MICHELLEALEJANDRACÁRDENASZAMORA
WARBURG, HEREDERO DE NIETZSCHE.
PATHOSFORMEL Y NACHLEBEN COMO CRÍTICA A LA CULTURA
PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA Facultad de Filosofía
Bogotá, 30 de junio de 2021
WARBURG, HEREDERO DE NIETZSCHE.
PATHOSFORMEL Y NACHLEBEN COMO CRÍTICA A LA CULTURA
Trabajo de grado presentado por Michelle Alejandra Cárdenas Zamora, bajo la dirección de la Profesora Anna Maria Brigante,
como requisito parcial para optar al título de Filósofa
PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA Facultad de Filosofía
Bogotá, 30 de junio de 2021
Bogotá, 30 de junio de 2021
Profesor
Luis Fernando Cardona Suárez Decano
Apreciado señor Decano:
Reciba un cordial saludo.
Me complace presentar el trabajo de grado titulado Warburg, heredero de Nietzsche.
Pathosformel y Nachleben como crítica a la cultura, con el que la estudiante Michelle Cárdenas Zamora completa una de las condiciones para optar al título de Filósofa.
En este trabajo Michelle se propone mostrar, de forma inteligente y cuidadosa, cómo Warburg lleva a cabo una crítica del historicismo alemán y de la cultura, que sigue el camino trazado por Nietzsche. El encuentro del pensador de Hamburgo con la categoría de pathosformeln, fórmula patética, en el ámbito de la imagen, se da en la confrontación con la historia del arte de Winckelmann, bajo el signo de polaridad nietzschena entre Apolo y Dionisio.
En ese orden de ideas, Michelle presenta la comprensión de la imagen de Warburg como un juego de fuerzas plásticas que sobreviven una y otra vez, y en la que las formulas patéticas retornan intempestivamente. Así, el hamburgués hace frente al historicismo introduciendo una segunda categoría que recaba de la segundas Inactual de Nietzsche, a saber: la supervivencia, Nachleben.
Con Nietzsche, pero más allá de Nietzsche, Michelle presenta, para finalizar, el proyecto del Atlas Mnemosyne, y su crítica a toda historia del arte eucrónica, a través del sistema abierto del montaje. Esta apertura se hace evidente en la original presentación de la autora del trabajo del duelo femenino en el arte colombiano, presentación que es expresión de la profunda comprensión que la estudiante adquirió de la difícil obra de Warburg.
Por las razones presentadas, considero que el trabajo de Michelle cumple con creces las condiciones que la Facultad ha establecido para este tipo de trabajos.
Anna Maria Brigante Profesora Asociada
A mis padres, por apoyarme en esta apuesta a pesar de las dificultades. Por su esfuerzo diario, su amor incondicional, sus enseñanzas perdurables y su confianza en mí.
A mi papá, Luis Jorge, por enseñarme el valor del conocimiento. Por su esfuerzo y cariño.
A mi mamá, María Irma, por enseñarme a luchar sin importar lo que cueste. Por ser mi ejemplo de fuerza y amor.
A mis hermanas, Sara y Karen, por su compañía y apoyo.
A mis maestros de la Facultad de Filosofía por su cariño y dedicación, gracias a ustedes conozco el esfuerzo que requiere enfrentarse a la filosofía.
A Anna Maria Brigante por su guía, consejo y compañía durante este camino. Por confiar y creer en mí y en esta idea desde el primer día, es gracias a ella que este proyecto pudo realizarse.
A Juan Fernando Mejía por apoyarme estos cuatro años y por enseñarme que el pensamiento se construye entre amigos.
A Mateo Rodríguez Llamas por su amor, cariño y apoyo incondicional. Por estar cada día a mi lado y por ser tan grande, grande, grande como el mar.
A Karol Barreto por ser mi apoyo más grande, mi amiga y parte de mi familia.
A Enrique de la Torre por apoyarme desde el primer día de esta travesía.
A Laura Romero, Héctor Camargo, David Bastidas, Andrés Peña y Guillermo Acevedo por enseñarme siempre y por acompañarme sin falta.
A mis amigos de Teoloma por hacer que, con su compañía, estos años fueran maravillosos.
A
BREVIATURASGT Nacimiento de la tragedia
HL Segunda consideración intempestiva
TABLA DE CONTENIDO
INTRODUCCIÓN ... 7
1. De la imagen serena a la imagen en tensión ... 13
1.1 Primeras impresiones sobre la historia del arte antiguo ... 13
1.2 Crítica: ut pictura poesis ... 19
1.3 Las fuerzas encontradas en la cultura: Apolo y Dioniso ... 21
1.4 Movimiento y pathos: la imagen en tensión ... 26
2. La imagen anacrónica: una crítica a la cultura ... 34
2.1 Consideración crítica de la historia: intempestividad y anacronismo ... 35
2.2 La imagen anacrónica: de la palabra a la imagen (Von Wort zum Bild) ... 38
2.3 Estudio de la cultura: de la astrología, los rituales y el Renacimiento ... 43
2.3.1. El Nacimiento de Venus y la Primavera de Sandro Botticelli. Una investigación sobre las representaciones de la Antigüedad en el primer Renacimiento italiano (1893) ... 44
2.3.2. La voluntad de Francesco Sassetti (1907) ... 46
2.3.3. Durero y la Antigüedad Italiana (1905) ... 48
2.3.4. El ritual de la serpiente (1923) ... 49
2.3.5. Profecía pagana en palabras e imágenes en la época de Lutero (1920) ... 51
3. La actualidad de la ciencia sin nombre: proyecto Mnemosyne ... 56
3.1. Atlas Mnemosyne: la memoria de una cultura ... 60
3.2. Relectura del pathos de duelo: la violencia y el duelo femenino ... 67
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS ... 80
TABLA DE IMÁGENES ... 83
INTRODUCCIÓN
Es cierto que necesitamos historia, pero la necesitamos de otra manera que el ocioso paseante en el jardín del saber, aunque con aire de superioridad mire con desdén nuestras necesidades y apremios toscos y torpes. Esto significa que la necesitamos para vivir y para actuar, no para apartarnos cómodamente de la vida y de la acción, ni para adornar una vida egoísta y una acción cobarde y mala. Queremos servir a la historia solo en la medida en que ella sirve a la vida: pero hay un grado de practicar la historia y una valoración de la misma en que la vida se atrofia y degenera: un fenómeno cuya comprobación en los extraños síntomas de nuestro tiempo es ahora tan necesaria como acaso dolorosa (HL,
“Prólogo”)
El estudio de la historia y su consideración ha guiado a la construcción de numerosos caminos teóricos. Uno de los más representativos tuvo lugar principalmente en Alemania entre los siglos XVIII y XIX: el historicismo. Este defiende la idea de que la historia es teleológica, es decir, que apunta a una finalidad. Además, se rige bajo una idea de temporalidad lineal que está estrechamente relacionada con la noción de progreso. Esta consideración particular de la historia engrandece la Antigüedad, específicamente de la antigua Grecia, y establece en ella un paradigma. Inspirada por dicho tratamiento del pasado y su legado histórico, la historia del arte se ve influenciada por la empresa historicista. Este trabajo se propone dar cuenta en diferentes momentos y por diferentes autores de la crítica al historicismo hasta llegar, a través de Nietzsche, a la innovadora mirada de Aby Warburg, quien con su Atlas Mnemosyne lleva a cabo el desmonte total del historicismo. Esto se dará en tres momentos que corresponden a los tres capítulos de este trabajo. En primer lugar, el paso del pensamiento historicista de la imagen a la revelación de fuerzas supervivientes en ella. En segundo lugar, veremos cómo la propuesta crítica e histórica de Nietzsche permite sentar las bases de la ciencia de la cultura de Aby Warburg.
Finalmente, examinaremos el proyecto Mnemosyne y veremos en él el despliegue conceptual que propone el historiador de arte hamburgués.
En el primer capítulo exponemos la propuesta histórica de Joachim Wincklemann, el cual dedica su planteamiento histórico al examen del arte y su progreso, decaimiento y muerte, siendo este una expresión del historicismo. Para el arqueólogo alemán el arte tiene la obligación de aspirar a los modelos estéticos de las obras antiguas, pues sólo en ellas es posible encontrar la perfección artística. Winckelmann establece un sistema en el que las expresiones mesuradas, tranquilas, serenas y estáticas son obligatorias en caso de que se quiera contribuir al buen arte. En segundo lugar, encontramos la obra del dramaturgo alemán Gotthold Lessing, el cual desestima la fuerza del arte plástico en relación a las composiciones literarias y líricas. Para Lessing las imágenes y esculturas son incapaces de plasmar el movimiento y el pathos descritos en una pieza literaria. En estos dos proyectos vemos cómo el historicismo limita la disciplina histórica del arte y la condena a un lugar: el pasado.
Friedrich Nietzsche se opone al historicismo y esto ya se vislumbra en El Nacimiento de la tragedia. En esta obra se opone a la comprensión alemana de que la Grecia antigua representa los valores de perfección, equilibrio y mesura1. Por esta razón, el filólogo alemán desarrolla un excurso en el que revela un juego de fuerzas fundamental para la construcción de la cultura griega: Apolo y Dioniso. Es a través de esta dualidad y la tensión que expresa, que los griegos fueron capaces de posicionarse como la civilización paradigmática, ya que permitieron que dos impulsos naturales operaran en su cultura: la mesura y el éxtasis. En este sentido, el ideal de mesura griego queda destruido, pues se
1 A este respecto Carlos Eduardo Sanabria en su artículo El ritual de la serpiente, una lectura de Warburg con Nietzsche afirma: En pocas palabras, Nietzsche y su época cuestionaban el edificio apolíneo de la cultura griega como versión justa y completa de la Antigüedad. Como dice Nietzsche en el cuerpo central de su texto, es necesario “desmontar piedra a piedra aquel primoroso edificio de la cultura apolínea, hasta ver los fundamentos sobre los que se asienta” (Nietzsche, 2000, 51), si queremos ver el verdadero origen y doble valor del mundo griego que tanto apreciamos y fijamos como parámetro para nuestra propia cultura (Sanabria, 2014, p. 49).
demuestra que el éxtasis dionisíaco está presente en dicha cultura. Dioniso subyace a toda expresión cultural, pues él expresa el dolor y los impulsos, mientras que Apolo los
“esconde” tras su apariencia. Toda expresión griega está mediada por dicha apariencia y alberga en el fondo su naturaleza dionisíaca.
En el segundo capítulo se deja claro que la crítica de Nietzsche no termina allí, en otra de sus obras tempranas, De la utilidad y los inconvenientes de la historia para la vida, segunda consideración intempestiva, Nietzsche se opone de nuevo al historicismo afirmando que este es una enfermedad para la vida. En esta obra el filólogo alemán propone que la consideración histórica debe estar mediada por el despliegue de una fuerza fundamental para la vida: la fuerza plástica. Esta es una “fuerza de desarrollarse específicamente a partir de sí mismo, de transformar de asimilar lo pasado y lo extraño, de cicatrizar heridas, reponer lo perdido, regenerar formas destruidas” (HL, § 1). Esta fuerza es debilitada por el historicismo y su preferencia por el pasado, es por esta razón que Nietzsche propone un fortalecimiento de la misma, pues en cuanto el ser humano sea capaz de olvidar y recordar en su justa medida, es capaz de vivir de la mejor manera. Esta “cura”
a la enfermedad histórica supone un trabajo en contra del tiempo en cuanto Nietzsche se opone al pensamiento predominante en su época, supone también un trabajo sobre el tiempo pues busca modificar el quéhacer de la historia y su relación con la acción, y, por último, trabaja por un tiempo futuro, y por la salud de la cultura. Siguiendo este camino, el filólogo alemán propone entonces que el ejercicio histórico equilibre su consideración científica y se transforme en una obra de arte:
La cultura es comprendida por Nietzsche como «el dominio del arte sobre la vida», por lo que toda la reflexión que atraviesa e impregna sus escritos de juventud es la de como equilibrar arte y ciencia en un concepto de cultura superior. El problema de la modernidad es que, en ella, el hiperdesarrollo de la ciencia ha arruinado la posibilidad de la cultura como recreación artística de la vida, como obra de arte a realizar. Hacer de la vida una obra de arte: en eso fue en lo que los griegos representan el más alto modelo. Por tanto, el objetivo de este escrito es defender la necesidad de un refrenamiento de la hybris historicista para poner la historia al servicio de la vida en el sentido y en la medida en que puede serle útil (Sánchez Meca, 2011, p. 47).
A partir de las empresas teóricas hasta ahora mencionadas, nos proponemos examinar la ciencia histórico cultural de Aby Warburg. Este una asume actitud crítica
teniendo en cuenta las propuestas teóricas de Nietzsche en relación con la historia y la cultura. Así las cosas, en diálogo con el filósofo alemán, Warburg configura sus conceptos más fundamentales: nachleben y pathosformel.
La ciencia sin nombre warburgiana propone desdibujar los límites de la historia del arte y así oponerse y criticar las propuestas historicistas al respecto. Para Warburg, la historia del arte debe trabajar de la mano de otras disciplinas para poder dar cuenta de la imagen de una forma más completa. Es así que, trabajando principalmente con la antropología, la sociología y la filosofía, Warburg construye una comprensión de la imagen que considera ámbitos culturales, temporales y psíquico afectivos. La imagen es para el historiador del arte una expresión fundamental de las fuerzas que operan en la cultura y es por esta razón que su estudio es necesario a la hora de hablar del ser humano.
La imagen expresa gestos o disposiciones corporales específicas de pathos (pasiones, afectos) que dan cuenta de tensiones presentes en la historia de la cultura. Estos gestos reconocibles en las imágenes son para Warburg parte un vocabulario gestual originario, el cual pertenece a la naturaleza humana y recorre su historia. Este recorrido histórico es anacrónico, pues no opera de manera lineal, sino que se caracteriza por mostrar saltos temporales. Para Warburg esta interpretación temporal lleva el nombre de nachleben (supervivencia). Esta da cuenta de un tiempo propio de las imágenes, el cual demuestra el movimiento histórico de aquellos componentes presentes en las imágenes, los cuales desaparecen y aparecen dependiendo de ciertas condiciones histórico-culturales. Es así que ciertas fórmulas gestuales (pathosformel) encontradas en las imágenes antiguas se pueden reconocer también en imágenes del Renacimiento italiano en forma de supervivencia.
Podemos encontrar una y otra vez la misma fórmula patética que eventualmente, de acuerdo al contexto, adquiere diferentes significados. La dualidad nietzscheana Apolo- Dioniso inspira las decisiones teóricas warburgianas pues a partir de esta Warburg comprende la dimensión polar de los gestos y la posibilidad que estos tienen a largo del tiempo de adquirir un sentido y otro.
Bajo el signo de Nietzsche, Warburg considera que es precisamente esta confrontación sería la que mantendrá viva y productiva la cultura. Para el filósofo alemán
“no es el triunfo de uno de los contendores lo que asegura el “progreso” de la cultura, sino
justamente el mantenimiento, alternancia y vivificación del combate lo que permite que la fuerza plástica de un pueblo siempre se mantenga activa y creativa” (Sanabria, 2014, p. 50).
Del mismo modo para Warburg es este juego de fuerzas lo que dota de vitalidad a la imagen y le permite expresar las tensiones propias de la cultura. En otras palabras: el mantenimiento de la vitalidad de la imagen y su expresión cultural se da gracias a las fuerzas que se despliegan en ella visualmente2.
El proyecto warburgiano utiliza las herramientas que le da Nietzsche para abrir la comprensión de la imagen. De este modo al igual que muchos otros historiadores centra su atención en el Renacimiento italiano para rastrear las formas gestuales antiguas, signos de la tensión ya muchas veces mencionada. Teniendo esto en cuenta, consideramos algunas de las obras de Aby Warburg con el fin de ver más claramente su propuesta teórica.
En el último capítulo nos proponemos explicar la ciencia sin nombre de Aby Warburg a partir del Atlas Mnemosyne. Con el nombre de la madre de las nueve musas, Mnemosyne, Warburg construye su proyecto más ambicioso, en el cual dispone imágenes y las organiza temáticamente en paneles de tela negra. Allí se propone mostrar al espectador un seguimiento de las fórmulas pathos a través de imágenes de diferentes tiempos. En la exposición de los paneles del Atlas encontramos el juego entre nachleben, pathosformel y polaridad y reconocemos una apertura, un no-cierre, pues si seguimos la clave de pensamiento del nachleben, en caso de que ciertas condiciones histórico culturales tengan lugar, existe la posibilidad del retorno (supervivencia) de numerosos gestos originarios.
Desde allí planteamos una apuesta interpretativa: la propuesta visual del Atlas Mnemosyne es actual y se actualiza permanentemente. Es por esta razón que proponemos rastrear uno de los gestos originarios para Warburg: el duelo. El duelo como situación antropológica transversal está presente en todas las culturas a través de diferentes tiempos y lugares.
Nosotros rastrearemos dichos gestos de duelo en algunas imágenes del arte colombiano,
2 Sanabria reconoce en esta cuestión una cercanía en el uso del lenguaje entre ambos autores, afirma: “si bien Warburg va a asumir el lenguaje de la época, particularmente en la contraposición de lo primitivo y lo pagano, por un lado, y lo clásico, eclesial y contemporáneo, por el otro, en todo caso buscará exhibir más una relación de simultaneidad y co-originariedad, que de secuencia y/o superación” (Sanabria, 2014, p. 35).
poniéndolas en “diálogo” con los paneles del Atlas Mnemosyne que son pertinentes para este tema. En esos gestos de dolor queremos resaltar su relación con la figura femenina.
Finalmente se quiere destacar que Nietzsche es fundamental para la comprensión de la historia del arte de Warburg, sin embargo, la lectura warburgiana de Nietzsche no es una lectura exhaustiva ni tiene un carácter exegético. Warburg va a las grandes comprensiones de Nietzsche y desde allí asume una actitud crítica a la cultura y a la manera tradicional de hacer historia. La ciencia sin nombre es pues un pensar con Nietzsche, gracias al cual el historiador del arte amplía su propia disciplina y demuestra que el pensamiento de la imagen desborda los límites que la historia del arte había mantenido tradicionalmente.
Warburg a través de sus consideraciones antropológicas, filosóficas e históricas demuestra la importancia de las imágenes en la expresión anímico psíquica del ser humano.
1. D
E LA IMAGEN SERENA A LA IMAGEN EN TENSIÓNA lo largo de la historia del pensamiento, el análisis de la imagen, así como su representación artística, se han hecho un lugar de gran importancia. La imagen, como parte de la vida humana, alberga dentro de sí un sinfín de elementos que expresan la cultura a la que pertenecen. Es por esto que, a lo largo de la historia, la imagen ha adquirido un lugar protagónico y ha sido objeto de investigaciones desde diversas disciplinas, tales como la antropología, la filosofía, la sociología y la historia del arte. Los historiadores de arte han intentado encasillar, clasificar, determinar, delimitar las imágenes presentes en su campo de estudio en las épocas que les son correspondientes, nombres como Vasari, Winckelmann, Burckhardt, Wölfflin, Riegl y muchos otros se hicieron su propio lugar en la disciplina.
Sin embargo, a pesar de tener todos en común el tema de la investigación de la imagen, condujeron sus desarrollos sobre la historia del arte a lugares definitivamente distintos, algunos establecieron condiciones a-históricas para considerar la imagen y su transcurrir temporal. Otros pensaron la temporalidad de la imagen de manera cronológica.
Otros buscaron sus giros, desenlaces y derroteros, establecieron conexiones inéditas entre ellas. Pero cada uno de ellos está de acuerdo en que la imagen es una expresión de lo humano ineludibles para una comprensión de la cultura.
Si bien la historia del arte parte tradicionalmente desde el arte antiguo, cabe resaltar que la linealidad temporal, e incluso el evolucionismo, no son algo que compartan todas sus corrientes. Para la investigación que aquí comienza es importante resaltar y, de alguna manera subrayar, la relevancia de la Antigüedad en cualquier aproximación al estudio del arte. A continuación, se examinará cómo la pregunta por el lugar del arte antiguo da lugar a diferentes comprensiones de la historia del arte.
1.1 Primeras impresiones sobre la historia del arte antiguo
Como fue mencionado hace pocas líneas, la Antigüedad es una época fundamental no sólo en la comprensión de la historia y del arte, sino también en la comprensión del ser humano mismo y su “evolución”. Como periodo histórico paradigmático, y propio del
pensamiento, la Antigüedad es considerada por algunos historiadores como la época dorada de las artes, tal fue el impacto de esta, que entre el siglo XVI y XVII Alemania se vio inmersa en un periodo que puede denominarse como “cultura griega de la nación alemana”3donde los ecos de la grandeza griega resuenan en la cultura alemana. El griego y el latín se convirtieron en materias impartidas en los centros educativos y la lectura de las obras homéricas se hicieron obligatorias. Inmerso en esta época, Johann Joachim Winckelmann conducido por el ideal que tenía sobre la Antigua Grecia, el cual era característico de su tiempo, decidió iniciar una investigación con miras científicas sobre la historia del arte. Aprovechando sus conocimientos sobre arqueología y en oposición con Vasari, en su libro Historia del arte antiguo, el autor propone la idea de que la Antigüedad representó y estableció modelos ideales para todos y cada uno de los tiempos venideros.
Según Winckelmann, el arte antiguo sienta sus bases en un principio esencial: la mesura que se manifiesta en la proporción entre las partes. De modo que, teniendo este principio en cuenta, toda obra y representación artística nacida en Grecia se hallaba en la más pura calma y no daba cuenta de manera alguna de la fealdad, la emocionalidad y el caos. Debido a esto, las imágenes griegas se posicionaron como inigualables en su serenidad y belleza, e incluso, se convirtieron, sin saberlo, en paradigmas del arte, determinando su historia. A la par de estas consideraciones, el arqueólogo alemán consideraba que la calma presente en la escultura griega era una expresión de su sociedad:
La teoría de Winckelmann sobre el arte clásico se basaba en la suposición de que la belleza ideal que veía en la escultura clásica sólo podía haber sido creada por una sociedad ideal; ideal en su concepto de libertad del individuo y en su masculinidad; la creación de formas idealizadas. La única forma en que pudo plantearse tal teoría fue mediante la lectura muy selectiva de las fuentes literarias y, en particular, de los ideales sociales sugeridos por Platón en su propuesta de gobierno (politeia). Esta utopía platónica imaginaba una sociedad que sólo podría haberse construido en una población ideal de hombres modernos educados y, por tanto, nunca podría haberse alcanzado en la antigüedad. El estado de Platón es un paradigma (παράδειγμα) un ejemplo basado en la justicia formal [y por definición también en la injusticia] que debería servir de modelo para futuros intentos de crear la sociedad perfecta (North, 2012, p. 36).
3 John Harry North, en su libro Winckelmann's 'Philosophy of Art': A Prelude to German Classicism, lo llama
‘Greek Culture of the German Nation’.
Es así que, para Winckelmann, el arte griego no solamente es expresión de la belleza, sino también de moralidad: el alma serena de los griegos, su bondad y dulzura de carácter se veía también reflejada en sus representaciones artísticas (Cf. Winckelmann, 1985, p. 168). De modo que parece innegable que el clima y el ambiente espiritual de la ciudad griega repercutía sin lugar a dudas en sus imágenes. Así pues, el pensamiento griego y su interés en la libertad llevó a que se cultivaran los más nobles sentimientos, los cuales dieron paso a la contemplación de cosas y seres humanos tan grandes que no podrían producir concepciones mediocres. Además, el papel del artista tenía renombre y respeto, pues su objeto de producción se dedicaba a las más altas finalidades; la representación de los más altos valores, tanto estéticos como éticos.
Para Winckelmann, a diferencia de Platón, las artes son importantes en el desarrollo de una sociedad, en la que imperaba el gusto por lo bello presente en las obras. El buen gusto se convertiría en poco tiempo en una cualidad indispensable para los alemanes, y los europeos, de mediados del siglo XVIII4. La investigación de Winckelmann determinará el canon de la belleza y la configuración del buen gusto. Para Winckelmann es imprescindible preservar los ideales del arte antiguo y el camino para ello es la imitación. Es a través de esta que el arte puede seguir el legado de su glorioso pasado. El resultado de esta imitación da lugar al arte neoclásico:
La imitación de los Antiguos que practica el artista neoclásico tiene la virtud de reanimar el deseo más allá del duelo. Crea entre el original y la copia un vínculo tal que el ideal, la «esencia del arte», puede en cierto modo revivir, atravesar el tiempo (Didi-Huberman, 2009, p. 21).
Cabe resaltar que Winckelmann buscó desarrollar y posicionar la historia del arte bajo preceptos científicos, estudiando la dimensión formal y perfección de las obras, llevando la disciplina a un estatuto puramente moderno, alejándose de los desarrollos anteriores que se basaban principalmente en la exposición de la vida de los artistas como punto fundamental para interpretación de sus obras. La nueva cientificidad de la historia del
4 Si bien North señala: “las personas de buen gusto estaban a la vanguardia de la modernidad; sabían reconocer lo que era bello. La belleza debía ser disfrutada y alabada. Podía utilizarse para dignificar el gasto de las adquisiciones.” (North, 2012, p.41)
arte radicaría en la aplicación de un método específico, el cual clasificaría, analizaría y haría una síntesis de las obras, llegando a reconocer en ellas características y rasgos puntuales. Así, el historiador del arte tiene un modo de proceder análogo a aquel que hace historia de la naturaleza; tanto la investigación sobre el arte como sobre la naturaleza se inscribe en el tiempo y en ese sentido da cuenta del crecimiento y la transformación de los objetos tratados. Esta empresa emprendida por Winckelmann, buscaría la manera de explicitar la esencia del arte construyendo una historia que consideraría su origen, su avance y su decadencia. Esto último posicionaría la obra del historiador del arte alemán en un lugar privilegiado, pues fue capaz de redefinir los límites de la disciplina y le asignó un método que representaría su estatuto de cientificidad, cuestión bien valorada en la época.
Recordemos que el método de clasificación creado por el historiador alemán, que fue considerado también el padre de la arqueología, fue usado por otros historiadores debido a su novedad y rigor5: la estructura de las obras tomadas en consideración; el ascenso, florecimiento y declive de los periodos artísticos de acuerdo a criterios de perfección y belleza establecidos, como los llama John North, pervivirían en la historia del arte por varias décadas.
El hilo conductor de la historia del arte para Winckelmann es la belleza, expresión de equilibrio y serenidad. El florecimiento de una época se ve reflejado en la belleza de sus obras. La idea de belleza termina siendo entonces “un producto del espíritu que trata de crearse un ser a imagen y semejanza de la primera criatura razonable y existente por la volición de la inteligencia divina” (Winckelmann, 1985, p. 185). En palabras de Bodei, la simplicidad de lo bello en Winckelmann es considerada como el agua del manantial, cuanto más insípida más pura (Cf. Bodei, 1995, p. 72). Por tanto, aquellas representaciones que están plagadas de diversos detalles, están compuestas por multiplicidad y son difíciles de comprender, causan confusión en nuestra alma, es por esta razón que cualquier producción artística cercana, a lo que Winckelmann llama voluptuosidad, es repudiable. Aquellos
5 Pues las historias del arte de la época consideraban importante bien sea exclusivamente la vida del artista y sus influencias o el objeto por sí mismo.
objetos que inciten las pasiones del espectador, por su dimensión patética no son realmente bellos, simplemente despiertan el deseo y las pasiones alejándolo de la anhelada serenidad.
En el curso de su investigación sobre la escultura antigua, Winckelmann encuentra al Laocoonte (fig. 1), grupo escultórico datado alrededor de la época helenística. El hallazgo de este tuvo lugar en el año 1506 en Roma y, al ser una escultura con gran carga emotiva, en la época desencadenó numerosas representaciones y llamó la atención no solo de estudiosos del arte e historiadores, sino también de escritores e incluso miembros del Vaticano. El estudio de Winckelmann sobre el grupo escultórico resulta particularmente importante pues es un punto de giro en la comprensión del arte antiguo, en tanto que genera reacciones encontradas entre los historiadores del arte y arqueólogos. North nos señala:
Según él, el rostro del Laocoonte mostraba nobleza de espíritu: [. . .] debajo de la frente la batalla entre el dolor y la resistencia; está modelada con gran sabiduría, como si se reuniera en un punto, pues mientras el dolor impulsa las cejas hacia arriba y las separa, la carne que está sobre los párpados se empuja hacia arriba en la lucha contra este dolor, presionando contra el párpado, de modo que este último está casi completamente cubierto por la carne que empuja contra él (North, 2012, p. 71).
A pesar de esto, la comprensión winckelmanniana del Laocoonte no fue aceptada ni adoptada por muchos, incluso hay pensadores que rechazaron tajantemente su reconocimiento de la ‘monumentalidad digna’ griega. Por ejemplo, Christian Gottlob Heyne considera que el Laocoonte se caracterizaba por la expresión de agonía presente en las caras de los personajes esculpidos (Cf. North, 2012 p. 126), tal como se vería en la pintura recreada por el Greco (fig. 2), la cual parece también plasmar en el rostro de Laocoonte un deseo de apelar a la piedad de los dioses y así anular su castigo.
Museo Pio Clementino. Museos del Vaticano.
Óleo sobre lienzo, Galería Nacional de arte, Washington.
Figura 1.
Laocoonte (datación desconocida). Desconocido.
Figura 2.
Laocoonte (1610-1614). El Greco.
1.2 Crítica: ut pictura poesis
Las reacciones que causó el grupo escultórico del Laocoonte por parte de arqueólogos e historiadores del arte, son muy importantes para el tema que aquí vamos a tratar. Se tomará en consideración específicamente la crítica que Lessing hace a la posición de Winckelmann sobre esta obra clásica. Si el grupo escultórico le ofrece a Winckelmann la posibilidad de configurar una teoría sobre el ideal de la belleza, a Lessing le da el punto de partida para poner en tela de juicio la unidad entre las diferentes artes y poner en evidencia los límites y sus posibilidades expresivas. Así, a diferencia de Winckelmann, Lessing manifiesta una preferencia por las artes escritas sobre las artes visuales toda vez que las primeras tienen una capacidad expresiva superior; de este modo, al encontrarse con las opiniones de su antecesor, centró su interés en las narraciones sobre el personaje Laocoonte. Para Lessing la poesía es superior al arte plástico, ya que la forma escrita es capaz de dar cuenta del desarrollo temporal: la poesía relata una situación sin dejar escapar ningún detalle, mostrando el movimiento y la acción de los personajes en su contexto.
Ahora bien, el punto de partida tanto de Winckelmann como de Lessing es la carga emocional presente en el Laocoonte y sus hijos. Es innegable que la escultura expresa un pathos, no sólo en los rostros, sino en los cuerpos, en sus disposiciones y posturas. Los dos autores resaltan el hecho de que el grupo escultórico está dentro de los límites del arte clásico. Esto hace que el punto de partida de la crítica de Lessing se configure alrededor de la inquietud por la capacidad expresiva del grupo escultórico, es así que se pregunta por qué el Laocoonte no abre la boca para gritar, a pesar de su dolor. La conclusión del dramaturgo sería que la plástica no resulta suficiente para expresar la tensión anímica, porque las figuras no se pueden despojar en ningún momento de su gracia (Cf. North, 2012, p. 138) por la limitación propia del arte escultórico.
En el relato de Virgilio sobre Laocoonte, el sacerdote lanza un grito desgarrador como resultado del castigo que Atenea le confirió, pues Laocoonte alertó a los troyanos sobre la trampa del famoso caballo. En la escultura, según Lessing, Laocoonte exhala un simple suspiro, alejándose de expresiones de intenso dolor. La dificultad reside en la expresión plástica de dicho dolor. Para el autor, el campo de acción de la pintura y otras artes plásticas, está limitado, esto se debe a dos razones: la primera es que en las artes
plásticas se debe limitar al máximo la presencia de lo feo porque no pueden suscitar una sensación de disgusto; la segunda es que la plástica se despliega en la dimensión espacial, quedando limitada a la estaticidad. Para Lessing, las representaciones plásticas son estáticas y no pueden dar cuenta del movimiento, de modo que recurren a representar un momento específico del transcurrir temporal6. Por el contrario, para la poesía “está abierta la totalidad del inmenso imperio de la perfección” (Lessing, 1985, p. 63), toda vez que no debe limitarse a la narración de hechos bellos y serenos en razón de su medio expresivo, sino que puede expresar todo el espectro de las emociones.
La poesía tendría el poder de contar el discurrir temporal de la vida de los personajes, mostrar sus pasiones generando así empatía en el lector. En el ámbito narrativo, por ejemplo, Hércules herido podría gritar sin cesar y Filoctetes expresar su sufrimiento por el dolor y el abandono. Para aclarar esta distinción entre la pintura y la poesía son adecuadas las palabras de Ernst Gombrich:
¿No había afirmado Lessing explícitamente que el ámbito de la escultura—en cuanto que ésta se distinguía de la poesía— era la plasmación de motivos estáticos? La poesía, que procede en el tiempo, puede describir el cambio y la transitoriedad; pero los signos visuales están fijados para siempre, prestándose más de este modo a la representación de lo relativamente inmóvil. Esa
«grandeza sosegada» que observara Winckelmann en la escultura griega se debía más a una ley de la escultura que a una ley del gusto griego (Gombrich, 1992, p.
54).
Con todo esto, es prudente preguntarse por la cuestión de la temporalidad en Lessing, Nisbet Hugh (2013) señala que Lessing se opone a Winckelmann con respecto a la emotividad del Laocoonte: el dramaturgo critica la idea winckelmanniana de que el Laocoonte sufre con estoicismo griego. Con respecto a la idea de que las esculturas griegas
6 En Aby Warburg y la imagen en movimiento, Philippe-Alain Michaud rescata una cita de Lessing fundamental sobre esta cuestión: “Por sus composiciones, que suponen la simultaneidad—escribe—, la pintura no puede explotar más que un solo instante de la acción y por consiguiente debe escoger el más fecundo, aquel que mejor haga comprender el instante que precede y el que sigue.” (Lessing, p. 1985, p. 120- 121)
son una representación del espíritu de esta antigua civilización, Lessing explica que la expresión “serena” del sacerdote es sólo un momento específico que se plasma en la escultura, pero no la expresión del culmen del dolor de Laocoonte: es el momento previo a él. El momento anterior al grito desgarrador es ideal para ser capturado en la escultura en cuanto respeta las normas de la belleza clásica (Cf. Hugh, 2013, p. 311).
La manera winckelmanniana de concebir la obra de arte se asocia a un modo de ver la historia del arte misma. Para comprender esta asociación son importantes las palabras de Hugh, quien sostiene que el argumento del arqueólogo era implícitamente circular, las mejores obras de arte deben datar de la mejor época, y la mejor época es la que produjo las mejores obras de arte” (Hugh, 2013, p. 314). Esto supone que hay un tipo de arte superior a otro, que es el arte clásico. Si esto es así queda en entredicho cualquier otra expresión plástica que no obedezca a los cánones del ideal clásico, resulta ser inferior. Lessing se da cuenta de esto y hace una crítica a la limitación del arte plástico, sin ser capaz de llevarla hasta las últimas consecuencias, es decir, de pronunciarse sobre el hecho de que el arte visual pueda, a su modo, expresar lo espantoso y feo. Le atribuye entonces a la poesía la posibilidad de expresar aquello que el arte plástico no puede.
El Laocoonte o los límites de la pintura y la poesía, es hasta el día de hoy un tratado de gran importancia gracias a la diferencia que establece entre pintura y poesía. Sin embargo, cabe resaltar que, en esta obra, la expresión de lo patético es prerrogativa sólo de la poesía. Otros autores aceptarán que la plástica franquee los límites de la belleza serena y la perfección. Emblemático de la ruptura de estos límites es uno de los gritos más famosos de la historia del arte, el grito de Munch, rompe las barreras que tanto Lessing como Winckelmann le habían atribuido al arte pictórico y al escultórico. Lo cierto es que las consecuencias teóricas de las limitaciones que los dos autores aquí tratados serán objeto de la crítica de Nietzsche, autor que, como es bien sabido, apunta en la dirección opuesta concentrándose en la dimensión trágica del mundo griego.
1.3 Las fuerzas encontradas en la cultura: Apolo y Dioniso
La notable preocupación por la cultura griega y su despliegue artístico, no tuvo repercusión solamente en la Alemania de los siglos XVII y XVIII, esta tiene rendimientos
teóricos de largo alcance. Es así que Friedrich Nietzsche, filólogo y filósofo alemán del siglo XIX se vio a sí mismo enfrentado a una cuestión en particular: “la especie más lograda, más bella, la que ha sido más y mejor envidiada, (…) los griegos—¿cómo tuvieron ellos necesidad del arte? ¿Para qué—el arte griego?” (GT, “Ensayo de autocrítica”, § 1) Esta pregunta nació de la sospecha nietzscheana con respecto al asunto de la serenidad griega y la relación de ese concepto con la tradición académica alemana. Dada su preocupación, la crítica que Nietzsche hace sobre la Alemania de los siglos pasados y sus consideraciones sobre la Antigüedad se verían comprometidas en su primer proyecto fundamental: El nacimiento de la tragedia.
Es bien sabido que, en el “Ensayo de autocrítica”, que tiene lugar dieciséis años después de la publicación de la obra del Nacimiento de la tragedia, Nietzsche propone varias críticas al texto mismo, sobre todo su falta de riesgo y su cercanía con Schopenhauer, Kant y Wagner. Sin embargo, uno de los puntos centrales de la obra queda intacto, a saber, la crítica a la forma en la que tradicionalmente se ha pensado la Antigüedad y su encasillamiento en la mesura, son constantes en la obra nietzscheana. En lo que nos respecta, hablaremos del Nacimiento de la tragedia y su novedad con respecto a Lessing y Winckelmann.
Para Nietzsche, Winckelmann, en su condición de alemán7, erra en su ejercicio de pensar la antigüedad griega y aquel característico ideal de belleza y armonía que se le atribuye pues el pensador se considera partícipe de aquella «armonía griega», «belleza griega» y «jovialidad griega» (Cf. GT, §20). El arqueólogo se equivoca al idealizar el pasado y dejar de lado el presente. Además, su pretensión de conocer a cabalidad la Antigüedad, sin preguntarse siquiera si hay algo oculto, oscuro, en la civilización griega, presenta un problema fundamental, pues como bien dice Nietzsche el mundo griego es cien veces más oculto y extraño de lo que los estudiosos de hoy en día podrían desear. Nietzsche considera que los pensadores de su tiempo interpretan el mundo griego con un sesgo racionalista, toda vez que no son capaces de ver en la Antigüedad los impulsos, pasiones y
7 Recordemos que la idea de superioridad de los nacidos en Alemania desemboca posteriormente en las primeras ideas del nazismo y la “raza pura” de la que participan los alemanes.
placeres de la vida presentes en esta cultura; a sus ojos esta mala comprensión estaría inspirada por un modelo socrático. Esta negación de la vida, iniciada por el pensamiento socrático, continuada por la moral cristiana, desemboca en una comprensión del pasado y del presente del ser humano que es perjudicial para la vida misma. Es así que de manera muy temprana, Nietzsche diagnostica la enfermedad8 de su propio presente, en consonancia con esta comprensión histórica del mundo griego que omite la dimensión trágica de la vida y paradójicamente también su afirmación.
Ahora bien, en su interés por entender el arte griego, el filósofo alemán critica en primera instancia las interpretaciones que en el momento estaban en boga. Winckelmann subraya, como ya se ha visto, la serenidad griega, que era expresión de la calma de ánimo que él le atribuía a esta cultura. Recordemos que para este, la serenidad expresada en la escultura es un signo de la calma de ánimo propia de los griegos. Esta interpretación nostálgica en realidad es una ilusión ya que el arte griego hunde sus raíces en la dimensión trágica de la vida, toda serenidad en realidad es una apariencia.
Para explicar y justificar su desacuerdo con la tradición alemana, Nietzsche en el Nacimiento de la tragedia habla de dos fuerzas que están relacionadas entre sí9, estas son Apolo y Dioniso. Con la finalidad de aclarar su existencia, el filósofo alemán describe la creación de los dioses olímpicos como una necesidad del ser humano griego por acallar y sobrellevar sus propios sufrimientos. En otras palabras: “el griego conoció y sintió los horrores y atrocidades de la existencia: para poder vivir tuvo que colocar delante de ellos la resplandeciente criatura onírica de los olímpicos” (GT, § 3). Es así, que el deseo de mesura, orden y ascetismo sienta sus raíces en el mundo griego pero no lo representa en su complejidad. Siguiendo el relato mítico de forma más cuidadosa resulta claro que estos dioses mismos nacieron de “poderes titánicos” (Cf. GT, § 3) y por ello que se hallan emparentados innegablemente con la desmesura, el desorden y el éxtasis. Esta evidente dualidad es simbolizada por Nietzsche por Apolo y Dioniso. Lejos de la serenidad, se da
8 Los síntomas de dicha enfermedad son fatiga, cansancio y empobrecimiento.
9 Todo esto con la finalidad de describir el origen de la tragedia, explicitar sus bases y sus conflictos internos, cuestión que será fundamental más adelante.
una nueva comprensión de la cultura griega que está determinada por la tensión jamás pacificada entre estas fuerzas que encuentran su expresión en la tragedia.
En el ser humano se manifiesta lo apolíneo, elemento que lo acerca a la mesura y al conocimiento de sí mismo, pero esto no es suficiente ya que el ser humano está en relación con lo dionisíaco en la medida en que su vida se deja llevar por la desmesura, la embriaguez y el olvido. En otras palabras, el ser humano es heredero de la vida de los dioses olímpicos, del mismo modo que hereda la vida de los titanes y bárbaros. Apolo lo conduce al conocimiento de sí mismo, Dioniso le muestra el sufrimiento que subyace en su vida. No hay mesura sin dolor, no hay quietud sin baile, no hay reconocimiento sin olvido.
Tal como para Lessing, Nietzsche considera que la escultura y la pintura son expresiones de Apolo, pues representan, en apariencia, una serenidad digna del dios griego.
Su función y su capacidad no puede expresar la fealdad, el dolor, la desfiguración y el padecimiento, pues la plástica no es capaz de asir dichas pasiones. Sobre esta apariencia, Nietzsche resalta que la serenidad griega es apenas la punta del iceberg de la cultura que hunde sus raíces en la tragedia, en sus palabras:
Todo lo que sale a la superficie en la parte apolínea de la tragedia griega, en el diálogo, presenta un aspecto sencillo, transparente, hermoso (…) Así es como el lenguaje de los héroes sofocleos nos sorprende por su apolínea precisión y claridad, de tal modo que enseguida nos creemos que alcanzamos a mirar el fondo más íntimo de su ser, con alguna estupefacción por haber sido tan corto el camino hasta ese fondo. Pero si por un momento apartamos la vista del carácter quédale a la superficie y se hace visible del héroe —que, en el fondo, no es otra cosa más que una fotografía proyectada sobre una pantalla oscura, es decir, que no es sino un fenómeno de pies a cabeza—, si penetramos, más bien, en el mito que se proyecta a sí mismo en esos reflejos luminosos, entonces experimentaremos de repente un fenómeno (…) dicho con brevedad, lo apolíneo de la máscara, son productos necesarios de una mirada que alcanza lo íntimo y horroroso de la naturaleza, son, por así decirlo, manchas luminosas para curar la mirada lesionada por la noche espeluznante. Solo en este sentido tenemos derecho a creer que comprendemos correctamente el serio y significativo concepto de
«serenidad griega»; mientras que por todas las sendas y veredas del presente tropezamos, por el contrario, con el concepto falsamente entendido de esa serenidad, reducida a la condición de bienestar no amenazado (GT, § 9).
Si bien en los primeros aforismos, Nietzsche clasifica las artes de la escultura y la pintura dentro de lo apolíneo, por su calma y mesura, y clasifica el arte musical como
dionisíaco por excelencia, veremos cómo esta cuestión puede llegar a ser debatida10. Es importante resaltar que para Nietzsche lo dionisiaco en su estado puro no se da en un arte distinto al de la música, es necesaria la dialéctica entre ambas fuerzas para que se den distintas formas de arte. Por ahora nos preguntamos, ¿dónde se vio por primera vez esa dualidad de Apolo y Dioniso? Y la respuesta es en la tragedia, pues uno de sus componentes, el coro, representa su aspecto dionisiaco, desmesurado y musical. Mientras que la lírica representa su ámbito apolíneo. Cabe resaltar que esta dualidad no solo implica el aspecto artístico de los griegos, sino que expresa su realidad psicológica y estética:
Sobre el plano psicológico, lo apolíneo y lo dionisíaco son impulsos humanos, instintos (triebe), bajos los cuales son subsumidos modos de percibir, de experienciar, expresar y responder a la realidad. Sobre el estético, se refieren a cualquier tendencia artística o cultural, o a las distintas manifestaciones que son las exteriorizaciones de estos impulsos (De Santiago, 2004, p. 225-226).
Por tanto, la dualidad y tensión existente entre estas dos fuerzas tiene la capacidad de expresar a través del arte la naturaleza propia del ser humano. Para esto, el artista como individuo privilegiado, por su cercanía con la naturaleza, expresa en su obra la dimensión dionisiaca. Así acepta la dimensión sufriente y extasiada de su propia vida y usa el arte como “un espejo que refleja su propia existencia, en cuanto momento ilusorio de lo apolíneo” (De Santiago, 2004, p. 239). Lo dionisiaco, entonces, permite develar la contradicción que reside dentro de lo apolíneo: controla la desmesura pero no puede subsistir sin ella. Para Nietzsche la physis, su expresión y aceptación, es signo y síntoma del estado del ser humano y su propia cultura. De modo que la expresión artística nos permite conocer la salud de una comunidad y evitar su caída en la enfermedad, la fatiga y la mala disposición vital.
10 Este aspecto nos llama la atención, en el Nacimiento de la tragedia Nietzsche también realiza una clasificación de las artes, de un modo distinto. Para él la escultura se encuentra en el registro del dios Apolo, mientras que la música corresponde al registro de Dioniso. Es interesante ver que, en cierto sentido, la escultura para Nietzsche está relacionada de manera más estrecha con la mesura y calma apolínea.
En consecuencia, el examen de la cultura griega por parte de Nietzsche inicia en la sospecha de una enfermedad: la negación de la vida. Esta negación fue detectada gracias la dialéctica entre Apolo y Dioniso, a este respecto, De Santiago resalta: “antagonistas y complementarios, necesarios entre sí y dialécticamente opuestos, lo apolíneo y lo dionisíaco colaboran juntos en la supervivencia de la cultura griega” (De Santiago, 2004, p.
247) pero ¿qué es lo que sobrevive de la cultura griega? ¿es esa tensión entre dos fuerzas vitales? ¿es únicamente el espíritu de la tragedia? En un espíritu nietzscheano estas preguntas han sido reelaboradas por un pensador del siglo XX en Alemania, Aby Warburg, quien desarrolla su ciencia de la cultura a partir de ciertos desarrollos teóricos de Nietzsche.
A continuación, lo examinaremos.
1.4 Movimiento y pathos: la imagen en tensión
Aby Moritz Warburg, historiador de arte alemán y fundador de la Biblioteca de estudios culturales Warburg, estructura una empresa teórica en la que el concepto de supervivencia está a la base de sus desarrollos. Warburg estuvo interesado principalmente en las imágenes, en aquellos movimientos que podían verse latentes en ellas11, y la forma en la que estas tienen un trasfondo emotivo que tradicionalmente ha sido olvidado por otros historiadores del arte. Para sustentar y desarrollar sus intuiciones, Warburg se vale, y al mismo tiempo toma distancia, del aparato teórico nietzscheano, el cual desde la propuesta de la dualidad Apolo-Dioniso le ofrece una pista sobre sus sospechas.
Con el fin de explorar la relación entre Nietzsche y Warburg con respecto a las imágenes, es necesario entender, en primera instancia, que para Nietzsche la imagen y el arte plástico corresponden estrictamente al registro de lo apolíneo (desprovisto de éxtasis y pathos). Apolo como dios predilecto del sueño, el cual reside en el ámbito de la apariencia, hace que el arte inspirado en su serenidad y grandeza sea sueño y apariencia de la realidad.
En otras palabras, para Nietzsche la imagen no es capaz de expresar la dialéctica de fuerzas
11 Esta es una de las razones por las cuales Warburg difiere de Lessing, pues este último creía que solo la poesía era capaz de mostrar el movimiento y la acción de un personaje o historia, mientras que la imagen era insuficiente en este sentido.
apolíneas y dionisíacas como sí lo hacen la música, la danza y la tragedia. A pesar de esto, en el apartado cuatro de El nacimiento de la tragedia, Nietzsche parece alejarse de la similitud que tiene con Lessing al referirse a una pintura de Rafael. El excurso por la descripción de este cuadro, servirá como el punto de giro teórico hacia la comprensión de la imagen para Warburg.
El filólogo se encuentra con una pintura elaborada por un “artista ingenuo”, considerado un artista de la apariencia; esta pintura es la Transfiguración de Rafael12 (Figura 3), la cual representa dos sucesos que son parte del evangelio de Mateo, capítulo diecisiete, versículos uno a trece. La parte superior de la pintura presenta la gloria de Cristo junto a Moises y Elías. En la parte inferior, hay una escena de un joven poseído junto a los apóstoles, el cual será curado por Cristo tras su regreso del Monte Tabor. Nietzsche ve en esta imagen un rastro del dolor originario (dionisíaco) en la bella apariencia (apolínea) pintada por Rafael. A esta tensión que Nietzsche reconoce en esta imagen, Warburg responde de un nuevo modo, para él las imágenes no solo solicitan la visión sino “también la mirada, pero también el saber, la memoria, el deseo” (Didi-Huberman, 2009, p. 134). A diferencia de Nietzsche, el historiador del arte verá en la imagen un despliegue de fuerzas, movimientos y tensiones, donde la dualidad Apolo-Dioniso sería solo una de tantas polaridades y conflictos reconocibles.
12 El Museo del Vaticano describe la obra como En el retablo se describen dos episodios narrados uno detrás del otro en el Evangelio de Mateo: la Transfiguración, arriba, con el Cristo en gloria entre los profetas Moisés y Elías y, abajo en primer plano, el encuentro de los Apóstoles con el niño endemoniado que será curado milagrosamente por Cristo tras su regreso del Monte Tabor. (Museo del Vaticano, https://www.museivaticani.va/content/museivaticani/es/collezioni/musei/la-pinacoteca/sala-viii---secolo- xvi/raffaello-sanzio--trasfigurazione.html)
Tabla al temple engrosado, Museo del Vaticano.
Ahora bien, la dualidad Apolo-Dioniso nietzscheana le permite a Warburg reconocer en cada imagen la tensión de fuerzas. Por tanto, a diferencia de Nietzsche, el historiador de arte alemán aborda las imágenes de todos los tiempos a partir de estas tensiones. El punto de partida de Warburg, como pensador de las imágenes, es como para otros historiadores del arte, el Renacimiento italiano. El Renacimiento es el laboratorio en el que Warburg comienza a rastrear las fuerzas y tensiones en las imágenes, a descubrir que en ellas habitan diferentes temporalidades y que por tanto tienen una dimensión anacrónica a partir de la cual ya no es posible una comprensión eucrónica del arte y su historia. A partir de esto, el historiador hamburgués da cuenta de que las imágenes, entonces, están
Figura 3.
Transfiguración (1516-1520). Rafael Sanzio.
cargadas de supervivencias13 de tiempos pasados. Dado el interés en la supervivencia, por parte del historiador de arte alemán, Philippe-Alain Michaud comenta en lenguaje nietzscheano:
En 1893, el historiador del arte trataba de recuperar las preguntas que los artistas florentinos se habían formulado a ellos mismos cuando interpretaban formas antiguas:
ahora parece que se volvieron hacia la Antigüedad no para conservar su dimensión apolínea sino para descubrir allí fórmulas patéticas. La atención por el movimiento vuelca la interpretación de las obras hacia su componente dionisíaco: es así como la investigación de Warburg debía conducirlo a una reevaluación profunda del arte de Renacimiento. Bajo los ojos del historiador del arte guiado por la cuestión del movimiento en la obra de los artistas del Renacimiento, el pastor de la pastoral es reemplazado por el sátiro de la tragedia, las ninfas armoniosas por las ménades extáticas cuya transformación y entrada en el cortejo de Dioniso describía Nietzsche antes que él: Las niñas, los jóvenes y las mujeres más adultas se levantan, dejan primero que los bucles de sus cabellos caigan sobre sus hombros poniendo en orden la piel de cervatillo cuyos lazos y cintas están deshechos, anudando alrededor de la pelambrera abigarrada un cinturón de serpientes que les lamen familiarmente las mejillas (Michaud, 1998, p. 180-181).
Para Nietzsche la música como arte dionisíaca por excelencia dotaba a las festividades de un éxtasis indescriptible. La danza como respuesta al estímulo musical estaba de igual modo emparentada con el ámbito sexual y caótico de los griegos. Sin embargo, su desacierto, en palabras warburgianas, radicaría en su concepción de que las artes de la fiesta y la música se hallaban alejadas completamente de las artes plásticas. Para Warburg, como para el historiador alemán Jacob Burckhardt, la cercanía antropológica entre imágenes y festividades es incuestionable, pues es gracias a las diversas expresiones humanas que se llega a la comprensión del sentido que toman las formas pictóricas (Cf.
Didi-Huberman, 2009, p. 133).
Recordemos que los historiadores de arte tradicionalmente encasillaron al arte antiguo como una expresión de la quietud y serenidad de espíritu, siendo esto así las obras posteriores debían imitar la grandeza griega. En ese orden de ideas el derrotero del arte
13 La supervivencia o Nachleben es el concepto que condensa el problema de ““la transmisión y la supervivencia” en la sociedad occidental, la cual está obsesionada por la historia. Es decir, da cuenta de un proceso de transmisión, recepción y polarización” (Agamben, 2007, p. 167) presente en las imágenes. La supervivencia da cuenta de anacronismos y reapariciones de imágenes del pasado en el presente ya lo largo de la historia.
estaba determinado por la perfección del arte griego. Esto supondría una linealidad histórica a la que Warburg se opone tajantemente: es una crítica radical al historicismo y a la aceptación de aquella serenidad como característica ideal de la plástica. En este sentido, Warburg es cercano a Nietzsche, los dos autores se alejan de las concepciones winckelmannianas y lessinianas tanto de la historia, como de su concepción de la plástica.
En otras palabras, para el filólogo y el historiador del arte, tanto Winkelmann como Lessing, al ser defensores del historicismo y de la serenidad griega en las imágenes, plateaban sus empresas teóricas en comprensiones erróneas en relación con la capacidad de las imágenes de expresar el dolor y el sufrimiento. Como ya se ha dicho, los rendimientos teóricos que Warburg logra a partir de esta crítica al historicismo son de otra índole. Al respecto Gombrich resalta:
Sabemos que [Warburg] deploraba la dependencia de Nietzsche de la intuición onírica más que de la investigación antropológica en su estudio sobre El origen de la tragedia.
No obstante, pocos estudiantes de arte de finales de siglo se sustrajeron por completo al influjo de esta obra seminal. En ella encontró Warburg la identificación de las tendencias estilísticas con los estados psicológicos permanentes que sustituyeron gradualmente al modelo de pensamiento evolucionista de Warburg. Y de este modo, su instinto erudito le guió al terreno en que mejor se podía sustentar su interpretación de las polaridades de la mente humana: el estudio de las actitudes del hombre hacia los astros (Gombrich, 1992, p. 175).
Si bien Warburg y Nietzsche comparten una preocupación filológica y filosófica14, para Warburg las concepciones de historia del arte debían situarse en una comprensión muy precisa de lo que es arte e historia (Cf. Didi-Huberman, 2009, p. 34). En el complejo teórico nietzscheano el arte musical y la tragedia juegan un papel fundamental en cuanto
“están en el remolino de la civilización” (Cf Didi-Huberman, 2009, p. 128), sin embargo, Warburg reformularía la comprensión del filólogo alemán y consideraría el arte plástico como parte de este remolino. “Warburg, como ya sabemos, se interesaba por los vestigios de la Antigüedad clásica, vestigios que en absoluto se podían reducir a la existencia objetual de restos materiales, sino que subsistían igualmente en las formas, los estilos, los
14 Sobre esta cuestión el filósofo e historiador de arte francés Georges Didi-Huberman señala que el interés de Warburg por la filología residía en la prudencia y competencia de esta disciplina, y su interés por la filosofía estaba fundado en el riesgo e incluso impertinencia de esta (Cf. Didi-Huberman, 2009, p. 34)
comportamientos, la psique” (Didi-Huberman, 2009, p. 52). Este interés del historiador de arte alemán desembocó en una investigación sobre la supervivencia de formas, gestos y detalles vistos por primera vez en obras de la Antigüedad y reconocidos posteriormente en obras principalmente renacentistas. Sin embargo, esta supervivencia no se apoya en la imitación winckelmanniana, para Warburg aquello que retorna del pasado en la imagen es una señal de la cultura misma, una expresión de la psicología cultural, su estado, sus pasiones, sus tensiones e incluso sus negaciones. La imagen, antropológicamente hablando expresa una cristalización de los tiempos y de una cultura en un momento específico de la historia (Cf. Didi-Huberman, 2009 p. 43).
Warburg encontró en la filosofía nietzscheana un complejo teórico que le permitiría sentar las bases de su pensamiento. Es así que, siguiendo las huellas del filósofo, propone categorías como la pathosformel y la polaridad. Estas nuevas categorías, le permiten al historiador de arte dar cuenta de la imagen y develar una inédita relación con la historia, la antropología y la cultura. En su análisis de las pinturas de Botticelli, descubre una dimensión de la imagen novedosa: la emotiva (emocional). Para Warburg las imágenes en cuanto están en movimiento, muestran en sus disposiciones corporales y gestuales un entramado de emotividad. De modo que, la Venus que está en cierta posición y es presa de un viento que ondea sus cabellos expresa cierta fórmula emocional y se aleja de la simple serenidad tradicional. Todo esto se encuentra condensado en el concepto de pathosformel15.
La pathosformel, o fórmula patética, en las palabras de Didi-Huberman sería la expresión plástica de la supervivencia, pues esta expresa en componente gestual las transmisiones y polarizaciones que tienen lugar en el paso del tiempo anacrónico y no lineal, el cual es la base del desarrollo de la supervivencia. De modo que, estas formas emotivas o gestos que expresan la emotividad se pueden encontrar en los cuerpos representados en obras plásticas y en objetos que en un primer momento parecen
15 Otro indicador de la distancia presente entre Warburg y Nietzsche reside en el dualismo forma-contenido, que fue fundamental a la hora de llevar a cabo los presupuestos de la historia de arte. Para Warburg la problemática de la historia del arte no se puede reducir al dualismo contenido-forma. Para Nietzsche, está dualidad está presente en la diada Dioniso-Apolo, siendo el primero correspondiente al contenido, y el segundo a la forma. (De Santiago, 2004, p. 245).
desprovistos de movimiento por completo. Ahora bien, estos gestos al estar inscritos en un tiempo de supervivencias dan cuenta de un lenguaje gestual-emotivo que viene de obras del pasado.
Teniendo en cuenta lo anterior, podemos decir que la supervivencia warburgiana expresa un tiempo propio de las imágenes, un modelo “que rompe no solamente con las filiaciones vasarianas (esos relatos familiares) y las nostalgias winckelmannianas (esas elegías del ideal), sino también con toda presunción usual sobre el sentido de la historia (…) implica, pues, toda una teoría de la historia.” (Didi-Huberman, 2009, p. 73) Como se ha dicho, el proyecto de Aby Warburg tiene como noción temporal el Nachleben y a partir de éste, estructura una novedosa temporalidad propia de las imágenes, las cuales al desplegar su emotividad dejan expuestas figuras patéticas pertenecientes a culturas pasadas, las cuales perviven hasta nuestros días.
Para el historiador de arte, la última categoría que hunde sus raíces en la filosofía nietzscheana del Nacimiento de la tragedia es la de polaridad. Ya con la fórmula patética muestra cómo la imagen es expresión de un pathos propio de la cultura, con la categoría de polaridad hace explícita la dinámica de la tensión como dice en la introducción del Atlas Mnemosyne, esta permite “ver la función polar entre la fantasía vibrante y la razón apaciguadora” (Warburg, p. 4). En este sentido en que recoge la sofrosyne (σωφροσύνη) y el éxtasis en una unidad orgánica presente en las imágenes, principalmente en las del Renacimiento Italiano. La polaridad para Warburg se hace manifiesta pues “supone una concepción energética y dinámica del trazado, como una prolongación refleja -aunque mediatizada por un estilo, término que debe entenderse tanto en su sentido técnico como en el estético de los movimientos orgánicos” (Didi-Huberman, 2009, p. 110). La polaridad, entonces, se hace manifiesta en las fórmulas patéticas en su movimiento de transmisión y transformación, es en tanto que la fórmula patética “sobrevive” en términos del Nachleben, que regresa con un cambio energético.
Se ha mostrado hasta aquí, cómo Warburg asume la crítica de la cultura hecha por Nietzsche en el Nacimiento de la tragedia y cómo a partir de ella da lugar a una nueva terminología para comprender las imágenes, su naturaleza y su temporalidad. Teniendo esto
