Arte
griego
Tema 1
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Índice.
1. Orientaciones de Selectividad, 3 2. Apuntes del tema. 4
3. Imágenes PAU, 32
4. Imágenes de Arte griego que han salido en los exámenes de la PAU desde el año 2001, 34 5. Documentos complementarios, 35
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ORIENTACIONES DE SELECTIVIDAD.
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1. INTRODUCCIÓN: LOS ÓRDENES.
A diferencia de lo ocurrido en Mesopotamia o en Egipto, en Grecia nos vamos a encontrar por primera vez con una evolución del estilo que va desde lo arcaico hasta lo barroco.
La cultura griega va a ser el resultado de influencias diversas. En ella convergen las aportaciones del estilo geométrico de los dorios, la cultura de la Hallstatt, el legado prehelénico de los aqueos, amén de la contribución de las culturas del Próximo Oriente que les llegan a través de los territorios del Asia Menor.
5 Con Grecia se pone fin a la tendencia oriental hacia el colosalismo, que en Egipto
encontró su máxima expresión. Si la cultura egipcia era una cultura hecha a la medida de los dioses, en palabras de Pitágoras, en Grecia el hombre será la medida de todas las cosas. Considerado por todas las civilizaciones anteriores un simple instrumento de la voluntad de los dioses o de los reyes, el ser humano adquiere en la filosofía griega el valor de individuo. Todo se humaniza, hasta el punto de que los propios dioses tienen apariencia y comportamientos propiamente humanos.
Para los griegos, la arquitectura es número y proporción. Un orden es un sistema arquitectónico que comprende un conjunto de elementos tectónicos y decorativos, que pretenden ofrecer un todo bello, es decir, un conjunto armónico y proporcionado. En un principio, aparecieron los órdenes dórico y jónico, a los que más tarde se sumó un tercero: el corintio.
Cada orden nos ofrecerá su propia escala, forma y decoración.
La escala en la arquitectura será humana. Se buscará una proporción en armonía con el hombre, una arquitectura en la que el hombre lejos de sentirse empequeñecido se sienta dueño y señor de la misma.
La forma viene determinada por el elemento fundamental de la arquitectura griega: la columna. La columna, que constará de tres partes -basa, fuste y capitel- será bien distinta en los tres órdenes.
o En cuanto a la basa, la diferencia más llamativa es la carencia de la misma en el orden dórico y en la presencia de un plinto en el corintio, ausente en el jónico. o El fuste marcará la proporción de la columna y resultará fundamental en la
sensación estética general del edificio: en el dórico, la altura de la columna equivaldrá a seis veces su diámetro; en el jónico, nueve veces y en el corintio, diez. Además el mayor número de estrías de los órdenes jónico y corintio, con veinticuatro acanaladuras frente a las veinte del dórico, acentúan su esbeltez.
o Los capiteles resultan bien distintos en los tres órdenes: en el dórico destaca su grueso ábaco, en el jónico sus volutas y en el corintio su decoración de hojas de acanto.
Explicación de los órdenes clásicos a partir de la preocupación griega por construir a escala humana.
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La decoración se centrará en el friso, que en el dórico estará fragmentado y se centrará en las metopas separadas por triglifos, mientras que en el jónico será corrido dando ocasión a presentaciones más narrativas.
A partir del siglo VII a. C., el orden dórico surgirá en el Peloponeso y se extenderá a las colonias de la Magna Grecia. El jónico aparecerá en Asia Menor y en las islas del Egeo. A partir del siglo V, con frecuencia ambos órdenes coexistirán en un mismo edificio: desarrollo dórico en el exterior y jónico en el interior. El corintio surgirá a partir de la segunda mitad del siglo V a.C.
El dórico se nos presenta con proporciones más robustas y recia y con una decoración austera, por lo que encarna la fuerza y se relaciona con lo masculino. Por el contrario, el jónico es más esbelto y con una decoración elegante y delicada, por lo que se identifica con lo femenino.
Ilustración 5. Evolución en las proporciones de los órdenes griegos. De izquierda a derecha: en orden dórico el templo de Hera en Phaestum (530 a.C.), el Partenón (447-432 a.C.),
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2. EL TEMPLO GRIEGO: EL PARTENÓN
La arquitectura es el resultado de la respuesta a dos preguntas: qué idea se quiere transmitir y cómo se resuelve el problema de la cubierta. La respuesta a la primera pregunta es clara: el arquitecto quiere ofrecer un conjunto bello, armónico y proporcionado. Con respecto a la segunda, los griegos emplearon en todos sus edificios el sistema horizontal o arquitrabado para el sostenimiento de las cargas de las cubiertas.
La arquitectura griega se distinguía por su perfección técnica, por su perfecto acabado. Generalmente los adornos, tales como las estrías de las columnas, se hacían una vez montada la pieza, con objeto de obtener un mejor ajuste. La perfección técnica aparece ya patente en la misma utilización del aparejo, debido a que el solo muro era ya un elemento estético para los griegos.
La máxima expresión de la arquitectura la encontramos en el templo. Los ritos religiosos se realizaban al aire libre, por lo que la función principal del templo no era cultual, sino la de relicario, custodio de la imagen del dios. El hecho de que no estuviera en función del culto, favoreció también que sus dimensiones fueran moderadas.
La estructura del templo griego es sencilla. Su derivación del antiguo megaron
prehelénico es cosa probada1.
Ilustración 6. Megaron de Micenas.
En planta, la estructura del templo griego consta de un vestíbulo o pronaos, una sala principal o cella que alberga la imagen del dios y tras la cella hay otra estancia, el opistodomos, donde se custodia el tesoro del templo.
El alzado de un templo griego consta de basamento, columna, entablamento y frontón. El basamento sobre el que se asienta el templo consta de unas gradas denominadas
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Aunque la palabra megarón significa el gran salón, los ejemplos micénicos eran construcciones de modesto tamaño (24x12m en el caso de Micenas), de una única planta y formadas por un pórtico “in antis” de dos columnas, un estrecho vestíbulo y la sala principal con un tretrastylon coronado por una
entrada de luz cenital
(https://arkyotras.wordpress.com/2011/08/07/arquitectura-griega-iiib-arquitectura-micenica/).
9 estereóbato, que podían ser de un aparejo más o menos irregular cuya función era la de
igualar el terreno. La última de las gradas, que será el nivel sobre el que se levantarán las columnas se denomina estilóbato.
La columna guarnecía los exteriores. A partir de la enorme variedad tipológica, tanto por su distribución como por su número, se realiza una prolífica clasificación de los templos griegos. Así, por una parte, nos encontramos desde los templos in antis que solo tienen dos columnas entre los muros de la fachada, hasta los próstilos (varias columnas en la fachada delantera), anfipróstilos (en las dos fachadas), perípteros (rodeados de columnas), dípteros (doble hilera de columnas), pseudodípteros (la segunda hilera está adosada al muro). Por otra parte, según el número de columnas en la fachada se habla de templo tetrástilo, exástilo, octástilo,… También existían los templos monópteros, de planta circular.
Ilustración 7. Tipología de templos griegos según la distribución de sus columnas.
Sobre las columnas descansaba la gran masa horizontal de carga recibe el nombre de entablamento, dividido en arquitrabe, friso y cornisa.
10 Teniendo en cuenta las aberraciones normales que sufre el ojo humano al ver los
objetos, los arquitectos griegos procuraron anularlas con efectos ópticos contrarios. Para ello les fue necesario deformar intencionadamente sus construcciones. Un edificio horizontal, visto en perspectiva, determina una línea curva hacia el fondo, que los arquitectos griegos anularon con una contracurva igual. También consiguieron corregir el efecto que produce un edificio de desplomarse hacia atrás, inclinando para ello suavemente la fachada hacia adelante. Dieron a las columnas situadas a los extremos de la fachada unas dimensiones mayores, pues, al recibir más luz debido a su emplazamiento, semejan más pequeñas a nuestra vista. El galbo o éntasis de las columnas está hecho precisamente para corregir la apariencia de estrechamiento en la
parte central. Por igual razón hacen convexas dos líneas horizontales, pues la vista las hace cóncavas. Y, por último, deshicieron la ilusión de convergencia que nos producen las columnas hacia arriba separando ligeramente de la vertical a cada par de columnas en aquel mismo sentido2.
EL PARTENÓN3
Entre las ciudades griegas, Atenas y, dentro de ella, la Acrópolis constituyen el emblema de la Grecia Clásica. El enclave se debe a la tradición mitológica según la cual en aquel lugar la diosa Atenea tenía su complacencia. El Partenón será la obra magna del auge constructivo que tendrá lugar en el siglo V a.C. tendrá como protagonista a Pericles.
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MARTÍN GONZÁLEZ, pp. 168-169.
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Se toma como base para el desarrollo del Partenón la referencia que se hace en el volumen 8 de la Historia del Arte 16 (pp. 72-78) y el artículo de Francisco Javier Murcia para el National Geographic España.
Explicación de los refinamientos ópticos para corregir las aberraciones del ojo humano
11 La construcción del Partenón se extenderá desde el año 448/447 hasta el 438 a.C., y
será seguida de los Propíleos, el templo de Atenea Niké y del Erecteion, cuya obra concluirá hacia el 406 a.C.
Originalmente, dos razones explican que el aspecto del Partenón resultaba ser bien diferente a la imagen que tenemos de él hoy día. La primera de ellas es que nos hemos acostumbrado a esa imagen panorámica que hacen que aparezca dominando la Acrópolis en solitario. Sin embargo, nada más lejos de la realidad: el Partenón se encontraba rodeado de monumentos, estatuas, ofrendas, exvotos,… que no solo lo tapaban sino que además impedían contemplarlo con perspectiva. Habrá que esperar al helenismo para que hiciera aparición el concepto de monumento como parte de un todo. La segunda razón es que nos hemos acostumbrado también a identificar el Partenón con la imagen romántica de ruina sin remate de techumbre y con el blanco virginal del mármol pentélico4, lejos del verdadero edificio bien terminado y de líneas precisas y con los efectos cromáticos que provocaban los elementos que se policromaban, como los triglifos y los elementos escultóricos.
Ilustración 9. El Partenón.
Para conmemorar la victoria sobre los persas en Maratón en el año 490 a.C., los atenienses decidieron construir un templo a Atenea sobre la colina sagrada de la Acrópolis, que dominaba la ciudad. Diez años después, un nuevo ejército persa irrumpió en Grecia y, tras
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12 franquear el paso de las Termópilas, arrasó la ciudad de Atenas. Los vengativos persas se
ensañaron especialmente con los edificios religiosos de la Acrópolis, de modo que el nuevo templo, que estaba todavía en fase de construcción, fue destruido hasta sus cimientos.
Durante más de tres décadas, la Acrópolis permaneció en ruinas hasta que Pericles, aprovechando la buena situación militar y económica de Atenas, propuso a los atenienses su reconstrucción5. La pieza clave del ambicioso proyecto era un nuevo templo a Atenea, la diosa tutelar de la ciudad, que iba a tener diversas funciones: custodiar el tesoro ateniense, conmemorar la gesta de Maratón o, en general, de las dos guerras libradas contra los persas, y, sobre todo, ser la residencia de una estatua criselefantina (en oro y marfil) que debía realizar Fidias, amigo de Pericles y supervisor general de todo el proyecto, y cuyo tamaño enorme tamaño (once metros de altura) iba a condicionar las dimensiones del templo6.
Fidias se centró en la decoración escultórica del conjunto, mientras de la construcción se encargaban dos arquitectos, Ictino y Calícrates; el ingeniero romano Vitrubio, que escribió cuatro siglos más tarde, menciona a un tercer arquitecto llamado Carpión del que no tenemos más noticias.
La composición arquitectónica estará concluida en el 442 a.C., resultando un templo dórico octástilo, anfipróstilo y períptero con diecisiete columnas en los laterales. Puesto que las metopas eran parte de la estructura que debía soportar el techo fueron también realizadas en estos años y, seguramente, la necesidad de acabarlas rápidamente explica que Fidias tuviera numerosos colaboradores. Será en el alzado del Partenón en el que los refinamientos ópticos correctores alcanzarán la máxima expresión de la arquitectura griega, curvándose de manera cuidadosa y precisa estilóbato y entablamento, haciendo disminuir los intercolumnios conforme nos acercamos a las esquinas, así como abultando los fustes de las columnas e inclinándolas ligeramente hacia el interior.
La decoración escultórica ocupaba tres espacios fundamentales: los frontones, las metopas y el friso.
5 Pericles financiará su proyecto con el tesoro de la Liga Délica, es decir, el dinero aportado para la
guerra por las ciudades que se encontraban aliadas. Pero hubo de vencer la oposición de la Asamblea a financiar los gastos que suponía levantar el templo dórico más grandioso de Grecia y la resistencia de los ancianos, que habían jurado durante las guerras médicas mantener en ruinas la Acrópolis, conservándola en el estado de destrucción que la habían dejado los persas, para que las futuras generaciones recordaran la barbarie del invasor (Palomero).
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Si bien la estatua de Atenea Parthenos de Fidias ha desaparecido, aún se conserva in situ el basamento monumental de la estatua: su enorme anchura exigía la necesidad de ampliar la cella.
Ilustración 10. Refinamientos ópticos del Partenón.
Análisis de la planta y el alzado del Partenón
13 Los frontones7.
Entre 438 y 432, huido Fidias a Olimpia, su taller labrará la iconografía de los dos frontones. El Partenón presenta dos frontones en muy mal estado a causa, entre otros factores, de la explosión de 1687, que supuso un importante deterioro para la obra. Se conoce la disposición del conjunto del frontón por referencias literarias y por unos dibujos realizados en 1674 por Jacques Carrey de Troyes para el marqués de Nointel.
Frontón occidental. El tema de este frontón es el célebre certamen que se convocó en el Olimpo para elegir al patrono del Ática. Como finalistas quedaron Poseidón y Atenea. El dios del mar lanzó el tridente e hizo brotar un manantial de agua en la Acrópolis. Atenea disparó la jabalina y, al caer en tierra, germinó un olivo que, junto con el trigo y la vid, se convirtió en producto esencial de la dieta mediterránea. Los dioses y los héroes locales que asisten como jurado no dudaron en votar a esta última como triunfadora.
Ilustración 11. Frontón occidental. De izquierda a dereccha: 1. Iliso, el río de Atenas; 2. Los pobladores míticos de Atenas: Kekrops, Erecteo y sus hijos Herse, Aglauro y Pandrosos; 3. Iris; 4. Hermes; 5. Atenea; 6. Poseídón; 7. Anfitrite, esposa de Poseidón; 8. Oritia, hija de Erecteo.
Frontón oriental. Se representa el nacimiento de la diosa Atenea surgiendo, madura y completamente armada, de la cabeza de Zeus. La joven Niké está coronando a la diosa, mientras Hermes y Hefaisto, que han asistido al parto en calidad de cirujanos, corren despavoridos ante el extraño alumbramiento. Estas imágenes, que constituyen el núcleo central del frontón se han perdido. Se conocen por referencias literarias y los dibujos de Carrey de 1674. Abajo, estatuas de la parte izquierda (números 1 a 4, en azul) que se conservan en el Museo Británico.
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Apuntes tomados de
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Ilustración 12. Frontón oriental. De izquierda a derecha: 1. Helios con su carro de caballos surgiendo del Océano, el río que, según los griegos, rodeaba la tierra; 2. Dionisos; 3. kore y su madre Démeter, diosas de la fertilidad; 4. Hebe, copera de Zeus; 5. Hera, esposa y hermana de Zeus; 6. Hermes; 7. Zeus; 8. Atenea, coronada por Niké; 9. Hefaisto; 10. Poseidón; 11. Apolo; 12. Leto; 13. Hestia, diosa del hogar, Dione y su hija Afrodita; 14. Selene con su carro de caballos, hundiéndose en el Océano.
Las metopas.
El conjunto contaba con un total de noventa y dos metopas de metro y medio de altura y talladas en altorrelieve. Cada lado desarrollaba un tema diferente relacionado con
Ilustración 13. Detalle del frontón oriental. El carro de Helios surgiendo del Océano, Dionisos, Kore, Démeter y Hebe. Mármol pentélico. Museo Británico, Londres.
15 intervenciones exitosas de Atenea: en el lado oriental, la gigantomaquia8; en el meridional, la
centauromaquia9; en el lado occidental, la amazonomaquia10; y en el septentrional, prácticamente perdidas, se dedicaron a la destrucción de Troya. La elección de los temas no es casual: la gigantomaquia recordaba que Atenas había vencido en la lucha contra la barbarie personificada en los persas, del mismo modo que los dioses habían vencido a los titanes e impuesto el orden en el Olimpo.
El friso jónico11.
Se trata de un friso corrido realizado entre el 442 y el 438 a.C., tallado en bajo relieve en mármol pentélico muy probablemente bajo la dirección de Fidias, que circundaba todo el muro de la naos del Partenón con una longitud de 160 metros.
El friso representa el cortejo procesional de las fiestas panatenaicas que tenían lugar cada cuatro años en honor de Atenea. La escena arranca desde el ángulo suroccidental y se bifurca en dos direcciones, una por los lados oeste y norte y otra por el lado sur, para confluir ambas en el lado este. La procesión sigue el mismo esquema por uno y otro lado: primero la formación del cortejo con grupos de jinetes, luego los carros y posteriormente el cortejo a pie, con los ancianos, los músicos y los portadores de las víctimas para los sacrificios. En el lado este, donde desembocan las dos ramas del desfile procesional, se acercan al lugar sagrado las jóvenes atenienses ataviadas con bellísimos peplos, las panateneas, de quienes el friso toma su nombre. Finalmente, en el centro dioses y héroes, desde la esfera olímpica, contemplan la escena de forma inadvertida por los humanos.
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La gigantomaquia desarrolla el tema de la lucha entre los dioses y los titanes.
9 La centauromaquia se refiere contienda de los lapitas con los centauros. 10
La amazonomaquia relata la batalla entre las amazonas y los bárbaros en la guerra de Troya.
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Historia del Arte 16, volumen 8 pp. 99-103
Víctor Ramos: Friso de las Panateneas. Comentario de arte resuelto.
http://www.auladehistoria.org/2016/10/friso-de-la-panateneas-comentario-de.html
16 Destaca la calidad excepcional de la labra, sobre todo si tenemos en cuenta que se
trata de placas de mármol que apenas permitían una profundidad del relieve de cinco centímetros. La ubicación de los relieves en la zona más alta y pero iluminada del templo, obligó a los escultores no solo a aumentar su pericia sino también a dar a los bloques de mármol una cierta inclinación por la cara anterior, para que les llegara la luz desde abajo.
En cuanto al estilo, se caracteriza por su maravillosa plasticidad, por la destreza y fluidez del modelado, que obtiene del mármol resultados similares a los de un material blando. Sin embargo, sin ser tan grandes como en las metopas, existen evidentes diferencias que revelan la presencia de manos diferentes, aunque, eso sí, todo parece indicar que estarían bajo la dirección e Fidias.
Ilustración 16. Procesión de jinetes. Fragmento del friso de las Panateneas, atribuido a Fidias. Museo Británico, Londres.
3. LA ESCULTURA. EL KUROS. LOS GRANDES MAESTROS DE LOS SIGLOS V
Y IV. POLICLETO Y FIDIAS. PRAXITELES Y SCOPAS. LISIPO Y SU CANON.
La escultura griega.
Si el hombre es el eje de la naturaleza y la medida de todas las cosas, no ha de extrañar que sea el leit-motiv de la escultura y que el estudio del cuerpo (las relaciones entre las partes y el todo, el movimiento y sus proporciones,…) haya preocupado tanto a los escultores. La búsqueda de la belleza, entendida ésta como belleza ideal, irá unida a la búsqueda del canon.
Dos problemas externos dificultan el estudio de la escultura griega. El principal es el de la ausencia de originales. En efecto, la mayor parte de la estatuaria griega la conocemos a
17 partir de copias romanas. Éstas, a diferencias de los originales, suelen ser en mármol (muchos
eran de bronce, como el Poseidón del cabo Artemisión o los Guerreros de Riace)) y sin policromar lo que constituye un problema estético a la hora de analizar las obras.
Ilustración 17. El bronce se convirtió en el material favorito a la hora de realizar estatuas exentas, pero apenas han llegado hasta nosotros. Los hallazgos más recientes nos los ha proporcionado la arqueología submarina, como es el caso de los Guerreros de Riace (izquierda y el Poseidón del cabo Artemisión (derecha), pertenecientes al llamado periodo severo12 (primera mitad del siglo V a.C., transición del periodo arcaico al clásico).
Los bronces de Riace, descubiertos en 1972) se atribuyen al broncista Pitágoras de Reggio, natural de Samos. Actualmente en el Museo Nazionale en Reggio, Calabria (Italia).
El Poseidón fue encontrado en 1928 en el fondo del mar cerca del cabo Artemisio, cerca de Histiaca, al norte de la isla de Eubea. Uno de los brazos de la estatua fue encontrado dos años antes, en 1926. En la actualidad se encuentra en el Museo Arqueológico Nacional de Atenas.
La escultura griega nos ofrece una larga y fecunda existencia y una evolución que podemos sintetizar en tres fases: arcaica, clásica y helenística.
La escultura en el periodo arcaico (siglos VII y VI a. C.). El kuros.
Los escultores arcaicos en un principio se inspiraron en modelos orientales, más concretamente, egipcios, con los que comparte sus rasgos básicos: hieratismo13, estatua-bloque14 y ley de la frontalidad15.
12 Entre la época arcaica y la clásica existe un período de transición, a principios del siglo V, denominado
“estilo severo”, en el que se mantienen características arcaicas (geometrismo y decorativismo en los peinados) pero se avanza en el realismo anatómico y el naturalismo en las posturas. En esta época se descubre el método de fundición del bronce en hueco (cera perdida), de gran transcendencia posterior en la época clásica. A esta etapa pertenecen obras como el Auriga de Delfos, el Apolo de Piombino, los Guerreros de Riace, o el Poseidón de Artemisión.
13 El hieratismo hace referencia tanto a la rigidez en los gestos y movimientos como en la falta de
expresión. Es un término que se aplica a las figuras esculpidas o pintadas, en las que predomina una actitud monumental, majestuosa y rígida. Se opone al naturalismo.
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18 El modelo desarrollado durante estos siglos es el del kuros, estatuas votivas de los
atletas triunfadores en los juegos. Se trata de figuras faltas de expresión, con los pies asentados sólidamente sobre la base, a pesar de contar con la pierna izquierda adelantada, los brazos caídos y pegados al tronco con las manos cerradas y la cabeza cúbica adornada por una melena larga y maciza. En la estatua aún percibimos el bloque de piedra del que ha sido extraída, como puede observarse de forma paradigmática en el Kuros de Sunion (abajo izquierda).
da una sensación de inmovilidad. La escultura, aun finalizada, nos recuerda el bloque en el que ha sido tallada.
15 La escultura está hecha para ser vista de frente y cualquier otra perspectiva no es necesaria, no aporta
nada a la visión frontal. Según esta ley, el cuerpo queda dividido en dos mitades simétricas, pero libres en su movimientos, de manera que la escultura puede indicar un desplazamiento de atrás hacia adelante, pero no en sentido lateral. Brazos y piernas pueden estar en distinto plano, pero sin quebrantar la simetría frontal.
Ilustración 18 (izquierda). Kuros de Sunion. Del Santuario de Poseidón en Sunion. Hacia 600 a.C. Museo Arqueológico Nacional de Atenas. Siendo evidente su relación con la estatuaria egipcia, manifiesta en su robustez e hieratismo, sin embargo nos muestra ya un interés por el modelado genuinamente griego. Su datación a comienzos del arcaísmo se observa de forma especial en que la figura conserva aún su apariencia de bloque de mármol.
19 Ahora bien, aún reconociéndose toda esa influencia oriental, el escultor griego mostró
pronto también sus diferencias: con la aparición de la sonrisa arcaica se percibía la tensión por lograr dotar de expresividad a las figuras y, sobre todo, con la búsqueda de la belleza ideal masculina y su tratamiento del cuerpo desnudo (Kleobis y Biton).
A medida que avanzamos en los siglos VII y VI, los artistas griegos irán experimentando y los kuroi se irán transformando. Poco a poco se suavizará el modelado y el rostro, como en el Kuros de Tenea, se obtendrán formas más naturales, como en el Kuros de Anavysos, se avanzará en el sentido orgánico, como en el Kuros de Aristodikos, y en el naturalismo funcional, como es el caso del Efebo de Kritios.
La koré (korai en plural) suponen el equivalente femenino de los kuroi durante la época arcaica, aunque a diferencia de estos, se trataba de figuras vestidas y, por ello, la evolución de las mismas se observaba más en el tratamiento de los pliegues de los ropajes.
20 Ya en época clásica, los griegos terminarán por resolver los problemas internos a los
que se venía enfrentando la escultura. Lejos quedará el concepto de estatua-bloque y el rastro del bloque de piedra. Se romperá la ley de la frontalidad que sometía a la figura a la perspectiva única, gracias a que aparece un concepto orgánico del cuerpo: la cabeza gira levemente a uno de los lados, los hombros pierden su rigidez para acompañar el movimiento de los brazos y, sobre todo, se adopta el contraposto, postura por la que una de las piernas actúa de sostén mientras la otra se flexiona, afectando a la línea de la cadera que se desnivela y adelanta siguiendo el movimiento de las piernas.
Todos los miembros del cuerpo cobran vida, los músculos rompen el corsé de la geometría, la piel parece palpitar, la sonrisa arcaica deja paso a una expresión serena (serenidad clásica), concentrada y reposada, y el cabello, hasta ahora una amalgama apelmazada, gana en soltura. El cuerpo se rige por el principio de diartrosis, acentuando la división entre el tronco y las extremidades y, dentro del torso, se marcan los pectorales, la cintura y el pliegue inguinal. El naturalismo vence al hieratismo.
Por último, en su búsqueda de la belleza se estableció la armonía de las proporciones fijándola en un canon que fue evolucionando a lo largo del tiempo: durante el siglo V la proporción armónica fue de siete cabezas y en el siglo IV se elevó a ocho.
Los grandes maestros del siglo V: Policleto y Fidias.
Durante la primera mitad del siglo V a.C., los avances en el campo de la escultura son más que notorios, y así nos quedan testimonios por todo el territorio griego. En el Ática, el grupo de los Tiranicidas en Atenas rompe completamente la ley de la frontalidad y conquista todo el espacio. En la isla de Egina, en los magníficos frontones del templo de Afaia hay toda una representación del movimiento. En el Peloponeso, los frontones del templo de Zeus en Olimpia nos ofrecen el estudio del modelado del cuerpo humano. No digamos ya el espíritu imperturbable, preconizador de la serenidad clásica, que emana del Auriga de Delfos o el delicado tratamiento de los pliegues que se vuelven transparentes en el Trono Ludovisi, hallado en Roma. Ahora bien, sin duda, un eslabón imprescindible en el tratamiento orgánico del cuerpo humano y en la representación del movimiento es la figura de Mirón, escultor de la primera mitad del siglo V a.C. de la escuela de Argos, en la llanura del Peloponeso, y que nos ha dejado ejemplos paradigmáticos, tales como el célebre Discóbolo, en el que destaca la representación del movimiento en potencia, y el grupo de Atenea y Marsias, en el que contrastan las actitudes de uno y otro personaje.
… y problemas internos que resuelve.
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Ilustración 21. Mirón. Izquierda: el Discóbolo. Representa un atleta en el momento de mayor tensión, justo en el instante anterior al lanzamiento del disco. Es la representación del movimiento en potencia. Permanece el arcaismo de la representación plástica del cabello sin relieve. El rostro no refleja la tensión del momento; hay una clara división entre la garra del esfuerzo del momento en el cuerpo y en el rostro.
A la derecha, el grupo de Atenea y Marsias. Contrastan la actitud pausada, sosegada y elegante de Atenea con la sorpresa del fauno al encontrar el aulos (flauta doble). El tema de la obra está tomado de Las metamorfosis de Ovidio, exactamente del mito de Apolo y Marsias. Según Ovidio, Atenea inventó la flauta doble o aulos, pero al llegar al Olimpo para mostrarla, muchos dioses comenzaron a burlarse de ella. Sin entender porqué, bajó al bosque y se miró en un lago mientras la tocaba, donde advirtió que se le hinchaban las mejillas y de ahí el origen de la burla. Enfadada arrojó la flauta al suelo y amenazó con deformar el rostro a quien se atreviese a tocarla. En ese momento, apareció el fauno Marsías, que enamorado de las bellas melodías de la flauta, la recogió del suelo y aprendió a tocarla, sin preocuparle que se le deformara el rostro. Apolo, enfadado porque el fauno había retado a una diosa, lo desafió a un duelo musical. Apolo, dios de la música, venció y Marsias fue colgado de un árbol y desollado como castigo.
A partir del 450 a.C., aparecerán los grandes maestros del siglo V: Policleto y Fidias. Ambos perseguirán la belleza, pero en aspectos distintos, ejemplificando la diferencia que hay entre “escultura” de la “imagen de culto”, es decir, la diferencia entre lo meramente plástico de lo que pretende provocar una reacción, generar devoción.
El gran maestro de la escuela de Argos será Policleto. Fue un gran teórico de la escultura. Para él el cuerpo humano no era solamente el modelado, sino número y proporción. Cada una de las partes debía tener unas dimensiones adecuadas para componer el conjunto armónico ideal. Estos principios los expuso en su
obra “El canon”
desgraciadamente perdida. No
Ilustración 22. Policleto: Doríforo. Copia romana en mármol del original en bronce. Museo de Nápoles. Hacia 440-430 a.C.
22 obstante, su obra “el Doríforo” es la plasmación
práctica de sus formulaciones teóricas. En él, no solo aparece el ideal de belleza basado en el canon de siete cabezas, sino que además da respuesta a muchos de los problemas planteados por el tipo escultórico del kuros, tales como la superación de la ley de frontalidad mediante el contraposto, y la interpretación orgánica del cuerpo mediente el principio de diartrosis.
La iconografía de Policleto, tras la creación del Doríforo, entrará en su fase de madurez, con toda probabilidad por influencia de su coetáneo Fidias. Con el Diadúmeno nos encontramos a un joven con un rostro y unas formas corporales más sueltas y naturales.
Ilustración 23. Policleto: Diadúmeno. Copia romana en mármol, procedente de Delos, de un original en bronce. Hacia 430-420 a.C. Museo Arqueológico Nacional de Atenas.
La figura máxima de la escultura helénica viene representada por el ateniense Fidias. Si Policleto se preocupó de representar la belleza del hombre, Fidias será el escultor de los dioses y buscará provocar la piedad en los fieles. Para ello proporcionó a sus figuras del “quid divinum”16. Sus obras nos deparan seres de equilibrio físico y moral, es decir, nos presenta unos dioses que van mucho más allá de la mera apariencia bella (rostros y cuerpos), ya que se observa que viven en una paz interna, dueños de sus pasiones. Fidias es el gran intérprete de la majestad de los dioses, llenando de nobleza el panteón helénico.
En las representaciones femeninas empleará la técnica de los paños mojados, originalísima forma de tratar los ropajes que contará con una difusión enorme a partir de él, consistente en plasmar las transparencias producidas por los pliegues adheridos al cuerpo. Los personajes así esculpidos, nos ofrecen una gran riqueza plástica acentuada por los efectos de luz y de sombra.
Su influencia iconográfica también será enorme y traspasará los límites de la civilización griega. Así, por ejemplo, la Iglesia cristianizará sus modelos: convirtió a Zeus en Dios Padre; a Apolo, en Cristo; a Palas Atenea, en la Virgen María; y a Hermes, el mensajero de los dioses, en el Arcángel San Gabriel.
Fidias fue un artista muy prolífico. Aparte de su aportación al programa escultórico del Partenón ya comentado anteriormente, en su catálogo destacan las tres imágenes de Atenea
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23 (Promakhos, Lemnia y Parthenos) y el Zeus de Olimpia, que incluso mereció ser incluido entre
las maravillas del mundo antiguo, todas perdidas y conocidas en la actualidad por referencias literarias, monedas y copias.
Hacia el año 460 a.C. se levantó la Atenea Promakhos, un enorme bronce de unos quince metros de altura que conmemoraba la victoria sobre los persas. Promakhos puede traducirse como que combate en primera línea de batalla, y así aparece armada de lanza y cubierta con yelmo como protectora de la ciudad. Se erigió en la Acrópolis para que fuera avistada por los navegantes que se acercaban a la ciudad, que en cuanto advertían el casco y la punta de la lanza de la diosa en el horizonte, sabían que se acercaban a la polis protegida por Atenea.
Hacia el 450 a.C., Atenas envió a un grupo de colonos a la isla de Lemnos en 450 a. C., que posteriormente, en agradecimiento, enviaron a Pericles dinero para que con él hiciera un homenaje a Atenea. Pericles encargó una estatua de Atenea a la que se llamó Lemnia.
A diferencia de la Promakhos, la Lemnia representa a Atenea en actitud pacífica, vestida con peplo abierto por un costado y ceñido por encima del apoptygma, con la égida terciada sobre el pecho y la cabeza descubierta e inclinada, fija la mirada en el casco que sostiene en la mano derecha. La reconstrucción del original fue un acierto sonado de Furtwängler, que asoció la mejor copia del cuerpo conservada en Dresde con una copia de la
24 cabeza conservada en Bolonia.
Sin duda alguna, el mayor atractivo de la obra reside en la cabeza, cuya estructura resalta admirablemente por medio de la tenia que la ciñe. La forma esférica de la cabeza y la belleza severa del rostro adquieren toda su fuerza plástica en el perfil, a la que contribuye tanto el modelado de las facciones como el tratamiento del peinado a base de mechones pequeños, independientes y finamente articulados. La Atenea Lemnia representa el summum
en el ideal de la belleza clásica.
En la Atenea Parthenos empleará la técnica criselefantina17, la más apreciada entre los griegos. Una obra del año 438 a.C. de dimensiones colosales que con sus doce metros de altura presidía la naos del Partenón. La diosa estaba envuelta en vestidos elegantemente plegados, ceñida con un yelmo y sosteniendo en su mano derecha una Niké que obligó a introducir una columnilla de apoyo y en su izquierda un gran escudo.
Durante las obras del Partenón, Fidias fue acusado de robar materiales para derivarlos a la Parthenos, por lo que sufrió el consiguiente proceso y el destierro, refugiándose en Olimpia, donde ejecutó su imagen más célebre: el Zeus del Santuario de Olimpia, imagen también criselefantina y de la que nos quedan testimonio en monedas. Mostraba su majestad sentado en su trono y con una representación de la Niké en la mano.
Los grandes maestros del siglo IV. Praxíteles y Scopas. Lisipo y su canon.
Durante el siglo IV decae la escultura religiosa. El creciente escepticismo de los griegos hacia sus dioses determina la transformación de su representación. Hay toda una reacción contra el idealismo fidíasico: los dioses pierden la serenidad y la majestad. Se nos muestran como meros hombres, con sus sentimientos y acciones. El naturalismo invade la escultura y se asoma ya el realismo. La plástica se moverá entre dos tendencias: la “charis” praxiteliana y el “pathos” scopásico.
El ateniense Praxíteles representa la gracia. Modela sus figuras en mármol o bronce, componiendo volúmenes blandos, llenos de encanto y suavidad y, sobre todo, marcados por lo que ha venido en llamarse curva praxiteliana, sinuosas líneas que marcan sus composiciones.
Su máxima creación femenina es la Afrodita de Cnido, con la que por primera vez un escultor se atrevía a representar en plena desnudez a una divinidad femenina, con el pretexto de representarla en el acto tan cotidiano como humano de la salida del baño.
El modelo masculino más importante de Praxíteles lo encontramos en el Hermes con el niño Dionisos, que incluso se tiene por original. Representaba a Hermes ofreciendo un racimo de uvas, en su ahora brazo mutilado, que el pequeño Dionisos deseaba alcanzar, reflejando sus futuras tendencias. Una vez más, se nos muestra a los dioses en una escena cotidiana, en la que a suavidad del modelado que hace que resbale la luz sobre la figura del dios y la acentuada curva praxiteliana la dotan de una gracia especial.
17 Escultura realizada en oro y marfil.
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El otro de los grandes escultores del siglo IV será Scopas, natural de la isla de Paros. Caracteriza su obra su capacidad para revelar las interioridades del alma, y en especial tuvo predilección por las representaciones más trágicas.
Este ideal aparece ostensiblemente expresado en su popularísima Ménade18, poseída del furor dionisíaco en plena orgía, paradigma del pathos19 scopásico. En la búsqueda del "pathos" que exalta el sentimiento, queda atrás el "ethos" o dominio de las pasiones del estilo fidíaco. En la ménade todo contribuye a acentuar la expresividad: la contorsión del cuerpo, el rostro con sus ojos hundidos y la boca entreabierta, la técnica de paños mojados y el vestido semiabierto por uno de los lados nos muestran un cuerpo que rebosa sensualidad.
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Las ménades eran mujeres al servicio de los cultos y ceremonias al dios Dionisos.
19 Pathos: empleo de recursos destinados a emocionar fuertemente al espectador.
Ilustración 26. Praxíteles: Afrodita de Cnido. Copia romana en mármol de un original del año 360 a.C. Museos Vaticanos, Roma. El templete donde estaba colocada estaba abierto por todas partes para que pudiera contemplarse desde cualquier ángulo.
Ilustración 25. Praxíteles: Hermes con Dionisos Niño (330 a.C.). Museo de Olimpia, Grecia.
La escultura fue hallada en 1877 por el arqueólogo alemán Ernst Curtius entre las ruinas del templo dedicado a Hera en Olimpia, fragmentado en varias piezas que se fueron descubriendo en distintas intervenciones. Aunque no hay un consenso general, esta obra está considerada por muchos especialistas como un original del propio Praxíteles.
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Otra de las obras paradigmáticas del estilo de Scopas es la cabeza de Meleagro20. La mirada del joven, de un dolor profunda, refleja la tragedia del mito en su punto más álgido, mientras ve próxima su muerte.
20
Meleagro era hijo de Eneo, rey de Calidón, y Altea. Desde niño las Moiras anunciaron a Altea que la vida de su hijo estaría ligada a un tizón de leña ardiente, y que cuando se consumiera el tizón, Meleagro moriría. Por lo demás, se le consideraba invulnerable. Altea, tras saber esto, sacó el tizón del fuego, lo apagó y lo guardó.
El rey Eneo de Calidón olvidó un año incluir a Artemisa en sus ofrendas anuales a los dioses. Ofendida, Artemisa soltó al jabalí más grande y feroz imaginable en los alrededores de Calidón, obligando a la gente a refugiarse dentro de las murallas de la ciudad, donde empezaron a morirse de hambre.
Eneo envió mensajeros a buscar a los mejores cazadores de Grecia, ofreciéndoles la piel y los colmillos del jabalí como premio. Entre los que respondieron estaban su propio hijo, Meleagro, y una mujer, la cazadora Atalanta, que había sido amamantada por Artemisa y criada como cazadora. Parece que la diosa pudo haber enviado a la joven cazadora porque sabía que su presencia sería una fuente de conflictos, como de hecho ocurrió, pues muchos de los hombres, rehusaron ir de caza con una mujer. Finalmente, Meleagro, enamorado de Atalanta, los convenció. La joven cazadora fue Atalanta quien primero logró herir al jabalí con una flecha, aunque fue Meleagro quien lo remató, y le ofreció el premio a ella, que había derramado la primera sangre. Pero los hijos de Testio, tío materno de Meleagro, que consideraban vergonzoso que una mujer lograse el trofeo donde los hombres habían participado, le arrebataron la piel, diciendo que era propiamente suya, por derecho de nacimiento, en el caso de que Meleagro decidiera no aceptarla. Meleagro mató a los hijos de Testio y dio de nuevo la piel a Atalanta. Ante esto, Altea, madre de Meleagro y hermana de los hombres que había matado él, tomó el tizón fatal del cofre donde lo había guardado y lo arrojó una vez más al fuego. Cuando se hubo consumido, Meleagro murió al instante, como habían predicho las Moiras. Así logró Artemisa su venganza contra el rey Eneo.
Ilustración 28. Scopas: Ménade. También conocida como "Ménade danzante" o "Ménade furiosa" (hacia el año 330 a.C.). Copia romana en mármol. Museo Albertinum de Dresde, Alemania.
27 Así, llegamos a una de las figuras cumbres de la escultura helénica, quizás el último de
los grandes clásicos: Lisipo, natural de Sicione, una polis del Norte del Peloponeso. Autor tan prolífico que las fuentes le atribuyen la exagerada cifra de más de mil quinientas obras, la mayoría en bronce, y de las que no conservamos ningún original.
Su estética tendrá un doble punto de partida: la naturaleza y el Doríforo de Policleto. Del primero resulta el tratamiento de los cuerpos en actitudes cotidianas y del segundo su preocupación por las proporciones. Su plástica se sintetiza en el Apoxiomeno, un atleta desnudo que tras la contienda se limpia el polvo y el sudor con el estrígilo. Paradigma de naturalismo y del nuevo canon lisípeo, caracterizado por la reducción de la cabeza, que es la octava parte de toda la altura, y el alargamiento de los miembros. Pero además, la idea de lanzar los brazos hacia adelante constituye una absoluta novedad y la conquista absoluta de la tercera dimensión. El Apoxiomeno de Lisipo supone la culminación del prototipo del kuros.
También de proporciones lisípeas, a pesar de lo abultado de su musculatura es el Heracles Farnesio. Lisipo labro una escultura de gran naturalidad: el héroe fatigado al término de sus trabajos, que descansa apoyándose en su bastón. Sobre el bastón está la piel del León de Nemea, muerto por Heracles en uno de sus trabajos. Con la mano derecha, detrás de la
Ver el resumen de todas estas tendencias en Lisipo, “el último de los clásicos”
28 espalda, el héroe aguanta las manzanas de oro del
jardín de las Hespérides, que le aseguran la vida eterna. Pero en la figura se representa el cansancio del hombre. La masiva musculatura da la impresión de una potencia exhausta. La composición, avanzado un pie y con una mano escondida tras la espalda, multiplica los puntos de vista de la figura invitándonos a rodearla.
Otra faceta del arte de Lisipo son sus retratos. Fue el retratista oficial de Alejandro Magno, de quien se le atribuyen diversas cabezas de aspecto leonino, con un importante juego de claroscuro, entre las que destaca, por ejemplo, la copia que se conserva en la Gliptoteca de Munich.
4. EL PERIODO HELENÍSTICO.
El periodo helenístico es la etapa histórica que abarca desde la muerte de Alejandro Magno en el año 323 a.C. hasta que el emperador Augusto concluye la anexión de Egipto en el año 30 a.C. y geográficamente se desarrolla dentro del área de influencia del efímero Imperio conquistado por el macedonio. En efecto, tras su muerte los principales generales terminarán por fragmentarlo fundando monarquías hereditarias21.
Durante esos tres siglos asistiremos a una nueva civilización, en la que la cultura y el arte griego sufrirán grandes transformaciones: se conjuntarán elementos griegos con elementos orientales de los territorios conquistados, aunque con prevalencia de lo helénico.
21
La importancia de las conquistas de Alejandro Magno van mucho más allá de lo meramente bélico o político. Tan rápida como las conquistas –en poco más de diez años, Alejandro someterá gran parte del mundo conocido-, fue la desmembración del Imperio, dividido en distintas monarquías: los Antigónidas en Macedonia, los Atálidas en Pérgamo, los Nicoménidas en Bitinia, los Selyúcidas en Siria y los Ptolomeos en Egipto. Sin embargo, el ejército de Alejandro se convirtió en un auténtico catalizador de la cultura griega, que se desarrollará en todos esos territorios.
Ilustración 30. Lisipo: Heracles Farnesio. Copia romana en mármol realizada por Glicón en el siglo III para las Termas de Caracalla. Museo Nazionale de Nápoles.
29 Por encima de todas las artes, será la escultura la que nos presente las mayores
creaciones. Las principales características de la escultura helenística no son sino una consecuencia del camino trazado en el siglo IV. El naturalismo desbanca definitivamente al idealismo. De la vida se tomará todo aquello que inclina al placer, perdiéndose la seriedad y la representación de ideas elevadas. De Scopas se hereda la tendencia pasional y trágica; de Lisipo, la riqueza de puntos de vista, la estereometría22, llevándose hasta el extremo con cuerpos contorsionándose girando en espiral.
Respecto a la iconografía, en los temas épicos anteriores, como la gigantomaquia, deja de exaltarse lo heroico, sino lo cruel y espantoso. Las representaciones de los hombres se amplían, apareciendo, junto a la plenitud de la madurez, la infancia y la vejez. Consecuencia del naturalismo será el triunfo de lo anecdótico, sustituyendo tantas veces a lo grave. Del mismo modo, los dioses se mundanizarán y parecerán más símbolos que divinidades, como ocurre con Afrodita, que quedará reducida a símbolo de amor y sensualidad.
El género del retrato contará con un amplio desarrollo, pero será un retrato que huirá de la idealización, reflejando los defectos físicos y hasta las enfermedades e, incluso, los estados pasionales del alma.
Técnicamente, habrá una gran preocupación por el tratamiento de las superficies, ofreciéndonos toda una variedad de calidades y contrastes.
Esta es la escultura que imitarán los romanos.
En la época helenística, desaparecen las grandes individualidades artísticas de tiempos anteriores y, consecuencia de la dispersión geográfica, será la aparición de escuelas, entre las que, además de la tradicional Atenas, cabe destacar las de Alejandría, Pérgamo y Rodas.
En la escuela de Atenas, venida a menos por la crisis económica y la pérdida de su supremacía política, se cultivará sobre todo el retrato, como los de Demóstenes o Sófocles. En la escuela neoática continúan haciéndose obras de imitaciónde Scopas, Praxíteles o Lisipo. Así, destaca el potente escorzo del Torso del Belvedere, inspirado en el Héracles Farnesio, y otras que destacan por su naturalismo y por el triunfo de lo anecdótico, como es el caso de El niño de la Espina.
Ilustración 31. Apolonio: Torso del Belvedere, copia romana de un original del siglo I a.C. Museos Vaticanos.
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30 La isla de Rodas tuvo una vida próspera durante este tipo. Allí se levantará una obra
incluida entre las siete maravillas de la antigüedad: el Coloso de Rodas, un Apolo de tales dimensiones que bajo sus piernas los barcos accedían al puerto.
La Victoria de Samotracia representa a la Niké antigua. Apoyándose en la proa de un navío destaca por su naturalismo y por el magnífico tratamiento del ropaje que se ciñe al cuerpo por efecto del viento.
Otros dos magníficos grupos escultóricos pertenecen a esta escuela: el Toro Farnesio23, de composición piramidal, y el Laoconte24, que nos conduce al pathos scopásico, atribuido a Agesandros, Polidoros y Athenodoros. Se trata de un auténtico símbolo del dolor tanto físico como moral: físico, el dolor propio; moral, por la visión del dolor de los hijos.
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El tema del Toro Farnesio es el suplicio de Dirce, a la que los hijos de Antíope (Anfión y Zeto), deseando vengar las ofensas a su madre, ataron a un toro salvaje que la arrastró hasta matarla.
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El grupo escultórico del Laoconte muestra el castigo que recibió Laoconte, sacerdote del templo de Apolo en Troya, por advertir a los troyanos que si dejaban entrar en la ciudad al Caballo de Troya caerían en una trampa tendida por los griegos aqueos. Dos serpientes fueron enviadas y dieron muerte al sacerdote y a sus hijos.
Ilustración 32. Arriba izquierda: Agesandro, Polydoro y Athenodoro: Laoconte y sus hijos (50 d.C.). Mármol. Museo Vaticano. Roma.
Abajo izquierda: Apolonios y Tauriscos: Toro Farnesio. Copia romana en mármol de original en bronce del siglo II a.C. Museo de Nápoles.
31 En el Asia Menor destaca la escuela de Pérgamo,
la capital de un sólido imperio helenístico. Sus monarcas hicieron labrar seis esculturas para conmemorar la victoria sobre los galos o gálatas. La dignidad con que se trata el desenlace final de la vida de ese puñado de gálatas no hace sino revalorizar la propia victoria. Lo trágico es llevado al extremo, como puede observarse en los gálatas moribundos o en el Gálata Ludovisi, que sostiene el cuerpo inerte de su esposa a la que acaba de matar mientras dirige una mirada desafiante al enemigo al punto que hunde su espada en el pecho para evitar ser esclavizado.
Otra gran creación de Pérgamo es el Altar de Zeus y Atenea erigido por Eumenes II en el siglo II a.C. El basamento está decorado con unos alto-relieves con el tema de la gigantomaquia, la lucha entre los dioses olímpicos y los gigantes.
Alejandría fue uno de los núcleos artísticos fundamentales de este periodo. El paisaje antropomórfico griego encuentra su más caracterizada representación en el grupo escultórico más laureado de esta escuela: el Nilo. Dieciséis juguetones niños se encaraman a la figura del viejo Nilo, simbolizando el número de codos que alcanza el río en su periódica crecida.
Ilustración 33. Galo Ludovisi. Copia romana en mármol de un original de la Escuela de Pérgamo fechable hacia el año 235 a.C.
Ilustración 34. Altar de Zeus y Atenea, por Eumenes II rey de Pérgamo (180-160 a.C.). Museo de Berlín.
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IMÁGENES PAU
1. Propíleos.
2. Partenón.
3. Acrópolis
4. Metopa Partenón
5. Frontón oriental
Partenón.
6. Detalle.
7. Frontón
occidental.
8. Friso Panateneas
9. Bronces de Riace
10. Doríforo
11. Apoxiomeno
12. Atenea Lemnia
13. Diadúmeno
14. Afrodita Cnido
15. Hermes con
Dionisos Niño
16. Ménade
17. Heracles Farnesio
18. Alegoría del río Nilo 19. Altar de Zeus y
Atenea
20. Galo Ludovisi
21. Laoconte
22. Victoria de
Imágenes de Arte griego que han
salido en los exámenes de la PAU
desde el año 2001.
Friso de las Panateneas. 2001, 2009, 2011,
Las tres parcas. Frontón oriental del Partenón.
2002, 2010,
Hermes con Dionisos Niño. Praxíteles. 2002, 2003, 2003, 2004, 2006, 2014, 2015, 2017,
El Laoconte
2003, 2006, 2009, 2013, 2015, 2016, 2016,
Diadúmeno. Policleto 2004, 2008,
Partenón.
34 Doríforo. Policleto.
2005, 2008, 2013, 2015,
Apoxiomeno. Lisipo. 2006, 2008, 2016, 2017,
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Documentos complementarios.
1. MURCIA, F.J.: El Partenón, el gran templo de Atenea. National Geographic España. Septiembre 2012.
http://www.nationalgeographic.com.es/historia/grandes-reportajes/partenon-el-gran-templo-de-atenea_6357/1
2. El Partenón, templo, iglesia, catedral y mezquita. Revista de Historia. Abril 2016. https://revistadehistoria.es/el-partenon/
3. Partenón. Wikiarquitectura. https://es.wikiarquitectura.com/edificio/partenon/ 4. MOURENZA, A.: La Acrópolis de Atenas. National Geographic España. Diciembre 2013. http://www.nationalgeographic.com.es/viajes/grandes-reportajes/la-acropolis-de-atenas-2_7787
5. La Acrópolis. Blog-Grecia.com
https://blog-grecia.com/otros-destinos-de-grecia/la-acropolis
6. GONZÁLEZ GÓMEZ, J.: Praxíteles, Hermes y Dionisos. Universidad Francisco Marroquín. https://educacion.ufm.edu/praxiteles-hermes-y-dionisos-marmol-350-330-a-c/
7. Hermes con Dionisos Niño (vídeo)
https://www.youtube.com/watch?v=KRdF9eiRrYY
8. Praxíteles, la suavidad de la curva. Masdearte.com
http://masdearte.com/especiales/praxiteles-la-suavidad-de-la-curva/
9. La belleza del cuerpo. Arte y pensamiento en la Grecia Antigua (vídeo). https://www.youtube.com/watch?v=XQykUxjwNZg
10. El Erecteion, el monumento dedicado a la diosa Atenea
https://www.nationalgeographic.com.es/historia/grandes-reportajes/erecteion-monumento-
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Bibliografía utilizada para la elaboración de los apuntes.
1. CABALLERO, J.D. y CABALLERO, D.: Enseñ-arte.
http://aprendersociales.blogspot.com.es/search/label/%2F3%29%20ARTE%20GRIEGO 2. ELVIRA, M.A.: El Arte Griego (III). Historia 16. Madrid, 1989.
3. Glosario ilustrado de arte arquitectónico. http://www.glosarioarquitectonico.com/ 4. GONZALVO MOURELO, R.
http://verdadyverdades.blogspot.com.es/2011/09/dorico.html 5. LEON ALONSO, P.: El Arte Griego (II). Historia 16. Madrid, 1989
6. MANZANEQUE CASERO, J.A.: Historia del Arte. Apuntes de clase de Historia del Arte. http://almez.pntic.mec.es/~jmac0005/Bach_Arte/Teoria/Html/teoria2.htm
7. MARTÍN GONZÁLEZ, J.J.: Historia del Arte (vol I). Editorial Gredos. Madrid, 1982 8. MARÍN NAVARRO, V.: En clase de Arte.
http://enclasedearte.wikispaces.com/El+templo+griego
9. MURCIA, F.J.: Partenón, el gran templo de Atenea. National Geographic España, 2012. http://www.nationalgeographic.com.es/historia/grandes-reportajes/partenon-el-gran-templo-de-atenea_6357/1
10. PALOMERO PÁRAMO, J.: Historia del Arte. Editorial Algaida. Sevilla, 2009. 11. Vocabulario de términos arquitectónicos y artísticos.
