AISTHESIS
N°30,
1997.
EL
SILENCIO
DE LA
OBRA1
Pablo
Oyarzún
ü..
Facultad
de
Filosofía,
Pontificia
Universidad Católica
de
Chile.
El
presente ensayointenta
ofrecer unainterpretación
del
estatutode la
obrade
arte en el contextocontemporáneo,
caracterizado porla
totalización
estéticade lo
real.En
correspondenciaconesainterpretación,
discute
también
la
situa ciónde la
crítica endicho
contexto.In this
essay,the
author attempts aninterpretation
ofthe
workof artstatus withinthe
process ofthoroughly
aesthetization of reality, conceived asthe
salientfeature
ofcontemporaneity
that
is
relevantfor
art.Correspondingly
withthis
interpretation,
he discusses
alsothe
situation ofcriticaldiscourse
in
such a context.Voy
aincurrir
en un viciohabitual.
Voy
a partirhablando del
título
de
esta conferencia.Es
el expediente que setiene
más a mano cuando se está un pocodescaminado
al respectode lo
que se va adecir,
estándose obligado adecir
algo,
ocuando,
sabiendo unolo
quedirá,
quiere, acaso,
porbeneficio
retórico,
emborracharla
perdiz.Les
aseguro que esteúltimo
no es el caso presente.No
digo
que nohaya
tenido
nada enmente,
pero eltítulo
se me cruzó mucho antesde
quelo
apenasentrevisto,
lo fugazmente
garabateado, tomase
algún cuerpo o algún curso.Desde
el puntode
vistade
la
escritura,
eso suele ser undesastre,
porque entonces sehace
sentir sin contrapesola
gravitacióndel
título
sobre eltexto
aúninexistente,
y,
porlo
mismo, tiende
este a quedarabortado,
y
como reabsorbido en ellaconismo del
pórtico,
como sitodo
lo decible
pudieseestar contenido en ellugar imposible de
un umbral.Debieran
los
títulos
hacer
su aparición a medio camino: cuandolo
hacen,
se1.
Ultima
conferenciadel
cicloFilosofíay
Estética,
dictado
porel autor en elMuseo de Bellas Artes de
Caracas,
entrefebrero y
marzode
1993.Una
primeraversión,mucho másbreve,
fue
presentada en el panel"Pesquisas del
Deseo",
de la
EscuelaInternacional
de Temporada de la Universidad de
Chile,
en enerode
1993.Allí
seempleó como expedientede
tematizacióndel
silencio unobjeto, aquí,las
consideraciones
queinmediatamentesiguen a propósitodel
título.Puede
no serdel
todoinoportuno
evocar el "libreto" que estaba ala base de
aquella primera intervención:"la
lectura del
texto suponela
simultánea comparecenciade
unparalelepípedode
vidrio que se alzaverticalmente,y dentro del
cual unpez,unapescada sobrepintada conspray de
amarillovenenoso,pendede
un anzuelode
metal relu ciente,sumidahasta
la
alturade
las
branquias
enformalina
lilácea,
mientras su cabeza quedafuera
del
líquido. En la
parteinferior
de la
cajay dentro de
ella una envejecida rejillade
gallinerole da la
vuelta.El fondo
es un espejo en el cual se refleja el revésde la
tapanegra que cierra el paralelepípedo:hay
enél
unfoco de linterna
encendidodentro de
uncono reflectantey
unpequeñodispositivo
con un parde
pilas quelo
alimentan.El
foco
concentra suluz
en el anzuelode
tres puntas, resaltando subrillo
aceradoy
jugando
conlos
reflejosdel
aguay
del
espejo.La
caja permanececompletamentecubierta por un paño verde musgo-enquetambiénestáforrada la
tapa-,
que se retira al momentode
comen zarla lectura y
vuelvea serpuestoalfinalizar".
He
supuesto quedebería haber
una equivalenciaentre unexpedientey
otro,elde
entoncesy
elde
ahora.AISTHESIS
N°30,
1997.convierten en verdaderos
hitos,
señas orientadorashacia
cuya efigiehierática
pode mosy
queremosbizquear
reiteradamentepararevisarel rumbo2.Digo
quedebieran
apareceren unmomentopropicio,
y
de
hecho
es normal que asíocurra.Por
eso,
suirrupción
prematuratiene
forzosamente
que ser un síntoma.Y
se mehace
patente que sobretodo
en este casolo
es,
porlo
que eltítulo,
mitítulo,
dice.
Habla
del
"silencio de la
obra".Habla,
primero quenada,
del
"silencio".
Unida
estapalabra alhecho de la irrupción
prematura,
me parece queforman
un solosigno,
especiede
admonición que se yerguesobre eltexto posible,
cerrándole explícitamente elpaso,
conteniéndolo ya en su simpleconato,
acallándolo poranticipado,
como silo
quebuscara fuese
anular eldeseo
-eldeseo de
decir,
de
escribir-sin el cual nohay,
engeneral, texto
posible.Se
dirá
quedesplazo las
cosas, que,
después de
todo,
embo rrachola
perdiz,
notanto
ala
maneradel
que acecha a supresa,
sinodel
quetrata
de
ganartiempo.
¿Acaso nodice
eltítulo
"El
silenciode la
obra"
,
y
no el silenciodel
texto
quedebería
hablar,
ya que asílo
promete en supórtico,
del "silencio de la
obra"?Nada le impide
altexto
ocuparsede lo
suyo,
másbien
todo
pareceobligarlo,
puesto quelos
títulos
también
son algo así como contratos que unosuscribe,
com prometiéndose a cumplirlosa plazoestablecido.En
el casode
los títulos,
eltiempo
de
ese plazolo
mide eldespliegue del
texto.
Al
término
de
este,
si ustedesquieren,
se podrádiscutir y decidir
si el compromisofue
cumplido o node
acuerdo alos
términos
del
contrato.En
todo caso,
el que pone untítulo,
prometey
se compromete,
se endeuda.Un
título
es unadeuda. Sólo
que en estecaso,
¿quéclasede deuda
esla
que se contrae? ¿Qué clasede deuda
es"el
silenciode la
obra"? ¿Qué podría significar el compromisode hablar
acercade
tal
silencio? ¿No se anuncia en esta promesa algo quetal
vez se parece mucho a unaparadoja,
a undespropósito?
¿Cómo,
suponiendo que"el
silenciode la
obra"
dice
algo,
entornarlode
palabras,
sin quelo
vocinglerode
estas vuelvaimperceptible,
inaudible
ese silencio?Supo
niendo que"el
silenciode la
obra"dice
algo,
¿no seríalo
más apropósito,
lo
más adecuado a surespecto,
guardar silencio?Por
eso pienso quelo
quedice
eltítulo
del
texto
no sólohabla de la
obra,
sino quetambién
habla del
propiotexto.
Habla
lo
mínimo necesario paraimponerle
silencio,
como si setratara
de
saldarla deuda
apenas contraída.Pero
todos
sabemos que eso esimposible.
Lo
sabemos,
porque sabemos quelas deudas
sonhuellas del
deseo,
y los
títulos
comodeudas
sonhuellas
del deseo de
hablar,
de
escribir.Una
vezque seanuncian,
yanopodemos
abjurardel deseo
que murmura sordamente enellos,
y
no nos queda más salida quetratar
de
averiguarlo-y
escribiry hablar
son eseintento-,
so penade
profundizarla
deuda. Por
esohablaba de
un síntoma. ¿Quédeseo
hay
en"el
silenciode la
obra",
qué clasede deseo
sería eseque,
enlugar de inducirnos
ahablar
sobretal silencio,
prefierecallar,
aun al precio-impagable-de
suprimirse?
Da
la impresión de
que meestoy
refiriendo a undeseo
que estuviese enfalta
consigomismo,
y,
másaún,
enfalta de
sí mismo.Desde
antaño se nosha
enseñadoquetodo
deseo
esíndice de
unafalta;
por esa misma razónalientaen ellosvirtual,
peroindefectiblemente,
el exceso.Pero
¿quéfalta
sería esa que se ahuecara comodepresión
en eldeseo
mismo,
qué sería unafalta del
deseo,
acometiéndonos en elinstante
mismo en que ese asoma:2.
Así,
quizá,conla
prosa.En la
poesía,eltítulosiempre sobrevienepostfestum,
o másbien
como elúltimo brindis de la fiesta.
AISTHESIS
N°30,
1997.
¿qué sería una
falta de la falta?
Nada,
quizás.O
bien
puede que esafalta
no sedeba
a otra cosa que ala
propiainopia
mental,
y
que,
enverdad,
nosetenga
nada quedecir. O bien
puede queesafalta,„como deuda
de
silencio,
sea elefectode
unaciertadiscreción
quelos hechos
mismosimponen,
comosilo
mejor que se pudiesehacer
asurespecto
fuese
guardarsilencio.Pero
también
este seríaundeseo,
unatentación, y
para remate una que estáindefinidamente
abiertaa malosentendidos,
por esode
que"quien
calla, otorga",
y
porqueno sabríamos aquí quées,
precisamente,
lo
que se otorga.Sólo
me resta advertirque,
puesto aimaginarme
una situaciónideal,
el callarhabría
sido aquí miprimerísimaopción.Y
esto equivalea subrayarla instan
cia
del deseo
no por ellado de
suesperadaplenitud,
esdecir,
de
sucumplimiento,
ni por eseotro,
que marcala insistencia
tenaz
de
unafalta (aun
adespecho
del
eventode la
satisfacción),
sino por untercero,
queno es unlado,
sinomásbien
unfondo,
elfondo
desfondado
de la falta de la falta.
Trataré,
pues,
node
saldar mideuda,
cosaimposible,
sinode
ahondarla.Empiezo.
"El
silenciode la
obra"¿Por qué podría resultar
decidor
estetítulo,
ahora,
como meparece quelo
es?Ahora,
digo,
no simplementesi selo
toma
en general o en absoluto.Porque de las frases
que unodispara
setiene
quedar
uno cuenta en eltiempo
en que sonproferidas,
y de
cara a esetiempo,
no como si pudiesen resonar sin más enlas
aulasde la
eternidad,
¿y
qué oídolas
escucharía entonces?Nada
másdifícil
que sustraerlas
frases
que unodice,
los
pensamientos que unopiensa,
ala
índole
quebradizade la
ocurrencia: estalas
escolta como susombra,
y
aunmás,
las
habita
como su propia sustancia.En
la
medida en que vienen envueltas en ese airede
ocurrencia,
airedel
que estánhechas,
tienen
que ver conlo
que ocurre. ¿Y quéocurre,
en cuanto al"silencio de la
obra"?O,
entretanto,
para plantearlode
otra manera: alborde del
2000,
¿qué puededecirse
todavía
del
arte,
de las
artes,
qué puededecirse de
sufisonomía
actual,
del
modo en que ellas surgen a partirde
suproveniencia,
reciente oremota,
qué podríadecirse
del
estatuto queles
sería asignableenla
coyunturahistórica,
de
susdestinos
posibles,
de
su obra?Atengámonos,
porde
pronto,
alo
que ocurre.El
primervistazoparecefavo
rable.Las
artestienen
sitio,
se expandeny
pluralizan.Hasta
se podríahablar de
una cierta euforiadel
arte enel momentopresente,
y
aportar como prueba un sinnúmerode
estadísticas sobrelos
más variados aspectos queinstrumentos
de
esa especiepueden registrar:
incrementos
de
público,
diversificación de los
mercados,
aumentode los
precios,
elevaciónde la imagen
públicade
los
artistas,
persistenteprofesionalización
de los
mismos,
disponibilidad
generalde las
técnicas,
accesorelativamente
preferencial alos
mediosde
comunicación,
masificaciónde los
espectáculos
artísticos,
divulgación
de
criterios estimativos que permitiríanadecuaralpúblico-e
incluso,
adistintos
públicos- a una ofertamúltiple,
incremento
prodigiosodel
acervo universal
de
información
histórica,
acentuacióndel
pluralismoestético,
y
varias otras cosas más.La
mencionada euforia va en caminode
ser una plenaeclosión
del
arte en elagora
y
en elforo,
y
nodigo
atítulo
de ídolo del
mismo,
porque esbien
sabido que a estas alturas nada ni nadie está en condicionesde
AISTHESIS
N°30,
1997.
Y,
sinembargo,
permítasemequelo diga:
creo queen el senode
estamisma euforia medrala
insatisfacción
y
el equívoco.Mencionándolo,
hago
una primera señahacia la falta de
quehablaba
alcomienzo,
aunque notodavía
hacia la falta de la
falta.
Pero
quisierainmediatamente
dejar
una cosa en claro: cuandohablo de
insa
tisfacción
y de
equívoco no sólo me refiero a algo que yo experimentoy
que-meimagino- es posible que otras
y
otrostambién sientan;
quiero significarademás,
y
sobre
todo,
y
asílo
dije,
quela
insatisfacción
medra allímismo,
en esa mismaeuforia,
nutriéndose en proporcióndirecta
asupletórica expansión.Claro
quehablo
de
ellatomándome
a mí portestigo,
pero nolo hago
en eltono
de
quienprotestala
impertinencia
de
ser apabullado con cifras oinventarios,
cuandolo
que estabade
mandando eran pruebas substanciales.No.
Que
la
eclosiónagóricay fórica
se exprese ante
todo
entérminos
estadísticos no nos autoriza a aplicarde inmediato la
oposición
habitual
entre cantidady
calidad,
como quiendice,
parainsinuar
que sihay
tanto,
no es porqueseamucho.De
hecho,
en mi enumeraciónintroduje
factores
que no son cuantitativos asecas,
sino que se supone que pertenecen prioritariamente a otra
dimensión:
entre esosfactores
mencionolo de la
riquezay diferencia
ción
del
conocimientohistórico,
porejemplo,
o aquellodel
pluralismoestético,
quesuele ser encarecido como uno
de
los beneficios fundamentales
en el círculo rebo santede
esta euforia.Pero
el problema no se queda en esto.La
verdad,
creo quela
oposición entre cantidad
y
calidad no serviríahoy
porhoy
para producir elindis
pensable
distanciamiento
críticodesde
el cuallos distingos
que esa misma oposicióndebe
acusar sehicieran
posibles.No
esla última
razón para ello el quelos
criterioscon
los
cuales podemos medirla llamada
"calidad"
están sobreabundantemente
determinados
porla
impronta
de
lo
que-con parecidadespreocupación-seguimosdenominando la
"cantidad"Ya
nada,
podríadecirse,
es rigurosamente aislablecomomera"cantidad"o"calidad"
pura,
sino queambas sonrecíprocas condicionesde
serla
una parala
otra,
y
quizátodavía
más: modosde
serintercambiables,
dispuestos
de
tal
manera que siempre es posible untránsito
continuoy
un estadocasi completamente
indiscernible de fusión
entre ellas.No
podría ocurrirde
otromodo en un contexto universal modelado porlos
medios,
esdecir,
configurado por un sistema reticularde
poderes quetiene
su claveen
la
globalizacióndel
controly de la
administración,
y la
representación generalde
su efecto en
la
continua permeabilidadde lo
social-en cualquierade
susniveles,
desde los
más rudimentariosde la
cotidianidadhasta
los
estratos más sofisticadosde
la
cultura-porla
trama
comunicativade los
medios.Quiero
destacar
particularmente
lo último
que mencioné(el
efecto),
pues me parece que es precisamentela
categoríade
efectola
queda
cuentahoy
de
esa mutuaindiferencia
de
"cantidad"y
"calidad",
de la
imposibilidad
de
mantenerlastajantemente
separadas.Ese
efecto general es elde la homogeneidad
performativade la
comunicación3
Con
ello no sólo me refiero aquelos
nexosde la
comunicación sehan
conver-3.
Lo
que ahora empiezo a referirlo he
abordado,desde
perspectivasdistintas,
enotros sitios, porAISTHESIS
N°30,
1997.
tido
en nuestroentorno,
sino especialmente a esehecho
embargante en virtuddel
cual el cómo
de lo
que se comunica sesobrepone al qué secomunica,
y
es precisamente esecómo
-y
la
incitación
aplegársele-la
condición para que se oigao,
másbien,
para que sevea,
aquello que secomunica;
y
entonces noimporta
mucho cuandiferente
sealo
comunicado.Lo
más resaltantedel dispositivo
contemporáneode los
medios,
y
quelo
convierte en algo así como el sueño realizadode la dialéctica
másempinada
(y
conste queesta relación quetrazo
no esretórica,
porque eldispositivo
mediático es quizá
la
realización mismade la
mediación,
ala
vezuniversaly
exhaustiva,
sólo que alivianada-oporlo
menos así sepresenta-de la hipoteca
substancia-lista,
metafísica,
que gravaba ala
dialéctica),
digo
quelo
más resaltantede
esedispositivo
consisteen esa especiede
infinita
versatilidad quele
permiteincorporar
los
contenidosde la
más variada especiey
procedencia(geográfica, histórica,
cultural),
sintener
que readecuarse cada vez ala diversidad de
tales
contenidos.En
realidad,
se podría sostener que esa versatilidades,
precisamente,
unain-diferencia,
pero no
tanto
unadel
medio respectodel
contenido,
sino una ciertain-diferencia
recíproca a
la
que sonsutilmenteforzados
a encuadrarselos
contenidos,
porhetero
géneos que puedan ser entre sí.
La in-diferencia
en cuestiónes,
pues,
el comúnembebimiento
de
tales
contenidos en el caldo mediático.De
estemodo,
laforma de la
comunicación anticipa
y
condiciona alos
contenidos,
y
la
heterogeneidad,
y
aunla
realidad
de
éstos,
que podríahaber
sidopercibida, sentida,
leída
en otrastantas
experiencias más o menos
individualizadas,
quedade
antemano convertida en unasuerte
de fantasmagoría (pero
unafantasmagoría
sin contraste: quedavirtualizada)
en
la
performancede la
comunicación.Dicho
de
otromodo,
noimportan
tanto
(no
son gravitantes por sí
solas)
las
representacionestransmitidas
porlos
medios,
sinoque
lo determinante
es el principiode
una representabilidadglobal, generalizada,
principio que se
halla
resueltoy diseminado
enlos
mismos nexos mediáticos.Lo
que
importa,
lo
eficaz enla
comunicación,
no sonlos
aspectos substantivosde la
representación,
sino el modo en queésta
se presenta.Sin
duda
que,
en unciertosentido,
esto no es completamentenuevo,
sinoque pertenece al carácter mismo
de
aquello quellamamos la
modernidad.Justamen
te
para estala
credencialde
serde lo
que esha
sido su representabilidad: se acreditacomo ente aquello que es
representadizo,
y,
porcierto,
lo
prioritariay
originariamente representadizo es el ente que se representa a
los demás
entes,
ante el cualcomparecen estos como sendas representaciones
suyas,
elSujeto:
lección de Descar
tes,
de
Leibniz,
de
Kant,
y
también
de
Hegel,
sibien de
esteúltimo
enformato de
dialéctica
absoluta,
quetotaliza
sin reserva al representar como procesode la
realidad. El
principiode
una representabilidad generalizadaobedece, pues,
alas
pretensiones más propias
y
aldestino
mismode la
modernidad.Pero
lo
nuevo estriba enaquello que
decía:
que este principio se encuentra resuelto sin residuos(o
pretendidamente
sinresiduos)
enlos
nexosmediáticos.Se
podría sostenerque esto entrañauna exacerbación
de la
modernidad,
y
es a esta exacerbación alo
que yodenomina
ría
la
entronizacióndel
efecto comotal,
esdecir,
la
cabal coberturade
lo
real porla
categoría
del
efecto.Todo
lo
quees, todo
lo
quela
modernidadha
reconocidobajo
elapelativo
de
"objeto",
compareceahora,
no sóloporefectode la
capacidadrepresen-tacional
de
unsujetocéntrico,
sino como efectode
representación,
perode
tal
modoAISTHESIS
N"30,
1997.dispersión
-y
podríadecirse
también:
la
periferización-de la instancia del
sujetoen
la
multiplicidadindefinida
de
puntos relaciónales que configurala
red mediática.Esta
explicituddel
representar enla
representacióninmediatiza
ala
propia representación,
enla
misma medida en que esta se encuentra ahora enteramente mediadaen
la
red comunicativa.De
manera aparentemente paradójica seconsuma,
pues,
elprincipio
de
la
representabilidad:la
mediación universalde los
contenidosrepresentables
torna
pordoquier
inmediatos
aestos mismos contenidos.Digo
quela
paradoja es
aparente,
porque este estadode
cosassupone,
a suvez,
una suertede
descentramiento de la
representaciónmisma,
que ya no requieredel
gasto reflexivode los
sujetos(que
enHegel
estátodavía vigente,
enla
"paciencia"y
el"trabajo"
del
concepto,
enla "noche de la negatividad")
para constituirse.La
mediación universaleconomiza en principio ese
gasto,
y
entodo
casoestá en condicionesde
capitalizarlopara sí misma
donde
quieraque se produzca.El
efecto esencialde
esta economía-que no
hace
sino ofrecerse como efecto- puedeser
designado
con eltérmino
presen
tabilidad.
La
presentabilidadsería,
entonces,
la
esencia,
leve,
de
la
globalizacióndel
efecto por
la
mediación comunicativa.Ella
esahora el supuestode
queimpregna
de
antemano a
toda representación,
la
garantía constitutivade
su propia representabilidad,
en cuanto que noes otra cosa que suforma
comunicativa.En
ellaconsiste,
también, la
performancede la
comunicación,
cuya eficaciaes,
antetodo, formal. El
predominio
de la forma de la
performance comunicativaimpone
comoforma de
todo
contenido posible su presentabilidad.
Esto
mismo eslo
que posibilita quelos
contenidos
(hechos,
experiencias,
mensajes)
sean nivelados por esa mismaperformance,
que,
comodecía,
no necesita cancelar susdiferencias,
queincluso
puede permitirseexacerbarlas,
haciendo
de
todos
ellos momentosy fragmentos de
un efecto embargante,
que no sedeja
contener en ningunaconciencia,
y
que por eso notiene
tampoco,
en sentidopropio,
la índole de la
representación,
sibien
modela-estoes,
informa-conciencias, representaciones,
deseos y
conductas.Tal
es,
literalmente,
la
euforia
o,
para usar untérmino
de
Baudrillard
que aquí espertinente,
eléxtasis
de la
comunicación,
la
inmediatez
mediática,
en cuyo vilo volvemos a estarsuspendidos,
día
tras
día,
oscilando enlas
redesde la
televisión,
la
publicidad,
la
señaléticaurbana,
el entornode los
objetostécnicos,
que menciono aquísólo comolas
instan
cias más obvias
de
esta nueva condición.Imagino
quedesde hace
un ratodebe
andarinsinuándose la
pregunta: ¿aqué vienen
todas
estasdescripciones
complejas?,
¿quétiene
que vertodo
esto con elarte?
Me
atreveríaadecir
quetiene
que ver-hoy-enteramente.
Que
el prerrequisitocontemporáneo
de lo
que sea susceptiblede
circularsocialmente,
y
-yadebería
decirse-de
existirsocialmente,
seala
presentabilidad,
apunta a unhecho
o,
si seprefiere que
lo diga
así,
a unatendencia
fundamental,
que, supongo,
esfácilmente
inferible
de
lo
quehe descrito
previamente:la
totalización
estéticade la
realidad.En
esta
tendencia,
"cantidad"y
"calidad"
se entremezclan
hasta hacerse
indiscernibles.
O,
si se quieredecirlo
másmatizadamente,
los
resabiosde
lo
que alguna veztuvo
vigencia per se como
"calidad",
se refugian en el sesgoindividual,
enla
peculiaridad y la
"manera",
en el"estilo",
aunque sólo para serincorporados
ala
performance mediática atítulo
de
signatura,
huella de
nombrey
diferencia
socialmenteproce-AISTHESIS
N"30,
1997.
sable.
No
debe
extrañar, entonces,
que enla
cabal estetizaciónde lo
real puedaaparecer el arte como un
insumo
preferente,
sisus rendimientospueden ser siemprereinvertidosen
la
economíade la
presentabilidad oen elfetiche
de la
signatura parabeneficio y
ampliaciónde
todo
el proceso.Tener derecho
ahablar de
unainsatisfacción y de
un equívoco en este contexto,
más alláde las
veleidadesdel humor
ode la
meraimpresión,
que por símismas no son otra cosaqueunsíntoma
vagaroso,
más o menosinasignable,
depen
derá de
que en el mismo contexto persistanfisuras
obordes
incontrolables,
impre
sentables.
Y
también
de
que setenga
la fuerza
paradiscernir,
evidenciary
elaboraresas
fisuras;
que,
porejemplo,
subsista unasemejantefuerza
en el arte.Una
cosa nova sin
la
otra.Creo
que estadoble
condición
gravitasobre cualquiera quehoy
trate
de
mantener elejercicio artísticoen el nivelde
sustareas
esenciales.Dos
condiciones,
digo:
quela
realidad sigasiendo,
por asídecir,
porosa,
problemática(y
meparece que estos caracteres
de
porosidady de
problema soningredientes
inextir
pables
de "lo
real");
y
que el arte no se resuelva enteramente enla
totalización
estética,
que sigahabiendo,
en el artemismo, impulsado
a esatotalización,
unadiferencia,
una resistencia no procesable.Sobre
todo
si parahacerlo
esinevitable
entender quehoy
toda
operación artística estáinscrita
ya,
porlo
menos enprincipio,
en el proceso general
de la
comunicación,
del
mercado,
de la
globalizacióntécnica
y
mediática
de los
vínculos sociales.Y
en el casode
que persista aquello quehe llamado lo impresentable y la
fuerza
paradar
testimonio
de
ello, tendría
asiderotodavía
elpruritode
undistan-ciamiento
crítico,
y éste
podría ser algo más que una rutinadiscursiva
o una máquina retórica.
De
hecho,
la
crítica pareciera estarllamada
aquí,
de
suyo,
a ejercer sufuero,
si
la
situación quehe
intentado
describir
es unade
cambio.Pues
ocurre que esedominio del discurso
es particularmentedecidor
cuandosetrata
de discriminar los
perfiles
de
una situaciónde
cambio;
másaun,
la
críticadeberá
ser por vocación esetipo
de discurso
capazde
aprehendery
calibrar en sutransitoriedad
el cambiomismo.
Atenta
alo
quepasa, trata
de
cogerlo en su vuelo sinfijeza,
de
volver atrazar
en
la
estelade
tal
pasarla figura
frágil,
instantánea,
enqueéste
todavía
se mantieneindecisamente
pendientede
sus posibilidades: se resiste así abrindar
sutributo
acualquiera consagración
de lo
fáctico
comolegalidad del
mundo.Eso,
junto
conmarcar en ella
la
condiciónde la
distancia,
le
asigna un carácteracusado,
conscientemente
histórico.
Pero
noesésta
suúnica determinación
esencial.La
crítica concierne a actos uobjetos
intencionados. Al
menosésta
es suinscripción
heredada. Y
esdel
todo
verosímil que sea así.
A
nadie sele
ocurriríahacer la
críticade
unfenómeno
ode
unproceso natural: nadie
soñaría,
porlo
pronto,
conllevar
a cabola
críticadel
metabolismo
orgánico,
de
una tempestad ode
unescarabajo,
por mucho que estospuedan
darnos
en qué pensar. ¿O no es así?No
lo
sé;
precautoriamentehe dicho
"por lo
pronto".Espero
que mástarde
sevea,
aunque seaindirectamente,
el porquéAISTHESIS
N"30,
1997.
de la
cultura,
cogido estetérmino
en su acepción más amplia: usosy
costumbres,
propósitos,
actosy
productos.En
elámbito
más específicodel
arte,
la
crítica serefiere esencialmente a
la
obra;
podráhablar de
todo
lo
que estasupone,
de
todo
lo
que constituye su
entorno,
pero siemprebajo la
remisiónde última instancia
ala
obra misma.
Pero
como esta referencia puede serde distinta
índole,
creoindispensa
ble
explicar en qué sentido me gustaría que se entendiesela
expresión"distancia-miento
crítico",
y
en verdad aquínovoy
ahacer
otra cosa quelimitarme
aofrecer,
de
ella,
una acepción que me pareceválida,
casidiría la única
que aún podría servigentea estas alturas.
Eso
no quieredecir
que sela
practique.Para
clarificar cuáles,
conviene
discernirla de
otras,
conlas
cuales,
por razonesobvias,
históricas y
nominales,
puede confundírselafácilmente. A
todas
las
acepciones quedistinguiré
subyace,
entodo
caso,
la idea
que mencionabaantes,
de
que ellugar de la
crítica,
enlo
que atañe alarte,
sedetermina
en relación ala
obra,
independientemente
de
quecrea estar en posesión
de
las
claves ode la
verdadde
ésta,
o que no creaestarlo,
independientemente de
que nohaga
otra cosa quehablar
de
ella,
o que sólola
implique
en zonas menos o más remotasdel
contexto.Podrá
parecer poco reconciliable esta
destinación
ala
obra,
quetiene
el aspectode
una configuraciónestable,
sustraída al
devenir hasta donde
puede estarlo aquello quede
todos
modos permanece expuesto a
la
corruptibilidadinexorable
de lo
físico,
pocoreconciliable,
digo,
esta remisión a
la
obra conla
anterioridea
de
una aprehensión críticadel
cambio,
del
trance;
pero creo que en verdadnohay
tanta
disparidad
entre ambas cosas:bien
puede
la
críticaser concebida comoelensayode
saberlo
singular,
y
obray
trance
son
de
estaíndole.
En
otras palabras: concierne ala
críticaatinar a ese punto en quela
obra seha hecho
inconmensurable
conlo
precedente,
paraofrecerse,
ni más nimenos,
como un advenimiento.Decía
que meinteresaba
discernir
formas diversas de
referirsela
crítica ala
obra,
paradestacar
aquella que me parece serhoy
más pertinente.Lo
hago de
manera sumaria.Primero,
pues: eldistanciamiento de
quehablo
no seríadeseable
en el sentido de
que pudiese ayudar al restablecimientode
una mirada normativa.Tal
sepodría
decir
que es el sentidode
la
críticaclásica,
primerade las
acepciones quequiero
destacar. Esta
clasede
crítica refierela
obra alcanon,
ala
regla,
y
tiene,
enesamedida,
presupuestadala
posibilidadde
contener en elconcepto,
si nola
especificidad concreta
de lo
avistado en ella-suminuciaiconográfica,
porejemplo-,
en
todo
caso sílos
principios genéricosde
su producción.Para
esacrítica,
la
obra,
desde
suinterna
legalidad,
signa el ser-mundodel
mundo,
haciendo
evidente,
enla
brillantez
de
sumanifestación,
elcosmos,
aunallídonde
parecierahervir lo diverso
o perderse
irreparablemente
lo
fugaz. La
modernidad entiendela
críticade
unamanera
distinta: la
obra sele
aparece, esencialmente,
comoexcepción.La
críticaasume,
entonces,
la función
de
expresar elinterés
humano,
social,
de
quehaya
obras,
articular los
juicios
en quetales
productosexcepcionalessonestimadosy,
porende,
depa
rar su custodia
y
su vigenciahistóricas.
Mientras
enla
época
clásica eldiscurso
crítico establece su
lugar
apelando a una suertede
prerrogativa ala
queha de
plegarse armónicamente
la
obra,
y
que en cierta medida vendría acreditada subAISTHESIS
N°30,
1997.
cual es proyectada
la
obra comobien
transmisible
en elhorizonte histórico de la
comunicabilidad
humana. En
el paroxismode la
modernidad que conocemosbajo
elnombre
de
vanguardia,
eselugar
-ellugar de la
crítica-coincide con elde la
obra misma.Ello
trae
consigodos
consecuencias solidarias.Por
unaparte,
la
nociónde
vanguardia significa
la imposibilidad de la
crítica,
enla
mismamedida en que el shock vanguardista sólo admitía esta supresiónbajo
la
condiciónde
que su actotuviese
la
máxima eficaciacrítica,
esdecir,
irrumpiese
en el contexto(artístico,
histó
rico
y
social)
subvirtiéndolo.Esto
equivale a sostenerquela
vanguardiaes,
almismotiempo,
la imposibilidad de la
críticacomo(mero)
discurso y
su realizaciónenérgica,
como acto4.
Por
otraparte,
que ellugar de la
crítica coincida con elde
la
obra produce la
crisisde la
obra comotal.
Con
las
vanguardiasdel
sigloXX,
la
categoríade
obra cede su sitio a
la
categoríade
gesto.Con
prescindenciade las
explicaciones que podamosdar
sobre eldestino
de
la
vanguardia,
sobrela
necesidad queha
podido odebido
obrar enél,
aun a pesarde
todas
las
precauciones"neo"de
quellegó
aquella
aarmarse,
afin de
conferirle asu voluntad
la
mayorlucidez
estratégica,
elhecho
es quela
demolición
vanguardista de las
obras remata enla
parálisisde los
gestos.Y
hay
tanta
másironía,
o-sisequiere
decirlo
másrudamente-hay
tanto
más escarnio en estaparálisis,
cuantomásnotorio se
hizo
que esta no sólo entrañaba elinacabamiento
oel mentísde las
pretensiones
agudasde
vanguardia, sino,
literalmente,
su perversión.En
efecto,
no sólono se
dio la
síntesisdialéctica,
la
ansiadafusión
alquímicade
viday
arte -o, enfor
mato"neo",
la
reiterativainterrupción,
críticay
autoconsciente,
de la
normalidadburguesa y del
primadode la
razóninstrumental-,
no sólo sehizo
más evidentela
separación entre el aventuradode la
vanguardiay
elhabitante
cotidiano,
sino que allídonde
este pudoserinterpelado,
los
arrojosdel
artellegaron
aser pervertidos-y aclaro que aquí el usodel
término
no es primariamentemoral,
sino lógico- enla
economíade lo
presentable:la
estéticadel
mercadoy
el mercado como estética.Por
su
parte,
elimporte
másdenso
de la
producción,
su eficaciade
sabery de
hacer,
la
energía
de
supathos,
fueron
a pararinexorablemente
a unas zonas relativamenteherméticas de
relaciónespecializada,
que suponeinformación
exhaustiva,
estar aldía
enlas
nuancesde la
innovación,
destreza
en el reconocimientoy
manipulaciónde
los
códigosy,
enfin,
talante
de
élite.La
prolongaciónde
uncierto estadode
crisisde la
crítica podría serreceladoen este
destino.
¿Dela
obra, también?
Pero
ocurre quetras
lo
dicho,
y lo
repito:tras
la demolición de las
obras en que se empeñóla
vanguardiay
tras
la
parálisisde los
gestos,
aquello alo
queasistimos,
más recientementey
ahoramismo,
esun proceso-llámeselo posvanguardista
o,
de
manera másgeneral,
posmoderno,
ode
ambosmodos-,
el proceso generalizadode
una reposiciónde las
obras,
lo
mismolas
nuevas que
las
viejas,
aunquedispensándose
de
toda
reclamaciónenfática,
de
toda
elaboración ore-elaboración
temática
de
la
categoríade
obra: una sistemática reposi ciónde las
obras como cosas que ya no necesitan ser refrendadas por unadilucida-4.
Por
esta mismarazón,la instancia discursiva
quela
críticanodesempeña,
es cubierta por el manifiesto.
AISTHESIS
N°30,
1997.ción conceptual
de
suíndole,
nillevar
en sí el principiode
una comunicabilidadinédita,
porque,
de
hecho,
el procesode
su propiaproducción,
quetiende
adistin
guirse cadavez menos
de
sucirculación,
yalas
inscribe
por anticipado en el contexto
de la
comunicación social envirtudde
una exponibilidad sin reservas.Y
ya queme parece percibir en
la
reposición el rasgotipificatorio
de la
producción artísticacontemporánea-seentiendeque
hablo de
unrégimen,
node
la
particularidadde
las
obras
mismas,
que sigue siendo susceptiblede
otraslecturas,
conla
sola condiciónde
que estas sean efectivamenteensayadas,
y
puedan resistir el embargo que vieneimpuesto
por el régimeny
el contexto sobretoda tentativa
de
reflexión,
de
análisiseinterpretación-,
comodecía,
ya quehablo de
una reposiciónsistemática,
me parece que podría aventurarla idea
de
que el modode
producción artística que predominaes
la
restauración.¿Estaré
muy descaminado
sidigo
que,
en este mismocontexto,
precisamenteen medio
de la
euforia a que mehe
referido,
y
adespecho de la
restauracióngeneralde las
obras,
hay
una persistencia problemáticade lo
queseha llamado la
obra, así,
en
singular,
la
obra?5Y,
desde
luego,
nohablo de
una persistenciade la
obra,
sinode
suproblema,
y
precisamente allídonde la
obra seha
vueltomás que problemática: ausente.Tal
seríala
insatisfacción
que medra en el centro mismode la
euforia,
de la
exponibilidad
ilimitada
de las
obras,
de la difusión de la bruma
estéticapordoquier,
de la fascinante
saturaciónde la
presentabilidad.En
mediode
la
proliferaciónmás omenos
indiferente,
más o menosbanal de las
obras,
la
obra subsistecomo residuoo,
mejor,
como una especiede
borde:
algo quehace falta
através
de
toda
la
plétorade
obraspresenciales,
algo que orla con sufalta
esa misma atosigante presencialidad.Bajo
la
condiciónde la
falta,
hay
unainsistencia residual, marginal,
parergonalde la
obra.
Y
estoeslo
quemeinteresa
esencialmente-sihe
tenido
algo quedecir
ahora,
más
bien
quecallar,
ha
sidoesto-,
porque este es el punto enque me parece necesa rio replantearhoy
elinterés,
eldeseo
de la
crítica.En
un ciertosentido,
siempreha
sidoasí: siempreha
sidola
obra una especiede borde. O
tal
vez no mehe
expresadobien. Debí decir: de
una manera uotra,
siempre
la
obraha
sido a partirde
unborde,
borde desde
el que sedespliega,
efusiva,
locuaz y
radiante,
borde
en el cualconfina,
callando. ¿No son acasolos
bordes de la
obra su zona más enigmática? ¿Quéhace
a un poema contenerse en símismo,
a una sonata?Tan
enigmática es esazona,
quela
grantradición
pictóricadel
cuadro
la disimulaba
-sólo parahacerla
tanto
más insinuante- mediante el expediente
del
marco.Pero
claro,
la
grantradición
de la
reflexión sobrela
obra noconcebía a ese
borde
en su puray fugitiva
entidadliminar,
sinocomola
continenciade la forma.
Eso,
porquesu conceptode
obra estributario
del
pruritode la
actualidad,
valedecir,
esla
idea
de
una presencia cumplida.A
sumanera,
la
circulación contemporáneade las
obras como artículos quealimentanunilimitado
stockhistó-5.
Digo,
en singular:nola
obra,suidea
osuesencia,sinola
singularidadde la
obra.Ya
anteslo he
sugerido,
muy
de
paso,pero convieneinsistir
enello aquí:la
singularidades atalpuntola índole de
eso quedenominamos
la
"obra",
que nuestro saberde la
singularidadlo
extraemos,y
no por acaso ni enúltima
instancia,
precisamentede
la
experienciade las
obras.AISTHESIS
N°30,
1997.rico-cultural,
realiza estaidea,
pero ya no más comoidea,
sino comodispositivo de
representación
y
presentacióny
comunicación sociales.A
esetipo
de
presenciade
las
obras,
que rima con el régimende
la
restauración,
podríadenominárselo,
pienso,
la
musealidad,
que por cierto coincide con unatransformación
de la
institución
museística,
convertida ahora en plexode
comunicación artística.La
musealidaddel
arte se extiende
hoy
ilimitadamente,
salvo por eselímite,
por eseborde,
al quela
obra como
tal
ha
emigrado,
entretanto.
Entonces,
la
existenciade
una crítica contemporánea
quefuese
conmensurable conla
experienciade
eseborde
nosdebería
llevar
a un conceptode
obradistinto de
aquel queimpertérritamente,
y
ya ni siquiera como
concepto,
impera
en esedespliegue;
estoimplica
también
quedebiera
serdistinto
de
aquel quela
tradición premeditó,
y
quehoy,
aunquerealizado,
ojusta
mente por
ello,
parecesumirseirreparablemente,
junto
conla
obra,
enla
ausencia5.Quizá
este ausentamientode la
obra-y
de
suconcepto-se refleje con algunanitidez en
la
pérdidade
una cualidad quele ha
sidopropia,
hasta
el puntode
merecer quese
la inscriba
en sudefinición
más ceñida.Me
refiero ala
cualidadde lo
absorto.
Permítaseme
explicarbrevemente
estepunto,
cosa queharé,
porcierto,
de
manera un
tanto elíptica;
nosé,
enverdad,
sipodríadecir
estode
otro modo.Preci
samenteen virtud
de
estacualidad,
la
tradición
le
reconocíaala
obrala
prerrogativade
un modo peculiary
paradigmáticode
presencia.Pero
la
peculiaridadde la
presencia
de
la
obrade
arte estriba en unainsuprimible duaÜdad:
por unaparte,
la
obraes aquello que
jamás
podrá serhecho
presente en ningunalectura,
en ninguna aprehensión.La
obra esirre-presentable.
Ninguna
concienciale
equivale,
ningúnconcepto
la
precisa,
ningúndiscurso la
estruja,
ninguna presentaciónla
circuye.Pero
por otraparte,
la
obra misma espresencia,
es eldechado de la
presencia,
puesto que reposa en sí:
tal
es el sentidode la
actualidad,
del
cumplimiento a queme referíaantes.
Así,
le
enseñaala
aprehensióny
ala lectura
que,
sibien
la
presencia misma es
irrepresentable,
sin embargola
hay,
seda
presencia;
y
porello refiere aambas,
lectura y
aprehensión,
aésta.
Pero
el modo en quela
obra es presencia no essimple.
La
obra es presencia cifrada.La
cifra norepresenta,
sino que concentra.Como
tal
concentración,
ella misma no espresente,
sino el espejode la
presencia.Esta
misma permaneceoculta, abismada,
esdecir,
ausente.A
semejante espejeo selo
solía
llamar
parecer, apariencia,
lucimiento. Con
estaspalabras, precisamente,
seresaltaba
la
mencionada cualidadde
lo
absorto.La
obra absorta se absorbe en elabismo
de la
presencia,
reflejándolay
reflejándosedesde
él.
Y,
sinembargo, absorta,
la
obra guiña.Es
también
en este sentido quela
tradición
reconocía enla
obra elevento
único del
luciente
parecer,
quefascina.
El
círculo que podríallamarse
narcisístico
de la
obra,
sutersura,
estáinterrumpido,
Asurado
por esteguiño.En
él,
la
obra,
sin renunciar a su serabsorto,
sededica
aOtro.
No
existe obra que no estédedicada. Las
expresasdedicatorias
que algunas ostentan no serían sino efectos-y,como
tales,
encubridores-del
guiño en que consistela
obra,
su abertura alOtro,
alo
6. Probablemente
-digámoslo, entretanto,
en
sordina-sea preciso abandonar-enun trabajo
largo,
paciente inseguro-el circuito entero
de
conceptosal cualpertenece,sistemáticay
eminentemente,elde
obra/esdecir,
la
teleologíade la
producción.Pero
esto exigiría ser abordado en otrolugar.
Aquímelimito
a ensayar unaspocas incisiones en aquella noción, que no seandel
todo inútiles para unaAISTHESIS
N°30,
1997.
otro.
Por
eso,
eseguiño,
enquedestella
la
presenciaenla
cualla
obra seabisma,
es,
no sólola huella
concentradorade la
presencia,
sinotambién
el rastrodel deseo.
Digamos,
del deseo
de
ver7Si la
obra no guiñase no podría servista,
ni podríaser entrevista
la
presencia.El
guiño esla
seducciónde la
obra que seducehacia
el abismode la
presencia,
de lo
otro,
del
Otro.
Pero
¿qué relaciónhabría,
entonces,
entredeseo y
presencia?Precisamente
aquí se enceguecey
callala
obra,
sobre este puroborde
guarda silencio.¿Y es en este
borde
queinsiste
ahorala
obra,
ausentándose?No
sé.Pero
entodo
casodiría
quejustamente
en elborde
que,
hoy
porhoy,
esla
obra,
debiera
instalarse
la
crítica,
side lo
que setrata
esde
producir una miraday
unainteligencia
que,
junto
contomar
distancia
del
material quesele
muestra pletóricamentey
que conformala
oferta actual quedebería
satisfacer suvocación,
se separatambién
de
los
paradigmasdominantes del discurso y la
comunicaciónquetienden
amodelarloexpresa o
tácitamente, y
quehablan la
mismalengua de
esa oferta.Para
una críticade
estalaya la
obrasería aquello que nunca estápresente,
si sequiere,
lo
huidizo,
lo
fugaz,
lo
cifrado en ausencia.Decía
que en un cierto sentido esto siempreha
sido así.Lo
distinto,
lo
radicalmentedistinto,
es el sentido quela
críticacobra,
oscilantesobreese
borde:
no sólo estáremitidaalo
cifrado enausencia,
sinotambién, y
sobretodo,
ala
ausenciade la
cifra.La
ausenciade la
cifra: esdecir,
de la
obra.Ya
lo
insinuaba
poco antes: ¿no es acasola
índole
de la
obra serla
cifrade lo
esencialmenteimpre
sentable,
de lo
radicalmenteausente,
de la
ausenciamisma,
o -lo mismo-de la
presenciamisma,
puestoquela
presenciamisma eslo
esencialmenteimpresentable?
Pero
¿quésería, entonces,
la
ausenciade la
cifra?Pesquisar
esta pregunta eslo
queme parece ser
tarea
prioritariade la
crítica,
hoy.
En
la
pistade
esa pesquisa podría quizádecirse,
entretanto, lo
siguiente: sihay
undeseo de la
crítica,
ese es eldeseo de
obra.Ha
sido silente esedeseo,
para quedesde
allí pueda proferirsela
palabracrítica,
como aquella que responde soberanamenteal soberano silenciode la
obra.Cuando
desaparece la
obraen mediode la
proliferaciónde las
obras,
le
concierne ala
crítica alcanzarelborde y decir
sudeseo,
que sefunda
enla
relación más enigmática que enla
obra seborda y
setrama
entredeseo y
presencia,
de la
cual permanece pendientetodo
lo
quellamamos
historia
del
arte.Esa
relaciónes elborde de
quehablaba. Yo diría
quetodavía
seda
ese
