Batallas con arte - guerra fría cultural y exposiciones temporales en el Museo Nacional (1948-1974)

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(1)Universidad de los Andes Facultad de Ciencias Sociales Departamento de Historia. Batallas con arte: Guerra Fría Cultural y exposiciones temporales en el Museo Nacional (1948-1974). Marcela Villa Noviembre 2012 Bogotá.

(2) Tabla de contenido 0.. Introducción. ............................................................................................................................... 3. 1.. Un occidente neutral y distinguido: 1950 - 1971 ................................................................... 9. 1.1. Los dólares que compraron la alianza: geopolítica y discurso de Occidente ............................. 10. 1.2. Por una imagen de la tradición: los occidentalizados años cincuenta en el Museo Nacional. .. 13 ............... 20. 1.4. ¿Neutralidad? La hegemonía ideológica en el campo cultural .................................................. 24. 2.. En Oriente todos somos artistas, 1960-1974. .......................................................................... 26. 2.1. El experimento del siglo: geopolítica y discurso del Oriente socialista ..................................... 27. 2.2. El arte en la realidad: años sesenta y primeros rastros “rojos” en el Museo Nacional. ............. 29. 2.3. La realidad en el arte: estrechando lazos en los setenta ............................................................. 34. 2.4. ¡Abajo el superhombre, arriba el Estado! Paradojas prosaicas socialistas. ............................... 38. 3.. Dos Américas…o tres. 1949-1967 ............................................................................................ 41. 3.1. Sin bloque, sin discurso. Lugar de Latinoamérica en la Guerra Fría .......................................... 42. 3.2. Imagen panamericana: al Museo una Latinoamérica desde el Norte 1949 y 1968. .................... 3.3. Dos Latinoaméricas desde el sur: tercermundismo y occidentalismo en el Museo Nacional .... ..................................................... 4.. Conclusiones. ............................................................................................................................. 59 ....................................................................................................................................... 63. 6.. Lista de Ilustraciones. ................................................................................................................. 66 ........................................................................................................................ 68. 8.. Fuentes. ....................................................................................................................................... 69.

(3) 0. Introducción.. embajadas o institutos culturales de los respectivos países, pensaba sobre su estética. En su mayoría, estas exposiciones, que pueden denominarse de estéticas de Estado, llegaban de países europeos, de Norteamérica, de algunos países latinoamericanos, y de algunos del Oriente socialista.. Para observar cómo se construían estas exposiciones, en qué fechas se inauguraban, qué imágenes traían a Colombia, y qué buscaban representar en la sala, los catálogos que de ellas quedaron resultan de gran que llevaban cuenta de qué objetos u obras se enviaban; también como herramientas de difusión, en el sentido en que funcionaban como “propaganda” de la exposición frente al público local o extendido; y veía la sala de temporales en cada oportunidad.1 En general esos catálogos, hoy conservados en el Centro de Documentación del Museo Nacional, iban desde hojas sueltas, hasta folletos de cuatro hojas, librillos de unas veinte, o incluso libros de más de sesenta hojas. Y dependiendo de su formato aquellos catálogos contenían más o menos información; en todos los casos se incluía la lista de obras expuestas; en muchos de ellos se reproducían imágenes de algunas de esas obras; y, a excepción de los más pequeños, los textos de presentación, de análisis de las piezas expuestas, o incluso comentarios de prensa, eran recurrentes allí.. 1 Antonio Ochoa. “Los catálogos: una fuente para la Historia del Museo Nacional” en: Cuadernos de Curaduría Octava Edición. Bogotá: Museo Nacional, 2009. Tomado de www.museonacional.gov.co el 9 de febrero de 2012. 3 Batallas con arte: Guerra Fría Cultural y exposiciones temporales en el Museo Nacional (1948-1974). 0. Introducción. D. esde 1948, cuando el Museo Nacional estrenaba su sede en el antiguo panóptico, su sala de exposiciones temporales del primer piso recibía, una tras otra, muestras enviadas de países extranjeros. Entre ellas sobresalían, por su cantidad, las de artistas individuales, pero también se reconocían otras, también abundantes, donde se recogían varios artistas de un mismo país para dar una visión panorámica de sus artes. Éstas.

(4) Introducción. Al observar aquellos catálogos resulta evidente que los contenidos de estas exposiciones entablaban diálogos con la dinámica de la Guerra Fría. Llegadas en un período en el que coincidían la dirección de Teresa Cuervo en el Museo, -1946 a 1974-2, y las primeras décadas de auge y distención del enfrentamiento de posguerra,3 estas exposiciones no podían escapar a dicho contexto internacional. A través de una combinación entre las imágenes que reproducían –lenguaje visual-, y los textos que invitaban a leerlas de cierta manera –lenguaje escrito-, se recreaban en esos espacios las identidades políticas defendidas por cada país, o región, en el juego bipolar. En este sentido, más que pensar en cómo se recibían estas muestras el panorama nacional; el interés versa aquí en la pregunta por la relación entre las representaciones generaron, a nivel internacional, en el marco de esta Guerra.. Batallas con arte: Guerra Fría Cultural y exposiciones temporales en el Museo Nacional (1948-1974). 4. Dicho esto, a lo largo del presente trabajo se buscará sostener que hubo, a grandes rasgos, tres regiones que enviaron sus representaciones sobre arte y cultura al Museo Nacional. Y que cada una de ellas respondió, a su manera, al contexto político desde donde se enunciaban aquellas representaciones; por un lado un Occidente conformado por Norteamérica y Europa alrededor de los valores liberales-capitalistas; por otro, un Oriente soviético conformado por la URSS y los países de Europa del Este alrededor del socialismo; y por último, los países latinoamericanos que se inscribían de diferentes maneras en el juego bipolar y se congregaban, fuera alrededor del tercermundismo, o del occidentalismo como matrices políticas. Con esta hipótesis se apunta a señalar que las exposiciones de estética de Estado no fueron simples muestras de arte desinteresadas. Fueron, por el contrario, el espacio de la reproducción simbólica de las ideologías políticas que se encontraban en juego por aquel entonces en el panorama internacional. Y por esto, la selección de obras y el carácter de los textos que las acompañaban, no eran, de ninguna manera, arbitrarios; respondían a las decisiones ideológicas que hacían de esas exposiciones, en último término, un lugar de propaganda.. En este marco, también se vuelve interesante dibujar el papel del Museo Nacional como vertedero, en Colombia, de esos ires y venires de la Guerra Fría Cultural. Este en que ambos bloque promocionaron sus valores políticos a través de la cultura, el arte, la música, la literatura, y demás “poderes blandos”4, cabe perfectamente en el análisis de lo que ocurrió en la sala del primer piso del Museo.. 2 Ibid. 3 Rodrigo Pardo, Juan Gabriel Tokatlian. Política exterior colombiana ¿de la subordinación a la autonomía? Bogotá: Tercer Mundo Editores, 1989. P 102 4 Esteban Bernal Carrasquilla. Conferencia. “La diplomacia del jazz durante la Guerra Fría”. Biblioteca Luis Ángel Arango: 30 de agosto de 2012.

(5) Introducción. En este contexto analítico, surge el lugar de las relaciones internacionales colombianas, de las que se debía sujetar la institución para abrir unas u otras exposiciones temporales en su sala. De esta manera, las exposiciones analizadas a lo largo del trabajo, se convierten también en una forma para entender la posición internacional del país durante el enfrentamiento capitalista-socialista. La importancia de este trabajo recae precisamente en estos diálogos; se convierte en un esfuerzo por realizar un necesario vínculo entre el contexto internacional de medio siglo, el contexto político colombiano desde el conservatismo predictatorial hasta el Frente Nacional, y el Museo. Con ello se abre el espectro de este último como lugar. Hasta ahora, los trabajos que han abordado el análisis del Museo Nacional, lo han hecho usualmente desde la perspectiva de la construcción de “lo nacional” en las colecciones permanentes. Los aportes de Gonzalo Sánchez y Mary Roldán han apuntado en este sentido, girando alrededor de la memoria e identidad nacionales representadas y reforzadas en el antiguo panóptico.6 También lo hacen Amada Carolina Pérez y Víctor Manuel Rodríguez, quienes se ocupan de estudiar la conformación de las colecciones del Museo desde el siglo XIX para encontrar desde aquellos tiempos indicios del discurso de nación.7 Entre esta amplia literatura, destaca, sin embargo, el aporte de Antonio Ochoa frente al análisis de los catálogos de las exposiciones temporales del Museo. En su artículo, el autor plantea algunos de los temas y problemas que alrededor de estos espacios se pueden rastrear,8 y que se retoman y amplían en el presente texto.. 6 “Memoria, museo y nación” y “Museo Nacional, fronteras de la identidad y el reto de la globalización”, respectivamente, en: Museo memoria y nación: misión de los museos nacionales para los ciudadanos del futuro. Simposio Internacional y Cátedra Anual de Historia “Ernesto Restrepo Tirado” (1996). Bogotá: Ministerio de Cultura Museo Nacional de Colombia, 2000. 7 Amada Carolina Pérez, “Hacer visible, hacerse visible: la nación representada en las colecciones del Museo. 1880-1912”. Bogotá: Memoria Social Vol 14 No 28, enero 2010. Y Víctor Manuel Rodríguez. “La fundación del Museo Nacional de Colombia” en: Nómadas, Fundación Universidad Central, No 8, 1998 8 Ochoa, op cit.. Batallas con arte: Guerra Fría Cultural y exposiciones temporales en el Museo Nacional (1948-1974). de representación de lo nacional, a lugar de representación de lo internacional a través de un espacio poco examinado por la historiografía: las exposiciones temporales y los catálogos como su fuente..

(6) Introducción. Para abordar estos problemas, ya descritos, se debió partir de ciertos conceptos sobre los que cabe detenerse. En primer lugar, fue necesario recurrir a los aportes teóricos alrededor de la representación. , ampliamente tratada por Luis Gerardo Morales: analizada como espacio de acción comunicativa, la exposición el análogo, de una cierta realidad.9 a través de un efecto de sentido referentes culturales narrativos externos, que les proveen de un dispositivo de lectura.10 Con esto se entiende, entonces, que no se trata únicamente de recopilar imágenes y pegarlas en una pared, sino de ubicarlas de cierta manera y propiciarles ciertas palabras, que les den un sentido.11. Batallas con arte: Guerra Fría Cultural y exposiciones temporales en el Museo Nacional (1948-1974). 6. Enseguida, fueron útiles los conceptos aportados desde los estudios estéticos y de la historia cultural, por Katya Mandoki y Pierre Bourdieu respectivamente. Al tratarse de exposiciones donde la estética, llámese obra de arte u objeto valorado como bello, era en principio la protagonista, fue necesario referirse al concepto de prosaica trabajado por la teórica mexicana. Con él, Mandoki apunta a señalar los usos que por fuera de la poética propiamente dicha, es decir de la belleza por la belleza, tiene la estética.12 Aunque prosaicos de la estética, es decir, que hacen prosa de la belleza, apuntan al campo político; la manera en que cada Estado tomaba obras u objetos para hablar de su identidad política en el panorama internacional.. Y por último, para complementar esta lectura, sirvió el concepto de campo cultural acuñado por Bourdieu. Para el francés, éste funciona como espacio de reproducción simbólica de las estructuras a reproducir los poderes y las ideologías dominantes.13 Estas relaciones descritas por Bourdieu entre el campo cultural y la ideología son evidentes en las exposiciones donde aquellos Estados generan discursos,que a través del arte, reproducen sus ideologías particulares.. 9 Luis Gerardo Morales. “La crisis de los Museos de Historia”. ICOM Museología e Historia. Un campo de conocimiento. XV Encuentro del Icofom Lam. Argentina, 2011, y “Cuadros de una exposición de imágenes identitarias” en: Historia y Grafía #20, 2004. P 87. Tomado de redalyc.uaemex.mx/src/inicio/ArtPdfRed.jsp?iCve=58902004 el 14 de febrero de 2012 10 Jacques Ranciere. Le spectateur émancipé. Paris: Fabrique, 2006. P 24-26 11 Luis Gerardo Morales, “La crisis de los Museos de Historia”. op cit. 12 Katya Mandoki. Prácticas estéticas e identidades sociales: prosaica II. 13 Pierre Bourdieu. Nueva York: The Field of Cultural Production. Columbia University Press, 1993. Introducción y p 38..

(7) Introducción. A partir de esos enunciados teóricos, el método que se siguió en el análisis de los catálogos, como usos prosaicos del arte que reproducían en el campo cultural los mensajes políticos puestos en el formato de la . En primer lugar entonces, fue importante establecer el dónde; a partir del aporte de Michel de Certeau sobre el lugar de enunciación de los discursos,14 se realizó una base de datos que ubicaba a todos los catálogos en su marco de procedencia: el contexto en cuanto al bloque donde se fabricaban, las entidades que los producían y patrocinaban, y el momento histórico en que tenían lugar. En segundo lugar, se hacía relevante puntualizar el cómo; siguiendo las aclaraciones sobre la relación imagen-texto de WJT Mitchell, en la misma base de datos se asociaban las temáticas de los textos incluidos en el catálogo, con las imágenes que se exhibían en la exposición, y que en buena parte de los casos se reproducían en los catálogos.. enunciación del discurso que llegaría al Museo. Esto a través de una ubicación del contexto histórico económico y político que generaba las identidades y valores a reproducir en el campo cultural. En segundo lugar, los discursos estéticos –dos para cada caso- que cohesionaban a la región en cuestión; su expresión a través de las imágenes y los textos expuestos en el Museo y los catálogos; y sus contextos de llegada a Colombia en el marco de las relaciones internacionales. Por último, en cada uno de los tres capítulos se retoman los puntos. 14. Michel de Certeau. L’écriture de l’histoire WJT Mitchell. Iconology. Image, Text and Ideology. esenciales tanto de las estéticas, como de sus lugares de enunciación, y se tejen ciertos debates se abre paso a las conclusiones que examinan las relaciones estéticas entre las tres regiones sumidas en la Guerra Fría. Y que también retoman el análisis a partir del marco teórico para ubicar a estas exposiciones como lugares de discurso, y al Museo Nacional como su receptor y reproductor.. Para enriquecer los análisis propuestos en este trabajo, se que relaciona la llegada de las exposiciones, por regiones asociadas a la Guerra Fría, con el contexto político nacional y con algunos eventos importantes a nivel internacional; Anexo 2: una tabla con el listado de las exposiciones de estéticas de Estado llegadas entre 1948 y 1974; y Anexo 3: un cuadro comparativo donde se condensan imágenes representativas de cada región, analizadas a lo largo del texto.. 7 Batallas con arte: Guerra Fría Cultural y exposiciones temporales en el Museo Nacional (1948-1974). Finalmente, para dar cuerpo a estos análisis e interpretaciones, la investigación se divide en tres capítulos. Cada uno de ellos responde al análisis de una de las tres regiones que expusieron sus estéticas en el Museo Nacional entre 1948 y 1974: la occidental, la soviético-oriental, y la latinoamericana. En cada capítulo se busca.

(8) Batallas con arte: Guerra Fría Cultural y exposiciones temporales en el Museo Nacional (1948-1974). Introducción. 8.

(9) “Descriptive language has barely kept up with the swift changes in twentieth century art (…) when artists everywhere experienced a need for esthetic freedom.16”. L. a libertad fue la promesa occidental por excelencia durante la Guerra Fría. No sólo era la palabra preferida en discursos presidenciales, como el de Kennedy frente a los berlineses “libres” en 1963;17 e intelectuales que no eran obligados, de este lado de la Cortina de Hierro, a cumplir con pautas estéticas como las que se les imponía en el mundo socialista. A diferencia del bloque enemigo, donde el artista debía representar una realidad política y social determinadas, la “libertad estética” de la que gozaban los artistas occidentales, se expresaba a través de la abstracción. Ésta, que funcionaba como símbolo de liberación del individuo frente a su Occidente en el juego bipolar.. Este discurso que se promocionaba internacionalmente a través de bienales, publicaciones y exposiciones, llegó de y 1971 exposiciones temporales como “10 años de pintura italiana”, “Arte actual alemán”, “Pintura del Museo de Arte sistemáticamente obras abstractas como mecanismo para hablar de la libertad estética. Pero antes de la llegada de la abstracción “Arte taurino” de España, “Fotografía de jardines ingleses”,. Ambas maneras de representar lo occidental, primero alrededor de la tradición, luego de la libertad, emanaban de una identidad hemisférica que brotaba del contexto de la Guerra Fría: la consolidación del sistema democrático y el liberalismo económico, propios del capitalismo que se imponía en Europa occidental, desde Norteamérica, como modelo de posguerra.. grabados americanos”, ya intentaban transmitir una identidad del bloque del capital a través de otro argumento: la tradición de su civilización y de su cultura. 16 Dore Ashton. “Introduction” en The Museum of Modern Art. Catalog “Abstract Drawings and Watercolors: USA”. The Museum of Modern Art: New York, 1961. 17 Consultado en http://www.historiasiglo20.org el 9 de noviembre de 2012. 9 Batallas con arte: Guerra Fría Cultural y exposiciones temporales en el Museo Nacional (1948-1974). 1. Un Occidente neutral y. 1. Un Occidente neutral y distinguido, 19450-1971.

(10) 1. Un Occidente neutral y distinguido, 19450-1971. 1.1 Los dólares que compraron la alianza: geopolítica y discurso de Occidente 1.1 Los dólares que compraron la alianza: geopolítica y discurso de Occidente. D. de las tres potencias victoriosas, Roosvelt, Churchill y Stalin, se reunieron en Yalta para entre otros repartir, en zonas 18 Con este primer gesto. lo que se conocería como el Occidente de Guerra Fría. Allí, en. Batallas con arte: Guerra Fría Cultural y exposiciones temporales en el Museo Nacional (1948-1974). 10. se reconocían como los líderes de una política hemisférica que agruparía más adelante a decenas de países alrededor del mundo bajo una lógica identitaria política, socioeconómica, cultural y estética.. Mientras la presencia americana en el viejo continente se incrementaba rápidamente, valiéndose de un plan económico para la reconstrucción europea, las tensiones con el otro gigante de posguerra se acrecentaban. A través del Plan Marshall, Estados Unidos, cuyo panorama interno era alentador a nivel económico, hacía un intento por relanzar las políticas del capitalismo de mercado en Europa a través de generosas inyecciones de capital. Con esto buscaba, además de generar un espacio de inversión para sus fuertes corporaciones, propiciar una aparente sensación de prosperidad en el continente europeo, de la mano del modelo económico capitalista.19 Y ello para frenar aquel extraño experimento soviético, que ya para 1947 dibujaba alianzas y amistades en la Europa Oriental.. 18 Socorro Ramírez. Los No Alineados ¿voceros del sur? A propósito de la presidencia colombiana del Movimiento. Bogotá: Tercer Mundo, 2000. p 41 19 Westad (ed). The Cambridge History of the Cold War. Crises and Détente.

(11) 1. Un Occidente neutral y distinguido, 19450-1971. A este programa de cohesión económica liderado por Washington, que puede leerse como el punto clave en la consolidación de un Occidente congregado alrededor del modelo norteamericano de sociedad, y del anticomunismo -para casos como el de España, que no seguía al pie de la letra aquel modelo-, se unió la conformación de un frente políticoparte y parte, las dos superpotencias se dispusieron a establecer pactos que les permitieran contrarrestar las fuerzas expansionistas del enemigo y fortalecer sus alianzas. En el caso del pacto entre Estados Unidos, Canadá, y algunos países euro-occidentales, a los que se fueron agregando, poco a poco, los restantes.23. 20 Carriedo, op cit. 21 Allí el comunismo era perseguido desde mucho antes. 22 Carriedo, op cit.. 23 Bélgica, Francia, Luxemburgo, Países Bajos, Reino Unido, Dinamarca, Italia, Islandia, Noruega, España y Portugal. Luis Moita. Movimiento de los no alineados. Historia y doctrina. 11 Batallas con arte: Guerra Fría Cultural y exposiciones temporales en el Museo Nacional (1948-1974). Democracia liberal, sistema parlamentario y economía de libre mercado. Estos eran los supuestos políticos y económicos que se buscaba reforzar en una Europa donde los partidos comunistas, los movimientos obreros, y en general los grupos de izquierda herederos del antifascismo, se reproducían rápidamente.20 Aquel programa de integración capitalista entró victoriosamente a los necesitados países como Italia, Francia, la Alemania Occidental, e incluso la empobrecida España franquista, donde reinaba un fascismo antes considerado enemigo. En todos ellos, excepto España,21 la década de 1940 se iban prohibiendo, poco a poco, los Partidos Comunistas.22 Detrás de esta tendencia podía imaginarse la recomendación explícita de Estados Unidos, pues ya la potencia era consciente de los lazos que ellos tenían con el gobierno soviético..

(12) 1. Un Occidente neutral y distinguido, 19450-1971. liberal democrática que los reunía alrededor de un ideal político, no quedaba más que pensar que en una identidad cultural coherente. El campo cultural haría las veces de frente ideológico que permitiría reforzar a nivel interno, desde el espacio simbólico, el modelo socioeconómico que se imponía en el hemisferio del capital, en últimas, para legitimar la reproducción social de las estructuras.24 Pero también serviría como frente capaz de batallar, internacionalmente, por la causa occidental de manera paralela a los brazos diplomáticos y armados que se reproducían por todo el mundo.. Batallas con arte: Guerra Fría Cultural y exposiciones temporales en el Museo Nacional (1948-1974). 12. se construía alrededor de los ideales de libertad e individualismo, que se derivaban naturalmente de la mecánica del mercado, los pilares de lo que debía ser la cultura en Occidente. A ello sirvieron algunos congresos, como el Congreso por la Libertad de la Éstos hicieron de guía a los países occidentales para ubicarse en un lugar de discurso preciso y adoptar una cierta actitud frente al Arte, la Literatura, y las expresiones culturales durante la Guerra Fría.. Entre sus destinaciones, este brazo cultural del capitalismo internacional llegaba a Latinoamérica y Colombia con especial facilidad. Prueba de ello serían las exposiciones temporales de estéticas de Estado del Museo Nacional, que desde 1948 hasta 1971 fueron mayoritariamente occidentales, frente a otras venidas del bloque soviético y de Latinoamérica 1. Relación de exposiciones occidentales.. comerciales y políticos que unían al continente y al país con el norte de América y Europa; entre ellos el más notable en el período de posguerra sería la conformación de la OEA, en 1948, 26 como organismo que atrapaba al continente latinoamericano bajo el occidentalismo liderado por Estados Unidos. 24. Pierre Bourdieu. The Field of Cultural Production. Op cit. p 38. Marta Ruiz Galvete. “Cuadernos del Congreso por la Libertad de la Cultura: anticomunismo y Guerra Fría en América Latina”. En: El Argonauta Español 26 Christopher R Thomas. Medio siglo de la OEA: panorama de un compromiso regional. Washington: OEA, 1998. p 4.

(13) 1. Un Occidente neutral y distinguido, 19450-1971. Sin embargo, las exposiciones que llegaban al Museo Nacional durante la década del cincuenta, todas ellas occidentales, dejaban ver que el discurso cultural occidentalista no estaba maduro en sus ideales de se visualizaban ni en las imágenes ni en los textos que acompañaban a esas exposiciones. Pero ya existía un germen en el discurso de Occidente como bloque estético en otro argumento: el de la tradición de su civilización y su cultura.. 1.2 Por una imagen de la tradición: los occidentalizados 1.2 Por una imagen de la tradición: los occidentalizados años cincuenta en el Museo Nacional. años cincuenta en el Museo Nacional.. 27. Pardo y Tokatlian, op cit. pp 99-100. exposiciones de embajada de estos países, por lo que en sus salas de temporales, la estética de la tradición se convertía en la única estética internacional mostrada. La razón de esta marcada tendencia en el Museo no provenía únicamente de las simpatías de la directora, Teresa Cuervo, con el arte y la cultura occidental; se debía, en último término, a una actitud política en Colombia que desde inicios de la Guerra Fría, hasta mediados de los años sesenta, limitaba sus relaciones a la órbita del capital.27. 13 Batallas con arte: Guerra Fría Cultural y exposiciones temporales en el Museo Nacional (1948-1974). pautas de lo que debía ser la estética occidental, ya existía un marco de representación que, aunque poco programático, comunicaba la identidad cultural del bloque “libre”. Principalmente a través de la pintura, pero también de la fotografía, y documentos antiguos, según el caso, las estéticas de Estado que llegaron al Museo Nacional de países como España, Italia, Inglaterra y Estados Unidos, transmitieron su argumento: el carácter histórico y tradicional de sus culturas. En la medida en que privilegiaban corrientes artísticas ya clásicas dentro de la historia del arte, y manifestaciones culturales representativas de vieja data, con estas exposiciones se pretendía ubicar a cada país occidental en el corazón de la historia universal, ya fuera del arte, o de las civilizaciones en general.. Esta estética, que podría llamarse de la tradición, sirvió entonces como matriz del discurso cultural occidental durante un corto período. Pero lo corto no le quitó protagonismo alguno; durante la década.

(14) 1. Un Occidente neutral y distinguido, 19450-1971. Aunque en el país se habían generado debates en torno a la posición que se debía asumir situación de la política internacional se aclaró. La idea de la armonía de intereses entre Colombia y EEUU, y Occidente en general, hizo que ante el surgimiento de la Guerra Fría se generara un acuerdo entre liberales y conservadores de lucha común contra el “enemigo rojo”.28 La principal razón para este acuerdo yacía en el temor de las élites bipartidistas frente al empoderamiento social, que pensaban propio del comunismo, y con el que se asociaba a los episodios vividos en todo el país en abril de 1948. Este revoltoso panorama. Occidente a través de la política del Respice Polum.29. Batallas con arte: Guerra Fría Cultural y exposiciones temporales en el Museo Nacional (1948-1974). 14. Esta política, que partía del principio realista del Estado como entidad suprema en el panorama internacional, y daba así más peso a las cuestiones político-ideológicas que a otras, apuntaba a un “mirar al norte” o “mirar al polo”.30 En este caso, el polo era aquel Occidente con el cual había una empatía tanto política, como cultural. Pero las razones de seguía dependiendo, en gran parte, del capital y tecnología extranjeros, que hasta hacía poco habían sido europeos, además de los todavía presentes americanos. Este indicio generaba vínculos directos con el mundo capitalista del norte y se convertía en una razón más para orbitar en dicho hemisferio.31. Por estas razones políticas, económicas y culturales, los gobiernos conservadores predictatoriales, la administración de Rojas Pinilla, y los primeros gobiernos del Frente Nacional, desarrollaron su política del liberalismo norteamericano, enviaba tropas colombianas a Corea para combatir el comunismo de la mano del ejército americano;32 occidentales de contención al comunismo, declaraba ilegal al Partido Comunista; 33 incluso Alberto Lleras 28 29 30 31 32 33. Ibid. pp 99-100 Ibid. P 99 Ibid. P 100 David Bushnell. Colombia, una nación a pesar de sí misma. Bogotá: Planeta, 2007. pp 330-339. Ibid. P 302-303 y Pardo-Tokatlian, op cit. P 99 Bushnell, op cit. Pp 309-312.

(15) 1. Un Occidente neutral y distinguido, 19450-1971. la humanidad”.34. (ver anexo 1.). No era gratuito, entonces, que durante estos tiempos en que los con el mundo capitalista, llegaran al Museo Nacional muestras como la “Exposición de arte taurino” celebrada en febrero de. argumento de la estética de la tradición en Occidente, propio de la década, de dos maneras: a través de un discurso de tradición en el Arte, y del mismo en la civilización.. A este último propósito, el de transmitir una idea de civilización antigua, próspera y tradicional, sirvieron las exposiciones sobre. contextos diferentes, uno de dictadura franquista de derecha y nacionalista, y otro de democracia churchilliana conservadora; político: en ambas se leía la intención de elevar sus historias y culturas nacionales y darles un carácter de civilización, haciéndolo por extensión, con el Occidente del cual hacían parte. 34 Universidad de Medellín. Tomado de Julio Cesar Turbay Ayala. Política internacional de Colombia. Bogotá: Ministerio de Relaciones Exteriores, 1961. p 91. Batallas con arte: Guerra Fría Cultural y exposiciones temporales en el Museo Nacional (1948-1974). mismo año; la “Exposición de fotografías de jardines ingleses”.

(16) 1. Un Occidente neutral y distinguido, 19450-1971. Las imágenes con las que ambas muestras llenaban la sala del Museo buscaban comunicar, más que una destreza o tendencia versaba sobre su forma, sino sobre su contenido: comunicar un prestigio cultural. Para lograr este efecto, utilizaban fotografías, pinturas, documentos históricos, o trofeos. Esta era la idea al exponer la “Portada del libro-crónica que Bocangel escribió para eternizar la Fiesta de Toros” (del siglo XVIII) (Ilustración 1), pues en ella se podía leer la antigüedad de una manifestación cultural. Batallas con arte: Guerra Fría Cultural y exposiciones temporales en el Museo Nacional (1948-1974). 16. taurina. Alrededor de esta festividad, tan característicamente española, y por eso parte integrante del mundo occidental, se tejía entonces el argumento de una civilización que hacía las veces de cuna de cultura; tanto los documentos, como las pinturas, trajes y demás objetos expuestos en esa muestra, debían leerse en el marco de las palabras de Ángel Alcázar de Velasco, quien daba el efecto de sentido. Ilustración 1. “Portada del libro-crónica que Bocangel escribió para eternizar la Fiesta de Toros”, siglo XVIII. Catálogo “Exposición. De la misma manera, en la “Exposición de fotografías de jardines ingleses” que se abría en el Museo durante la dictadura de Rojas Pinilla, las imágenes expuestas –únicamente fotografías- debían ser leías bajo el dispositivo sensible de interpretación que facilitaban los textos del catálogo y la exposición. Estos Valiéndose de ellas, la muestra inglesa hacía un recorrido por varios siglos de su propia historia –del XVII al XX- y varios entornos de su geografía, donde eran los jardines los que debían transmitir la idea de magnitud y prosperidad de la cultura inglesa; occidental.. Ángel Alcázar de Velasco. “Breve historia de las Exposiciones Taurinas” en Museo Nacional. Catálogo “Exposición de arte.

(17) 1. Un Occidente neutral y distinguido, 19450-1971. No sólo exuberantes bosques alrededor de palacios, o caminos aquellas imágenes comunicaban, por encima de todo, un dominio arquitectónico y estético de la naturaleza; un uso racional del paisaje y sus recursos. En otras palabras, la grandeza de quienes, desde la Edad Media, con el jardín más antiguo conservado y. Ilustración 2. Fotografía de un jardín inglés. Catálogo “Exposición de fotografía de. característica del avance de una cultura [podía] juzgarse por los jardines -los botánicos y los poéticos-” e “Inglaterra no [era] más que un inmenso jardín”.36 catálogo que, muy sugestivamente se titulaba “El jardín y la civilización”37.. Pero el discurso del carácter tradicional de Occidente no se quedaba en el ámbito de la civilización y su historia; de igual manera ocurrió en el campo del arte. Esta vez, a través de un tanto más de exposiciones temporales llegadas estética de la tradición occidental abordó a la pintura, como fuente principal, y al grabado, en un caso, para mostrar como suyas las más clásicas expresiones estilísticas y temáticas de la historia del arte. Este argumento, al igual que el de la civilización visto en los dos casos anteriores, sirvió para ubicar a Occidente, que apenas se conformaba en el campo cultural como bloque de Guerra Fría, en el centro del desarrollo histórico-artístico universal.. Fueron cuatro estas exposiciones: “Pintores y escultores italianos de Emilia”. estético, y por ende político, que se transmitió, fue el de una tradición pictórica tanto en las técnicas utilizadas y estilos de representación, como 36 37. Ibid.. Batallas con arte: Guerra Fría Cultural y exposiciones temporales en el Museo Nacional (1948-1974). 17.

(18) 1. Un Occidente neutral y distinguido, 19450-1971. en las temáticas a las que se aludía en las obras; los paisajes rurales de la ribera catalana o urbanos americanos (Ilustraciones 3 y 4), los bodegones, Historia del Arte -con mayúsculas-, se convertían en los preferidos de estas exposiciones. Pero la tradición no sólo se encontraba en los géneros; estos eran abordados plásticamente desde los más clásicos estilos, salvo contadas romanticismo, el neoclasicismo, y en algunas ocasiones el impresionismo y el expresionismo abordados tímidamente.. Batallas con arte: Guerra Fría Cultural y exposiciones temporales en el Museo Nacional (1948-1974). 18. Ilustración 3. Pedro Gussinye. “Paisaje de Olot”. Catálogo “Arte español. Mensaje de Barcelona a Bogotá. Pintura contemporánea”. Ilustración 5. James Peale. “La familia Maryland”.. Catálogo. “Colección. Ilustración 4. Grabado sin referencia..

(19) 1. Un Occidente neutral y distinguido, 19450-1971. Así, a partir de unas convenciones legitimadas en la historia, estas obras expuestas en el Museo Nacional que querían mostrarse, de manera extra conservadora, como el núcleo de la tradición, ignoraban decididamente el arte moderno y los ismos europeos en la medida en que aquéllos atentaban contra el ideal de belleza occidental para ese entonces:38 “en [aquel] momento de polémica y de búsqueda”, el impulso de volver a los valores esenciales de la cultura, era la “gran posibilidad de retornar a la tradición artística(…)” y de quedar “por fuera del bluff o de los intentos de aventuras de moda”.39 Primaba, en últimas, según los propios catálogos, un “interés por la realidad que rodea[ba] a los artistas”,40 lo cual marcaba la manera tradicional y distinguida de abordar el arte en Occidente.. mensaje plástico ni de ninguna corriente de la actualidad”.42. 38 arte moderno, así como a otras expresiones artísticas que se salían del parámetro conservador del macartismo. Pablo Carriedo, op cit. 39 Joseph Recasens. “Presentación” en Museo Nacional. Catálogo “Exposición de pintores y escultores italianos de Emilia” 40 41 42 2006. Walter Engel. “Pintura contemporánea francesa” en Revista Plástica #5. 19 Batallas con arte: Guerra Fría Cultural y exposiciones temporales en el Museo Nacional (1948-1974). Pero ciertamente se trataba de una realidad sensual. En ninguna de estas exposiciones, organizadas por las embajadas, pero también por instituciones como el Museo de Arte Moderno de Nueva York y el Instituto de Arte de Detroit,41 se transmitió realidad social o del panorama del arte contemporáneo alguna, más allá de tradicionales escenas urbanas, rurales, o familiares, etc. En gran parte por estas razones, por la insistencia en estéticas ya caducas, la crítica no se mostraba tan entusiasta frente a estas exposiciones, o algunas de ellas. A propósito comentaba el célebre crítico colombo-austríaco Walter Engel la falta de interés plástico de aquellas: se trataba de “una muestra que alaba[ba] a las antepenúltimas y penúltimas corrientes (…) ciertamente con.

(20) 1. Un Occidente neutral y distinguido, 19450-1971. Las diversas exposiciones que cabían dentro del ideal de la tradición occidental, que llegaban al Museo Nacional en la década. Batallas con arte: Guerra Fría Cultural y exposiciones temporales en el Museo Nacional (1948-1974). 20. y el bloque, no fueron propiamente el discurso característico del Occidente de Guerra Fría. Pero sí se trató de uno bastante homogéneo entre esos países, que puede explicarse desde una actitud remanente del ego imperialista y neocolonialista europeo –al que se adhería Estados Unidos-; una inercia. Con ellas se buscaba, pues, resaltar el carácter de antigüedad y superioridad cultural hemisférica a través de temáticas y estilos clásicos en la historia del arte, y de imágenes-documento que reforzaban la idea de Occidente como cuna de la civilización. Para hacerlo fueron esenciales los dos componentes primordiales de la : la imagen y el texto con el que se pretendía dar el efecto de sentido buscado: la lectura del arte occidental en su prosaica, es decir, más allá de su poética propiamente plástica y como vehículo de un mensaje político.. Sin embargo, pronto este esquema representativo se rompería. Las imágenes de la tradición occidental serían reemplazadas por otras nuevas donde el argumento occidental de la cultura se interpretara de manera más directa siguiendo un En la década siguiente todos los países occidentales, sin excepción, adoptarían esta nueva estética, y casi como un bombardeo llegarían a exhibirse, una tras otra, exposiciones que cumplían con este lineamiento en el Museo Nacional: la abstracción.. 1.3 Cultura libre, cultura neutral: llegada de la abstracción. 1.3. Apenas comenzaba en forma la Guerra Fría cuando se celebraba ya el primer congreso que ponía a la 43. Este estuvo seguido por otro congreso que de manera aun más precisa determinó los pilares que debían guiar, en adelante el campo cultural del. La libertad intelectual es uno de los derechos inalienables del hombre (...) Pensamos que la contribución histórica de toda sociedad hay que juzgarla por la amplitud y la cualidad de la libertad de la que gozan en realidad sus miembros(...) Los medios de coerción en los estados totalitarios, sobrepasan con mucho los de todas las anteriores tiranías de la historia de la humanidad.44. 43 44. Marta Ruiz Galvete, op cit. Tomado de Pablo Carriedo, op cit..

(21) 1. Un Occidente neutral y distinguido, 19450-1971. doctrina del en el arte y la cultura. Dado el contexto de enfrentamiento bipolar en el que se enunció esta doctrina, se entendía por “ideologías” todas las pretensiones político-ideológicas que intentaban cooptar el arte y las expresiones culturales en los Estados fascistas del siglo XX y el totalitarismo comunista, que se ponían al mismo nivel.45 De manera que el resultado de acabar con esa actitud, propia del bloque enemigo, consistía en desprender la acción individual en el campo de la creación, pero también de cualquier otra índole, del pensamiento social y político. 46 Allí se escondía la pretensión que debería cohesionar a Occidente en la lucha cultural bipolar: la neutralidad ideológica,47 que abrazaba a la libertad como valor político supremo, y a la sociedad industrial como matriz económica.. corrientes de la abstracción, como el expresionismo abstracto, y la libertad de expresión, política y cultural.49 Pero también, la progresión geométrica apuntaba al ideal del “arte por el arte”, y alimentaba la ilusión de la autonomización50 de éste en un campo puro, de trabajo intelectual, no contaminado por el ruido de la realidad exterior, y por ende objetivo y neutral.51 En Estados Unidos, por ejemplo, a la mimesis representativa y de las temáticas tradicionales que hasta aquel momento se asociaban al arte De tal manera, en éste y los demás casos, los Estados fueron abandonando la estética que hasta ahora los caracterizaba como occidentales -la de la tradición-. Ibid. 46 Ibid 47 Ibid. 48 Ibid. 49 The Cambridge History of the Cold War. Crises and Détente. (Vol II). Londres: Cambridge University Press, 2010. p 30 “Autonomization”. Pierre Bourdieu, Distinction. A Social Critique of the Jugement of Taste. Cambridge: Harvard University Press, 1984.. P 113. Pablo Carriedo, op cit. Jane de Hart, op cit. P 778. 21 Batallas con arte: Guerra Fría Cultural y exposiciones temporales en el Museo Nacional (1948-1974). tomando forma en las estéticas de Estado occidentales. La consecuencia plástica que se derivaba de la estética de la neutralidad, era la progresión geométrica y el arte abstracto en general.48 Aunque no se trataba de las únicas vanguardias en boga en Europa o Estados Unidos, y que ya se habían desarrollado desde principios de siglo, las diferentes abstracciones encajaban perfectamente con el discurso de la libertad, el individualismo y el no pensamiento social..

(22) 1. Un Occidente neutral y distinguido, 19450-1971. Fue precisamente en este momento cuando al Museo Nacional empezaron a llegar exposiciones temporales occidentales que hacían un recorrido por las diferentes abstracciones. Aunque ya. Batallas con arte: Guerra Fría Cultural y exposiciones temporales en el Museo Nacional (1948-1974). 22. de las exposiciones temporales de estéticas de Estado, con algunas de Latinoamérica y otras del bloque oriental como ejemplo, la mayoría de éstas siguió siendo euro-norteamericana. La tendencia de apertura en las relaciones internacionales, que se explicará en el capítulo siguiente, no impidió que los discursos culturales occidentales siguieran teniendo espacio en Colombia. La amistad que hasta entonces se había tejido entre los gobiernos del país y Occidente no se rompía aunque otras nuevas se crearan; hasta 1971 siguieron llegando exposiciones temporales de embajada al Museo Nacional de países occidentales, entre ellos, de Estados Unidos y la República Federal Alemana.. Ilustración 6. El Siglo. “Exposición de arte moderno de EE.UU” sábado 9 de febrero de 1963. Entre tantas exposiciones de la Museo, la más renombrada y esperada fue, sin duda, la enviada por el MOMA en 1963. La “Exposición de pintura del Museo de Arte de Nueva York”, que itineraba por Latinoamérica, llenaba la sala del primer piso con obras del expresionismo abstracto, la abstracción geométrica, el purismo, el post-cubismo, el post-expresionismo, el surrealismo, y dadá, entre otros. Nombres como el de Gorkin, Pollock hacían alarde de la prominencia del arte contemporáneo estadounidense, tan reconocido por la crítica internacional, pero hasta hacía poco excluido del discurso estético causaba esta muestra artística entre el público local, la crítica y el sector diplomático, que en su inauguración se pudieron ver personajes públicos como el embajador de Nicaragua, quien quedó retratado en las páginas de El Siglo (Ilustración 6).. Que aparece también como “Abstract Drawings and Watercolors: USA” en su catálogo en inglés, op cit. La crítica de Clement Greenberg que por entonces ensalsaba a los abstractos americanos como la vanguardia propia por excelencia coincidía con el éxito de estos artistas en la Bienal de São Paulo de 1963. De Hart, op cit. p 780.

(23) 1. Un Occidente neutral y distinguido, 19450-1971. Las obras que se exhibían allí, así como las de las demás exposiciones que respondían a esta estética, no jugaban ya el papel de medio para comunicar un lugar, un acontecimiento, un proceso, un personaje, una intención, un modo de expresión y una sensibilidad individual. Este nuevo uso de la imagen se leía en “The Thermometer” de Jasper Johns, incluida en la muestra del MOMA, y “Cuadro rojo” de Hans Kuhn, que acompañaba la exposición de “Arte actual alemán” de 1960 (Ilustración 7 y 8). En esas obras comunicaban visualmente lo que Miss Dore Ashton, la curadora de la muestra de pinturas del MOMA denominaba el “impulso de libertad estética en el arte”. Es decir, el proceso mediante el cual el artista contemporáneo occidental, se desprendía de la obligación de representar miméticamente, o en últimas, se hacía libre de la realidad misma.. Ilustración 7. Jasper Johns. “The Thermometer”. Imagen referenciada en Catálogo “Exposición de pintura del Museo de Arte de Nueva York”. Dore Ashton, op cit.. Ilustración 8. Hans Kuhn. “Cuadro rojo”. Catálogo “Arte actual alemán” 1960. Batallas con arte: Guerra Fría Cultural y exposiciones temporales en el Museo Nacional (1948-1974). 23.

(24) 1. Un Occidente neutral y distinguido, 19450-1971. Aquella interpretación que alrededor de la libertad se hacía del arte abstracto de medio siglo, tan conveniente como soporte estético a los discursos políticos de liberalismo y democracia occidentales, quedaba bien expresada en los textos que acompañaban a las imágenes en los catálogos. En la mayoría de los casos, las palabras más recurrentes para describir el estilo del arte occidental, además de la tan “modos de expresión”. Con aquellas alusiones escritas, quedaba clara la nueva función de la pintura, del arte: la transmisión de un mensaje neutral, cargado de libre individualidad, separado de las indeseadas ideologías; un arte sin alusiones sociales, que en últimas, eran la prisión del artista.. Batallas con arte: Guerra Fría Cultural y exposiciones temporales en el Museo Nacional (1948-1974). 24. Estos mensajes, que llegaron al Museo durante un poco más de dos décadas, formaban en total el 28% de las exposiciones de estéticas de Estado, frente a un 72% de todas las demás estéticas reunidas –oriental y latinoamericana, incluida la occidental de la tradición2). Y en ellas, mayoritarias en la programación internacional del Museo, se leía claramente el discurso occidental de Guerra Fría que ponía 2. Relación de exposiciones de abstracción occidental. en la libertad y el individualismo el centro de los discursos políticos, económicos y en este caso, culturales y estéticos.. 1.4 ¿Neutralidad? La hegemonía ideológica en el 1.4 ¿Neutralidad? La hegemonía ideológica en el campo cultural campo cultural Cuando se observan los catálogos de estas exposiciones y sus discursos visuales y escritos, es posible concluir que la estética de Estado occidental fue condensada bajo dos fórmulas: una estética de la tradición y una estética de la neutralidad. Ambas apuntaron a resaltar el carácter superior de la cultura occidental, a reforzar la idea de tradición en el arte occidental, y la idea de Occidente como cuna de la cultura y.

(25) 1. Un Occidente neutral y distinguido, 19450-1971. hacía de los artistas y literatos occidentales, los más libres, los más sublimes.. 57. En este panorama de hegemonías ideológicas patrocinadas por Occidente, el Museo como institución abstracta, y el Museo de reproducción. La por medio de su recurso de efecto de sentido, se prestaba para visibilizar las ideologías políticas y estéticas occidentales y más aún, para asegurar su “adecuada” lectura a través de los textos que acompañaban las imágenes. En últimas, El Museo Nacional, a través de sus exposiciones temporales de estéticas de Estado, funcionó como un vertedero de propaganda para un Occidente con el cual guardó especial relación durante la Guerra Fría. Pero esta relación no sería exclusiva por mucho tiempo; aunque seguirían siendo más numerosas las exposiciones-propaganda de los países del capital, en los sesentas empezaban a entrar una estética y prosaica diferentes que, por lo menos, pondrían un sabor distinto a las salas del Museo: las de los países socialistas del este europeo.. Término tomado de Luis Gerardo Morales. “La crisis de los museos de Historia”, op cit.. Batallas con arte: Guerra Fría Cultural y exposiciones temporales en el Museo Nacional (1948-1974). Pero la misma pretensión de neutralidad era cuestionable y contradictoria. ¿Cómo se podía ser neutral cuando se celebraban congresos patrocinados por la CIA? ¿Cuando había una inclusión y exclusión sistemáticas de las imágenes que debían representar a Occidente? A la vez que a los voceros de la cultura occidental se llenaban de palabras predicando la anhelada neutralidad, sus discursos estéticos y políticos se convertían en la hegemonía ideológica57 del bloque; existía una receta para ser un buen artista en este bloque, y desecharla suponía un pecado político sino estético..

(26) Batallas con arte: Guerra Fría Cultural y exposiciones temporales en el Museo Nacional (1948-1974). 26. 2. En Oriente todos somos artistas, 1960-1974.. 2. En Oriente todos somos artistas, 1960-1974.. ¿Profesión? Juez, minero, cerrajero, tapicero, zapatero, electricista, mecánico, campesino cooperador, ama de casa, etc.58. Sin importar las radicales diferencias con Occidente, el Oriente soviético también hacía un uso exhaustivo del arte y la estética para reproducir su discurso político. Pero en este caso, los esfuerzos apuntaban a resaltar otro valor: la igualdad. En Oriente no hacía falta tener un título universitario, ganar premios internacionales o reconocimiento de la crítica especializada. A diferencia de un arte occidental que se vendía, estudiaba y exhibía de la mano de nombres reconocidos, sinónimos de genialidad, del lado oriental de la Cortina de Hierro el zapatero o electricista era el artista. Pero claro, el resultado debía entrar dentro de los estrictos cánones de representación de los regímenes de la Unión Soviética y de los estados este-europeos, que reconocían en el arte un arma fundamental para reforzar su discurso socialista. Estos discursos convertidos en exposiciones los sesenta, cuando las políticas internacionales del país, siguiendo la tendencia de la Respice Similia, se abrieron y comenzaron a tender puentes con los países socialistas. Al Museo Nacional llegaron por entonces cinco exposiciones provenientes de Checoslovaquia, Yugoslavia, Rumania, y la propia URSS. En ellas los objetos populares y de uso cotidiano, y los lienzos y grabados que mostraban miméticamente la vida común en esos países, eran los protagonistas.. No era casual que todas ellas hicieran uso de los mismos patrones representativos; sin excepción,. desde la Revolución Rusa: la necesidad de referir una realidad política y social que el proyecto socialista intentaba, al menos discursivamente, hacer más igualitaria. Precisamente desde ese proyecto socialista, que había comenzado a principios de siglo y se había expandido en el marco de la segunda posguerra, se conformaba la identidad tanto política como estética de este bloque, que sería promocionada en el Museo Nacional.. Maria Lica. Texto de presentación de la exposición “Arte primitivo rumano”. Consejo de la Cultura y la Educación Socialista de la República Socialista de Rumania. Catálogo “Arte primitivo rumano”. Bogotá: Sin imprenta, 1974..

(27) 2. En Oriente todos somos artistas, 1960-1974.. 2.1 El experimento del siglo: geopolítica y discurso del Oriente socialista 2.1 El experimento del siglo: geopolítica y discurso del Oriente socialista A principios del siglo XX, mientras que el sistema económico capitalista se fortalecía en Estados Unidos y Europa, Rusia, uno de los países más grandes del mundo, comenzaba a experimentar un método alternativo de modernización. Tras una corta experiencia capitalista impulsada por los zares de la dinastía Romanov desde la década de 1880,60 los bolcheviques se levantaron en contra del régimen este proyecto en la Revolución de Octubre de 1917 se convertiría, en últimas, en la vía rusa al desarrollo moderno y en el sello de su identidad a lo largo del siglo. Y años después, en el contexto de la Guerra Fría, en el experimento impuesto en Europa Oriental y otras tantas esquinas del mundo.. como respuesta a la OTAN, sellaba estas alianzas bajo la supremacía soviética y la lógica del enfrentamiento con Occidente. A él respondían Bulgaria, Checoslovaquia, Hungría, Polonia, La República Democrática Alemana y Rumanía.61 Y su organismo comunistas europeos. Allí, en la comunidad internacional que se derivaba de un pacto militar y otro político, se reproducían las bases de una identidad político-cultural del Oriente Soviético que bien, también respondía la Yugoslavia de Tito, que aunque se había enfrentado al poder central del Kremlin en 1948 y no pertenecía ni al Pacto, ni a la Kominform,62 se mantuvo, en su agenda interna, dentro de los cánones comunistas políticos y culturales.. de gobierno.. 60 61 62. Hugo Fazio. Rusia en el largo siglo XX. Entre la modernización y la globalización Ibid. p 19 Ibid. p 23. 27 Batallas con arte: Guerra Fría Cultural y exposiciones temporales en el Museo Nacional (1948-1974). al igual que en el caso norteamericano, fue lo que permitió a la Unión Soviética pensar en exportar su modelo más allá de sus fronteras. Si Inglaterra y Estados Unidos robaban el liderazgo del naciente mundo occidental, para la URSS quedaba este privilegio en la región oriental de Europa. Con la expulsión de los fascismos del este del continente, al vecino triunfador del Kremlin se le facilitaba penetrar directamente, o mediante alianzas de partido, a los debilitados países que.

(28) 2. En Oriente todos somos artistas, 1960-1974.. La identidad política del bloque soviético oriental se derivaba estructuralmente de su proyecto económico. desde la Revolución de Octubre como la etapa ulterior del degradado capitalismo. Pero solo con Stalin Proyecto Económico-63 Estado y la colectivización de la agricultura mediante las cooperativas campesinas koljoses.64 Eran pues aquellos campesinos -80% en la Rusia estalinista-, y sus modos tradicionales de sociabilidad, sobre los que se pretendía construir el proyecto modernizador desde el Estado, no sólo soviético sino rumano, yugoslavo, checo, etc.. Batallas con arte: Guerra Fría Cultural y exposiciones temporales en el Museo Nacional (1948-1974). 28. El supremo valor político que de allí se derivaba apuntaba al ideal de igualdad. Pero en este caso, el discurso no solo enfatizaba la igualdad como condición material; más allá de colectivizar el trabajo de la tierra y su ganancia, los Estados socialistas soviéticos y europeos buscaron la igualdad intelectual mediante la liquidación de la diferencia entre el trabajo físico y el trabajo mental.66 Para conseguirla, la alfabetización de las poblaciones urbanas y sobretodo de las masas campesinas jugó un importante papel.67 Pero también se buscó la inserción real de ciudadanos de mediano y bajo rango en las burocracias estatales; un proceso de “plebeyización”68 de la vida política para crear una sociedad igualitaria y cohesionada.. Este proyecto político que se desarrollaba en el este europeo y los países de la Unión Soviética, se presentaba a sí mismo como el opuesto del modelo occidental. Por principio, el ideal de la igualdad se erigía contra aquel de la libertad-individualista que defendían los países del mundo capitalista. Por un lado, los primeros se interesaban en la socialización motivaban, a través del mercado, la competencia entre los individuos, quienes debían buscar sus metas por sí mismos. A este último propósito apuntaban, en su mayoría, las políticas 63 106 64. Este proyecto bolchevique aún guardaba el germen de la competencia capitalista y la economía de mercado. Fazio, op cit. p. Ibid. pp 106-112 Ibid. p 104 66 Amir Weiner. “Nature, Nurture and Memory in a Socialist Utopia: Delineating the Soviet Socio-Ethnic Body in the age of Socialism” en: The American Historical Review, vol 104 No 4, Octubre 1999. P. 1120 67 Fazio, op cit. p 121 68 Fazio, op cit. P. 121.

(29) 2. En Oriente todos somos artistas, 1960-1974.. conservadoras y liberales de mediados de siglo en Colombia, que intentaban dinamizar la economía interna mediante la incentivación a la industria y el comercio con el mundo del capital y promover una sociedad liberal más que igualitaria.69. y naturalizar los discursos políticos y económicos,70 en este caso enunciados por los Estados socialistas.. En el caso del Museo Nacional, la reproducción de los valores políticos socialistas en el campo cultural se dejó ver a través de exposiciones temporales venidas de esos países. Aunque tardaron un buen tiempo en llegar, en la década del sesenta empezaron a aparecer los primeros discursos “rojos” en el Museo, donde quedaban claras las identidades políticas desde donde se enunciaban, así como su relación con el juego de la Guerra Fría.. 2.22.2El arte la años realidad: años rastros sesenta rastros El arte en la en realidad: sesenta y primeros “rojos”yenprimeros el Museo Nacional. “rojos” en el Museo Nacional. En medio del bombardeo de arte abstracto occidental del que sufría el Museo Nacional en la década de 1960, se asomaban ya, tímidamente, algunas muestras de la lejana estética del mundo socialista. Era extraño, sin embargo, que para esta época llegara cualquier mensaje del otro lado del telón de Estados Unidos.71 Tanto era así, que en 1964, aún bajo el gobierno de Lleras, el embajador colombiano en Dinamarca se dirigió por medio escrito al Ministerio de Relaciones Exteriores para pedir su concepto sobre una complicada situación que lo aquejaba: cuando encontraba diplomáticos socialistas en las comidas y demás reuniones, no sabía si debía dirigirles el saludo, apretarles la mano, o simplemente, ignorarlos. La recomendación que se le hizo fue de mantener distancia y evitar el contacto.72 69 70 71. Bushnell, op cit. p 291y 334 Ibid, p 11 El Presidente Lleras Camargo, por medio de su canciller Julio César Turbay, alimentaba una retórica de amistad con Occidente. 72. Pardo, Tokatlian. op cit. P 102. 29 Batallas con arte: Guerra Fría Cultural y exposiciones temporales en el Museo Nacional (1948-1974). Sin embargo, ese proyecto socialista no sería tan radicalmente opuesto al occidental como se pretendía. Al igual que hacían los países europeos y americano del bloque enemigo promocionando su ideal liberal, los orientales soviéticos empleaban los mismos mecanismos para promocionar sus valores y discursos políticos; la igualdad material e intelectual, y el proceso de “plebeyización” encontraban un asidero discursivo en el campo cultural. De nuevo, siguiendo a Bourdieu, éste se comportó como brazo ideológico del poder político, donde se crearon redes de.

(30) 2. En Oriente todos somos artistas, 1960-1974.. A pesar de aquella decidida política internacional, en marzo de 1960, cualquier visitante del Museo Nacional podía recorrer una sala dedicada al “Arte popular de Checoslovaquia”, una muestra que preparaba y comentaba la Embajada de aquel país. Y otra vez, en 1966, el país centroeuropeo, que operaba claramente bajo la órbita de Moscú, se adueñaba de la sala del primer piso con la exposición “Checoslovaquia en reproducciones y fotografías.”73 Estos dos sucesos, que para el momento eran más la excepción que la regla,74 se explican fácilmente si se observan las relaciones económicas con este país. Ya desde la década de 1920, desde Praga se sostenían importantes intercambios con los países latinoamericanos, lo cual había llevado a que en 1937 se creara una embajada en Colombia. Por esa razón en 1960, fecha temprana, había ya representación diplomática y actividad cultural checoslovaca en el país.. Sin embargo, pronto las solitarias exposiciones de Checoslovaquia. Batallas con arte: Guerra Fría Cultural y exposiciones temporales en el Museo Nacional (1948-1974). 30. 1967, la situación de las relaciones internacionales daba un giro en las agendas políticas: con el gobierno de Carlos Lleras -1966 a 1970-, quien seguía a su vez una tendencia continental, se optaba por una actitud más autónoma frente al norte, o Polum, que hasta el momento había servido de guía.76 La política de Respice Similia, o “mirar a semejantes” abría entonces las fronteras a política. A esto se sumaba también el hecho de la distensión entre potencias acordada al empezar la década de 1960, que contribuía a des-satanizar al monstruo rojo.77 Fue así como en 1973 pudo llegar desde Belgrado hasta el antiguo panóptico de Bogotá la exposición de “El arte popular de Yugoslavia.”. 73 Museo Nacional. Catálogo “Checoslovaquia en Reproducciones y fotografías” mayo 11 al 22 de 1966. Bogotá: Imprenta Nacional, 1966 74 Como se explicó, en este periodo regía la política de Respice Polum, o mirar hacia el norte occidental, en las relaciones internacionales colombianas. Michal Zourek. “Las relaciones económicas entre Checoslovaquia y América del Sur en el período de entreguerras”. Praga: Universidad de Praga, 2007. P 14. Tomado el 23 d octubre de 2012 de http://www.premioiberoamericano.cz/documentos/13raedicion/4ta MHXIII_MichalZourek.pdf 76 Esta tendencia se emparentaba con la conciencia tercermundista que por aquélla época tocaba a los países latinoamericanos, como se verá en el último capítulo. Pardo y Tokatlian, op cit. Pp 103 y 104. 77 Ibid. p 102.

(31) 2. En Oriente todos somos artistas, 1960-1974.. Con la llegada de estas tres exposiciones al Museo Nacional, se abría la puerta a una estética que respiraba “pueblo”. Aunque para algunos críticos como Casimiro Eiger resultaba falta de Arte con mayúsculas,78 la estética del arte popular lograba transmitir el deseado mensaje político de los países socialistas. A través de la , se seleccionaban trajes típicos de campesinos checos y yugoslavos, cestas fabricadas por ellos, cerámicas, objetos de vidrio, de orfebrería, máscaras, instrumentos musicales, y demás objetos que se disponían en el espacio de la sala junto con la combinación de textos los acompañaban. Así, en el diálogo imagen-texto, se construía un dispositivo sensible que permitía leer esos objetos frente a esas palabras, y esas palabras frente a esos objetos, y crear un efecto de sentido. Esas exposiciones que se anunciaban siempre bajo el título de “arte”, se convertían así en lugares de discurso político más que de simple muestra cultural.. Ilustración 9. Máscara con cuernos de oveja. “El arte popular de Yugoslavia” 1973. 78 79. Ver notas de prensa expuestas a continuación. que producían las prácticas sociales y culturales, y que estaban más allá, o más acá, de la estética como esfera independiente. Aunque no se empleaba de manera cotidiana propiamente, la máscara con cuernos de oveja yugoslava (Ilustración 9), usada en Navidad por jóvenes que recorrían el pueblo de Leskovac, Serbia,79 encarna aquel desplazamiento. Peluda, con ojos chuecos, sin el más mínimo rastro de delicadeza, esta pieza seguía, al pie de la letra, las convenciones estéticas socialistas.. 31 Batallas con arte: Guerra Fría Cultural y exposiciones temporales en el Museo Nacional (1948-1974). En todas estas exposiciones se reproducía de manera programática el mismo patrón frente a las imágenes exhibidas: una estética que desplazaba la idea del arte, desde la imagen poética bidimensional, al objeto de uso cotidiano tridimensional. El arte.

(32) 2. En Oriente todos somos artistas, 1960-1974.. Allí se encontraba el mensaje político: la estética vacía de contenido social era inútil, no respondía a las necesidades de las sociedades socialistas. Por eso estas exposiciones se dedicaban a mostrar objetos estético-sociales, donde el trasfondo humano, más que las cualidades técnicas –que por lo demás, sí tenían-, determinaba su condición de arte. En últimas, esas “esculturas” no eran más que el “objeto cultural.80 Y al encontrarse en medio de esas relaciones, donde el pueblo era el protagonista, esas imágenes debían ser apreciadas como arte.. Batallas con arte: Guerra Fría Cultural y exposiciones temporales en el Museo Nacional (1948-1974). 32. Pero en realidad este arte era poco comprendida aquí, ¿Por qué se valoraba desde un Museo a esta especie de collage de objetos cotidianos, que claramente no entraba dentro de la Historia del Arte –con mayúsculas-? Ciertamente la falta de familiaridad con esta matriz estética, y la falta misma de aceptación de estas expresiones populares dentro de los cánones artísticos, resultaba en la confusión de la prensa que reseñaba las exposiciones, o más aún, en el simple descuido.. Para la exhibición que se presentó en 1960, el célebre crítico de arte, Casimiro Eiger, ignoraba decididamente los objetos de arte popular. En esa ocasión, la sala del Museo combinaba toda clase de objetos de uso cotidiano, como lo muestra la Relación (Ilustración 10), con una muestra de grabados del Maestro Vicente Hloznik. Este artista checo, que retrataba escenas de la vida cotidiana e historia de su pueblo, merecía toda la atención de la crítica radial que hacía Eiger para la exposición. Aunque el comentario no era del todo favorable a la manera en que el trabajo de Hloznik se privaba de la libertad artística al referirse a esos temas, al menos reconocía en éste el genio de un “arte verdadero”; contrario a lo que se intuía de su silencio frente a la otra gran “(…) no debería darse el nombre de obras de arte sino a aquéllas en que la 81 , lo cual apuntaba directamente a la. Ilustración 10. Extracto de la Relación de objetos de la exposición de “Arte popular de Checoslovaquia” 1960. 80 Krzysztof Pomian. “Historia cultural, historia de los semióforos” en: Jean-Pierre Rioux y Jean-Francois Sirinelli. Por una historia cultural. Paris: Editions du Seuil, 1999. sp 81 Lessing citado por Casimiro Eiger. “La derecha y la izquierda artísticas” en Rostros y rastros (programa radial). Radiodifusora Nacional, 10 de marzo de 1960. Tomado de Mario Jurisch Durán (comp.) Crónicas de arte colombiano. Casimiro Eiger (1946-1963)..