hay necesidad de hacer nada! ¿Para qué venganza? ¡No hace falta! Oliveros, el otro día, creyendo a sus dos tíos muertos en batalla, ¡los ha vengado! Y en cambio se habían quedado debajo de una mesa, borrachos. Nos encontramos con estas dos venganzas de tío de más, un buen enredo. Ahora todo se arregla: contamos una venganza de tío como media venganza de padre; es como si tuviéramos una venganza de padre en blanco, ya realizada.34 (Calvino, ECI, 28). Así, vemos cómo un asunto de honor, como es la venganza por la muerte del padre –eminente motivo caballeresco, exaltado incluso en la tradición teatral–, se reduce a una cuestión puramente burocrática y aritmética. Aquí, el honor – elemento central del discurso caballeresco– es trasladado a la periferia, pues importa tan sólo para quien se encuentra en ella y no para quienes forman parte de la institucionalidad.. El motivo de la venganza de Rambaldo alcanza su punto climático en la batalla de aquel mismo día, en donde el argalif Isoarre cae muerto a manos de otro caballero, tras perder sus anteojos en mitad del combate. A partir de este hecho, Rambaldo considera vengada la muerte de su padre, abandona la periferia y 33. Così, vuoi vendicare tuo padre, marchese di Rossiglione, di grado generale! Vediamo: per vendicare un generale, la procedura migliore è far fuori tre maggiori. Potremmo assegnartene tre facili, e sei a posto. (Calvino, ICI, 318) 34 –Tutto risolto! Tutto risolto! Non c’è bisogno di far niente! Macché vendetta, non serve! Ulivieri, l’altro giorno, credendo i suoi due zii morti in battaglia, li ha vendicati! Invence erano rimasti ubriachi sotto un tavolo! Ci troviamo con queste due vendette di zio in più, un bel pasticcio. Ora tutto va posto: una vendetta di zio noi la contiamo come mezza vendetta di padre: è come se ci avessimo una vendetta di padre in bianco, già eseguita. (Calvino, ICI, 319). 37.

(38) acepta las reglas del juego, incorporándose plenamente a la institucionalidad. En efecto, el razonamiento de este personaje es bastante similar al de los otros caballeros/funcionarios:. La emoción de ver a Isoarre muerto en el suelo, los encontrados pensamientos que hicieron presa en él, de triunfo al poder decir finalmente vengada la sangre de su padre, de duda de si al haber acarreado la muerte al argalif haciéndole pedazos los lentes podía considerarse la venganza consumada a conciencia, de desconcierto al encontrarse de pronto privado de la finalidad que lo había llevado hasta allí, todo eso sólo duró un momento. Después no sintió sino la extraordinaria ligereza de encontrarse sin aquel obsesivo pensamiento en medio de la batalla, y de poder correr, mirar a su alrededor, embestir, como si tuviera alas en los pies.35 (Calvino, ECI, 47). De esta forma, podemos ver cómo a partir de una situación eminentemente paródica el texto construye y reafirma su propio orden inicial. La caballería se presenta como una institución rígida y reglada, marcada por la rutina y la monotonía, la cual absorbe a un personaje inicialmente marginal como Rambaldo.. 1.3.. Conclusiones parciales.. El incipit de la novela se configura como un momento crucial en el cual se toman decisiones trascendentales. Entre ellas, se cuentan la definición de una voz narrativa, la delimitación del cronotopo y la configuración de la atmósfera.. 35. L’emozione a vedere Isoarre morto in terra, i contrastanti pensieri che gli fecero ressa, di trionfo a poter dire finalmente vendicato il sangue di suo padre, di dubbio se avendo egli procurato la morte dell’argalif mandandogli le lenti in pezzi la vendentta fosse da considerarsi consumata a dovere, di smarrimento a trovarsi s’un tatto privo dello scopo che l’aveva condotto fin lì, tutto durò in lui solo un momento. Poi non sentì che la straordinaria leggerezza a ritrovarsi senza a più quell’assillante pensiero in mezzo alla battaglia e di poter correre, guardarsi intorno, battersi, come avesse le ali ai piedi. (Calvino, ICI, 335). 38.

(39) El narrador se presenta a sí mismo como una voz en tercera persona, objetiva y omnisciente, con todas las implicaciones que ello conlleva. A partir de una remisión indirecta a otro texto, la narración se articula dentro del espacio y la época propios de la tradición caballeresca, en los cuales la fantasía tiene plena acogida. La atmósfera se construye a partir de un elemento climático y otro rítmico, con los cuales la monotonía y la rutina terminan por imponerse.. Sin embargo, y a pesar de que todos estos elementos contribuyen a la configuración inicial de un orden, en ellos anida la semilla de su propia desestabilización. El narrador, así definido, no es más que un engaño. Cuando éste devele su verdadera naturaleza, nos encontraremos ante una voz eminentemente focalizada y caprichosa. La fantasía, como elemento de un cronotopo en el que la ausencia corporal es perfectamente normal, potenciará también la presencia de un personaje cuya exacerbada corporalidad pondrá cabeza abajo la institución caballeresca. El orden de la caballería, tan sacralizado a través del paródico caballero inexistente, se verá entonces completamente vulnerado.. 39.

(40) CAPÍTULO 2 GURDULÚ COMO EPICENTRO DEL EMBATE CARNAVALESCO. En el capítulo anterior vimos cómo El cab allero inexistente, en sus primeras páginas y a partir de unos elementos concretos, construye un orden determinado. Sin embargo, también señalamos cómo, en varias oportunidades, anida en él la semilla de su propia desestabilización. ‘Orden’ y ‘subversión’ –dos categorías en evidente contradicción– conviven armónicamente en un texto que posibilita su encuentro sin resquebrajarse.. Uno de los elementos cuya presencia se autoriza desde el establecimiento mismo del orden inicial, es el de lo carnavalesco. En efecto, esta novela hace parte de una tradición que, desde el Renacimiento, se ha venido nutriendo y enriqueciendo a partir de las actitudes propias de la cultura y las fiestas populares de la Edad Media. Sin embargo, ellas se presentan de una forma bastante particular, pues confluyen en un personaje determinado –el corpóreo Gurdulú– y actúan de adentro hacia fuera, convirtiendo al escudero en una suerte de epicentro carnavalesco, del cual emana un cómico y festivo caudal que habrá de sacudir el. 40.