LUIS
CECEREU
LAGOS
Frente
alas dificultades
que afloran entremanifestaciones artísticas
diferentes,
como elcine
y la
novela,
espreciso,
al analizar sus relaciones,
operarsobrela base de
sus elementos primarios.Para
ello nosdetendremos
enla
codificación estructural sobre
la
que ambas expresiones estánsustentadas,
buscando,
atra
vés
de
sus medios específicosde
expresión,
los
elementos quelas
separany las
unen.La
novelay
el cine conllevan en sítoda
unacodificación propia que
les
otorga carácterde
lenguaje. Apoyados
en unasemiótica,
que avala
susautonomías,
es sucaptiblela
indagación
sobre
las
particularidades que ofrece cadafor
ma expresivay
sus posibilidadesde
interrela-cíon.
Encuentros
Cercanos
Por
la
naturaleza narrativa quetiene
elfil
me,
aun através
de formas
abstractasy
geométricas,
como ocurre en ciertas obras experimentales
de
animación(Líneas
Verticales,
de
N.Mc.
Laren),
su encuentro conla
novela segenera en
la
estructuradel
acontecer,
lo
quetradicionalmente
ha
motivado una clara cercanía entre ambos medios
de
expresióny
unafrecuente y
recíproca nutriciónde
ambas manifestaciones.
Desde las
primitivas obras cinematográficasdel llamado
Cine
de
Ficción
(Georges
Meliés-1896),
hay
un encuentro con aspectos narrativos,
que otrora se emparentaban a partirdel
argumento
inspirado
en elfolletín
literario
en
boga. Dichas
relaciones sehan
ido
sucediendo
hasta
hoy
endía,
esencialmente enla
mecánica
de la
industria
cinematográfica,
generadora
de
productosdesechables
emanadosde la
sociedadde
consumo.En
esteesquema,
elfolletín ha
sido substituido por el"Best
Seller",
promoviendo una gran cantidadde
obras
fílmicas
tan
desechables
como susfuen
tes
de
inspiración
(El
Exorcista,
de W.
Fried-kin,
de la
novelade W.
Blatty).
En
el planodel
acontecery del
relato estánsustentadas
las
bases
primariasde
unión entre
el ciney la
novela,
considerando en elde
sarrollo
de
aquél,
la
presenciadel
decoupage,
que es un material pertinentetanto
ala
ex presiónfílmica
comonovelesca,
y de
elementos
propiosdel lenguaje
cinematográfico,
quehan
pasado aformar
partede
ciertastécnicas
usadas porla
novela,
tales
comola
cosifica-ción objetiva(usada
preferentemente porlos
novelistasdel
Nouveau
Román);
los
travelling,
fundidos
encadenados, crossing-up,
utilizados enla
novela norteamericana contemporánea(Dos
Passos, Hammett, Chandler, Fitzgerald);
o
los
argumentos(parodias de
guiones)
de
Manuel
Puig,
enlas
novelasThe Buenos Aires
Affair
oEl Beso
de la
Mujer
Araña,
que aparecen
informadas
en correlatosfílmioos.
La Palabra
enla
Novela
Tras la
palabray
elacontecimiento,
como mediosde
expresiónde la
novela,
hay
toda
una complejidad
estructural,
sustentadaenuna codificación cuyos caracteres emanandel
tipo
de
signos quela
componen.La
palabra,
mediode
expresión esencialdel
acontecernovelesco,
estructuralos
llamados
mensajesde
naturalezadigital,
que están constituidos
pordígitos
o unidadesdiscretas,
las
que se expresan en
forma
separada.Así,
unafuente
discreta
es unafuente
cuyas señalesse manifiestan
separadamente,
como ocurre con elalfabeto,
las
notas musicales o el sistema
numérico1.
En
los
códigosde
naturalezadigital
hay
un acentuado proceso
de
abstracción,
deriva
do de la
fuerte
arbitrariedad existente entrelas
seriesgráficas,
sonorasy
conceptualesde
dicho
procesode
comunicación.Umberto Eco
afirma que
los
códigosdigitales,
como elementos
estructurantes,
representanla
capacidaddel
serhumano
de,
mediante eljuego
mentalde la
asociación,
reproducir sumundo,
creando
un ordende
relacionesy
oposiciones—como1
Cfr.
Pignatiri,
Décio, Información,
Lenguaje,
Co
municación,Gustavo
Gilí, Barcelona,
1977.
26
Luis
Cécereu
Lagos
el código
lingüístico—
completoy
eficaz,
quese
impone
al orden perceptual2.El
acontecimiento novelesco está sustentado
enla
narracióny
enla
palabra,
los
que a su vez están estructurados en códigosdigi
tales.
Las
relaciones entre el ciney la
novela comienzan a operardesde
estos elementos.Sus
límites
se plantean enlas diferencias de
códigos
y
mediosde
expresión.Acontecer
y
Relato
En
los
nivelesdel
acontecimiento se rela cionan elementostales
como elrelato,
la
na rracióny la
descripción,
queforman
partede
las
manifestaciones narrativasy
tienen
además,
unafuerte
incidencia
en ellenguaje
fílmico.
La
experienciatemporal
proponedi
ferencias
entrela
narracióny la
descripción,
mientras que elrelatoes un conjunto
de
acontecimientos
ordenados ensecuencia,
lo
quelo
hace
atingente alfilme y
ala
novela.El
acontecimiento,
como señalaMetz
3,
constituye
la
unidadfundamental
del
relato,
y
es-La
novela
y
el cine conllevan en sí
toda
una codificaciónpropia
queles
otorga carácter
de lenguaje.
tas
unidades serán susceptiblesde
visualizaren
imágenes
dentro de
la
estructurafílmica,
en cuanto a que corresponden a enunciados completos,
compartiendo conla
palabra algunos caracteresfundamentales. De
hecho,
las
imá
genesfílmicas
se cuentan en númeroinfinito,
comolos
enunciados.Son invenciones
del
"ha-2
Cfr. Eco,
Umberto,
La
Estructura
Ausente,
Lu
men,
Barcelona,
1968.
3
Metz, Christian,
Ensayos
Sobre La
Significación
en el
cine, Tiempo
Contemporáneo,
Bs.
Aires,
1962.
bla"
—en este caso el
cineasta—,
aligual
quelos
enunciados
y
contrariamente alas
palabras,
que son unidadesdel
léxico.
Las
imágenes
queconforma el relato cinematográficose asemejanmás a
los
enunciados que alas
palabras,
puesto queéstas
sehallan
siempreatrapadas
en redes paradigmáticas
de
significación.La
presenciadel
relato en ellenguaje fílmi
codifiere,
como seha
dicho,
del
novelesco,
enla
naturalezade
su medio expresivo.En
la
estructuradel
filme
hay
todo
unlenguaje
apoyado enla
significación como proceso porel cual
los
mensajes sontransmitidos
a un espectador,
mediados por un código visual queposibilita entenderlos.
Este
código,
llamado
analógico,
difiere del
novelesco,
queesdigital,
Las
antedichas significaciones estándefinidas
como el procesohumano de
afirmar mensajespor medio
de
un sistemade
signos,
conviniendo
en quela
significaciónno existe enla
percepción
misma,
sino enlos
valoresde
signos,
que
la
percepciónnoshace llegar.
En
elfilme,
dichos
valores nollegan
totalmente
codificados
entextos, y
es en el procesode descodifica
ción,
endonde
el espectador(receptor)
aprehende
el contenido concretode la
obray del
relato.
En
estainstancia
hay
una carga na rrativa en elfilme,
sindesvirtuar la
purezadel
encuadramiento,
como su mediode
ex presión.Esta
carganarrativa,
característicade
un alto porcentajede
la
producción cinematográfica,
promuevela
aproximacióndel filme
ala
novela,
lo
que sueleprovocar,
a nivelde
crítica
y
público,
la
tentación
de
establecer comparaciones cualitativas entre unay
otra clasede
lenguaje,
sindetenerse
en el proble made los distintos
mediosde
expresión queellos poseen.
Las
Adaptaciones
Entre
las
variadasimplicancias
de las
rela ciones entre el ciney la
novela,
aparece elproblema
de las
adaptaciones.
Asunto
larga
mente
debatido
pornovelistas,
cineastasy
teóricos
del filme.
Para ilustrar
dicho
problema,
reproduciremos partede lo
expresado entorno
altema,
porlos
novelistasErnesto
Sá-bato y
Jorge Luis
Borges *.
4
Borges:
"Hace
poco vinieron a verme parafilmar
El Muerto. Les
dije
que no respetaran mi relato.
Les
recordé que una cosa esla literatura
y
otra elcine,
y
que no se atuvieran alas
palabras. Insistí
en quetomaran
el cuento comopunto
de
partida nomás,
y
quedejaran
volarsu
imaginación
. . .tengo
curiosidad por saber si usted comparte este criteriode
libertad.
Sábato:
"Por
supuesto.A
Hemingway
le
filmaron
varios
libros
y él les daba
total
libertad.
Des
pués
iba
averla
películay
esole daba
argumento para otro
libro.
Por
otra parte acá estáen
juego
el viejo problemade la
forma y
elfondo.
El
cine esunaforma
diferente,
y
comoes
imposible
separarlos
dos términos, fatal
mente el cinetiene
que ser otra cosa...El
director
hace de
cualquier manera siemprelo
suyo,
aunquetome
el argumentode
otro.Es
inevitable,
no sólo porque eldirector
esotra persona
(y
porlo
tanto
su visiónde
la
realidad esinevitablemente
distinta),
sino porque elcine
trabaja
no sólo con palabras escritas,
sino conimágenes
y
palabrashabladas.
El
sonido cuentamucho,
noúnicamente
las
imágenes
. . .Volviendo
alas
transcripciones,
pienso que siempre son peligrosas. ¿Recuer
dan
elfilme
sobre elUlises
de
Joyce?. Una
obra
tan
literaria,
tan
hecha de
palabras,
tan
esencialmente verbal.¿Qué
sentidotiene tras
ladarla
al cine?Ya
la
palabratraslado
meparece
falaz.
Borges:
"Salvo
quehaya
sidohecha
para quieneshan
tratado
en vanode leer
aJoyce
. . .".Sin
embargo,
frente
al problemade
la
adaptación
—y
porconsiguiente,
enlas
rela ciones entre novelay
cine—han
surgidoposiciones
contradictorias.De
unlado,
la
de
fensa
del "Cine
Impuro",
realizada porAndró
Bazin
s,
quienha
sostenido que en cuanto másimportantes
y decisivas
seanlas
cualidadesliterarias
de la
obra, tanto
másla
adaptaciónmodifica
el equilibrioy
exige un mayortalen
to creador,
que reconstruya según un nuevoequilibrio,
noidéntico,
pero equivalente alantiguo,
lo
que,
sinduda,
ha
quedadode
ma nifiesto en novelay
filmes
comoEl Diario
de
Un
Cura
Rural
(Bernanos-Bresson),
Muerte En
Venecia
(Mann-Visconti),
La Naranja Mecá
nica
(Burges-Kubríck)
oEl Desierto
de
Los
Tártaros
(Buzatti-Zurlini).
Lo
que no obviaque
de
novelasmediocres,
comoThe
Birds,
de
Daphne
du
Maurier,
salgan genialidadescomo
Los Pájaros
(1962)
de
Hitchcock.
Claro
está que el cine no seha
inspirado
frecuentemente
enlas
grandes novelas enlas
que se
ha
pretendido ver su previainfluencia,
sino en obras
de
tono menor,
comola litera
tura
de
tipo
Victoriano enHollywood.
Más
aún,
cuandohan
sido elegidas obrasde He
mingway (Adiós
aLas
Armas,
¿PorQuién
Doblan Lasi
Campanas?,
Islas En El
Golfo),
son
tratadas convencionalmente,
con un estilo que serviría para cualquiertipo
de
novelasde
aventuras,
comola
degradación
a que sonsometidos ciertos
filmes
inspirados
entemas
bíblicos,
los
que pierden su grandeza al serEl
cine
es
una
forma
diferente,
y
como no
se
puede
separar el
fondo
de la
forma,
resulta
que el cine
tie
ne que ser
otra cosa.5
Bazin,
André,
¿QuéEs
El
Cine?, Rialp, Madrid,
1966.
tratados
frivolamente,
como meros espectáculos
de
acciónhistórica.
Así,
enla historia
del
cinehay
un considerable
caudalde
adaptaciones provenientesde la
novela.Más
alláde las
cercanías narrativas
entre ambos mediosde
expresiónhay
razonesmuy
contingentes,
ya sea porquelas
fauces
de la
producciónfílmica
no pueden serenteramente
originales,
por suvolumen,
obien
porque el cine seinventó
muchodespués de
todo
untesoro
literario
narrativo.Aún
más.entre
los
realizadoresde
primeracategoría,
que suelentrabajar
con material escrito por28
Luis
Cécereu
Lagos
ellos mismos o por
otros,
directamente
parasus
obras,
hay
un considerable volumende
adaptaciones novelescas.
Esta
tendencia tiene
subase
primordial enla
posibilidad que posee el
filme de
contar unahistoria.
De
ahíque,
cuando aparece el cine sonoro
(1927),
el cine mudo yahabía
tomado
muchode
la
novela.Sin embargo,
más alláde las diferencias
planteadas
a nivelesde
código,
es susceptible palpar otras
instancias
escindentes entre el ciney la
novela;
y
en gran medida nohay
paran gón entreellos,
en cuanto a que cadatipo
de
expresión creadora seilumina
ala
luz
de
suindividualidad.
Otras facetas
Desde
otroángulo,
podemosdetectar
las
diferencias
que estamosseñalando,
a partirde
la
puesta en escenaque,
referida al novelista,
porAndré
Malraux6,
esla
elecciónins
tintiva
o premeditadade los
instantes
alos
cuales se aferra
y
de los
medios que utilizapara
darles
una especialimportancia,
desta-El
receptor
debe
integrarse
y
com
prometerse
en
elcircuito
de la
creación artística.
cando
la
señalinmediata
de
la
puesta en escena,
en el pasodel
relato aldiálogo.
Entre
otrasfunciones,
eldiálogo
novelesco,
comoha
ocurrido enla
noveladecimonónica,
propendea
la
elisióndel
narrador omnisciente.En
e^ainstancia,
elfilme
tiende
a suprimir esetipo
de
diálogo.
Por
otrolado,
eldiálogo
novelesco sirvepara
la
caracterizaciónde
personajes,
lo
quepara el
filme
esde
menorimportancia
encuanto a que posee un actor o
portante
de
acción endimensión
icónica.
Así
comotam
bién
el novelista puede vincular unmomento
decisivo del
personaje conla
atmósfera quelo
rodea o pasar al
interior
del
personaje,
el cineasta
lo hará
en el planode la
elipsis, ia
dialéctica del
montaje ola fuerza del
rostrohumano.
Así
como el artistatiene
la
imperiosa
necesidad
de hacer
más profundo el contenidode
suobra,
el receptordebe integrarse
y
comprometerse en el circuito
de la
creación artística
con mayorparticipación,
reintuyendo sus esencias en una actitud creativa.Esta
mayorparticipación se
hace
más perceptible a partirde
la
caídadel
realismo positivistay de la
aparición
de
las
formas
vanguardistas.Para
lelamente,
las
relaciones cine a novela seha
cen másestrechas,
comolo
ha
señaladoNathalie Sarraute: ".
..empero, parece que el cine está a su vez amenazado.
El
recelo queaqueja a
la
novela empieza a socavarle.Así
seexplica esa
inquietud
que por contagiode los
novelistas experimentan ciertos
directores,
queles
empujaa realizar películas en primera persona sirviéndose para ello
del
ojode
untestigo
ode
la
vozde
unnarrador"
7.
Es !a
soluciónpropuesta en el
filme
de
Zurlini,
Cró
nicaFamiliar,
de la
novelade Vasco Pratoloni
oEl
Tambor
(1979),
de
Schlondorff,
sobrela
novelade
Grass.
Notas
sobre el mediode
expresiónfílmico
Desde
elmovimiento,
ala
sucesióntempo
ral
del
fotograma,
el cinetiene
la
base
de
sus medios expresivos en eldevenir
temporal.
De
nominamosfotograma
a cada unade
las
foto
grafías
que,
enla
cadenciatemporal
de la
películairán
dando
la ilusión
de
movimientoa nivel
de
percepcióndel
espectador.El
filme,
aligual
quela
novela,
seinstaura
en
la
mecánicadel
procesode
comunicación,
mediante elcual,
como seha
expresado,
un emisory
unreceptor,
como entes estructurantes, dan
forma
adicho
proceso,
a partirds
una obra sometida a codificación.6
Cfr.
Malrauz
André,
Psicología
del
Cine,
J.
I.
Editor,
Bs.
Aires,
1959.
7
Sarraute, Nathalie,
La
Era
DelRecelo,
Guada
rrama,
Madrid, 1987,
p.53.
El
código analógicoy
el signoicónico
A
diferencia
de
la
novela,
quefunciona
sobre códigos
digitales,
elfilme
opera sobre elllamado
código analógico.Los
sistemas analógicos
sevinculanmucho más al mundofísico
que almundo
mental,
llevando
implícita
siem prela idea de
modelo,
simulacro oimitación.
El
mensaje analógico es másdirecto,
hay
enél
una continuidad empírica entre el signoy
el significado a que
apuntan,
lo
que promueve un menor grado
de
abstracción quela
forma literaria
de
la
novela.De
ahí,
elim
pacto masivo
del
ciney
la
televisión.
El
signoicónico
reproduce algunas condiciones
de la
percepcióndel
objeto,
una vezseleccionadas por medio
de
códigosde
reconocimiento
y
anotadas por mediode
condicio nes gráficas8. De
ahíla
antedicha continuidadempírica entresignificante
y
significado,
lo
queda
lugar
entretales
signos a cierta semejanzaconel objeto que representan.
La
imagen
cinematográfica,
en susinstan
cias
icónicas
no es susceptiblede
generalizaciones.
Tales
imágenes
sólo se conjugan enpresente,
siendola
convencióndel
códigofíl
micolo
que posibilitala
visualizaciónds
tiempos
pasadosy
futuros
enla
estructuradel
filme,
así comola
antedicha monovalencia sedesborda
a múltiplessignificados,
merced ala
plasticidad
de
dichas
imágenes
y
ala
posiciónde
tales
signos en el código.Dichos
elementosdesencadenan
en elfilme
una
fuerte
aparienciade
realismo.En
efecto,
entrelos
problemasde
teoría
del
filme,
unode
los
másimportantes
es elde
la
impresión
de
realidad que el espectador experimenta ante
el
filme.
Más
quela
novela,
más quela
obrateatral,
más que el cuadrofigurativo,
elfilme
nos proporciona el sentimiento
de
asistir a unespectáculo casi
real,
tomando
estaimpresión
de
realidaddesde
unabase
sustentada en problemas
de
orden psicológico9Otros
encuentrosConsiderando la
instancia
del
códigofílmi
co,
quedifiere del
cinematográfico enla
medida
en queéste
codifica una comunicacióna nivel
de determinadas
reglasde
narración,
iremos detectando
otrasfacetas
enlas
relaciones
filme-novela,
enlos
nivelesdel
relatoy
del
estratonarrativo,
aunque elcine,
por sunaturaleza,
no es asimilable a unalengua digi
tal,
comola
novelesca.Pero
esos estratos narrativos adquieren en elfilme
unlugar
preponderante,
como enlas
obrasde Hitchcock,
estigmatizadas por el
suspenso,
factor
conformado primordialmente por
la
dramatización
del
material narrativo.Desde
el cinede los Lumiére ha
sido ostensible el
interés
por relatarhistorias,
lo
quepromueve,
en el encuentrodel
filme
y la
novela,
unhecho
histórico y
social,
condicionando
instancias
ulteriores en su evolución.Este
hecho
es susceptiblede
detectar
enla
mar-ginalidad que
han
experimentadolos filmes
de
índole
nonarrativa,
frente
allargometraje
de
ficción
narrativa,
el cual vamarcando,
cada vez más
nítidamente,
elcamino,
porexcelencia,
de
la
expresiónfílmica.
El
filme
remitido ala
novela,
sostiene su validez cuando opera enfunción
de
su auto nomíade
lenguaje;
cuandohay
solturacrea-El
problema
de la
creaciónartística,
impredecible y
casimisterioso,
im
pide
clasificaciones rigurosas.8
Eco,
Umberto,
Op.
Cit.
8Cfr.
Metz,
Christian,
Op.
Cit.
tiva
en el encuentrode dos
expresionesdife
rentes,
comoha
ocurrido conBlow
Up,
de
Antonioni,
sobre el cuentode
Cortázar,
Las
Babas
del Diablo.
Los
estratos narrativos quela
noveladispen
sa al
filme
son válidos enla
medida en que el cineasta extraede
ellos consecuenciasfor
malesy
estructurales,
iluminados
con un sentido
diferente,
lo
queda
lugar
—sin oponerse al pensamientode
Bazin— adesarrollos
fílmi-cosde
los
argumentosnovelescos,
radicalmente
alejadosdel
tratamiento
literario
a quelos
30
Luis
Cécereu
Lagos
Basta
señalar,
alrespecto,
la
comparación entre
elfilme de
Coppola,
Apocalipsis Noto
y la
novelade
Conrad,
Él
Corazón
de las
Tinieblas.
Desde
elprocesocreador,
endonde
se pone en contacto el artista con el recreadorde la
obra,
hay
en el arte unfactor
inalienable,
transformado
en suúltima finaüdad:
la be
lleza. Como
impredecible
y
casimisterioso,
el
problemade la
creación artísticaimpide
clasificacionesrigurosas.
En
aspectosforma
les,
ciertas clasificaciones uordenamientosdel
arte parecenfuncionar.
A
nivelde
estructurassubyacentes,
dicha
empresa sehace
tan
com plicada comola
"Misión
Imposible"de
Pierre
Menard.
Hemos
señaladolas
cercanías entre elfilme
y
la
novela,
desde
sus comunesinstancias
de
narracióny
relato.Heñios
entrevistola
lejanía
existente entresuscódigos
y
medios
de
expresión.
Sin
embargo,
al señalar susrelacio
nes podemos concluircon el novelistay
crítico
de
cine,
Guillermo Cabrera Infante
que"a
esos que no ven más
allá
de
la
pantalla,
puedo responder con unafrase inteligente de
Paul
Valéry,
quedijo
quepara
Leonardo la
pinturahacía las
vecesde
filosofía. Todavía
puedo parafrasearlasy decirles
quelo
mismo ocurre conHawks y
conNicholas
Ray
y
conMinnelH:
para ellos el cinehace las
veces
de
la
literatura,
del filosofar y de la
poesía"10,
pensamiento que avala
las interrelaciones del
arte.
10