U N A CON-FI GURA CIÓN ES PACIAL MARCE LA RA MOS

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U N A

C O N - F I G U R A

C I Ó N E S P A C I A L

M A R C E L A R A

M O S

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Alexandra McCormick

A S E S O R A D E T R A B A J O D E G R A D O

P O N T I F I C I A U N I V E R S I D A D J A V E R I A N A F a c u l t a d d e A r t e s A r t e s v i s u a l e s

U N A

C O N - F I G U R A C I Ó N E S P A C I A L

p o r M A R C E L A R A M O S

A s e s o r a d e t r a b a j o d e g r a d o A L E X A N D R A M c C O R M I C K

B O G O TÁ , C O L O M B I A 2 0 1 7

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Í N D I C E

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i

1 — D O S

E S P A C I O S 8

2 — L A T R A N S F O R M A C I Ó N E N C O N C E P T O 1 7

3 — E L P R E S E N T E D E L T I E M P O 2 0

4 — E L E S P A C I O A B I E R T O 2 8

5 — E L A S U N T O D E L A I N S TA L A C I Ó N 3 0

6 — E N L A P R Á C T I C A D E L E S P A C I O 3 3

7 — S I T E - S P E C I F I C 3 8

8 — E L D E S B O R D A M I E N T O 4 1

9 — E S P A C I O - A R T E 4 7

1 0 — A L L Í , L A S A L A D E E X P O S I C I O N E S 5 0

B — B I B L I O - G R A F Í A 5 4

A — A N E X O S 5 7

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toma a partir de aquí- no se da al dejarse medir, al objetivarse. El espacio es distante, el espacio es profundo. Sigue siendo inaccesi- ble -por exceso o por defecto- cuando está siempre allí, alrededor y delante nuestro. Entonces, nuestra experiencia fundamental será sin duda experimentar su aura, es decir, la aparición de su distancia y el poder de ésta sobre nuestra mirada, sobre nuestra capacidad de sentirnos mirados. El espacio está siempre más allá, pero esto no quiere decir que esté en otra parte o sea abstracto porque, desde luego, está, sigue estando allí. Significa simplemente que es una “trama singular de espacio y tiempo” (lo que quiere decir exactamente que, así entendido, el espacio no es sólo “espacio”).”

— G. Didi-Huberman,

Lo que vemos, lo que nos mira,

Buenos Aires, Manantial, 2014, pág. 107

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Más allá de nuestro cuerpo, se encuentra el espacio. Es ese ahí que nos contiene, por donde caminamos, ahí donde exis- timos. Es una cuestión tridimensional y por lo tanto física.

Imaginemos que el suelo bajo nuestros pies es liso y a medida que avanzamos, se va dividiendo en grandes cua- dros de diferentes tonos de gris, algunos pocos de éstos tie- nen pequeñas placas metálicas que se levantan y dejan ver un segundo piso. Imaginemos también, que los límites de aquel lugar donde estamos son grandes rectángulos de vi- drio y que las divisiones entre cada rectángulo son láminas negras de metal. El techo, se ubica allá, muy lejos del suelo:

es una gran rejilla de barras metálicas paralelas en senti- do sur-norte de color gris oscuro que sostienen 25 parrillas de luces y 75 luces; de la separación entre una y otra barra metálica bajan 60 cables negros que desembocan en conos truncados de los cuales emerge sonido y que están distri- buidas por todo el lugar, cuatro barras cilíndricas delgadas que se unen con semiesferas blancas ubicadas en las cua- tro esquinas del espacio, 30 prismas rectangulares negros con una cara blanca emiten luz y están dispuestas paralelas a las parrillas de luces. Arriba de la rejilla se ven cables y tubos de diferentes colores y grosores que viajan en un eje horizontal por toda la superficie, tomas eléctricas, varillas grises que siguen un eje vertical y que ayudan a sostener las parrillas de luces, y más allá, en el límite de lo visible, hay grandes cuadrados negros, algunos pocos han cedido a

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D O S

E S P A C I O S

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rectángulos de cemento que se organizan en seis filas y un aproximado de 18 columnas por cara.

La cara que mira al sur presenta en sus filas uno y dos con- tando desde el suelo hacia arriba, un hundimiento que va a su interior y desemboca en una puerta doble de metal gris oscuro que se abre hacia adentro, seguida de una protuberancia plás- tica roja cuyo borde inferior se ubica en la línea divisoria de la fila uno y dos, a su lado, cubriendo la fila uno, dos y parte de la tres, un marco gris claro que encierra una puerta metá- lica del mismo tono de gris que se abre hacia los lados -es un ascensor de carga-, luego, sobre la división entre la primera y segunda fila, hay dos placas plásticas de diferentes colores y tamaños, una seguida de la otra, y a su lado existe una puer- ta que también ocupa la fila uno y dos, abre hacia adentro y es de metal gris oscuro. En el borde superior del hundimiento que desemboca en puerta aparece una placa amarilla con sig- nos verdes; a su lado y en paralelo a la protuberancia roja apa- rece otra protuberancia roja de menor tamaño, el resto de la pared no presenta ningún otro objeto y continua desnuda has- ta unirse con la rejilla negra que baja del techo, y luego desa- parece a la vista cuando se une con el techo.

La pared que da al oriente presenta una protuberancia blanca cerca del borde que colinda con la cara sur en la cuarta fila y en el borde que limita con la pared norte so- bre la segunda fila existe un rectángulo amarillo con signos la gravedad y revelan una superficie de cemento gris cla-

ro. Entre los rectángulos de vidrio de las paredes y la rejilla del techo, aparece otra rejilla, esta vez conformada por pe- queños cuadrados pero del mismo tono de gris oscuro que la rejilla de barras paralelas.

Esta última rejilla se abre y deja bajar diez columnas cuadradas que se insertan en el cemento del suelo, cada columna tiene, a lo largo, once agujeros equidistantes uno de otro en cada una de las cuatro caras de la columna; y cada una, al unirse con el suelo, presenta dos triángulos rectángulos sin punta por cada cara. También, de la misma rejilla, bajan otras cuatro columnas, pero esta vez, metá- licas y con forma de I, sin agujeros y sin triángulos en su base. Hacia el centro del espacio que delimitan los rectán- gulos de vidrio, bajan dos columnas iguales a las cuadra- das descritas anteriormente.

Entre las dos columnas que se adentran en el espacio aparece un agujero rectangular en el suelo limitado por una barrera de vidrio rematada con acero inoxidable. Este agu- jero deja ver porciones de los dos pisos que están debajo, puesto que el piso inmediatamente inferior presenta dos agujeros con características similares.

Paralelo al agujero, hay un cubo hueco de cemento que se extiende de piso a techo; cada cara está conformada por

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metálicos y su superficie es negra. Al fondo, donde termi- nan y comienzan los escalones, la pared es blanca.

Cerca de la esquina sur oriental emergen del suelo cinco paralelepípedos metálicos con cilindros que salen de ellos y que están dispuestos horizontalmente. Entre estos cilin- dros y los vidrios rectangulares aparece un marco metálico negro, grueso y del mismo tamaño que los ventanales que delimitan el espacio, con vidrios dentro que gira sobre un eje ubicado en su centro vertical, al girar va rompiendo con la continuidad del limite del espacio, haciendo que éste se abra o se cierre al exterior. Justo a su lado, pero con pro- porciones menores aparece un segundo punto de quiebre entre lo interior y lo exterior: una puerta doble de vidrio.

En diagonal a esta abertura, la continuidad límite del es- pacio también se ve interrumpida de dos maneras; por un lado su materialidad no es homogénea lo cual rompe su rit- mo visual: barra de metal, vidrio, barra de metal, sino que una ascendente diagonal gruesa de metal negro la atravie- sa y hace que varios vidrios deban terminar en diagonal; y, por otro lado, en el rincón que une las paredes de vidrio sur y oriente hay un agujero cuadrado que deja ver al fon- do vidrios y barras como las que limitan el lugar. Sobre el agujero cuadrado, hay una franja rectangular metálica que luego se expande de forma trapezoidal, lo que configura esa diagonal ascendente que interrumpe el ritmo visual del de diferentes tamaños y colores. Al igual que sucede con la

pared sur, norte y occidental, se encuentra con la rejilla, aproximadamente en la mitad de la quinta fila y luego, en la sexta, con el techo cubierto por cuadros negros. Bajo la fila uno aparecen tres filas más, puesto que allí hay una es- calera que comunica con el piso de abajo y las barandas que rodean a la escalera son iguales a la que delimita el agujero que deja ver los tres pisos inferiores.

La pared norte, similar a la sur, cuenta en los extremos con una puerta que se abre hacia adentro y con una puer- ta doble incrustada al interior del cubo, las protuberancias rojas se ubican en el mismo lugar y la placa amarilla sobre el borde del hundimiento también existe; y en vez de un ascensor, la pared presenta dos con la misma altura pero con menor anchura. Sobre la segunda fila y entre el mar- co del ascensor y la entrada al interior del cubo aparece un rectángulo plástico y otro metálico.

La pared occidental, parecida a la oriental, presenta una protuberancia blanca sobre la cuarta fila y cerca al borde que aparece con la pared norte y en la quinta fila apare- cen ocho barras cilíndricas dispuestas de manera horizon- tal que atraviesan toda la pared de izquierda a derecha.

Dentro del cubo de cemento, hay escalones que ascien- den y descienden, son divididos por unos tubos cilíndricos

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límite del espacio; arriba del agujero y del rectángulo hay cuatro vidrios con divisiones metálicas. Justo donde la dia- gonal de metal desaparece en su punto más alto, abajo, so- bre el nivel del suelo, hay otro punto de tensión entre el adentro y el afuera: una puerta de vidrio.

Paralelo al anterior agujero cuadrado, en la pared de vi- drio occidental, existe otra tensión en el límite del espa- cio, otra puerta.

Arriba de cada uno de los vidrios rectangulares, justo en donde estos se encuentran con la rejilla metálica, hay ci- lindros negros dispuestos horizontalmente, en cada extre- mo de cada cilindro hay un objeto plástico; obedeciendo impulsos eléctricos los cilindros giran y de ellos bajan te- las negras con medidas similares a los rectángulos de vidrio que quedan bajo ellas.

Ahora bien, podemos comprender la configuración de dicho espacio, puesto que estamos imaginándolo con nues- tras mentes a través de palabras, de conceptos abstractos que provienen de la realidad. Si nos introdujéramos físi- camente allí, observaríamos y aprehenderíamos ese mis- mo espacio con nuestro cuerpo. Así, el cuerpo es la herra- mienta básica para comprender lo que nos rodea, lo que está fuera de él, lo que nos rodea en el plano que sea. Pero al mismo tiempo, el cuerpo puede ser considerado como

Planta de piso de la sala de expo- siciones de la Facultad de ar tes de la Pontif icia Universidad Javeriana.

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espacio en sí mismo, con un límite que marca el adentro y el afuera: la piel. Hacia adentro tenemos los músculos, los huesos, las venas y las arterias, los órganos, los nervios, el cerebro, la sangre. En la cavidad torácica, por ejemplo, los órganos se acomodan en el espacio que forman las costi- llas, la columna y los músculos, tal como las escaleras y los ascensores se acomodan al interior del cubo de cemento. Y así como los vidrios y las puertas que limitan la sala de ex- posiciones pero que marcan una frontera extraña entre lo interior y lo exterior, el cerebro tiende un puente extraño entre el afuera y el adentro: su contenido posibilita todo entendimiento del afuera desde adentro del cráneo.

Así, podemos entender que cuerpo y espacio1 son equi- valentes: el uno contiene al otro. El cuerpo es espacio, y a su vez, se inserta en un espacio más amplio que sí mismo;

amplio e invertido, un espacio que se ubica en espejo al cuerpo, imitando de revés las divisiones internas que exis- ten dentro de unos límites físicos y materiales.

1 El espacio, en este caso, es la sala de exposiciones descrita anteriormente.

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L A T R A N S - F O R M A C I Ó N

E N C O N C E P T O

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2

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Comparemos ese espacio creado enteramente por el hombre con uno que ya existe, que apareció por fuerzas un tanto ajenas a las humanas, usando lo escrito por Olafur Eliasson que delimita y construye el espacio que ve -porque está allí- mientras lo describe:

“[…] En primer plano, una zona plana oscura con agua o manchas pantanosas; después, un arroyo que podría cruzarse con un brinco de- limita pequeñas elevaciones marrones con abedules que llegan hasta la rodilla. Detrás de ello, más colinas y más colores. Unos cuantos arboli- tos, pero el resto, en su mayor parte, está cubierto por musgo. Más le- jos, luces diferentes, laderas más altas y más colores amarillentos. Las sombras de las montañas ensombrecen los valles. Y finalmente, en la lejanía, las propias montañas, con colores brillantes e iluminadas por el sol, no demasiado altas, pero claramente organizadas en un panorama de fondo que encaja bien bajo el cielo blanco. [...]”2

Tanto las divisiones espaciales como el espacio, no exis- ten en sí mismas, son creadas desde el concepto: tanto Elias- son, como nosotros, nos ubicamos en un algo, una cosa que contiene objetos y cuerpos, cosa que puede existir a prio- ri o que creamos físicamente, pero que sólo se puede vol- ver espacio en el momento en que lo volvemos concepto, en el momento en que le ponemos límites; cuando se dice que hay un fondo, que hay piso, que hay cosas allí, que está de- bajo o entre algo.

2 Olafur Eliasson, Leer es respirar, es devenir (Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 2012), 23.

El cuerpo-herramienta, allí, comprende el espacio, lo ob- serva, ref lexiona sobre él, mas, no puede asirlo: la escala del lugar excede con creces a la humana. Si se quisiera al- canzar la rejilla del techo se requerirían soluciones que no están en el hombre sino fuera de él; soluciones eléctricas como elevadores motorizados o andamios altísimos que re- quieren de varias personas para su uso.

La imposibilidad del cuerpo sólo, desnudo a las herra- mientas, por asir manualmente la altura me lleva a sospe- char sobre el uso y el fin de este espacio. Los fines -artísticos y educativos- de la sala nacen en lo humano y desembo- can en lo humano. Nace de lo humano -sus necesidades- y nace también del entendimiento humano que lo nombra y lo construye de tal manera pero al final, lo humano -su es- cala- es excedido.

Entonces la relación entre hombre y espacio se vuelve compleja y dinámica, es el humano quien necesita del espa- cio -porque no puede nunca salirse de allí-, más, el espacio no necesita del humano. El espacio -o ese algo que excede lo humano- existe, creado o no por el hombre, siempre ha de existir, puesto que es ese aquí, ese allá, esa infinita le- janía. Que lo llamemos espacio, que lo dividamos, que lo construyamos, es necesario e indispensable para nosotros, pero no para ese algo.

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El espacio que describí al inicio de este texto, como objeto construido, está completo. Los acabados de sus superficies, las instalaciones eléctricas, la fontanería, las diferentes y di- versas conexiones con las que fue pensado el edificio están todas terminadas. Los objetos, las formas, los materiales que lo conforman están ahí mismo, y por ellos, la sala de expo- siciones es espacio. Hablando desde esta cuestión matérica del espacio, él está completo y eso genera un presente.

Ahora, si existe un presente en lo material, se debe, tam- bién, considerar ese presente desde el tiempo. Puesto que fue a través del tiempo en que se llegó a ese presente físico.

Este presente del espacio tiende a mantenerse, pero, al haber sido considerado como un espacio expositivo, su temporalidad se ve alterada dentro de ella misma. Pense- mos en el presente del espacio como un línea que avanza, en esa línea de presente espacio-temporal aparecen otras líneas -más como sublíneas- cortas que contienen exposi- ciones, o mejor, instalaciones. Y así, lo que ocurra ahí será siempre efímero, creado para un instante, será pues, un es- tado temporal que está en continuo tránsito,

Entonces, si instalará allí, el presente de la obra iniciaría en el momento en que es ubicada y su duración dependería, no del espacio, sino del tiempo; y el tiempo que se le permi- ta estar viva, sería su presente dentro del presente. Mas, los

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como herramienta conceptual y como práctica artística se percata de ese espacio expositivo, se encuentra con una cuestión incompleta, problemática, con gran potencial, una cuestión a medio camino entre lo que es y lo que podría ser, entre lo que tiene y las maneras en que podría dispo- nerlo. Un presente que tiene la potencia para crearse den- tro de él otros presentes.

El presente de este espacio en específico se va constru- yendo a cada momento. En la cara occidental del cubo de cemento, en uno de los bloques que la constituyen, apare- cieron un día varias líneas delgadas, blancas, curvas y que se interceptan entre sí; el dibujo al ser creado rompió el presente que venía imperando en el espacio para crear otro nuevo que lo contenga a él; este rompimiento de presente es lo que Robert Smithson entendía por entropía:

Quizás una bonita y sucinta definición de entropía sería Hump- ty Dumpty. “Humpty Dumpty se sentó en un muro. Humpty Dump- ty sufrió una gran caída. Todos los caballos y los hombres del rey no pudieron recomponer a Humpty Dumpty de nuevo”. Existe una tendencia a tratar los sistemas cerrados de esta manera. […] Tie- nes un sistema cerrado que con el tiempo se deteriora y comienza a hacerse añicos y no hay manera de poder reconstruirlo de nue- vo. Otro ejemplo podría ser Marcel Duchamp haciendo añicos su Vidrio y su intento por volver a reunir todas las piezas tratando de

está referencia a la escultura también implica al ar te.

cambios constantes que ocurren durante ese presente cor- to serían pequeñas modificaciones a la obra en sí. Las in- terrupciones en el f lujo energético de las luces que con- forman el lugar, el f lujo y la cantidad de personas que van cada día, las filtraciones de luz solar, la oscuridad de la no- che; cada cambio sería una modificación a la obra y, ade- más, entrarían a hacer parte de la forma y del contenido de la obra. Si mi obra está en el espacio, se abre no sólo a su materialidad, y su temporalidad, sino que también incluye sus pequeños cambios, sus constantes modificaciones.

Si mi obra se instalara en ese espacio, tendría que re- lacionarse con él y construirlo al mismo tiempo, plantear sus límites en relación a los límites del espacio; habría que traer conceptos y abrirlos, expandirlos para que permitan a la obra instalarse allí. En ese sentido, se hace necesario usar a la escultura como campo general, ya que es en ella don- de la tridimensionalidad y la materia tienen un papel fun- damental, luego, se ahondará en este campo haciendo uso de estos y otros conceptos que la componen.

Antes dije que el espacio es espacio al hacerlo concepto, al darle nombre y al entenderlo como tal. Cuando el edi- ficio donde se ubica la sala de exposiciones fue termina- do, se entendió como cerrado en sí mismo: todo está donde debe estar, y todo funciona bien. Mas, cuando la escultura3

3 La escultura, aunque campo grande y complejo, per tenece al ar te, y como tal,

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do, sin ver, el flujo vehicular que desaparece en la curva de la ca- lle Treinta y cinco. Hay gente trotando, y otra haciendo flexiones.

Comienzan a destaparse los puestos de jugos de naranja, aumenta el tráfico por la carrera Séptima: todos van al centro; el sol comienza a iluminar las partes altas de los edificios; luego, las copas de los árboles del parque y, finalmente, toca el pasto húmedo. Entre los últimos des- tellos del rocío que se evapora, brilla un distintivo perdido.

- Anoche estuvieron los skinheads- dice el señor que trota-; a al- guno se le cayó esto.

Ahora son las diez; ya no hay deportistas; algunos taxistas se reú- nen a tomar jugo de naranja y el tránsito de la Séptima se homogenei- za en los dos sentidos. Los practicantes de topografía de la Universi- dad Distrital -arriba- cruzan el parque con su mundo de teodolitos y trípodes. Miden una vez más lo que ya se ha medido infinitas veces…

Una transversalidad: estudiantes de la vecina Universidad Javeria- na recorren el amplio andén de la Séptima, las cuatro chicas vienen del Museo Nacional; caminan con cuidado, prevenidas; no tienen muy claro de qué hay que prevenirse, pero saben que en el parque hay que cuidarse. La universidad, tan cercana, ya no participa del parque; aun- que alguna vez, la red de estudiantes se desplegaba sobre el prado en clases de dibujo, o volaba hasta más allá de la Quinta, hasta la desa- parecida Ciudad de Hierro con sus destartalados juegos mecánicos.

Es la una de la tarde; el parque se llena con los oficinistas de los edificios vecinos, que salen a almorzar. Se realizan algunos acer- camientos gay en las bancas más apartadas del parque, y se hacen superar la entropía.”4

Cada cambio, cada pequeña marca que aparece, cada reu- bicación de los objetos al interior del espacio denotan entro- pía. En el caso de las líneas blancas, el nivel de entropía es bajo, si pensamos en una escala de medición para este fenó- meno, estás líneas generarían poco valor. A veces el nivel de entropía es alto, a veces minúsculo, a veces imperceptible si no se tiene especial atención al cambio, pero existe, cada es- pacio tiene diferentes niveles de entropía en su materialidad.

Los bajos niveles de entropía del espacio expositivo son comparables con los altísimos niveles que posee el Parque Na- cional Enrique Olaya Herrera que se ubica justo a su lado y que puede observarse por la pared de vidrio del costado sur que li- mita el espacio. Observemos el siguiente texto de Juan Carlos Pérgolis donde la entropía del parque aparece latente en el f lu- jo de acontecimientos que tienen lugar durante un día:

Son las siete de la mañana. En el Parque Nacional de Bogotá, quienes hacen Tai Chi se mueven en lenta armonía en los claros en- tre los árboles: la milenaria tradición oriental en una sabana andina a 2.600 metros de altura, reúne lo global con lo local o, por lo me- nos, deja entrever lo lejano en lo cercano. En la parte alta, hacia la carrera Quinta, los grupos de yoga permanecen inmóviles miran-

4 Rober t Smithson, La entropía se hace visible, citado en Javier German- García, De lo mecánico a lo termodinámico, Por una def inición energética de la arquitectura y del territorio (Barcelona: Gustavo Gili, 2010), 51.

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da, de hecho, el espacio con el que comencé este escrito está abierto al parque; los viejos buses de la calle 36 que funcio- naban como puestos de comida ya no existen, ahora la comi- da y la fruta se venden en casetas de madera tratada y pulida.

Casi dos décadas de distancia entre el parque de Pérgolis y el que se puede ver hoy, hacen que las superficies del parque sean diferentes, el tiempo f luye dentro de ellas y cambian, se agrietan, se rompen: bancas de cemento colapsadas, los ladri- llos que dividen los caminos y el pasto se han fragmentado y se han esparcido por allí, quedando, si han quedado en su si- tio original, con formas distintas a la inicial.

Por ello, la apertura6 entre mi espacio y el parque eviden- cia diferentes grados de entropía, la muy marcada del parque contrarresta la mínima del espacio expositivo. Una de las ra- zones por su gran nivel de entropía, es que el Parque Nacio- nal fue inaugurado en 1934 y la Facultad de artes de la Pon- tificia Universidad Javeriana fue abierta al público en 2015.

Además, el Parque está bajo el cielo, su materialidad recibe directamente todas las fricciones de los elementos naturales y de las personas que por ella transitan, a diferencia de la sala de exposiciones que maneja menor f lujo de personas y su in- teracción con los elementos naturales es poca. Así pues, las modificaciones interiores de ambos presentes temporales son diferentes a pesar que espacialmente sean cercanos.

6 Aper tura f ísica, el vidrio que divide pero que deja ver y la puer ta que permite sa- lir al parque.

ocasionales ventas de drogas, al pie de alguna farola art decó o en alguna disimulada venta callejera. Sobre la calle treinta y seis hay toda clase de ofertas de comida en viejos buses convertidos en restaurantes móviles, fogoncitos humeantes y sombrillas de colo- res. Los olores se mezclan en la densa red de los almuerzos.

[…] Son las seis de la tarde; toda la carrera Séptima fluye hacia el norte, desocupando el centro. [...] los oficinistas [...] se disper- san en los buses ejecutivos y en las busetas. […].

-Te invito a cine- insiste él. -Bajemos en Chapinero.

Ya nadie recuerda los movimientos de los grupos de Tai Chi, ni la pasividad de los grupos de yoga. Se incrementan los comprado- res de droga. Alguno de ellos almorzó, en una banca, con un com- pañero de oficina, el sándwich casero del portacomidas preparado la noche anterior en una casa de algún barrio bogotano. […] El tráfi- co de la Séptima decrece y los puestos de naranjas exprimidas duer- men envueltos en lonas.5

Rutinas diarias que al acabarse y volver a ser, nunca se- rán iguales, y más cuando el escenario donde ocurren cambia constantemente; la descripción anterior data de finales del si- glo XX, y hoy, 19 años después, varios de los lugares dentro del parque ya no son así, o no tienen el mismo propósito: la entropía del espacio apareció y cambio ciertos usos. Ahora la Séptima f luye en ambos sentidos; la Javeriana no está cerra-

5 Juan Carlos Pérgolis, Bogotá fragmentada y el espacio urbano a f ines del siglo X X (Bogotá: TM editores en coedición con la Universidad Piloto de Colombia, 1998), 79- 82.

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La razón por la que abrí al espacio, fue para descubrir qué es, y resulto ser un concepto. Y al ser concepto, puedo ras- trear las indagaciones que se le han hecho, las expansiones de sus límites, cuestionar su cualidad de entidad neutra y lejana, puedo usarlo para cuestionarlo a sí mismo. Y lo que ocurre es que su existencia se acentúa, haciendo que co- mience a existir una exigente y completa fijación, compre- sión y apreciación de lo que allí sucede.

Y es que del espacio como concepto al espacio como ob- jeto no hay mucha distancia, ni el giro es tan difícil; pues- to que sí el mismo se cuestiona, él mismo puede volverse material. Por esta razón el espacio habita en los terrenos de la escultura, puesto que es en la tridimensionalidad, don- de se desarrolla y donde existe; hace uso del lenguaje de lo tridimensional: volúmenes, masas, temporalidades, de los constantes cambios en la materia, de las diferentes mate- rias y materiales.

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E L E S P A C I O A B I E R T O

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La instalación es uno de los conceptos que se encuentran en el campo de la escultura y cuando se habla de espacio es menester nombrar. La instalación se expande en el espacio, de manera un tanto análoga, a cómo funciona el fenómeno de la luz, con sus rayos que avanzan iluminando todo lo que encuentran. Aunque (y esto es muy importante) la instala- ción, a diferencia de la luz, también ilumina las sombras.

Observemos y abramos lo que dice Boris Groys sobre la instalación en su texto La topología del arte contemporáneo:7

“El material que constituye el medio en una instalación es, sin embargo, el espacio mismo. Este espacio artístico de la instalación puede ser el museo o la galería de arte, pero también un estudio privado, una casa, o un lugar en un edificio”

Espacio matérico que alberga cosas dentro de él, es de- cir, tiene volumen, y tiene vacío. A lo que continúa:

“[...] la instalación es material por excelencia, ya que es espa- cial. Ser en el espacio es la mejor definición de ser material”

Ser material es, evidentemente, ser volumen, ocupar es- pacio en el espacio. Luego:

7 Boris Groys, “La topología del ar te contemporáneo,” Esfera Pública, publicado 21 de Julio de 20 09 / fecha de acceso 27 Abril de 2017, http://esferapublica.org/nf- blog/la-topologia-del-ar te-contemporaneo/.

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T A L A C I Ó N

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“La instalación revela precisamente la materialidad de la civi- lización en la que vivimos, porque instala todo aquello que nues- tra civilización simplemente hace circular. De ahí que la instalación demuestre el soporte material de la civilización que de otra mane- ra pasaría inadvertido detrás de la superficie de la circulación de imágenes mediáticas”

Esto pues, abre la ref lexión y el interés sobre el propio espacio contenedor de la instalación, él también es soporte material de la civilización. Y sigue:

“Al mismo tiempo una instalación no es una expresión de una relación ya existente entre las cosas; por el contrario, una instala- ción ofrece una oportunidad de usar cosas e imágenes de nuestra civilización de una manera muy subjetiva e individual”

Esto es de suma importancia, puesto que son esas rela- ciones en el presente las que se asientan en la base de mi obra, relaciones que usan las configuraciones establecidas del espacio y de su materialidad que no han sido realizadas, relaciones que existen en la medida en que usan el poten- cial del espacio, y se instalan allí, creando un presente pa- ralelo al general, al establecido.

Si bien, la instalación es presente y es la base de todo cuanto ocurre en el espacio, hace falta ver cómo ocurre y qué es lo que ocurre allí.

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E N L A

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C I O

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Ahora, en esta situación donde el objeto configura su propio espacio, ubiqué algunos de los fragmentos sólidos del suelo dentro de las cavidades del tronco; no entran por completo en el hueco, pero tampoco se caen de allí: han quedado colocados de la mejor manera en que pueden estar ahí adentro. El cambio en la ubicación horizontal por una vertical, ese desplazamiento del suelo -que es ya configura- dor de espacio- hacia un objeto que tiene las potencias para ser espacio -sus agujeros son espacio- permite que aparez- ca una concepción tautológica de espacio: por un lado está el espacio donde se ubica el árbol y, por el otro, los hue- cos en su tronco. Cada cual tiene una configuración especí- fica y, al mismo tiempo, uno existe dentro del otro. Así, la cavidad del tronco es, a su vez, objeto y espacio dentro del tronco y dentro del espacio donde está el tronco.

En este punto, es preciso traer al presente de este texto algo de lo que ha sido mi exploración física del concepto de es- pacio, traer el acercamiento desde la práctica; entender la idea desde la imagen y la experiencia.

Así pues, consideremos un árbol de tronco grueso que tiene varias cavidades. Algunas poco profundas y otras tan oscuras que no se alcanza a ver el fondo. El árbol se levan- ta en una superficie irregular. Hay tierra seca por allí, al- gunos brotes de pasto por allá; y más allá algunos ladrillos que se siguen unos con otros emergen desde la tierra, y más acá hay un paralelepípedo de cemento sobre ella. En toda la superficie irregular que rodea al árbol se hallan muchos fragmentos sólidos de diferentes colores, texturas y tama- ños; algunos caben en la palma de la mano, y otros son tan grandes como la mano misma.

El árbol se encuentra y se levanta en un espacio específi- co configurado por él mismo; el eje horizontal -la tierra- se ve atravesado por el tronco que se eleva en el eje vertical -el aire-.

Pero también, bajo tierra, el árbol se expande, y sus raíces cre- cen de manera horizontal y vertical; algunas veces esas raíces salen de la tierra y vuelven a entrar en ella, habitando tanto dentro de esta como afuera, y así, modifican la configuración superficial del eje horizontal, es decir, ellas mismas -el objeto árbol- crean la superficie irregular que habitan.

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De la serie Inserciones.

Inserción #13.

Marcela Ramos, 2014. Detalle.

De la serie Inserciones.

Inserción #13.

Marcela Ramos, 2014.

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Al colocar los fragmentos que se encuentran por el suelo dentro del agujero del árbol se abre la pregunta por la cues- tión de sitio específico.

Observemos lo que dice Nick Kaye sobre esta cuestión:

[…] Si se acepta la propuesta de que los significados de las ex- presiones, acciones y eventos son afectados por su ‘posición local’, por la situación de las que son una parte, entonces una obra de arte también será definida en relación a su lugar y a su ubicación. Refle- jando está noción, la teoría semiótica propone, de manera simple, que la lectura implica ‘locación’. Leer el signo es haber localizado el significante, es haber reconocido su lugar dentro del sistema se- miótico. Siguiendo esto, uno puede argumentar que la locación, en cuanto al leer una imagen, objeto, o evento, se está posicionando en relación a lo político, lo estético, geográfico, institucional, u otros discursos, todos informando lo que ‘eso’ puede decirse que es.8

Si seguimos la idea de Kaye, podríamos poner en para- lelo a la obra de arte con el texto, y en este sentido, leerlos

8 Nick Kaye, Site-specif ic ar t (New York: Routledge, 20 08), 1. La traducción es mía.

El original: “[…] If one accepts the proposition that the meanings of utterances, actions, and events are af fected by their ‘local position’, by the situation of which they are par t, then a work of ar t, too, will be def ined in relation to its place and position. Ref lecting this notion, semiotic theor y proposes, straight for wardly, that the reading implies ‘location’. To ‘read’ the sign is to have located the signi- f ier, to have recognized its place within the semiotic system. One can go on from this to argue that the location, in reading, of an image, object, or event, its posi- tioning in relation to political, aesthetic, geographical, institutional, or other dis- courses, all inform what ‘it’ can be said to be”.

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como un todo organizado, configurado en sí mismo. Su sig- no, está dado por sus propios significantes, los cuales están dentro de él; ‘localizarlos’ implica que no son foráneos, im- plica la potencia de que dentro del mismo texto, o más ex- plícitamente, al abrir el signo se puede tomar el significante, puesto que hemos encontrado su ubicación. Así, al tomar ese espacio que se construye a sí mismo, al tomar los fragmentos que están por allí y que lo constituyen como específico, al arrancarlos de su lugar, e introducirlos en un espacio aguje- ro que también está en y conforma este todo, se reubican los significantes sin abandonar el texto.

Es ésta, pues, la potencia de Inserciones; encontrar que el espacio puede ser asido como objeto, que es posible, manipu- larlo como material. Es posible puesto que su configuración física, al igual que su concepto, se construyen, entonces pue- den separarse, deconstruirse, para observar cuál es su consti- tución, para ver en su adentro.

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Si la instalación es presente y dentro de ella cabe el site-spe- cific, habría que mirar cuando esto empezó a configurarse de tal manera. En qué momento la escultura -como el arte que se ocupaba de la tridimensionalidad- empezó a aceptar la intro- ducción de la instalación -como asunto que se ocupa del pre- sente y de la tridimensionalidad- y de cómo dentro de la es- cultura se puede borrar la barrera entre el objeto foráneo que se inserta en el espacio y el espacio-como-objeto.

Hal Foster, volviendo la mirada sobre el minimalismo decía sobre este que:

“[…] En una palabra, con el minimalismo la escultura deja de estar apartada, sobre un pedestal o como arte puro, sino que se recoloca entre los objetos y se redefine en términos de lugar. En esta transformación el espectador, negado el seguro espacio sobe- rano del arte formal, es devuelto al aquí y ahora; y en vez de [...]

escudriñar la superficie a fin de establecer un mapa topográfico de las propiedades de su medio, a lo que se ve impelido es a explo- rar las consecuencias perceptuales de una intervención particular en un lugar dado.”9

Esa recolocación de la escultura minimalista, ese bajarla del pedestal es una dislocación tanto material como concep- tual del medio escultórico. Al ser situada entre los objetos, al dejar de estar aislada del tiempo y del espacio, tiene que,

9 Hal Foster, El retorno de lo real. La vanguardia a f inales de siglo (Madrid: Akal, 20 01), 42.

precisamente, insertarse y encontrar su lugar entre eso, en- tre lo que existe allí. Y, al mismo tiempo, le exige a su es- pectador leer no sólo el objeto, si no también, su contexto físico más inmediato.

Ahora, si observamos lo que dice Robert Morris, central en el movimiento minimalista de los años sesenta, tenemos que su ref lexión sobre la escultura iba introduciendo ele- mentos de la instalación:

“La experiencia de la obra se hace necesariamente en el tiem- po. Algunas de esas nuevas obras han ampliado los límites de la escultura al hacer más hincapié en las condiciones mismas en las cuales ciertas clases de objetos son vistos. El objeto mismo es cui- dadosamente colocado en esas nuevas condiciones, para no ser más que uno de los términos de la relación.10 […] Lo que importa actual- mente es lograr un mayor control de la totalidad de la situación y/o una mejor coordinación. Ese control es necesario, si se quiere que las variables -objeto, luz,11 espacio y cuerpo humano- puedan fun- cionar. El objeto propiamente dicho no se volvió menos importan- te. Lo que ocurre, simplemente, es que por sí solo no es suficien- te. Al tomar sitio como un elemento entre otros, el objeto no se

10 El énfasis en la frase es mío.

11 A este respecto continua Morris: “Por última consideración de la naturaleza de las super f icies de la escultura, está la consideración de la luz, el elemento menos f ísico, aunque sea tan real como el espacio mismo.” En: Rober t Morris, Notes on Sculpture. http://ar ts.berkeley.edu/wp-content/uploads/2016/01/rober t-mo- rris-notes.pdf La traducción es mía.

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reduce a una forma triste, neutra, común o borrada. […]”12.

Esa noción de nuevas condiciones, puede ser entendida como instalación: la arquitectura del espacio donde se colo- ca la obra, la luz que existe en ese lugar, la manera de gene- rar lectura desde la ubicación y de la interacción del especta- dor que entra y afecta a ese conjunto heterogéneo de variables, por esto es que afirma que “el objeto por sí solo no es suf i- ciente” puesto que el objeto inscrito en un presente no pue- de desligarse de su contexto. Entonces, la reducción del obje- to escultórico no sucede en términos negativos, al contrario, es una nivelación que sucede entre todos los términos13 del espacio.

Ahora pues, el fenómeno de expansión fue algo que notó Rosalind Krauss y lo consignó en La escultura en el campo expandido, allí, ella imagina un espacio amplio que rodea a la escultura, puesto que ésta ha sido desbordada por esas nuevas condiciones que el minimalismo inauguró, abriendo las concepciones de las prácticas y las obras tridimensio- nales. Krauss, entonces, ubica a la escultura dentro de un campo expandido, volviéndola un término o categoría cer- cano a otros que también se encargan de las cuestiones tri- dimensionales.14

12 Rober t Morris, Notes on Sculpture, 90, citado en Georges Didi-Huberman, Lo que vemos, lo que nos mira (Buenos Aires: Manantial, 2014) ,38.

13 Bien podríamos llamarlos agentes del espacio.

14 Rosalind Krauss, La originalidad de la Vanguardia y otros mitos modernos (Madrid:

Alianza Editorial, 1996), 289.

Rosalind Krauss. Diagrama lógico del campo expandido.

Pese a las divisiones categóricas de Krauss para ampliar el campo de la escultura, y pese a querer ubicar y mapear las prácticas tridimensionales en la imagen anterior las cues- tiones tridimensional y temporal perduran, es decir, en la expansión de la escultura subyace la instalación; cada ca- tegoría habla de un presente específico donde la obra, o la práctica existen.

Entonces, la importancia de la crítica de Krauss es la con- sideración del desbordamiento, de la expansión, tanto el ob- jeto como su lectura se han se han salido de sus límites his- tóricos. Las delimitaciones de lo que es la escultura se han dilatado tanto que en algunos momentos esas líneas son bien difusas. Así pues, se puede ir un poco más lejos e inferir que

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cuando el objeto o la práctica se desbordan al espacio arti- culan temporalidad y se inscriben en un lugar que funciona como texto, contexto o contenedor; siendo elemento activo en la lectura de lo que allí acontece. Y es que este desborda- miento, y esta dislocación que ocurre dentro de los terrenos de la escultura permiten al espacio volverse objeto: un objeto que contiene otros objetos diferentes a él mismo -a su consti- tución-, o un objeto que puede hablar sobre sí mismo.

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Ahora bien, es necesario diferenciar mi conceptualización y creación de espacio con los terrenos de la arquitectura como materia de estudio y de creación. La primera distin- ción, la más simple, la más básica, es que el espacio para la arquitectura tiene utilidad, su función es la de ser ha- bitable. Mi espacio, en cambio, no plantea la cuestión de la utilidad sino la de cuestionar al propio espacio en sí. Se introduce en el espacio que la arquitectura ha terminado, encontrando su punto de inicio cuando aquel ya ha finali- zado. Su inserción en el allí tiene que ver más con las pre- guntas y exploraciones sobre su propia constitución y sobre cuestiones que se alejan de los usos universales del espa- cio, usando lo específico que en él ocurre. Además, el es- pacio-arte permite visibilizar y crear relaciones que exis- ten o que pueden suceder dentro de él ya sean internas -él mismo con su constitución- o externas -él con otros espa- cios-objetos.

Y la imagen que se crea en el presente –la imagen insta- lativa- que proviene del espacio-objeto tiende a ser sobre la realidad. Sobre las fuerzas que se operan en los materiales y en los objetos -así como en los comportamientos de éstos-.

Objetos que son materiales y existen en un presente físico.

Son los objetos y su materialidad oponiéndose a la gra- vedad, a la humedad específica del ambiente de cada lugar, a los cambios de temperatura, a la configuración específica

de espacio, a las corrientes de aire, a los cambios lumínicos y al paso del tiempo en un presente temporal; por esto, los objetos instalados en un presente específico son referentes de la escultura, de sus características, de su lenguaje.

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Ahora, es posible agarrar al espacio como medio y objeto

asumiendo que el medio es el aire, es lo negativo, es el va- cío15; y el objeto es el conjunto de todo lo material que allí existe16. De esta manera, se toma lo que está allí y se lo re- laciona con la manera en que el espacio es, en cómo está organizado y dispuesto internamente.

Si pensamos mientras observamos su estructura interna, esa división que se ha hecho de la totalidad de su interioridad, llegamos a comprender que aquello tiene algo de arbitrario. Y aun así, la existencia de eso hace que el espacio produzca una experiencia determinada. El agujero en el suelo de la sala de exposiciones que permite ver hacia los pisos inferiores es ar- bitrario, pudo estar cinco centímetro más hacia un lado que hacia el otro, pudo haber sido 10 o 20 centímetros más cor- to o más ancho. Tal vez en el plano original del arquitecto te- nía tres centímetros más de área, pero por las cualidades de los materiales que lo forman y por la manera en que fue construi- do, los perdió. Y aun así, lo arbitrario del agujero nos permi- te ver lo que está debajo o lo que está encima dependiendo de nuestra posición espacial en relación al agujero.

Así pues, el espacio oscila en un continuo vaivén entre lo arbitrario y lo necesario. La sala de exposiciones, pese

15 Negativo en tanto que positivo es la porción de espacio ocupada por cosas. Y esa porción negativa del espacio es el vacío, que al ser obser vado no tiene materia visible a los ojos humanos y puede ser atravesado por algún cuerpo.

16 Es decir, lo positivo, lo que se puede ver.

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a que tiene ventanas como paredes (decisión que de por sí es arbitraria), necesita tener luz artificial para iluminar las zonas oscuras que la luz del sol no logra tocar; y por el con- trario, tiene blackouts en cada ventana-pared para oscure- cer el interior bloqueando la luz del sol. Y en la oscuridad se hace menester iluminar, pero es caprichosa la manera en cómo eso se logra: ¿qué lámparas usar, dónde ubicarlas, cuantas, a qué distancia colocarlas unas de otras, cómo ilu- minar las sombras?

Las lámparas escogidas que terminaron siendo las que existen, que configuran la sala de exposiciones tienen pro- piedades específicas que dialogan, a su vez que conforman, el espacio. La energía máxima que tiene una lámpara y que se traduce en la distancia y potencia con que produce el rayo de luz, la temperatura que se traduce en colores se so- breponen a los colores propios de las superficies, y en sí, la luz es una superficie sobre otra. Superficie matérica poco

“física”, como le mencionaba Morris,17 puesto que no po- demos ver ni palpar su recorrido por el espacio negativo, a menos que exista algo que nos lo permita, sólo somos cons- cientes de su existencia en el punto inicial y final del rayo de luz. Ahora, ese recorrido es una línea recta que atravie- sa el espacio; línea recta como rectos son los ángulos del espacio o la mayoría de sus superficies y de los objetos que lo conforman.

17 Ver pie de página 11.

Y cuando la luz se estrella con una superficie se sobre- pone a ella, creando un arriba y un abajo; sobre la superfi- cie está la luz y bajo ella está la superficie. Lo mismo suce- de con los blackouts que se sobreponen al vidrio, bajo ellos aún existen los paneles de vidrio, sólo que, como la luz via- jando en el vacío, no son visibles. En el encima, cuando las superficies se superponen existe una relación de formas que dialogan entre sí, y una relación entre el comportamien- to de cada material que soporta la unión de las superficies.

Ahora, otra de las relaciones que aparece desprendién- dose del vaivén de lo arbitrario-necesario, es la que suce- de entre la luz artificial -arbitraria pero necesaria dentro de un espacio construido- y la luz del sol. Relación que de- pende de la intensidad en la filtración de luz natural en el espacio, entre mayor sea esta, menor es la intensidad perci- bida de luz artificial y viceversa.

Por consiguiente, se hace menester estar en ese allí y en ese ahora. Estar presente en el presente y observar como el espacio es al mismo tiempo medio y objeto.

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B I B L I O - G R A F Í A

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