UNIVERSIDAD DE MÁLAGA
FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS
DEPARTAMENTO DE TRADUCCIÓN E INTERPRETACIÓN
ADAPTACIÓN CINEMATOGRÁFICA Y
TRADUCCIÓN INTERSEMIÓTICA.
ESTUDIO DE “EL NOMBRE DE LA ROSA” A
PARTIR DE LAS VERSIONES ITALIANA,
FRANCESA, INGLESA Y ESPAÑOLA.
TESIS DOCTORAL
FRANCISCA GARCÍA LUQUE
UNIVERSIDAD DE MÁLAGA
FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS
DEPARTAMENTO DE TRADUCCIÓN E INTERPRETACIÓN
TESIS DOCTORAL
ADAPTACIÓN CINEMATOGRÁFICA
Y TRADUCCIÓN INTERSEMIÓTICA.
ESTUDIO DE “EL NOMBRE DE LA ROSA” A
PARTIR DE LAS VERSIONES ITALIANA,
FRANCESA, INGLESA Y ESPAÑOLA
.
VOLUMEN I
AUTORA: Francisca García Luque
DIRECTORES: Prof. Dr. Emilio Ortega Arjonilla y
Prof. Dra. Carmen Mata Pastor
AGRADECIMIENTOS
Al Dr. Emilio Ortega Arjonilla, por su apoyo, por sus consejos, por su disponibilidad, por su ayuda y entusiasmo desde el primer momento.
A la Dra. Carmen Mata Pastor, por su colaboración, sus sugerencias y su ánimo.
A todos mis profesores de Traducción e Interpretación, por haberme introducido en el mundo de la traducción y por haberme animado a continuar en él también por la vía de la investigación.
A mi familia, sin cuyo apoyo y comprensión este trabajo de investigación no hubiera podido ver la luz.
A mis amigos, por haber compartido conmigo la ilusión en este proyecto.
I
ÍNDICE GENERAL
VOLUMEN I
ÍNDICE... I
INTRODUCCIÓN E HIPÓTESIS DE TRABAJO... 3
I. Motivaciones personales e hipótesis de trabajo... 3
II. Proceso de documentación y metodología de trabajo... 9
III. Fases de realización y estructura de trabajo resultante... 18
PRIMERA PARTE: APROXIMACIÓN TEÓRICA AL PROBLEMA DE LA ADAPTACIÓN CINEMATOGRÁFICA. APORTACIONES DE LA SEMIÓTICA, LAS TEORÍAS DE CINE Y LA TRADUCTOLOGÍA 1. EL CONCEPTO DE LENGUAJE CINEMATOGRÁFICO COMO APROXIMACIÓN AL ANÁLISIS TRADUCTOLÓGICO DE LA ADAPTACIÓN CINEMATOGRÁFICA 1.1. Introducción... 29
1.2.La semiótica y el análisis de los procesos de significación: signo, función semiótica y código... 30
1.3. El problema del significado y la semiosis ilimitada... 35
1.4. Los códigos visuales y la articulación del lenguaje cinematográfico según Umberto Eco... 37
1.5. El lenguaje fílmico desde tres perspectivas diferentes... 41
1.5.1. La concepción clásica de Marcel Martin... 42
1.5.2. La corriente estética de Jean Mitry... 45
1.5.3. La semiología del cine de Christian Metz... 51
II
2. ALGUNAS CONSIDERACIONES SOBRE LA CONSTRUCCIÓN DEL LENGUAJE FÍLMICO DESDE UNA PERSPECTIVA SEMIÓTICA Y TEXTUAL
2.1. Introducción... 67
2.2. Los significantes y las áreas expresivas... 69
2.3. Los signos... 71
2.4. Los códigos... 75
2.4.1. Los códigos tecnológicos de base... 76
- El soporte... 76
- El deslizamiento... 76
- La pantalla... 77
2.4.2. Los códigos visuales 2.4.2.1. La iconicidad... 77
- Códigos de denominación y reconocimiento icónico... 77
- Códigos de transcripción icónica.... ... 78
- Códigos de composición icónica... 78
- Códigos iconográficos... 78
- Códigos estilísticos... 78
2.4.2.2. La composición fotográfica - La perspectiva... 79
- El encuadre: márgenes del cuadro... 79
- El encuadre: modos de filmación... 79
- La iluminación... 83
- El blanco y negro versus el color... 84
2.4.2.3. La movilidad... 85
- El movimiento de lo profílmico... 85
- El movimiento de la cámara... 85
2.4.3. Los códigos gráficos... 86
- Los didascálicos... 86
- Los subtítulos... 86
- Los títulos... 87
III
2.4.4. Los códigos sonoros... 87
- La voz... 88
- Los ruidos... 89
- La música... 90
2.4.5. Los códigos sintácticos... 91
2.5. Breve recapitulación... 98
3. LA INDUSTRIA DEL CINE Y SU RELEVANCIA EN LOS PROCESOS DE ADAPTACIÓN CINEMATOGRÁFICA 3.1. Introducción... 103
3.2. Algunas consideraciones sobre el funcionamiento industrial y comercial de los productos cinematográficos... 105
3.3. El guión en la construcción de una película... 110
3.3.1. La trama o historia... 111
3.3.1.1. Los componentes... 111
3.3.1.2. La estructura y las partes del relato... 118
3.3.1.3. Los procedimientos narrativos... 124
3.3.2. Las tramas secundarias... 130
3.4. Las subordinaciones del guión adaptado... 133
3.4.1. Preliminares o primera toma de contacto... 134
3.4.2. La reconstrucción de la historia o trama principal... 137
3.4.3. La reconstrucción de los personajes... 140
3.4.4. La reconstrucción del tema... 143
3.4.5. La recreación del estilo, la atmósfera y el tono... 144
IV
4. ESTADO ACTUAL DE LA INVESTIGACIÓN
TRADUCTOLÓGICA. TRADUCCIÓN SUBORDINADA, TRADUCCIÓN AUDIOVISUAL Y TRADUCCIÓN INTERSEMIÓTICA
4.1. Introducción... 153
4.2. Traducción subordinada y traducción audiovisual... 154
4.3. Características de la traducción audiovisual... 156
4.4. Modalidades de traducción audiovisual... 162
4.4.1. El doblaje... 162
4.4.1.1. La traducción... 164
4.4.1.2. El ajuste... 165
4.4.1.3. La dirección... 166
4.4.1.4. Las mezclas... 169
4.4.2. La subtitulación... 169
4.4.2.1. La localización... 171
4.4.2.2. La traducción... 171
4.4.2.3. La simulación... 175
4.4.2.4. La impresión... 176
4.4.3. Las voces superpuestas o voice over... 176
4.4.4. La traducción o interpretación simultánea... 177
4.4.5. Otras modalidades... 178
4.5. Resumen... 180
4.6. La adaptación cinematográfica en el marco de la traducción intersemiótica y su relación con la traducción subordinada y audiovisual... 182
4.7. Breve recapitulación... 201
5. LA ADAPTACIÓN CINEMATOGRÁFICA DESDE UNA PERSPECTIVA TRADUCTOLÓGICA. APLICACIÓN DE UN ENFOQUE INTERPRETATIVO 5.1. Introducción... 209
5.2. La adaptación cinematográfica y su adecuación a los parámetros de la traductología actual... 210 5.2.1. Un marco metodológico interdisciplinar y
V
una definición de adaptación cinematográfica... 211
5.2.2. Principios básicos de traducción aplicados a la adaptación cinematográfica 5.2.2.1. La primacía de la comunicación y la adecuación a la lengua de llegada... 214
5.2.2.2. La actualización del texto: el sentido... 215
5.2.2.3. La importancia del contexto... 217
5.2.2.4. Los aspectos culturales y el destinatario de la traducción... 218
5.2.2.5. La adscripción textual y la finalidad de la traducción... 219
5.2.2.6. La traducción como proceso mental... 220
5.2.3. Ubicación de la adaptación cinematográfica dentro de las categorías tradicionales de la traducción 5.2.3.1. En función del método traductor... 221
5.2.3.2. En función de la clase de traducción... 224
5.2.3.3. En función del tipo de traducción... 225
5.2.3.4. En función de la modalidad de traducción... 226
5.2.4. Algunas nociones básicas en traductología en relación con la adaptación cinematográfica 5.2.4.1. La fidelidad... 228
5.2.4.2. La equivalencia traductora... 230
5.2.4.3. La invariable traductora... 231
5.2.4.4. Las técnicas/estrategias de traducción... 233
5.3. La adaptación cinematográfica: una traducción intersemiótica articulada como un proceso interpretativo en tres fases 5.3.1. Justificación del enfoque elegido... 243
5.3.2. Las tres fases del proceso traductor... 245
5.3.2.1. La etapa de análisis/comprensión... 246
5.3.2.2. La etapa de transferencia/interpretación.... 249
VI
5.4. Breve recapitulación... 257
SEGUNDA PARTE: ANÁLISIS DE LA ADAPTACIÓN CINEMATOGRÁFICA DE LA NOVELA EL NOMBRE DE LA ROSA EN TÉRMINOS DE TRADUCCIÓN INTERSEMIÓTICA Breves consideraciones sobre el producto literario... 265
Breves consideraciones sobre el producto cinematográfico... 273
6. LOS PROTAGONISTAS DE LA NOVELA Y SU TRANSFORMACIÓN SEMIÓTICA EN PERSONAJES CINEMATOGRÁFICOS 6.1. El protagonista: Guillermo de Baskerville 6.1.1. Descripción física... 281
6.1.2. La elección del nombre... 283
6.1.3. Ironía en su forma de hablar... 284
6.1.3.1. El “suicidio” del hermano Venancio... 285
6.1.3.2. El muerto impenitente... 287
6.1.3.3. Las miserias de la abadía... 287
6.1.3.4. Cuestión de prioridades... 288
6.1.3.5. Berengario no escribía con la lengua... 289
6.1.3.6. La generosidad de la Iglesia... 290
6.1.4. Cualidades intelectuales... 291
6.1.4.1. El caballo Brunello y los servicios de la abadía... 292
6.1.4.2. El descubrimiento de la distribución del laberinto... 294
6.1.4.3. El desciframiento del enigma del pergamino... 296
6.1.4.4. Deducciones sobre la muerte de Adelmo... 297
6.1.4.5. Reconstrucción de los acontecimientos... 300
6.1.5. Prerrenacentismo 6.1.5.1. Tendencias filosóficas... 302
VII
6.1.5.3. Postura frente a la política de la Iglesia... 308
6.1.5.4. El papel de la ciencia y de los libros... 308
6.1.6. Su pasado: la Santa Inquisición y Bernardo Gui 6.1.6.1. Juzgar por las palabras... 312
6.1.6.2. Bernardo Gui, la Inquisición y el encuentro 313 6.1.6.3. El juicio de Kilkenny... 315
6.1.6.4. El traductor quemado... 316
6.2. Su fiel discípulo: Adso de Melk 6.2.1. Descripción física... 321
6.2.2. Elección del nombre... 322
6.2.3. Ambientación medieval y teológico-religiosa 6.2.3.1. El unicornio y su capacidad para percibir el olor casto... 323
6.2.3.2. Los pecados impíos... 324
6.2.4. Adso: representación de la inexperiencia 6.2.4.1. En busca de la cura del amor... 324
6.2.4.2. Los libros sagrados siempre tienen razón... 326
6.2.5. La relación amorosa 6.2.5.1. El encuentro al calor del fuego... 326
6.2.5.2. La recaída... 333
6.2.5.3. Adso ruega a la Virgen por su salvación.... 336
6.3. El narrador 6.3.1. Valoración general... 338
6.3.2. Reflexiones... 343
6.3.3. Estilo irónico: emulación de su maestro... 348
6.3.4. Estilo medieval: congruencia con el joven Adso y su condición... 350
6.4. La muchacha 6.4.1. Valoración general... 351
6.4.2. El primer encuentro... 354
6.4.3. El apresamiento... 355
6.4.4. El juicio y el desenlace... 359
6.5. El Abad: Abbone da Fossanova 6.5.1. Descripción física... 364
VIII
6.5.2. Representación del conservadurismo, el poder
y la autoridad de su orden... 365
6.5.3. Adoración de las joyas y la riqueza como refugio.. 368
6.5.4. La primera escena... 371
6.5.5. Su final... 375
6.6. El bibliotecario: Malaquías de Hildesheim 6.6.1. Descripción física... 377
6.6.2. Su más preciado tesoro: la biblioteca... 378
6.6.3. Alusiones a su homosexualidad... 381
6.6.4. La huella del crimen... 383
6.6.5. El acceso a la biblioteca: la capilla lateral... 386
6.7. El ciego: Jorge de Burgos 6.7.1. Descripción física... 388
6.7.2. Conversaciones sobre la risa... 389
6.7.3. Escena de la lectura de la regla... 399
6.7.4. Último sermón y argumentación final... 403
6.8. El inquisidor: Bernardo Gui 6.8.1. Descripción física... 410
6.8.2. Bernardo versus Guillermo 6.8.2.1. Relación previa al encuentro en la abadía... 412
6.8.2.2. Evolución al calor de los acontecimientos 415 6.8.3. Bernardo como representación de la Inquisición... 422
8.6.4. Finales dispares... 427
6.9. El ayudante del bibliotecario: Berengario da Arundel 6.9.1. Descripción física... 430
6.9.2. Sus tendencias homosexuales... 432
6.9.3. Su participación en los asesinatos 6.9.3.1. El robo del libro y las lentes de Guillermo. 439 6.9.3.2. La huella del asesinato de Venancio... 443
6.9.3.3. El último encuentro con Adelmo... 446
6.10. El herbolario: Severino da Sant’Emmerano 6.10.1. Descripción física... 447 6.10.2. Su curiosidad intelectual
IX
6.10.2.1. Al hilo de las conversaciones sobre
hierbas... 448 6.10.2.2. Su deseo de examinar los cuerpos... 456 6.10.3. Como investigador ayudante
6.10.3.1. Descubrimiento de la mancha negra... 457 6.10.3.2. Descubrimiento del libro prohibido... 458
6.11. El cillerero: Remigio da Varagine
6.11.1. Descripción física... 461 6.11.2. Su trabajo y sus “relaciones” con los aldeanos
6.11.2.1. El cobro de diezmos... 462 6.11.2.2. Las excursiones nocturnas y sus
consecuencias... 464 6.11.3. Su pasado dulcinista
6.11.3.1. Cómo Guillermo llega a saberlo por
distintas fuentes... 468 6.11.3.2. La salida a la luz pública y su desenlace. 470
6.12. El jorobado: Salvatore
6.12.1. Descripción física y forma de hablar... 477 6.12.2. Su pasado dulcinista y sus consecuencias... 479 6.12.3. Su intento de seducir a la muchacha y
posterior captura... 485 6.12.4. Su relación con los asesinatos
6.12.4.1. Escena del cementerio... 485 6.12.4.2. Su intento de asesinar a Guillermo... 488
6.13. El espiritual: Ubertino da Casale
6.13.1. Descripción física... 489 6.13.2. Su primer encuentro en la iglesia
con Guillermo... 490 6.13.3. Oposición a la investigación de Guillermo
sobre los asesinatos... 496 6.13.4. Alusión a la profecía del Apocalipsis... 498 6.13.5. Su precipitada huida en mitad de la noche... 500
6.14. El traductor: Venancio de Salvemec
X
6.14.2. Escena de la lectura del libro... 502
6.14.3. Introduce la primera conversación sobre la risa.... 503
6.15. El representante franciscano: Michele de Cesena 6.15.1. Representación de la orden franciscana... 504
6.15.2. Intento de reanudación del encuentro... 506
6.16. Personajes absorbidos por otros 6.16.1. Bencio da Upsala... 508
6.16.2. Nicola da Morimondo... 509
6.16.3. Alinardo da Grottaferrata... 511
6.16.4. Aymaro d’Alessandria... 512
7. LA TEMÁTICA ABORDADA EN LA NOVELA Y SU REPRESENTACIÓN CINEMATOGRÁFICA 7.1. El tema: el desmoronamiento del medioevo y la dinámica de la transición histórica... 519
7.1.1. Alusiones al contexto político, social y económico de la Italia del s.XIV... 522
7.1.2. Alusiones a los acontecimientos religiosos 7.1.2.1. La división de la Iglesia católica... 530
7.1.2.2. El tratamiento de la herejía... 538
7.1.2.3. El encuentro... 550
7.1.3. Alusiones a la problemática filosófica 7.1.3.1. La lógica... 563
7.1.3.2. La estética... 571
7.1.3.3. La ética... 577
7.1.3.4. La filosofía política... 580
7.2. La trama principal y las tramas secundarias. Su adaptación. 583 7.2.1. La trama principal: el misterio de los asesinatos... 583
7.2.2. Primera trama secundaria: el encuentro y la división interna de la Iglesia... 585
7.2.3. Segunda trama secundaria: en enfrentamiento filosófico... 586
7.2.4. Tercera trama secundaria: la experiencia amorosa de Adso... 590
XI
7.2.5. Cuarta trama secundaria: el grupo de los italianos... 591
7.2.6. Quinta trama secundaria: el enfrentamiento entre Guillermo y Bernardo... 594
8. LITERATURA Y CINE. DOS MANIFESTACIONES ARTÍSTICAS CORRESPONDIENTES A DOS SISTEMAS SEMIÓTICOS DIFERENTES 8.1. Tratamiento de la ambientación 8.1.1. Caracterización de personas y lugares... 601
8.1.1.1. La abadía... 602
8.1.1.2. La celda de Guillermo... 604
8.1.1.3. La iglesia abacial... 606
8.1.1.4. La virgen... 608
8.1.1.5. La cocina... 609
8.1.1.6. El scriptorium... 610
8.1.1.7. El cementerio... 612
8.1.1.8. La portezuela de los desperdicios... 613
8.1.1.9. El refectorio... 614
8.1.1.10. El altar de la capilla lateral... 615
8.1.1.11. La biblioteca... 616
8.1.2. La banda sonora... 619
8.1.3. Tratamiento de las citas en latín... 622
8.1.4. Tratamiento de la división temporal... 633
8.2. Recursos narrativos literarios versus recursos narrativos fílmicos 8.2.1. Esquemas y estrategias narrativas de la novela... 638
8.2.1.1. La sucesión de las muertes... 639
8.2.1.2. La anticipación... 644
8.2.2. Esquemas y estrategias narrativas de la película... 648
8.2.2.1. La anticipación... 649
8.2.2.2. Efectos sonoros... 652
8.2.2.3. Planos y ángulos... 655
8.2.2.4. La cámara... 659
XII
9. UNA VISIÓN UNITARIA DEL PROCESO DE TRADUCCIÓN INTERSEMIÓTICA DE EL NOMBRE DE LA ROSA
9.1. Las tres etapas del proceso de traducción... 667
9.1.1. Primera etapa: análisis/comprensión... 668
9.1.1.1. Primera opción hermenéutica... 668
9.1.1.2. Segunda opción hermenéutica... 670
9.1.1.3. Tercera opción hermenéutica... 671
9.1.2. Segunda etapa: transferencia/interpretación... 675
9.1.2.1. La fidelidad al autor... 675
9.1.2.2. Los problemas del texto... 676
9.1.2.3. La importancia del destinatario... 681
9.1.3. Tercera etapa: reestructuración/reexpresión... 681
9.1.3.1. Omisiones... 682
9.1.3.2. Reducciones... 683
9.1.3.3. Transformaciones... 685
9.1.3.4. Ampliaciones... 686
9.1.3.5. Permanencias: la invariable traductora... 697
9.1.4. Valoración de la traducción como producto... 693
9.2. Una última transformación en la película como producto audiovisual: el doblaje... 701
9.2.1. Algunas consideraciones sobre la versión original en inglés... 702
9.2.2. Comentarios sobre el doblaje italiano... 709
9.2.3. Comentarios sobre el doblaje francés... 715
9.2.4. Comentarios sobre el doblaje español... 720
CONCLUSIONES FINALES... 725
I. Sobre El nombre de la rosa... 725
II. Sobre la adaptación cinematográfica como traducción intersemiótica... 730
III. Sobre el contexto comunicativo de la adaptación cinematográfica... 734 IV. El proceso de adaptación cinematográfica y su adecuación
XIII
- El proceso de traducción... 737
- El traductor y su participación en el producto final... 739
- El concepto de fidelidad en la adaptación cinematográfica... 741
BIBLIOGRAFÍA... 749
1. BIBLIOGRAFÍA PRINCIPAL 1.1. Sobre El nombre de la rosa... 750
1.2. Textos paralelos... 751
1.3. Documentación en soporte electrónico... 751
1.4. Sobre semiótica... 751
1.5. Sobre comunicación audiovisual... 752
1.6. Sobre traducción... 756
2. BIBLIOGRAFÍA COMPLEMENTARIA 2.1. Sobre semiótica... 762
2.2. Sobre comunicación audiovisual... 762
2.3. Sobre traducción... 763
3. DICCIONARIOS Y OBRAS DE CONSULTA PUNTUAL... 771
VOLUMEN II
APÉNDICES DOCUMENTALES
APÉNDICE UNO: guión original de la película El nombre de la rosa. APÉNDICE DOS: imágenes de la película El nombre de la rosa. APÉNDICE TRES: diálogos de la versión doblada al español. APÉNDICE CUATRO: diálogos de la versión original inglesa. APÉNDICE CINCO: diálogos de la versión doblada al italiano. APÉNDICE SEIS: diálogos de la versión doblada al francés.
3
INTRODUCCIÓN E HIPÓTESIS DE TRABAJO
I. MOTIVACIONES PERSONALES E HIPÓTESIS DE TRABAJO
El punto de partida de esta tesis es, además de una innegable afición por
el cine, una gran curiosidad por entender los mecanismos subyacentes en la
comunicación cinematográfica, y el deseo de comprobar hasta qué punto la
traductología tiene algo que decir respecto a las adaptaciones que el cine
hace de productos literarios. Si examinamos la bibliografía existente sobre el
tema, nos damos cuenta de que esta cuestión ha sido abordada desde
diferentes campos de estudio, como la literatura comparada, la estética del
cine, la semiótica, la narratología, etc. De hecho, hay autores que aún se
preguntan a quién compete el estudio de las relaciones existentes entre
literatura y cine.
Nosotros, en tanto que investigadores de la traducción, estimamos que
traducir es ante todo un acto de comunicación en el que se produce un
trasvase de información, y como tal, su esquema de funcionamiento remite a
un patrón válido para cualquier otro acto comunicativo. Por ello,
entendemos que debido a los paralelismos existentes entre dos actos de
comunicación, como pueden ser la traducción de una novela de un idioma a
otro y la adaptación de esa misma novela a un formato audiovisual —una
película en nuestro caso—, el proceso de transformación de un producto en
Introducción
4
Este análisis no está exento, por supuesto, de ciertas dificultades, tanto en el
terreno teórico como en el práctico, debido a las peculiaridades de este tipo
de trasvase intertextual.
Durante nuestra etapa de formación como traductores tuvimos la ocasión
de adquirir un amplio bagaje teórico sobre los mecanismos que rigen la
comunicación verbal, y por tanto, la traducción. Así, nos familiarizamos con
una serie de conceptos como pueden ser emisor, receptor, código, texto
original, texto meta, intención comunicativa, etc., que son clave para realizar
un análisis de cualquier acto comunicativo de carácter lingüístico. Ahora
bien, el ejercicio profesional de la traducción ha experimentado grandes
cambios en las últimas décadas, de manera que podemos hablar de una
verdadera eclosión si consideramos lo ocurrido durante la última mitad del
siglo XX. La traducción ha irrumpido con fuerza en el mundo de la
informática, las telecomunicaciones y el ámbito que a nosotros más nos
interesa: el mundo audiovisual. La evolución de las tecnologías nos coloca
ante realidades que cuestionan la validez o la operatividad de determinados
conceptos, incluido el concepto mismo de traducción. Podríamos mencionar
como ejemplo los trabajos realizados en los últimos años en la localización
de software, la traducción de productos multimedia en entorno PC, o
cualquier otro tipo de traducción subordinada en el que el traductor no es ya
el único ni último responsable del trabajo que realiza, sino que otras
consideraciones más allá de las puramente lingüísticas intervienen
5
Nuestro interés por esta cuestión nació ya durante la licenciatura en
Traducción e Interpretación, en forma de un progresivo acercamiento a la
traducción dentro del mundo del cine. Así, el tema elegido para la realización
del proyecto de fin de carrera fue el estudio de las técnicas de traducción
para el subtitulado, concretamente en la película Le château de ma mère,
adaptación de la novela homónima del escritor y académico francés Marcel
Pagnol. En esta primera incursión entramos en el estudio de lo que se
denomina traducción subordinada, entendiendo por ello el concepto
desarrollado por un grupo de profesores de la Universidad de Granada en la
década de los 80.
Durante el desarrollo de este trabajo, tuvimos la oportunidad de
introducirnos en ciertos aspectos característicos de la comunicación
cinematográfica que no coincidían con un esquema de la traducción más
convencional como habíamos estudiado hasta aquel momento. Por ejemplo,
la coexistencia del canal visual con el canal auditivo, así como la
preponderancia del primero sobre el segundo. De esta manera, mientras en
una traducción entendida dentro de una concepción clásica hallábamos un
solo canal de comunicación y una única vía de transmisión del mensaje de
ésta —la palabra escrita—, en la comunicación cinematográfica coexisten el
lenguaje verbal y las imágenes que aparecen en la pantalla. Pero eso no es
todo, ya que el canal auditivo además de recoger las palabras pronunciadas
por los actores, transmite otros elementos cargados de significación como
Introducción
6
visual, no sólo se perciben a través de él las imágenes de los actores, sino
también el texto escrito de los subtítulos, carteles y diversos tipos de
escritura relacionados con información que aparece en el original. Con esto,
hallamos una transformación añadida, y es que los diálogos comparten las
características de la lengua oral. No obstante, su traducción ha de ser
plasmada en la lengua escrita de los subtítulos que, sin embargo, debe
esforzarse en reflejar la oralidad inherente al discurso original. También
podríamos mencionar otras características, como son la necesidad de
comprimir el texto del subtítulo, adaptándolo a un espacio máximo
predeterminado, o incluso el caso contrario, es decir, alargarlo para no
romper bruscamente el ritmo de lectura del espectador. Podemos afirmar que
estas características condicionan la traducción y la enmarcan dentro de unos
cánones que son propios del contexto comunicativo.
Todos estos aspectos nos resultaron novedosos en tanto que se alejaban
de los parámetros con los que estábamos acostumbrados a trabajar. Pero uno
de ellos llamó poderosamente nuestra atención, y es que dentro de la
comunicación cinematográfica, la inmensa mayoría de la información se
transmite a través de las imágenes, mientras que la palabra, protagonista
indiscutible del concepto de traducción que hasta ese momento habíamos
manejado, quedaba relegada a un discreto segundo plano.
Hasta ese momento, nuestro estudio del subtitulado se había centrado en
7
traslativo que a partir de los diálogos originales llevaría a la redacción de los
subtítulos correspondientes. En todo este proceso, partíamos de un mensaje
expresado en un lenguaje verbal, materializado en un código lingüístico A, la
lengua francesa, para llegar a otro mensaje verbal, en esta ocasión escrito,
materializado en un código lingüístico B, la lengua española. Pero, en un
momento determinado quisimos ir más allá y nos preguntamos: ¿podríamos
considerar una película como un mensaje unitario en el cual el lenguaje verbal
constituiría un integrante más de un lenguaje global capaz de transmitir
información, denominado lenguaje cinematográfico? Si consideramos la
película como texto o documento audiovisual unitario, que funciona en
virtud de ciertas capacidades de significación, susceptible de comunicar un
determinado mensaje, ¿acaso no podría ser ésta la traducción de un mensaje
contenido previamente en otro sistema de comunicación determinado, por
ejemplo el lenguaje verbal? En otras palabras, ¿podemos considerar que las
múltiples adaptaciones cinematográficas de obras literarias que tan a menudo
hallamos en nuestras carteleras son de alguna manera traducciones de los
textos en los que están basadas?
La realidad del mundo cinematográfico nos muestra desde sus inicios
cómo la literatura es fuente inagotable de historias y contenidos que el
séptimo arte hace suyos para reelaborarlos y comunicarlos mediante sus
propios medios de expresión. Este hecho nos parece incontestable, al igual
que la existencia de muchos e interesantes paralelismos entre el trasvase de
Introducción
8
información que se produce en una adaptación de un producto literario
considerado como texto escrito original, a una película considerada como
documento audiovisual meta. Esta asunción de que se trata en ambos casos
de mecanismos análogos o similares es la posición en la que nos situamos al
comenzar nuestra labor de investigación. La hipótesis de trabajo de la que
partimos es, por tanto, que se puede considerar la adaptación
cinematográfica como un tipo de traducción en el que intervienen dos
sistemas de comunicación distintos: el lenguaje escrito y el lenguaje
audiovisual. Para intentar demostrarlo, nos proponemos aplicar un análisis
realizado desde una perspectiva traductológica a un ejemplo concreto de
adaptación cinematográfica. Por tanto, quisiéramos aclarar desde un primer
momento que no pretendemos abordar en este trabajo la traducción literaria
sino que nos ocuparemos únicamente de la adaptación cinematográfica de
obras literarias.
La traducción interlingüística es una actividad socialmente definida, aun
cuando en las últimas décadas ha experimentado un gran auge. Sin embargo,
la adaptación cinematográfica de productos literarios no se sitúa, a nuestro
entender, en el mismo nivel de concreción. Así, el grado de alejamiento o
cercanía que una adaptación debe presentar con respecto al original no está
definido de igual modo que en la traducción interlingüística. Tampoco
consideramos que los criterios del adaptador, el perfil de este profesional y
las características que definen la situación comunicativa en la que trabaja
9
En este trabajo de investigación nos planteamos un triple objetivo a partir
del análisis de un caso concreto. En primer lugar, verificar si la adaptación
cinematográfica de obras literarias puede ser considerada como un tipo o
modalidad de traducción, entendiendo este concepto en un sentido amplio. Si
así fuera, estudiar cuáles son las características que, desde un punto de vista
traductológico, definen este particular trasvase intertextual. En segundo
lugar, situar el proceso de adaptación cinematográfica en su contexto
comunicativo y comprobar hasta qué punto determinados factores
relacionados con la situación comunicativa influyen en el proceso de creación
de ese producto audiovisual que aquí denominaremos texto meta. En tercer
lugar, y considerando los dos objetivos anteriores, describir el proceso de
adaptación cinematográfica entendido como una traducción intersemiótica, e
intentar aplicar algunos conceptos traductológicos a la práctica de la
adaptación cinematográfica.
II. PROCESO DE DOCUMENTACIÓN Y METODOLOGÍA DE
TRABAJO
Una vez fijado el objetivo de nuestro estudio y disponiendo de una
hipótesis clara como punto de partida, una hipótesis según la cual podríamos
estudiar las películas fruto de adaptaciones cinematográficas como
traducciones, el siguiente paso consistía en plantear una metodología de
Introducción
10
Para empezar a trabajar en esa dirección, consideramos importante tomar
conciencia de que nos habríamos de mover en un ámbito interdisciplinar. En
efecto, habida cuenta de que nos proponíamos analizar productos
cinematográficos, no sólo deberíamos manejar conceptos relacionados con la
traductología o la lingüística, a los que estábamos más habituados, sino
también conceptos provenientes de todas aquellas disciplinas que podrían
arrojar luz sobre las características especiales de los textos con los que
íbamos a trabajar. Si queríamos abordar un análisis serio de productos
pertenecientes a diversos modos de comunicación, estimamos oportuno y
necesario comprobar hasta qué punto las aportaciones provenientes de esas
otras disciplinas o campos de trabajo relacionados podían resultarnos útiles
y pertinentes como instrumentos de análisis. Nos referimos a la semiótica
general, a la semiótica del cine y otras disciplinas que han estudiado el
fenómeno de la comunicación cinematográfica, a los postulados del cine
como industria, etc. De modo que el método de trabajo había de ser
fundamentalmente ecléctico.
Consideramos que la semiótica nos podría ser útil en tanto que se ocupa
del estudio de los procesos de significación y comunicación en el seno de una
sociedad, y es a todas luces claro que precisamente el cine constituye uno de
los medios de comunicación más emblemáticos de nuestra sociedad de la
información. Dentro del mundo de la semiótica del cine, destaca
especialmente la obra de Christian Metz1, que en su célebre artículo “Cinéma: langue ou langage?”, sienta las bases de toda la semiótica del cine
11
posterior. La posición que este lingüista y semiólogo francés defiende parte
de la base de que el cine es un lenguaje sumamente complejo compuesto por
toda una serie de lenguajes artísticos que conviven dentro de él, y de cuya
yuxtaposición nace uno similar y al mismo tiempo distinto a todos los que lo
componen. Como veremos más adelante, este autor no es el único en
defender esta idea. El representante quizá más célebre de la denominada
corriente estética del cine, Jean Mitry, defiende también la postura de
considerar el cine como un verdadero lenguaje entendido en términos
lingüísticos, aunque su argumentación lo lleva por caminos diferentes a los
de Metz.
Partiendo de la existencia del lenguaje cinematográfico como base,
examinamos también el modo en que diferentes autores consideran que se
articula el denominado lenguaje fílmico. Este concepto hace referencia al
modo en que se materializa la combinación de imágenes en movimiento, los
diálogos, la música, la ambientación, las estrategias narrativas elegidas para
contar una historia, en resumen, de todas las estructuras y los modos de
organizar el material cinematográfico del que se dispone con una finalidad
comunicativa determinada. En otras palabras, a la manera en que el lenguaje
cinematográfico se puede articular con el fin de lograr la comunicación.
Asimismo, juzgamos importante examinar la perspectiva desde la que
aborda el problema de la adaptación el mundo del cine, entendido no ya
Introducción
12
leyes de la semiótica, sino como una industria que se vale de un sistema de
comunicación determinado con fines comerciales. ¿Por qué decidimos dar
cabida a este punto de partida? La razón es muy sencilla. Al igual que
apuntábamos al principio de esta introducción que el subtitulado imponía una
serie de características al texto de la lengua término que venían
condicionadas por su presencia en un medio determinado, el hecho de que el
cine sea un medio de comunicación de masas, inmerso en una sociedad como
la nuestra en la que está sujeto a unos parámetros comerciales, condiciona de
manera notable tanto el proceso como el resultado de la adaptación de una
obra literaria.
No obstante, tanto el punto de partida como el punto de llegada de esta
investigación han sido traductológicos, de ahí que la base sobre la que se
articula todo el proyecto sean los conceptos de traducción intersemiótica y
traducción audiovisual. El primero de ellos fue acuñado por el lingüista
Roman Jakobson quien planteó en 1959 la existencia de una división
tripartita en el mundo de la traducción, que quedaría reflejada de la siguiente
forma:
1) Intralingual translation or rewording is an interpretation of verbal signs
by means of other signs of the same language.
2) Interlingual translation or translation proper is an interpretation of verbal signs by means of other languages.
3) Intersemiotic translation or transmutation is an interpretation of verbal signs by means of signs of non-verbal sign systems.
13
Si bien es cierto que el concepto de traducción intersemiótica no ha
estado exento de cierta polémica, nosotros lo consideramos operativo para
abordar un análisis de la naturaleza del que proponemos en este trabajo.
Como ya tendremos ocasión de comprobar más adelante, los investigadores
del lenguaje cinematográfico asumen en su conjunto que éste no se puede
considerar una lengua, pero igualmente están de acuerdo en señalar que se
trata de un verdadero lenguaje2 que, disponiendo de sus propios medios, es absolutamente capaz de comunicar ideas y pensamientos. Siendo así,
nosotros consideramos que se puede partir del análisis y la interpretación de
un contenido expresado mediante signos verbales, para llegar a la expresión
de ese mismo mensaje mediante otro sistema de comunicación cuya
naturaleza no sea necesariamente verbal.
En cuanto al concepto de traducción audiovisual, con él nos referimos a
una serie de tipos de traducción que han aparecido recogidos con esta
denominación en trabajos amplios de investigación traductológica publicados
en los últimos años. Nos referimos fundamentalmente en España a las
aportaciones de Rosa Agost, Frederic Chaume, Raquel Segovia, Raquel
Merino, Jorge Díaz Cintas, Ana Ballester, Xosé Castro Roig3, etc. A lo largo de sus trabajos, estos autores han descrito un tipo de traducción que se aleja
en mayor o menor medida de conceptos clásicos de traducción. Las
características de este tipo de traducción nos hacen pensar que, ciertamente,
determinadas pautas en la traducción audiovisual podrían ser aplicables a lo
Introducción
14
traducción intersemiótica. De hecho, en la colección de “Estudis sobre la
traducció” de la Universidad Jaume I de Castellón, dentro del volumen
titulado La traducción en los medios audiovisuales, el último apartado lleva
por título La adaptación cinematográfica y dramática como traducción. De
este modo, podemos comprobar que el estudio de este tipo de trasvase de
información admite un análisis desde un punto de vista traductológico, o al
menos los investigadores en traductología así lo entienden. Algunas de las
características especiales de este tipo de traducción audiovisual serían las
siguientes:
1) El traductor es sólo un eslabón en una larga cadena de profesionales que
intervienen en el proceso de traducción.
2) El traductor suele trabajar coordinado con otro equipo de profesionales,
y a veces asume varias funciones, no sólo la de traducir.
3) El traductor no es el responsable último del resultado final de su trabajo.
Siguiendo este esquema, no nos hallamos ante un traductor “clásico” o
“artesanal”, por llamarlo de alguna manera, situado solo ante su texto y sus
fuentes de documentación, sino que nos hallamos ante un profesional que se
mueve dentro de un medio de comunicación determinado por diversos
instrumentos técnicos y mecánicos, que trabaja junto con un equipo de
personas que puede decidir sobre el grado de adecuación de su trabajo al
objetivo perseguido, a pesar de que a veces no tengan nociones de la lengua
de la que se ha traducido. El criterio que prima no es meramente lingüístico,
15
publicitarios, políticos, etc. Así, a veces puede parecer que la función del
traductor se desdibuja dentro de una maraña de profesionales que al igual
que éste, trabajan directamente sobre el texto que se traduce, y a menudo,
pueden llegar a tener incluso mayor poder de decisión sobre el resultado final
que él mismo.
Pero no sólo fueron las características de la traducción dentro del mundo
audiovisual lo que nos pareció interesante en este análisis, sino la naturaleza
misma de los productos audiovisuales, y su sorprendente flexibilidad4, de tal forma que, incluso una vez que la obra literaria se ha convertido en un
producto cinematográfico, el proceso puede no haber terminado aún, ya que
la película resultante de ese trasvase puede ser doblada o subtitulada.
Ante la diversidad de factores y disciplinas que, a nuestro entender,
entran en juego en el análisis de una adaptación cinematográfica, el método
de trabajo elegido no podía dejar de ser, como ya hemos mencionado,
variado y amplio. Hemos procedido a un acercamiento progresivo al
problema de la adaptación cinematográfica, partiendo del análisis de los
procesos de comunicación y de significación para ahondar en el concepto de
lenguaje cinematográfico, pasando por la revisión de diversas estrategias de
articulación del lenguaje fílmico, prestando una atención especial a la
influencia del cine como industria en la configuración de sus productos, hasta
llegar al análisis propiamente traductológico de la adaptación
Introducción
16
punto central de nuestra investigación. En ella hemos intentado integrar
determinadas nociones del examen de la adaptación cinematográfica que
provienen de los terrenos anteriormente examinados, ya que estas disciplinas
contribuyen por un lado a contextualizar la película como texto de llegada, y
por otro a revisar la aplicación de determinados conceptos relacionados con
la traducción, adecuándolos a la especial situación comunicativa de la
adaptación cinematográfica. Esta ha sido nuestra metodología de trabajo,
tanto en el apartado teórico como en el práctico, donde a partir del análisis
de diversas categorías provenientes del mundo de la comunicación
audiovisual, se utiliza la información resultante para plantear una visión
global y traductológica del proceso de adaptación del texto considerado en
su totalidad.
Todas estas consideraciones de diversa índole —que nos hacen estar
convencidos de hallarnos ante un campo de trabajo absolutamente
apasionante—, nos llevaron a la elección de una obra para poder realizar el
análisis de un caso concreto de adaptación cinematográfica. Queríamos
comprobar de qué manera esa conjunción de diversas opiniones, teorías,
planteamientos provenientes de disciplinas diferentes y de visiones casi todas
parciales de un mismo hecho, se materializaba en una novela adaptada al
cine. Igualmente, debíamos comprobar si se verificaban todas las ideas con
las que habíamos iniciado este trabajo, así como nuestra hipótesis de partida.
La obra elegida fue la novela del semiólogo y literato italiano Umberto Eco
17
Annaud, del mismo título (1986). Sobre los motivos de esta elección
podemos afirmar que ambas obras nos causan gran admiración, cada una
dentro de su ámbito. Desde el punto de vista de la investigación y de la
traductología, se trata, a nuestro parecer, de dos obras lo suficientemente
ricas en fondo y en matices como para constituir un material más que
prometedor sobre el que trabajar. El original de la novela está en lengua
italiana, mientras que la película, una coproducción franco-italo-germana,
está rodada en inglés. Nosotros hemos trabajado como material de base con
las versiones españolas de la novela y de la película para analizar la
adaptación cinematográfica —aunque hemos manejado en todo momento
tanto la una como la otra en su versión original, además de en otros
idiomas—, con lo cual nuestro punto de partida es en ambos casos una
traducción. Consideramos que este hecho no resta validez alguna a nuestras
conclusiones, más bien todo lo contrario, nos muestra hasta qué punto
traducción y adaptación son dos procesos cuyos límites no sólo no están tan
claros como a priori pudiera parecer, sino que además, a veces se presentan
en el mundo audiovisual de manera sucesiva y complementaria. De todas
formas en este caso concreto no se hubiera podido proceder de otra forma en
la que no entrase en juego una traducción previa, puesto que la película y la
novela están “escritas” en idiomas diferentes.
Llegados a este punto en el que disponíamos ya de una hipótesis de
partida, una aproximación teórica multidisciplinar, una sólida base
Introducción
18
lógicamente el estudio y análisis de las transformaciones operadas en el
documento original de la novela hasta convertirse en el documento meta de
la película, pasando por el eslabón intermedio del guión cinematográfico
adaptado. En este último paso habríamos de realizar una interpretación de
dichas transformaciones en la que intentamos responder a preguntas como:
a) ¿Quién se considera el autor del texto meta?
b) ¿Quién decide sobre los cortes en el producto original, y cuáles son sus
condicionantes?
c) ¿Cómo afectan las transformaciones al producto inicial?
d) ¿Qué se entiende por “fidelidad” en la adaptación?
e) ¿Dónde situar el límite que separa la traducción de la adaptación?
f) ¿Qué operaciones subyacentes hallamos en la transformación del original
en el producto cinematográfico?
g) ¿Qué lectura de El nombre de la rosa prima en la adaptación?
h) ¿Están presentes en ella todas las lecturas posibles? ¿Por qué?
III. FASES DE REALIZACIÓN Y ESTRUCTURA DE TRABAJO
RESULTANTE
IV.
Las fases por las que ha pasado este trabajo de investigación se podrían
resumir en el siguiente esquema:
19
traducción cinematográfica y formulación de la hipótesis de trabajo.
2) Elección de la obra El nombre de la rosa, lectura del libro y visionado
del film. Análisis preliminar.
3) Etapa de documentación interdisciplinar (semiótica, cine y traducción)
4) Análisis del proceso de adaptación a la luz de las conclusiones obtenidas
durante la etapa tercera.
5) Establecimiento de conclusiones.
En honor a la verdad, hemos de afirmar que las fases tercera y cuarta de
la elaboración del trabajo se han ido simultaneando, ya que el proceso de
documentación se ha prolongado hasta la finalización de la redacción por
motivos fácilmente explicables. La eclosión de la denominada traducción
audiovisual, especialmente en España, se ha producido fundamentalmente en
los últimos dos o tres años, y el proyecto de esta tesis se comenzó a gestar
en 1995, justo al finalizar la licenciatura en Traducción e Interpretación.
El resultado de las consideraciones hechas a lo largo de estas páginas, ha
sido el esquema de trabajo con el que se ha desarrollado el presente proyecto
de investigación, que, a grandes rasgos, se articularía del siguiente modo:
VOLUMEN I
I. INTRODUCCIÓN E HIPÓTESIS DE TRABAJO
II. PRIMERA PARTE: APROXIMACIÓN TEÓRICA AL
Introducción
20
APORTACIONES DE LA SEMIÓTICA, LAS TEORÍAS DE CINE Y
LA TRADUCTOLOGÍA
CAPÍTULO 1. El concepto de lenguaje cinematográfico como aproximación
al análisis traductológico de la adaptación cinematográfica. Aportaciones de
la semiótica y de las teorías de cine
CAPÍTULO 2. Algunas consideraciones sobre la construcción del lenguaje
fílmico desde una perspectiva semiótica y textual
CAPÍTULO 3. La industria del cine y su relevancia en los procesos de
adaptación cinematográfica
CAPÍTULO 4. Estado actual de la investigación traductológica. Traducción
subordinada, traducción audiovisual y traducción intersemiótica
CAPÍTULO 5. La adaptación cinematográfica desde una perspectiva
traductológica. Aplicación de un enfoque interpretativo
III. SEGUNDA PARTE: ANÁLISIS DE LA ADAPTACIÓN
CINEMATOGRÁFICA DE LA NOVELA EL NOMBRE DE LA ROSA
EN TÉRMINOS DE TRADUCCIÓN INTERSEMIÓTICA
Algunas consideraciones previas sobre los dos productos en contacto: la
novela y la película
CAPÍTULO 6. Los protagonistas de la novela y su transformación semiótica
en personajes cinematográficos
- El protagonista: Guillermo de Baskerville
- Su fiel discípulo: Adso de Melk
21
- La muchacha
- El abad: Abbone da Fossanova.
- El bibliotecario: Malaquías de Hildesheim
- El ciego: Jorge de Burgos
- El inquisidor: Bernardo Gui
- El ayudante del bibliotecario: Berengario da Arundel
- El herbolario: Severino da Sant’Emmerano
- El cillerero: Remigio da Varagine
- El jorobado: Salvatore
- El espiritual: Ubertino da Casale
- El traductor: Venancio da Salvemec
- El representante franciscano: Michele da Caesena
- Otros personajes menores
CAPÍTULO 7. La temática abordada en la novela y su representación
cinematográfica
- Tratamiento del tema: desmoronamiento del medioevo y dinámica
de la transición histórica
a) Alusiones al contexto político, social y económico
de la Italia del s. XIV
b) Alusiones a los acontecimientos religiosos
c) Alusiones a la problemática filosófica
- Tratamiento de las tramas: historia principal y tramas secundarias
a) La trama principal: el misterio de los asesinatos y
Introducción
22
b) Primera trama secundaria: el encuentro y la
división interna de la Iglesia
c) Segunda trama secundaria: el enfrentamiento
filosófico
d) Tercera trama secundaria: la experiencia amorosa
de Adso
e) Cuarta trama secundaria: el grupo de los italianos
f) Quinta trama secundaria: el enfrentamiento entre
Guillermo y Bernardo
- Tratamiento de la ambientación
a) Caracterización de personas y lugares
b) La importancia de la banda sonora
c) Tratamiento de las citas en latín
d) Tratamiento de la división temporal
CAPÍTULO 8. Literatura y cine. Dos manifestaciones artísticas
correspondientes a dos sistemas semióticos diferentes
- Tratamiento de la ambientación
- Recursos narrativos literarios versus recursos narrativos fílmicos
CAPÍTULO 9. Una visión unitaria del proceso de traducción intersemiótica
de El nombre de la rosa
- Las tres fases del proceso de traducción
- Una última transformación en la película como producto
23 V. CONCLUSIONES FINALES
VI. BIBLIOGRAFÍA
VOLUMEN II
VII. APÉNDICES DOCUMENTALES
1) Guión original de la película El nombre de la rosa
2) Apéndice de imágenes de la película El nombre de la rosa
3) Diálogos de la película en versión doblada al español
4) Diálogos de la película en versión original inglesa
5) Diálogos de la película en versión doblada al italiano
6) Diálogos de la película en versión doblada al francés
Los apéndices incluidos en esta tesis sirven como apoyo documental para
los extractos de la novela, el guión y la película, a los que hacemos referencia
en la segunda parte del trabajo. Por razones de espacio, no hemos podido
reproducir íntegramente todos los fragmentos textuales citados, así que
hemos considerado oportuno proporcionar esta información como punto de
referencia y consulta. Con este esquema, que se verá desarrollado más
adelante en diferentes apartados, damos paso al capítulo primero de nuestro
trabajo de investigación.
Introducción
24
4 Véase SEGOVIA, Raquel: “Adaptación, traducción y otros tipos de transferencia”
en: CHAUME, Frederic y AGOST, Rosa (eds.): La traducción en los medios audiovisuales, col·lecció “Estudis sobre la traducció”, Publicacions de la Universitat Jaume I, Castelló de la Plana, 2001, p. 226
1 Véase su obra Essais sur la signification au cinéma, Paris, Klincksieck, 1968.
2 Tanto la semiótica del cine de Christian Metz como la corriente estética de Jean Mitry
consideran al cine como un verdadero lenguaje, aunque naturalmente difieren a la hora de interpretar el modo en que dicho lenguaje se articula.
PRIMERA PARTE
APROXIMACIÓN TEÓRICA AL PROBLEMA DE LA
ADAPTACIÓN CINEMATOGRÁFICA: APORTACIONES
DE LA SEMIÓTICA, LAS TEORÍAS DE CINE Y LA
CAPÍTULO 1
EL CONCEPTO DE LENGUAJE CINEMATOGRÁFICO COMO
APROXIMACIÓN AL ANÁLISIS TRADUCTOLÓGICO DE LA
29
1.1. INTRODUCCIÓN
Para empezar este apartado, nos gustaría hacer una pequeña introducción
con el fin de justificar la pertinencia de las reflexiones sobre la semiótica
que vamos a incluir en nuestro trabajo de investigación.
En la introducción a este proyecto, comentábamos que, en efecto, el tema
que habíamos elegido se encuadraba dentro de un terreno interdisciplinar, y
en esto no nos parece necesario insistir. No vamos a realizar una
comparación de las traducciones de la novela El nombre de la rosa a
distintos idiomas, vamos a analizar su adaptación cinematográfica, con
todas las implicaciones que esto conlleva tanto en la teoría como en la
práctica. Asimismo, mencionábamos que hay autores que aún se preguntan
sobre las relaciones existentes entre la literatura y el cine sin determinar con
claridad a qué ciencia o disciplina correspondería su estudio1. Pues bien,
nosotros pretendemos dar un punto de vista traductológico y analizar la
cuestión desde nuestra perspectiva particular de investigadores en
traductología. Desde este ángulo, entendemos que el objeto de nuestro
análisis no es sino el estudio de la transformación de un mensaje expresado
mediante signos lingüísticos en otro mensaje codificado mediante signos no
lingüísticos, en este caso audiovisuales. Dentro de este segundo grupo de
signos pueden tener cabida los primeros, pero no como elementos aislables
dentro de un conjunto, sino íntimamente unidos a otros signos para
conformar entre todos un lenguaje diferente a la mera suma de sus
Capítulo primero
30
diametralmente opuestos y sin ningún elemento en común, pero no cabe
duda de que su estructura y funcionamiento son diferentes.
Tomando como base esa interpretación de la naturaleza de nuestro
trabajo, estimamos necesario abordar en un primer lugar las características
de los distintos lenguajes o signos que constituirían el objeto final de nuestra
investigación. Es por ello que queremos comenzar por tratar el tema desde
el punto de vista de la ciencia que se encarga del estudio de los procesos de
significación: la semiótica.
1.2. LA SEMIÓTICA Y EL ANÁLISIS DE LOS
PROCESOS DE SIGNIFICACIÓN: SIGNO, FUNCIÓN
SEMIÓTICA Y CÓDIGO
La semiótica o semiología —tampoco esta ciencia escapa al problema
terminológico2— es una ciencia que, al igual que la traductología ha
conocido una etapa de notable desarrollo en las últimas décadas. No
obstante, y a pesar de contar con ilustres representantes entre sus filas,
parece ser que aún no ha conseguido delimitar con claridad su objeto de
estudio ni elaborar un método de análisis válido para dar cuenta de todos los
procesos de significación de cuyo análisis se ocupa. Puede que este hecho
esté relacionado con el proceso de expansión que ha vivido en los últimos
31
Sin embargo, esto no quiere decir que dentro de esta disciplina no haya
una visión general del ámbito de estudio del que se encargan sus
investigadores, aunque no hayan encontrado una definición que pueda
satisfacer a todos los integrantes de la comunidad de semiólogos. No
obstante, no sería justo abordar este tema sin poner de manifiesto el valor de
las contribuciones que los análisis semióticos han tenido de cara al estudio
de los procesos de significación dentro de nuestra sociedad.
Los breves apuntes que introducimos en este capítulo están basados en el
pensamiento de uno de los semiólogos de mayor prestigio internacional,
Umberto Eco, concretamente en sus obras La estructuraausente3 y Tratado
de semiótica General4. Según la opinión del investigador italiano, a pesar de no existir unanimidad a la hora de definir con claridad los límites de esta
ciencia, la semiótica se encargaría del estudio de los procesos culturales en
el seno de una sociedad determinada como procesos de comunicación. Y
uno de los papeles protagonistas de tales procesos de comunicación
correspondería a los signos, o mejor dicho, a lo que él denomina “funciones
semióticas”. Para nosotros, el concepto de signo es importante, ya que la
hipótesis de partida de nuestra investigación es precisamente la viabilidad
de traducir información de un sistema de signos lingüísticos a un sistema de
signos no lingüísticos. De ahí que consideremos oportuno recoger cuál es la
noción de signo que tiene este autor, así como las características más
importantes que definen su funcionamiento dentro de un sistema social
Capítulo primero
32
En primer lugar, hemos de decir que, según Umberto Eco, cualquier
proceso de comunicación que se produzca entre seres humanos tiene como
condición sine qua non la existencia de un sistema de significación previo,
con lo cual los conceptos de comunicación y significación están
íntimamente ligados. La comunicación se produciría cuando hay paso de
una señal —no necesariamente un signo—, desde una fuente o punto de
partida, a través de un transmisor, a lo largo de un canal, hasta un
destinatario o punto de destino. Si este proceso se da entre dos máquinas, la
señal no tiene capacidad significante, y no podemos hablar de
comunicación, sino de mero paso de información. Pero cuando el punto de
destino es un ser humano, entonces podemos decir que se produce un
proceso de comunicación en tanto en cuanto la señal no funciona como un
simple estímulo sino que solicita una respuesta interpretativa por parte del
destinatario.
En un segundo momento, Eco matiza este esquema afirmando que se
produce significación cuando existe una posibilidad de generar funciones
semióticas o signos dentro de una sociedad determinada utilizando códigos
preestablecidos, independientemente de que los funtivos o partes de esa
función reciban o no la denominación de signos. La comunicación se
produciría siempre que se utilice el código de equivalencias preestablecidas,
capaz de generar funciones semióticas, para producir físicamente
expresiones. Siguiendo este esquema, tanto la comunicación como la
significación necesitan, a modo de condición previa, de la existencia de un
33
interpretar los signos que recibe. Dicho código estaría formado por unidades
ausentes y unidades presentes, con un conjunto de reglas en virtud de las
cuales las unidades presentes actúan en representación de las unidades
ausentes. Así, podemos hablar de la existencia de signos o funciones
semióticas, siempre que un grupo humano decide usar una cosa (unidades
presentes) como vehículo de cualquier otra (unidades ausentes) y así es
reconocido socialmente.
El concepto de función semiótica surge en la segunda de las obras
mencionadas, Tratado de Semiótica General, y nace como producto de una
reflexión sobre la naturaleza y el funcionamiento de los signos. En esta
obra, Eco se replantea muchos de los conceptos presentes en su primer
trabajo y se aleja de la idea de signo como una unidad de correspondencias
fijas entre varios elementos. Habla en aquel momento de función semiótica
cuando uno o más elementos en el plano de la expresión están en
correlación con uno o más elementos en el plano del contenido, debido a
una convención social que así lo establece. Pero esa correlación no ha de
funcionar siempre, ni son los mismos elementos expresivos los que actúan
como funtivos de los mismos elementos de contenido en cualquier
circunstancia. La hipótesis que plantea el investigador italiano tanto de la
naturaleza del signo como de su funcionamiento tendría dos consecuencias
inmediatas:
1) El signo no es una entidad física, ya que ésta es la ocurrencia concreta
del elemento pertinente en el plano de la expresión (el contenido no está
Capítulo primero
34
2) El signo no es una entidad semiótica fija.
Siguiendo este esquema, una función semiótica se origina cuando dos
funtivos (expresión y contenido) entran en correlación mutua, pero no son
elementos unidos por una correspondencia fija, sino que pueden entrar en
correlación con otros funtivos para dar origen a otras funciones semióticas
diferentes. Así, los signos o funciones semióticas, son el resultado
provisional de reglas de codificación que establecen relaciones transitorias
en las que una unidad de un sistema (expresión) se asocia con otra unidad de
otro sistema (contenido) para constituir un signo, sólo en determinadas
circunstancias previstas por un código de equivalencias institucionalizadas
en el seno de una sociedad. De esta manera, el código no se podría concebir
como un conjunto de reglas que permiten organizar los signos, sino más
bien como un conjunto de reglas que el sistema pone a disposición del
usuario para que éste las use a la hora de combinar los signos existentes y
generar nuevos signos.
Con todo lo afirmado hasta ahora, la conclusión más inmediata sería la
puesta en evidencia de la crisis del concepto mismo de signo, que se revela
como una unidad frágil, un juego de combinaciones subyacentes no
aprehendibles a primera vista sino más bien bajo la lupa del análisis
35
1.3. EL PROBLEMA DEL SIGNIFICADO Y LA SEMIOSIS
ILIMITADA
Según la definición propuesta por Eco, hablaríamos de función semiótica
siempre que se da la unión de dos elementos pertinentes, uno en el plano de
la expresión, y otro en el plano del contenido, que actúan como funtivos de
esa relación. Ahora bien, si al referirnos al plano de la expresión queda claro
que aludimos al ente físicamente emitido para significar algo —ya lo
denominemos signo, función semiótica, o cualquier otro término—, el plano
del contenido está aún sujeto a un estudio más profundo. Para Umberto Eco,
ni la explicación dada por Saussure con su definición de significado, ni la de
Pierce, que recurre al concepto de interpretante, son plenamente
satisfactorias. Eco considera que la explicación y al mismo tiempo la
garantía de funcionamiento del sistema de comunicación por él propuesto es
la semiosis ilimitada. Para este autor, el significado es un concepto complejo
que no se puede definir sin acudir a los códigos creados por las
convenciones sociales, unos códigos que no se pueden valorar desde el
punto de vista de su veracidad antropológica, sino desde el punto de vista de
la operatividad cultural con la que la sociedad los crea y los usa. Para
referirnos al significado de un determinado signo, recurriremos siempre a
conceptos o ideas aproximadas que representan definiciones,
representaciones o sinónimos —en definitiva, unidades culturales—, que
Capítulo primero
36
En la hipótesis del investigador italiano, el concepto de semiosis
ilimitada es pues, aunque pueda parecer paradójico, el único que garantiza
que el sistema semiótico se pueda explicar por sí mismo. Este es el modo en
que el ser humano es capaz de aprehender los elementos que forman parte
de su cultura, utilizando signos para definir otros signos, palabras para
referirse a definiciones, todo ello utilizando siempre unidades culturales que
significan únicamente en función de códigos de representación, y por su
valor de oposición en el sistema a otras unidades culturales. En este
esquema en que constantemente se traducen significados, signos, palabras,
se manifiesta la continua circularidad, que es condición y a la vez garantía
del éxito de la comunicación dentro de un sistema dado.
Tendríamos así, a grandes rasgos, algunas de las características que,
según Eco, definen el sistema de funcionamiento de la comunicación social
a través de funciones semióticas. Éstas se producirían en el seno de una
sociedad determinada cuando dos unidades pertinentes —una en el plano de
la expresión y otra en el plano del contenido— se unen provisionalmente
como funtivos de esa relación, por convención social, en virtud de un
código que pone a disposición del usuario diferentes posibilidades para
combinar las distintas unidades relacionadas entre sí por oposición dentro
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1.4. LOS CÓDIGOS VISUALES Y LA ARTICULACIÓN
DEL LENGUAJE CINEMATOGRÁFICO SEGÚN
UMBERTO ECO
En el apartado anterior hemos apuntado las características generales que
definen la naturaleza y el funcionamiento de lo que Eco denomina funciones
semióticas. Pero una vez analizada su uniformidad, en tanto que
materializaciones de un proceso único, podríamos preguntarnos si además
de ese esquema básico al que todas ellas remiten, no se encuentran
diferencias dentro de la heterogénea multitud de funciones semióticas
observables y analizables dentro de una sociedad determinada. La respuesta
es, sin lugar a dudas, afirmativa.
Umberto Eco establece una primera división entre lo verbal y lo no
verbal. Es innegable que el lenguaje verbal es el artificio semiótico más
potente que el hombre posee, pero no por ello el único. Además, existe
según él, un espacio semiótico que no abarca el lenguaje verbal y, sin
embargo, sí lo hacen otros tipos de funciones semióticas no verbales.
Por lo que respecta a los signos verbales, no nos parece necesario insistir
en sus características. De todos es sabido que estos signos cuentan con una
ciencia —la lingüística—, que se ha encargado ampliamente de su estudio, y
no quisiéramos repetir determinados postulados sobradamente conocidos
desde las primeras posturas del estructuralismo saussureano hasta los
