SUSTENTACIÓN DE LA PROPUESTA DE CREACIÓN:
LITERATURA EN EL AIRE
LEONARDO CARVAJALINO PALACIO
TRABAJO DE GRADO
Presentado como requisito para optar por el Título de Profesional en Estudios Literarios
PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA Facultad de Ciencias Sociales
Carrera de Estudios Literarios Bogotá, 2018
PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES CARRERA DE ESTUDIOS LITERARIOS
RECTOR DE LA UNIVERSIDAD Jorge Humberto Peláez Piedrahita, S.J.
DECANO ACADÉMICO Germán Rodrigo Mejía Pavony
DIRECTOR DEL DEPARTAMENTO DE LITERATURA Juan Felipe Robledo
DIRECTORA DE LA CARRERA DE ESTUDIOS LITERARIOS Liliana Ramírez Gómez
DIRECTOR DEL TRABAJO DE GRADO Jorge Hernando Cadavid Mora
Artículo 23 de la resolución No.13 de julio de 1946.
“La universidad no se hace responsable por los conceptos emitidos por sus alumnos en sus trabajos de tesis, sólo velará porque no se publique nada contrario al dogma y a la moral católica y porque la tesis no contengan ataques o polémicas puramente personales, antes bien se vea en ellas el anhelo de buscar la verdad y la justicia”
20 de abril de 2018
Dr. Liliana Ramírez
Directora Carrera Estudios Literarios Bogotá
Estimada Liliana, tengo el gusto de presentar el trabajo de grado titulado Literatura en el Aire del alumno Leonardo Carvajalino. El trabajo creativo hace un estudio minucioso de la noción de vuelo utilizando como teóricos a Gastón Bachelard, Ítalo Calvino, Edelweiss Serra, Irlemar Chiampi y Mircea Eliade.
Tres cuentos componen este corpus narrativo donde la noción de vuelo se emparenta con el mito, la literatura fantástica y la noción de extrañamiento. Por todo lo anterior doy mi aprobación para que el texto pase a ser sustentado.
Atentamente,
Jorge Hernando Cadavid Profesor Titular
Departamento de Estudios Literarios
Este trabajo fue escrito gracias a:
Lina Viáfara Esquivel Jorge Cadavid
TABLA DE CONTENIDO
1. Introducción……… 7
2. Extrañamiento………. 9
3. El mito……… 13
a. La caída……… 16
b. El ascenso………. 20
c. Suspensión en el aire ……… 23
4. Mi método ……….. 25
5. Mis maestros ………... 28
6. El cuento, algunos presupuestos ……… 33
7. Brevedad y esfericidad ……… 40
8. Conclusiones ……… 43
9. Bibliografía ……….. 46
10.Cuentos………. 49
a. Fase Gris……….... 50
b. Calibración de Color ………... 54
c. Rotación Sincrónica ……….. 63
Introducción
La génesis de todo cuento escrito radica en la creación de una imagen. La imagen debe ser impactante contextualmente para envolver al lector. Bajo la gradación de la brevedad, intensidad y significación, el cuento encuentra su territorio. El paso de la imagen a la escritura deviene de un proceso que Gastón Bachelard (1993) en su libro el Aire y los Sueños
define como: “deformar
las imágenes suministradas por la percepción y sobre todo, la facultad de librarnos de imágenes primeras, de cambiar
las imágenes” (p. 9).
En el caso de esta poética del cuento, ha sido el elemento del “aire y su relación con lo humano”
la fuente de dónde brota esta serie de “imágenes deformadas” por una percepción de
un mundo que no es el mismo en el que vive ni el lector
ni el creador , pero que tampoco traza
una línea divisoria marcada en ninguna de las dos orillas; es decir, de la realidad en armonía con lo entendido como ficción o fantasía. Más adelante en el texto se definirá este término:
‘fantástico’ como sobrenatural, basado en el texto Tipología del Cuento Literario
escrito por
Edelweis Serra.
Ítalo Calvino (1998) en su libro Seis Propuestas para el Nuevo Milenio hace una
aseveración clara con respecto a cuáles son, a su parecer, los elementos que entran a interceder a la hora del proceso de creación de una imagen literaria: “La observación directa del mundo real, la transfiguración fantasmal y onírica, el mundo figurativo transmitido por la cultura en sus diversos niveles y un proceso de abstracción, condensación e interiorización de la experiencia sensible, de importancia decisiva tanto para la visualización como para la verbalización del pensamiento” (p. 49).
Es decir, el sentido de la imagen literaria es reflejar la realidad, incluso en la negación de la misma, y a su vez superponerla con la creación de una ficción. En este grado de separación, entre la observación de lo ordinario y la contemplación de las posibilidades de lo esquemático, subyace la problemática de lo fantástico.
Irlemar Chiampi (1983) explica el efecto que se da en el lector en tanto este también conoce los esquemas humanos y, por tanto, crea expectativas basadas en su noción empírica del mundo: “El efecto de encantamiento del lector es provocado por la percepción de la contigüidad
entre las esferas de lo real y de lo irreal mediante la revelación de una causalidad omnipresente, por más velada y difusa que sea” (p. 72).
Con respecto a las acciones previa a la escritura existe una frase de Bachelard referida en el capítulo primero del libro ya mencionado, que revela desde una “óptica onírica” una máxima de esta poética del cuento: “el sueño de vuelo deja el recuerdo de una aptitud tal para volar que nos asombra no poder volar de día” (Pág. 35).
Por esta razón, en este trabajo investigativo, pretendo distinguir los tres estados del vuelo:
el ascenso, el descenso y la suspensión en el aire, los cuales se reflejan en los tres cuentos de mi autoría. Además, desarrollo la noción de vuelo
desde el extrañamiento, lo mítico, lo fantástico en
el cuento para comprender su manifestación en cada concepto.
En segundo lugar, busco explicar el papel del escritor desde la conjunción que existe entre lo ordinario y extraordinario al momento de escribir un cuento fantástico. El
enfrentamiento entre estos dos órdenes de lo real y la posición del contexto del cuento sobre lo sobrenatural se explicarán en relación con la problemática del vuelo y lo humano.
Tercero, hablaré de mi método de escritura, qué imágenes utilizo y de qué herramientas me valgo desde autores y arte que me influencie al momento de sentarme a crear. Por último, haré un marco teórico con algunos presupuestos sobre el cuento. Conceptos como levedad y esfericidad son necesarios al escribir un libro de cuentos y delimitar el género dentro de las leyes propuestas por sus escritores.
Para finalizar estableceré cuáles son los presupuestos bajo los que esta tesis se rige teniendo en cuenta las influencias de escritores en mi escritura. Hablaré de qué herramientas discursivas utilizaré para crear y diseñar mi propia poética del cuento literario latinoamericano actual.
Extrañamiento
El vuelo traza concepciones de un mundo que va desde el asombro y hasta el encantamiento que habla Chiampi o más propiamente extrañamiento . Este último, concepto atribuido al formalista ruso Víktor Shklovski, afirma al lenguaje literario desde su propia función de encadenar no solo pensamientos sino sensaciones y que por medio del “extrañamiento” o ostranénie
, muestra la
otredad
de lo cotidiano.
En un cuadro conceptual (tabla 1) Edelweis Serra (p. 123) explica desde su percepción las manifestaciones de extrañamiento. Cabe aclarar, varios pueden estar presentes en un mismo cuento:
Manifestaciones de extrañamiento
Por el sueño o la alucinación Tanto el discurso como el argumento se manejan a través del plano onírico. Con ejemplos como La Noche Boca Arriba
de Julio Cortázar y Las Ruinas
Circulares
de Jorge Luis Borges, Serra traza una
línea del extrañamiento onírico desde la falta de reconocimiento entre estar despierto o estar dormido, la diferencia en la concepción de lo real frente a lo imaginado. El extrañamiento en este tipo de manifestación surge desde la duda que nace por la falta de separación entre el sueño o la
alucinación.
Por la metamorfosis Este tipo de extrañamiento tiene su punto de partida en el hecho de que hay una irrupción en el orden de las cosas. El autor hace referencia a Viaje a la Semilla
de Alejo Carpentier, el cual ejemplifica este
cambio de correspondencias en las significaciones a partir de una situación de transgresión en las formas de lo “ordinario”.
Por el doble El extrañamiento por el doble radica en la problemática del ser. Esa duplicación de la identidad se ve claramente expuesta en el cuento Las dos historias
de Felisberto Hernández, en el que
el personaje y el narrador se funden en una
amalgama de conciencias enfrentadas en la unidad de un ser. El reconocimiento que existe en esta
duplicidad es una herramienta utilizada en esta poética: cuando el yo
es otro .
Regresión/progresión en el tiempo El desorden de la percepción principal humana, el paso del tiempo, es una manifestación clara de un trauma en el orden natural. Al irrumpir en el plano temporal se desestabiliza la imagen de lo real y lo ordinario.
La locura La incertidumbre que siembra la falta de credibilidad de una voz manifiesta este
extrañamiento. Ya sea narrador o personaje, al hablar de la locura se habla del desfasamiento de la consciencia, de lo establecido, de lo rutinario y lo ordinario. La locura dota de nuevos órdenes de pensamiento a quien la padece y razona desde una conjunto de conceptos tergiversados por la
condición.
El vuelo La manifestación de extrañamiento en el vuelo surge a partir de su imposibilidad para el ser humano. Este constante intento y fracaso por llevar a cabo la actividad se ve reflejado en este poética.
Lo ordinario establece que los pies del hombre deben quedarse en el suelo por la fuerza de la gravedad, a raíz de esto existe una reordenación epistemológica. Cuando el humano vuela es ayudado por su alcance científico y de análisis crítico, en estos terrenos radica el extrañamiento: en la sobrenaturalidad, en el cómo se vuela en esta poética.
A la hora de escribir un cuento, el extrañamiento
juega un papel fundamental para
problematizar el tono. Para haber extrañamiento
, debe necesariamente haber una cotidianidad
que se debe romper y un enfrentamiento entre lo ordinario y lo fantástico.
Tal y como Irlemar Chiampi (1983) manifiesta en su libro El Realismo Maravilloso
,
teniendo en cuenta la vertiente de Kafka y Proust de donde surge esta corriente que se estableció en América Latina: “La vacilación del lector entre una explicación racional de los hechos narrados (el fantasma como alucinación, por ejemplo) y una explicación sobrenatural (los
fantasmas existen), la imposibilidad de optar por cualquiera de las dos alternativas, constituye el elemento objetivo que se proyecta en el discurso como un cuestionamiento de los dos órdenes conocidos por el lector: el natural y el sobrenatural” (p. 66).
Esta posición del lector frente al extrañamiento requiere de una suspensión de las reglas ordinarias dogmatizadas para adquirir nuevas significaciones en la letra escrita. A raíz de esto, Chiampi (1983) asevera que:
“la lectura se convierte en un ejercicio conflictivo, no porque lo insólito sea inquietante en sí mismo, sino porque conduce a la neutralización de la función referencial: los contrarios convergen, pero no a manera de armoniosa convivencia, puesto que su
equilibrio aparente significa la angustiosa huida del sentido. En otras palabras, el sistema estable del lector queda desestabilizado, se cuestiona la jerarquía culturizada entre lo real y lo irreal, sin reponer en su lugar ninguna certeza metafísica, ninguna inmanencia de un estado extranatural” (p.66).
El enfrentamiento entonces, siguiendo la línea argumental de Chiampi, yace en que “el modo kafkiano de “naturalizar lo irreal” solo comete el error de eliminar su contrapartida; o sea, la “sobrenaturalización de lo real” (p.27). Es decir, se toma un punto de referencia de dónde sustraer la visión frente a la lucha entre la realidad empírica y el nuevo orden que se busca imponer en el cuento, siempre buscando un equilibrio impuesto por el creador del relato.
Teniendo en cuenta esto, todos los escritos de esta poética parten de una visión de mundo ordinario y especialmente rutinaria y que este concepto de extrañamiento quiebra. Como ejemplo tomaré a los dos máximos exponentes del cuento fantástico latinoamericano, Julio Cortázar y Jorge Luis Borges, y la posición de sus cuentos frente al extrañamiento (tabla 2):
Cuento Fantástico Julio Cortázar Jorge Luis Borges
Real Irreal Mítico, arquetípico
Normal Anormal Legendario, sobrenatural
Racional Imaginario, fenómeno Sagas, divinidades
Ordinario Extraordinario Utópico, ficcional
Cotidiano Suprarrealismo/surrealismo Simbólico, mítico
Más adelante en el libroEl Realismo Maravilloso
, Chiampi (1983) ofrece una perspectiva
que devela un punto de partida para entender ambas corrientes mencionadas arriba: “Lo maravilloso aparece como producto de la percepción deformadora del sujeto y por la otra, aparece como un componente de la realidad. Los puntos de vista fenomenológico y ontológico son imbricados de tal manera que se resuelve la contradicción (aparente) entre el deformar
y el
mostrar
” (p. 38).
Chiampi (1983) hace referencia a Irene Bessiere quien “observa que la “marginalidad” de la literatura fantástica, manifiesta en su obsesión por el mito y por lo simbólico, es la expresión de una oscura exigencia de orden permanente” (p. 81). El mito del origen del vuelo, Ícaro, juega un papel fundamental a la hora de crear una poética fantástica del vuelo.
La caída de Ícaro por Jacob Peeter Gowy pintado en óleo entre 1636 a 1638.
El mito
El mito de Ícaro trata sobre el vuelo desde sus tres etapas: el despegue, el vuelo y el descenso hacia el mar. Es decir, un viaje de un ser humano dentro de un marco mítico del éxito al fracaso.
El joven hijo de Dédalo desobedeció el mandato de su padre, se acercó demasiado al sol; dejó que sus alas de cera se derritieran y cayó estrepitosamente en el mar para morir ante los ojos de quien lo había salvado.
El valor de este mito originario es explicado por Mircea Eliade (1991) en su libro Mito y Realidad
cuando afirma que:
El mito, en la acepción usual del término, es decir, en cuanto fábula, invención, ficción, le han aceptado tal como le comprendían las sociedades arcaicas, en las que el mito designa, por el contrario, una historia verdadera, y lo que es más, una historia de inapreciable valor, porque es sagrada, ejemplar y significativa. (p. 7)
Una de las características fundamentales del mito es que no posee grados de ficción o fantasía sino que es una realidad aceptada a partir de la providencia divina que lo crea, ya sea la musa o un ser divino. Pero, siguiendo la línea argumentativa de Eliade (1991), esta aclara que:
No es en este sentido (por lo demás el más usual en el lenguaje corriente) en el que nosotros entendemos el mito. Precisando más, no es el estadio mental o el momento histórico en que el mito ha pasado a ser una ficción el que nos interesa. Nuestra
investigación se dirigirá, en primer lugar, hacia las sociedades en las que el mito tiene -o ha tenido hasta estos últimos tiempos- vida, en el sentido de proporcionar modelos a la conducta humana y conferir por eso mismo significación y valor a la existencia. (p. 8) Al mismo tiempo, el personaje mítico por excelencia es el ser divino, es decir, aquel que carece de la cotidianidad de su propia mortalidad y de las limitantes de su condición humana.
Estos modelos de la conducta humana se ven reflejados en el enfrentamiento del mito de Ícaro con respecto a aquel presentado en los cuentos de este trabajo.
El relato de un joven alado que asciende, su estancia en el aire para comprobar el éxito del vuelo y en últimas el descenso hasta su muerte trazan un camino que he seguido al referirse a
los estados del vuelo. Esta resonancia entre esta poética y el mito fundacional del vuelo es referenciada por Eliade (1991): “de una manera o de otra, se vive el mito, en el sentido de que se está dominando por la potencia sagrada, que exalta los acontecimientos que se rememoran y se reactualizan”. (p.25)
El lector lee el prodigio, reconociendo en el régimen de la supracausalidad discontinua (el narrador no aprecia tal régimen) la probabilidad de una explicación trascendente, que en las entrañas de lo real inscribe el orden de mitología. (p. 75).
El elemento del “aire o del vuelo”, aún cuando es el eje desde el que gira este compendio de cuentos, también es una forma de limitar y cerrar la esfera de posibilidades de los personajes.
La acción principal o motivación central de cada personaje principal gira en torno a la problemática de alcanzar el vuelo.
En esta colección de cuentos me concentré en tres estados del vuelo. Cada uno de ellos está presente en uno de los cuentos:
A) El descenso
B) La suspensión en el aire C) El ascenso
El descenso o la caída
Con respecto al descenso, Bachelard hace una observación sobre cómo revitalizar este lugar común para el humano, tanto desde su aparición en el “plano onírico” como el miedo que despierta en el consciente humano: “Cuánto más activas serán las impresiones en que el poeta sabe comunicarnos lo diferencial de la caída viva, es decir, el cambio mismo de la sustancia que cae y que, al caer, en el instante mismo de su caída, se hace más pesada, más defectuosa”. (p.
118)
El término “caída viva” refiere a despertar en el lector su propia psicología del ser caído.
Al sumergirse en el mundo del cuento, la imaginación, de acuerdo con Bachelard (1993), hace que la persona se sienta moralmente responsable de lo que allí pasa. Entonces, la riqueza del cuento yace en lo anexo, no en la caída misma sino en lo que la captura del “vértigo” cualitativo para crear fuerzas de enlace lo suficientemente poderosas. En otras palabras:“La caída debe tener todos los sentidos al mismo tiempo: debe ser a la vez metáfora y realidad”. (Bachelard, p. 119) Por esto, un hombre se lanza de la ventana de su edificio y por cada piso que cae se le olvidan eventos de su vida.
En primera instancia, es importante señalar el uso del lenguaje como forma de expresividad de un sentimiento. En el cuento Fase Gris
por cada piso que el personaje cae,
olvida una parte de su vida. Por lo anterior, era importante que cada piso del trayecto tuviera la extensión de un párrafo en el que las oraciones sean depuradas, y las ideas y sensaciones lo suficientemente claras, con una sensación de prosa poética.
Citando a Andrés Neuman en su escrito El cuento del uno al diez
que habla acerca de las
tensiones en el cuento, dice:
Más privativa del género es la tensión formal o estilística. Aquí el foco de tensión queda prodigiosamente desplazado, con independencia del argumento, hacia las torsiones de la sintaxis, la respiración de las puntuaciones, la inclinación de los adjetivos. Quizá sea este factor concreto el que emparenta al cuento con el poema, como se ha dicho tantas
veces… (p.3)
Teniendo en cuenta la anterior cita, cuando se habla de "caída" en un cuento, la puntuación es esencial para dar cuenta de los sucesos en una manera en la que parezcan caer junto con el personaje, en pequeños capítulos de su memoria. Hay que gravitar hacia los
episodios que le causan tormento al personaje, pues serían los más difíciles de olvidar, partiendo de la idea que eran aquellos episodios que se quedaron grabados en su subconsciente. El
personaje pierde entonces, antes de lanzarse, sus recuerdos inmediatos y su capacidad para retenerlos. Los detalles deben ser relevantes al propósito del cuento, deben dar cuenta de la gradación de la vida de un ser humano.
Así también, Neuman explica otro tipo de tensión de extrema valía para el análisis de este relato: “Otra clase de tensión, no necesariamente vinculada a la anterior, es la tensión estructural.
Se refiere a la organización del relato y a los escorzos de la trama. Esta estrategia, como las otras, no es exclusiva del relato breve. Sin embargo, en combinación con la radical brevedad del cuento, la tensión estructural provoca, por ejemplo, que un montaje a saltos –algo asumible e incluso natural en una novela– nos depare una lectura particularmente vertiginosa”. (p. 3)
Lo anterior es pertinente, especialmente la última parte de la cita en la que habla del enfrentamiento en la tensión estructural del cuento frente a la novela, lo que lleva a un sentimiento de vertiginosidad. La forma del cuento Fase Gris
, un párrafo por piso, conlleva a un
efecto de resumen de eventos que le dan una profundidad subordinada a una aceleración propia de la caída.
Citando a Flannery O’ Connor (1990) en el texto Para escribir cuentos
: “El detalle tiene
que ser controlado por el propósito total y cada detalle deberá ser colocado para trabajar en su favor. El arte es selectivo. Lo que aparece en él es esencial y produce movimiento”. (p. 102)
Cabe resaltar la palabra “movimiento” en cuanto proporciona una guía a la cual se atañe el cuento; a medida que hay una caída, el sentido de desplazamiento se ve cargado a una
interioridad por sobre una exterioridad. La poética del cuento Fase Gris
surge de la precisión con
la que recuerda horas, días, fechas ligadas a eventos personales que marcaron su conciencia. Así también, cada evento cumple un propósito: sembrar una duda que pueda considerarse
catalizadora para el salto del protagonista.
Citando a Ítalo Calvino (1998) en su libro Seis Propuestas para el Nuevo Milenio
: “la
levedad para mí se asocia con la precisión y la determinación, no con la vaguedad y el
abandonarse al azar”. (p. 14) La anterior cita es determinante en este cuento, pues ofrece luz a la especificidad de los eventos que recuerda el protagonista.
El concepto de “levedad” de Calvino está ligado plenamente en esta poética a la concepción de los recuerdos en cuanto a su consistencia. Existe un sentimiento de vacío en los recuerdos si son reproducidos, como habla Calvino, desde la precisión que al mismo tiempo es levedad, pues no contienen la especificidad de la vida en presente. Es decir, existe una
cronología que obedece a una necesidad por la precisión; sin embargo, la importancia de esta yace en la necesidad por tener a un personaje que sea una individualidad pesada y que, a través de la narrativa escogida, pase a la liviandad, tanto en términos estilísticos, el recuento vertiginoso de la sucesión de eventos, como en prácticos que aligera su carga olvidando sus recuerdos.
Lo anterior también se conecta con el final del cuento, pues el protagonista “vacío de recuerdos” se consuma en la liviandad. De esta forma, se configura en el cuento un viaje de lo pesado a lo ligero. Citando a Calvino (1998) nuevamente refiriéndose a las tres acepciones de la levedad: “Un aligeramiento del lenguaje mediante el cual los significados son canalizados por un tejido verbal sin peso, hasta adquirir la misma consistencia enrarecida” (p.14). De esta primera acepción brota el uso del encabalgamiento de eventos como una forma de serializarlos y así darles un aire de igualdad a partir de frases cortas y concisas que connoten el recuerdo sin una carga sentimental del personaje. Así también cabe mencionar la idea ya establecida de la memoria, desde donde se desprende la intención de la consistencia enrarecida que comienza incluso antes de la caída con el desconocimiento repentino de los alrededores del personaje.
Siguiendo con Calvino (1998), quien define "levedad" en la escritura de un cuento como:
“El relato de un razonamiento o de un proceso psicológico en el que obran elementos sutiles e imperceptibles, o una descripción cualquiera que comporte un alto grado de abstracción” (p. 27).
Desde esta idea subyace la fundación del proceso psicológico del olvido. En lugar de contar qué pasa con su cuerpo al llegar al concreto, la descripción se enfoca en su proceso interior, en la conversión a la ligereza misma: el viento. En el final, el lenguaje se resquebraja a tal punto que
es el fin de sus recuerdos, verlos partir físicamente y despedirse de él, la expiación de los conceptos de recuerdo y muerte.
Por último, Calvino (1998) afirma: “Una imagen figurada de levedad que cobre un valor emblemático, como, en el cuento de Bocaccio, Calvacanti saltando con sus delgadas piernas por encima de la losa sepulcral” (p.14). Desde este significado se soporta la imagen principal del relato, la ligereza de un hombre cayendo desnudo, vacío de toda comprensión de la realidad e incapaz de retener los conceptos del mundo, sus significados tanto simbólicos como físicos.
De esta forma, la intención es dar a la caída este valor emblemático del que Calvino habla desde su ausencia. El cuento no se centra en la experiencia propia de la caída sino en la imagen que la representa, el suicidio de un hombre atormentado y el porqué de su tormento a partir de situaciones puntuales. Calvino (1998) complementa esta idea con la noción de: “especial modulación lírica y existencial que permite contemplar el propio drama como desde fuera y disolverlo en melancolía e ironía”.
En este punto, es necesario definir los grados de lo extraordinario según Edelweis Serra.
a) lo hiperbólico: consiste en aquello que se sobredimensiona o exagera dentro de los confines de un esquema ordinario.
b) lo extrasensorial: la percepción por medio de un método no empírico que permite una revelación fuera de los niveles de lo ordinario.
c) lo extralógico: lo impensable, aquello que se escapa a la razón humana y que afloja la rigidez de lo reglamentado.
d) lo sobrenatural: Serra lo define como un grado que “ocurre totalmente fuera de lo natural y aun con abolición de leyes naturales que rigen el ámbito de lo fenoménico”. (p. 107)
El ascenso o la caída hacia arriba Gastón Bachelard (1993) afirma en su libro El Aire y los Sueños
que: “Las almas raras conocen
un vértigo que lleva al bien, entonces se inicia una especie de ascensión no condicionada, una consciencia de una nueva ligereza”. (p. 135)
Según Bachelard, la caída hacia arriba es el “deseo intenso de ir al cielo en un
movimiento que acelera”. Pero más adelante hace una aclaración que atañe a la idea de la caída hacia arriba que: “ese deseo de ser precipitado
hacia arriba da imágenes en que el cielo aparece
verdaderamente como un abismo invertido”. (p. 134).
En el cuento de este compendio, Calibración de Color
, un hombre trata de volar con sus
manos frente a cámaras de televisión. Es decir, llevar la imagen a un límite fuera de su elemento, de su naturaleza. ¿Dónde estaría la comodidad para este sujeto que cree inexorablemente que puede volar? Debe ser una lejanía tanto mental como física. Al hombre no le debe importar, pues no flaquea en su determinación ni duda de su capacidad. El personaje debe tener una obstinación patológica, una concepción de mundo primitiva, equiparada a la de un animal. De esta forma se deslinda la pregunta ¿por qué es así?
Flannery O’Connor (1990) afirma que: “En la mayoría de los buenos cuentos es la personalidad del personaje lo que crea la acción de la historia. En la mayoría de esos cuentos, siento que el escritor ha pensado en una acción y luego seleccionado un personaje para que la lleve a cabo” (El arte del cuento
)
La justificación entonces para este personaje es que ni siquiera conoce el beneficio de volar o su propia individualidad diferente a un deber hacer mimético impuesto por una fuerza mayor, sus padres. En todo caso, lleva a cabo la acción, el intento de volar, de manera
infranqueable.
Debido a que el personaje que busca volar, Renzo, no puede adquirir consciencia a raíz de su condicionamiento —que no le admite la capacidad de pensamiento crítico—, debe haber un receptor directo en el texto que proyecte este ascenso onírico de un hombre que no puede
volar. Por tanto, se encuentra la figura del televidente en el cuento, un testigo del ascenso o caída hacia arriba del personaje principal.
Edelweis Serra (1978) explica que en los cuentos en los que se problematiza los órdenes de lo ordinario y lo extraordinario:
La confrontación de ambos órdenes en la fluencia discursiva del relato surge del comportamiento del mismo protagonista, afectando cómo ser en el mundo por una experiencia inusual que compromete toda su existencia porque la acepta sin dudas ni vacilaciones, aunque después lo olvide (como en El Aleph
), se le desvanezca (como en El
acomodador
) o sucumba por su causa (como en Carta a una señorita en París ). (p.109)
El ascenso en esta poética entonces, siguiendo la línea de pensamiento de Serra, es el esfuerzo ineludible y rutinario por sucumbir a una causa perdida. La forma de ascender del personaje principal es aceptar su destino como lo que es, no un hombre volador sino un ser extraordinario en un mundo ordinario.
En este cuento entran a jugar los sentidos de las categorías que le dan una connotación al mundo interior del relato y los asienta en una posición entre lo fantástico y lo ordinario, según Edelweis Serra (1978) en su libro Tipología del Cuento Literario
:
a. Sentido literal: lo fantástico funciona como nivel literal.
b. Sentido alegórico: al sentido literal se superpone explícitamente otro sentido en un sistema de equivalencias translativas.
c. Sentido metafórico y simbólico: el sentido literal es el plano evocado de otro sentido analógico de translación implícita; está en lugar de, su marca específica es la ambigüedad. (p. 107)
Estas tres clasificaciones que hace Serra no son exclusivas ni se presentan de manera única en el relato. Es decir, el sentido de lo fantástico en los escritos devienen una unión entre las posibilidades del manejo de lo fantástico en la literatura.
Renzo, el personaje principal de Calibración de Color
, es en esencia un personaje
concebido desde lo liviano en cuanto al término que Zygmunt Bauman (2004) refiere en su libro
Modernidad Líquida
: “asociamos ‘levedad’ o ‘liviandad’ con movilidad e inconstancia: la
práctica nos demuestra que cuanto menos cargados nos desplacemos, tanto más rápido será nuestro avance”. (p. 8).
Es decir, un personaje que no tiene nada que “cargar”, completamente vacío de
experiencias y conocimientos diferentes a los estandarizados y sugeridos. Es un personaje trágico que continúa haciendo lo que no le traerá los resultados que busca, aún cuando ni siquiera
entienda su propósito final. El objetivo de su vida es volar con sus brazos y si no lo consigue, tampoco habrá vivido.
La suspensión en el aire
El efecto de la falta de fuerzas de ascenso o descenso produce la suspensión en el aire. Tal y como imaginó Leonardo Da Vinci una de sus protomáquinas para volar, el helicóptero. El objetivo de este no es ascender o descender, sino mantenerse en el equilibrio entre lo que es posible y lo que no.
Ítalo Calvino (1998) dice en su libro Seis Propuestas para el Nuevo Milenio
sobre este
estado intermedio del vuelo que: “este nexo entre levitación deseada y privación padecida es una constante antropológica. Este dispositivo antropológico es lo que la literatura perpetúa”. (p. 19)
Gastón Bachelard (1993) habla, refiriéndose al vuelo onírico que deja “rastro de un instinto de ingravidez”. Afirma que “si volvemos a la tierra, un impulso nuevo nos devuelve en seguida nuestra libertad aérea. No sentimos a este respecto ninguna ansiedad. Advertimos perfectamente que poseemos una fuerza y conocemos el secreto que la procura. La vuelta a la tierra no es una caída, porque tenemos la certidumbre de la elasticidad
”. (p. 42)
La ingravidez y falta de ansiedad caracterizan a este estado del vuelo, es la suspensión no solo del movimiento sino de la preocupación por la trayectoria. La levitación o flotación
conllevan a una tranquilidad propia de la lentitud y de una aptitud divina o propia del ser que las hace. Bachelard (1993) hace referencia a esto desde la poética de Shelley haciendo referencia al término de impulso suspendido
:
Vive en la patria de más elevada altura. Esta patria está dramatizada por su vértigo, un vértigo que se provoca para gozar de la victoria de dominarlo. Así el hombre tira de sus cadenas para saber con qué impulso será libertado. Pero no nos debemos engañar a este propósito; la liberación es la operación positiva. Es ella la que señala la supremacía de la intuición de los aires sobre la intuición terrestre y sólida de la cadena. Este vértigo superado, este encadenamiento convulso de libertad, constituye el sentido propio del dinamismo del titán. (p. 56)
La intención de Shelley al mezclar las imágenes es darle el sentido de ingravidez al movimiento, alejándose del vuelo desde la concepción común del ala. Bachelard trasciende la
concepción del ala y afirma que “el viaje aéreo aparece como una trascendencia fácil del viaje sobre las olas: el ser mecido en su cuna, muy cerca de la tierra, es ahora mecido por los brazos maternos” (p. 58). La suspensión de fuerzas y el control dan cabida para un sentimiento de arrullo que connota la levitación.
La imagen de la isla suspendida
de Shelley, la cual utiliza Bachelard para hablar del
estado del vuelo, es fundamental para entender el estado de falta de fuerzas actuantes sobre un cuerpo elevado:
“Todos los imaginarios: el agua, la tierra, el fuego, el viento, mezclan sus flores en la transfiguración aérea. La isla suspendida está en el cielo; es un cielo físico, sus flores son las ideas platónicas de las flores de la Tierra. Son las más reales
de todas las ideas
platónicas que un poeta haya contemplado jamás. Y al escuchar los poemas de Shelley, si se desea vivir la idealidad aérea de sus imágenes, debe reconocerse que dicha idealidad es más que una idealización de los espectáculos de la Tierra. La vida aérea es la vida real; al contrario, la vida terrestre es una vida imaginaria, una vida fugitiva y lejana”. (p. 60) Se puede sustraer del poema Ozymandias
de Shelley la idea que menciona Bachelard. Un
plano de lo real en ruinas, que remite a un mundo de las ideas, suspendido en el aire del
pensamiento, en el que todo se encuentra en su estado natural y ordinario, y lo sobrenatural yace sobre la tierra, los restos, “las dos piernas en el desierto, de piedra y sin tronco”.
En esta poética, la suspensión en el aire está atada a la indiferencia por la falta de fuerzas.
El personaje principal de Rotación Sincrónica
busca traer a la Luna a la tierra, acabando con la
gravedad y el mundo ordinario en el proceso, para su amada que padece de una enfermedad terminal. Una vez logra su cometido, la suspensión en el aire de toda materia, la realidad sobrenatural está enterrada en el suelo, su deseo por morir junto a ella.
Mi método
Mi proceso de escritura consiste en largos períodos de contemplación. Lo primero que debe surgir es el personaje y la problemática que este vive. Ésta casi siempre nace de la ridiculización, extremización, o desnaturalización de una situación cotidiana, del común y ordinaria bajo las leyes empíricas de la naturaleza y la rutina.
La misma práctica y entendimiento de lo cíclico me hace llevar al personaje en mi mente.
En esa realidad paralela va creando su propio mundo alrededor de la problemática que lo acongoja. En el caso puntual del vuelo, el conflicto de los personajes gira en torno a su
necesidad, posibilidad o deseo de volar. De esta forma, las condiciones del mundo deben estar dadas para que haya un mundo que acoja este deseo y lo problematiza de tal forma que la
situación de vuelo sea concordante contextualmente en la necesidad esférica y breve del cuento.
Lo que me pasa en la cotidianidad no hace parte de mis consideraciones al momento de escribir, al menos no de forma consciente. El vuelo, como una forma de escape, es metáfora al mismo tiempo de mi forma de escritura, separada teóricamente del suelo (o mi realidad) pero atada a un punto de partida y punto de descenso.
Luego de meditar la idea y valorarla lo suficiente, escribo lo que salga en un flujo de consciencia la primera página o un primer segmento. En este ejercicio, la estructura mental que había contemplado comienza a desestabilizarse ante la escritura que surge. Luego de una revisión minuciosa de esta primera parte, crucial para posicionar al lector en el mundo “fantástico” que se propone en el relato, continúo con una escritura vertiginosa. La escritura de un cuento la hago en tres sentadas, extensas, hasta llegar al final del relato.
No obstante, el proceso de revisión me toma un tiempo extenso. Intento dejar el cuento en un proceso de maduración, de tener distancia frente a él para revisarlo en diferentes
instancias. La primera revisión la hago a la semana, en esta altero partes del argumento pero le presto aún más atención a la actualización de imágenes en el texto. La rapidez en la primera escritura me hace dejar comparaciones y metáforas de en un nivel falto de contemplación y meditación que permite el tiempo.
El cuento vuelve a la mesa de corrección nuevamente al paso de los meses. Pienso que un escrito nunca está terminado y que la optimización en la escritura es un trabajo de tiempo y contemplación. La lenta progresión hacia la perfección es un paso crucial para estos escritos presentados. Todos ellos fueron escritos con años de antelación (Fase Gris 2007, Calibración de Color 2013, y Rotación Sincrónica 2013) y han sido revisados en múltiples ocasiones en cuanto a sintaxis y lenguaje, pero la premisa y el argumento del cuento no han cambiado. Me suscribo a lo que afirma Ítalo Calvino (1998):
En una época en que triunfan otros media
velocísimos y de amplísimo alcance, y en que
corremos el riesgo de achatar toda comunicación convirtiéndola en una costra uniforme y homogénea, la función de la literatura es la de establecer una comunicación entre lo que es diferente en cuanto es diferente, sin atenuar la diferencia sino exaltándola, según la vocación propia del lenguaje escrito. (p. 27)
Es por medio de la búsqueda del extrañamiento que permite la contemplación pausada de la lectura que puede alcanzar las esferas de la innovación en una imaginación humana cada día más homogeneizada por lo ready-made
y el inacabable flujo de información superpuesta una
sobre la otra sin clasificación alguna. Esta es una época del arte en que se debe buscar, y distinguir entre la inmensidad del volumen de la producción, tanto por la baja de costos como por la difusión fácil de la información y, por tanto, crear objetos artísticos que denoten una realidad autóctona y correspondiente a una visión “honesta” del mundo.
El lenguaje que utilizo es plano, y jerarquizo la superposición de imágenes que despierten el efecto de extrañamiento del lector por sobre el uso de términos ultraespecializados. Ya que la temática de este compendio de cuentos presentado es “el aire y su relación con lo humano”, el lenguaje debe ir en concordancia con la liviandad propia de un despegue del suelo; no una elevación que sea inalcanzable, sino suspenderse en un nivel común.
A razón de esto, el uso del lenguaje coloquial al momento de la interacción de los personajes es crucial en la construcción de las relaciones dentro del mundo del cuento, aún cuando el relato sea narrado por un personaje. Sus reflexiones están en el aire y son apartadas de
lo terrenal y de lo rutinario, es decir, lo que piensan y lo que dicen se encuentran en planos diferentes y al mismo tiempo cumplen funciones referenciales opuestas.
Cristo Figueroa en su escrito El cuento artefacto
habla de esta forma de habla de los
personajes en relación al cuento latinoamericano. “Reivindica la palabra viva como materia de expresión artística capaz de fundar un nuevo estatuto lingüístico, que no es mera afirmación de nacionalismo estrecho, sino problema de elaboración poética y madurez expresiva”. (p. 43) Es decir, el lenguaje coloquial acerca a una realidad ordinaria basada en las dimensiones de lo real que debe ser una herramienta que lleva nuevas “texturas” a la escritura.
Mi fuerte en la escritura, por encima del uso preciso del lenguaje o la descripción que evoca sentimiento, es mi visión distorsionada del mundo que deja entrar la duda, la ironía y el sarcasmo para hacer parte de una ridiculización de la realidad, y el patetismo de los personajes que refleja el día a día de lo ordinario hasta su punto de quiebre; los cuentos están localizados en esta parte geográfica de la historia de vida del personaje, cuando el curso de lo ordinario cambia.
Gracias a la formación que obtuve a través de la carrera, entendí conceptos como el lugar común, el barroquismo y el preciosismo del lenguaje que añejan y desvalorizan un texto escrito.
De esta forma construyo las metáforas, pensando siempre en una forma nueva de llegar a un lugar ya visitado que le dé un nuevo look
a aquello que ya es conocido.
Mis maestros
Horacio Quiroga es mi mayor influencia a la hora de escribir cuentos. Su visión de mundo trágica y la noción de extrañamiento que utiliza con elementos como, por ejemplo, el manejo del tiempo, han sido las herramientas que he utilizado de la literatura del escritor uruguayo.
Siguiendo el quinto consejo del “Decálogo del Perfecto Cuentista”: “No empieces a escribir sin saber desde la primera palabra adónde vas. En un cuento bien logrado, las tres primeras líneas tienen casi la importancia de las tres últimas”, este proceso mencionado arriba debe ocurrir para que la primera imagen repercuta sobre el sentido o contenido de mis cuentos.
Tal y como lo expresé anteriormente, esta herramienta que Quiroga enumera en su decálogo, a momentos sarcástico, a momentos revelador es una de mis máximas al momento de escribir un cuento. Así también su manejo del lenguaje en cuanto a la forma en que dialogan sus personajes, propios de su contexto.
El ambiente de desolación que viven los cuentos de Quiroga también es un elemento que tomo para mis relatos. El ejemplo más claro de esta situación en sus relatos es El Desierto
. El
nivel de extrañamiento al que llega por medio de la alucinación del personaje principal, que se debate entre la vida y la muerte, tanto propia como de sus hijos, proporciona unos desvaríos que influenciaron imágenes de esta poética. Neuman describe esta característica esencial en los cuentos de Quiroga:
De hecho, los cuentos más tensos no suelen apoyarse en un solo punto de contractura.
Pienso en los relatos más logrados de Quiroga, cuya tensión afecta al orden argumental tanto como al atmosférico, maniobra que consigue que el lector comience interesado por la fuerza de la historia y termine siguiendo ansiosamente el estado de ánimo del
personaje. (p. 4)
Cristo Figueroa habla de la temática central de Quiroga, la muerte. Esta cita es importante para entender el grado de influencia que existe del cuentista en esta poética. “La cualidad del objeto representado radica más que en el hecho de la muerte, en su paradójica realidad. En ninguno de los tres casos el tema queda definido en el accidente [...] sino en la endeble fractura
de la vida y en la resistencia de los protagonistas a aceptar su realidad”. (p. 45) En mi escritura, la muerte juega un rol central pero no es el destino al que llegan indeleble al que llegan mis personajes. No obstante, otra de las herramientas que tomo de Quiroga es esa hoja de ruta en la que todos los caminos del personaje parecen conducir a la muerte.
Julio Cortázar es uno de los máximos exponentes del cuento latinoamericano y ha sido mencionado en numerosas ocasiones como una de las influencias más importantes en los
escritores de la región. Su naturalización del mundo sobrenatural, su aceptación de las ilimitadas posibilidades y su lucha contra el binarismo son algunos de los elementos de los que me apropié de su baúl de herramientas. La Noche Boca Arriba
, el primero de sus cuentos que leí de su
autoría, sembró en mí unas nuevas posibilidades que desde la literatura se abren, no solo desde la trama, sino la duda que se convierte en obsesión y que a su vez busca respuestas en un esquema que ofrece ambigüedades.
Así también, es imposible concebir una poética del cuento latinoamericana sin mencionar a Jorge Luis Borges. Su estilo corto pero cargado representa la esfera de posibilidades que dentro de la literatura hay para el escritor de jugar con lo conocido para en últimas subvertir, con
palabras precisas, el orden total del universo.
La mirada satírica de Ambrose Bierce, específicamente en el libro El Diccionario del Diablo
(2011), permea la visión de mundo de este compendio de cuentos. La necesidad de
invertir el conocimiento común y buscar las rendijas por donde nace lo trágico y, por tanto, lo cómico de la realidad es una de las máximas en la lógica interna de cada creación del universo de los relatos. El escritor estadounidense describe el rango de acción de la sátira de esta forma:
La sátira no debería ser como una sierra sino como una espada; debería cortar no despedazar [...] Si la sátira tiene una cualidad a la que todo lo demás deba subordinarse -una cualidad que no debería perderse de vista en ningún momento pues es la única que merece la pena-, ésa es la delicadeza, es decir, la oscuridad, o sea, la ineficacia… A un hombre que es objeto de sátira no se le debe hacer sentir desdichado; ¡oh, no, por favor!
Debe parecerle una buena lectura, un poco mordaz y peculiar, pero en general, estimulante y jovial. (p. 13)
Teniendo esto en cuenta, la sutileza de la sátira en cuanto a su relación con el vuelo no debe ser desde la otredad contemplativa de lo que le sucede al otro, debe cargar con una significación que en medio de la tragedia cause entendimiento de la situación y, asimismo, una identificación que cause el humor por un grado de complicidad entre el lector y el escritor.
Los bajos mundos de Tom Waits y la voz de ultratumba del cantautor estadounidense develan un esquema de órdenes de la realidad que son fundamentales para mi escritura. El cantante se vale de la herramienta del disco para crear una unidad monotemática dividida de manera fragmentaria en canciones. Cada una comparte unas reglas de mundo y un orden de ideas, pero a través del sonido y la entonación sacuden los significantes de lo enunciado.
En mis textos también existe una marcada influencia de los escritores rusos del siglo XIX, en especial, Nikolai Gogol y Fedor Dostoyevksy, por su concepción de mundo y la posición del ser humano en este. Centrándome en cuentos de Gogol como La Nariz
y El Capote ,
se adquiere una posición ante lo fantástico en la que no es enfrentado sino, más propiamente, asimilado a un mundo rigurosamente ordinario. Tomo de Gogol esa intención de superponer lo fantástico a lo ordinario, para que entre a hacer parte de lo esquemático y se enfrente con la realidad de un personaje principal que se ve afectado.
Por su parte, de Dostoyevksy reclamo la interrelación entre personajes en el diálogo constante y la introspección del personaje, que se desdobla en dos voces, la interna y la externa.
Esta lucha interna en la que devienen los personajes del novelista ruso es uno de los atractivos de la literatura que influenciaron mi curso en la escritura.
El verso musical del poema Howl
de Allen Ginsberg me enseñó una nueva forma de
concebir el ritmo en la escritura y la interrelación entre las palabras y sus sonidos. La creación y repetición a martillazos de una metáfora como Moloch
, me hizo redescubrir la conmoción que
causa la captura de una verdad poética. Leí el poema y simultáneamente escuché cómo lo entonaba Ginsberg y cómo con la voz del poeta adquiere una nueva dimensión lo escrito.
La psicodelia inmiscuida en el intento de contar la realidad de uno de los fundadores del nuevo periodismo, Hunter S. Thompson, es otro de los conceptos que se adhirieron a la poética de este compendio de cuentos. A Thompson lo definiría como el creador de un mundo
tergiversado por la metáfora histórica que se funde en una realidad grotesca que esconde una profunda nostalgia. La literatura del escritor estadounidense esconde un profundo entendimiento desde lo político, y una percepción, aún cuando sincera, desconfiable desde el punto de vista narrativo, pues el uso del alucinógeno o su participación en los sucesos lo alejan del rol del narrador para convertirlo en un actor. En últimas, esta problematización de la primera persona y el plano en el que se encuentra situado en la escritura de Thompson fue una de las herramientas de las que me valí para escribir los cuentos.
Este esquema de un narrador no convencional en primera persona también se encuentra presente en los cuentos de Juan Rulfo. Personajes regionales que rememoran sus pesares en camino a su destino fatal es una de los ejes complementarios de la relación del vuelo con lo humano. Adopté de Rulfo el sentimiento de fracaso que se respira en sus relatos, que se escurre en un ambiente de lo marginal, lo solitario y lo desolado. El diálogo interno y externo que llevan los personajes, en concordancia con lo referido con Dostoyevksy, se asemeja más a la tendencia de mis relatos en cuanto al lenguaje que utiliza Rulfo. Sus personajes son rurales y propios de una cultura rural no letrada, por tanto, sencillos y unidimensionales por sus intereses.
Apoyándome en lo escrito por Cristo Figueroa en su ensayo El cuento artefacto
sobre Rulfo: “la
estructura narrativa de los cuentos se opone a la del cuento policial. No hay desenlaces sorprendentes ni introducción de motivos o índices falsos. Los hechos se van revelando lentamente de modo que cada uno vaya añadiendo una dimensión más al relato”. (p. 46) Este paso trágico al cumplimiento de un destino fatal es uno de los elementos del estilo de Rulfo que tomé prestado para esta poética.
Figueroa también habla sobre la relación de personaje contexto en Rulfo: “La unidad creativa total de los cuentos-artefactos rulfianos procede, en gran parte, del contraste que se establece entre el personaje y su ambiente. Los personajes, seres de carne y hueso, se mantienen en constante lucha contra el hostil ambiente, contra sus semejantes o contra las fuerzas sociales que lo amenazan”. (p. 46). Este enfrentamiento entre el contexto y el sujeto del relato es una característica esencial para poner en marcha el extrañamiento de un mundo, en su esencia ordinario, frente a un personaje que se encuentra atado a la realidad de su propio destino.
Por último, la presencia de Franz Kafka y Marcel Proust en las temáticas de este cuento se encuentran implícitas. Su manejo de lo extraordinario para obtener el extrañamiento
desde lo
coloquial y lo apabullantemente ordinario desde su dimensión de lo patético. La obsesión del tiempo en Proust y el esquema de interminable burocracia en Kafka son elementos referidos dentro de esta poética como estandartes del trato de temas que problematizan la relación entre lo ordinario y extraordinario.
El cuento, algunos presupuestos
El cuento es uno de los géneros más antiguos, desde sus comienzos orales, hasta su relación actual con lo escrito. El diccionario de la Real Academia Española lo define como “una
narración breve de ficción”. Esta escueta definición deja vacíos que develan una claridad acerca del género, su resistencia a ser definido. Cortázar afirma en su entrevista Sobre el cuento
que
definirlo es encasillarlo. Existen, sin embargo, concordancias en las definiciones de diferentes estudiosos y autores del género. Miguel Díez ofrece una definición en su escrito El cuento literario o la concentrada intensidad narrativa
:
El cuento literario
presenta una marcada voluntad de estilo, o sea, una forma literaria
cuidada y específica, esa y no otra —sin ninguna posibilidad de variantes o cambios—, creada por un autor con nombre y apellidos, enmarcado en un “aquí” y “ahora”
concretos, que, mediante esa narración tan breve y en apariencia tan frágil, intenta transmitir lo que, con libre imaginación y consciente de su originalidad, ha querido fabular o ficcionar; es decir, las vivencias, los sentimiento y las ideas, la alegría y el dolor -“los gozos y las sombras”- del complejo mundo que habita. (párr. 3)
El cuento es una forma de relacionarse con el mundo por parte del autor. Este ofrece una visión encapsulada de un suceso ficticio a través de un manejo del lenguaje que conlleve no solo a esta conclusión a partir del argumento, sino en una simbiosis con el lenguaje, el cual asímismo busca transmitir desde los límites dados por la longitud del texto.
Cabe resaltar las palabras de Jorge Luis Borges en Acerca de mis cuentos
:
Croce creía que no hay géneros; yo creo que sí, que los hay en el sentido de que hay una expectativa en el lector. Si una persona lee un cuento, lo lee de un modo distinto de su modo de leer cuando busca un artículo en una enciclopedia o cuando lee una novela, o cuando lee un poema. Los textos pueden no ser distintos pero cambian según el lector, según la expectativa.(párr. 3)
Se puede construir una definición de cuento a partir de su diferenciación con otros géneros literarios. En primera instancia, el cuento se diferencia del relato por este sincretismo
entre coherencia y argumento. El cuento no es un hecho anecdótico ni tampoco busca tener una enseñanza moral. El cuento debe tener una intención estilística así como también sienta sus bases en la ficción. El objetivo del relato es la descripción, mientras el cuento concentra sus esfuerzos en la narración de un suceso, las descripciones deben servir como herramienta para una
transmisión más precisa de este acontecer.
Así mismo, el cuento, a diferencia de la novela, se centra en una sola trama. De esta forma, todos los elementos contenidos en él existen con el propósito de establecer, por medio de una estilística propia del autor, una unidad coherente. Esta coherencia es soportada a partir de la trama contextualizada. Citando a Gabriel García Márquez (2003) en el prólogo de su libro Doce cuentos peregrinos:
...el esfuerzo de escribir un cuento corto es tan intenso como empezar una novela. Pues
en el primer párrafo de una novela hay que definir todo: estructura, tono, estilo, ritmo, longitud, y a veces hasta el carácter de algún personaje. Lo demás es el placer de escribir, el más íntimo y solitario que pueda imaginarse (…)El cuento, en cambio, no tiene principio ni fin: fragua o no fragua… (p. 13)
La última parte de esta cita confiere la diferencia clave entre estos dos géneros. En su esencia, la intención del cuento se halla contenida en la creación de mundo pero este universo debe utilizar cada elemento en función de la narración. Cada elemento debe aportar a la
singularidad de la trama, mientras la novela busca crear un universo difuso, lleno de elementos que, aun cuando aportan a la generación de un tono o estilo, no funcionan exclusivamente para el transcurrir de la trama. Poe (1846) comenta en Marginalia
:
En el cuento propiamente dicho —donde no hay espacio para desarrollar caracteres o para una gran profusión y variedad incidental—, la mera construcción se requiere mucho más imperiosamente que en la novela. En esta última, una trama defectuosa puede escapar a la observación, cosa que jamás ocurrirá en un cuento. (XXV, párr. 4) La novela es una estructura extensa y abierta, mientras el cuento se halla cerrado en sí mismo, debe tener un foco. Es decir, el cuento debe poseer lo que Cortázar llama una autonomía semántica, debe estar contenido dentro de sí mismo en tanto debe solucionar cada conflicto que
propone. La brevedad requiere al autor cuidar meticulosamente cada palabra y su efecto en el todo del cuento.
La diferencia entre poesía y cuento es la más estrecha, puesto que ambos géneros comparten grandes similitudes. Citando Andrés Neuman en El cuento del uno al diez
: “Un relato
breve es una feliz intersección entre lo poético y lo narrativo”. Ambos géneros se apoyan en la exactitud de la palabra para transmitir con precisión. Sin embargo, el cuento es necesariamente narrativo, pues debe haber un acontecer y este ocurre en un tiempo y espacio determinados.
Mientras tanto, el poema busca capturar sensaciones, y aun cuando pueda ser narrativo, la intención es una expresividad diferente a la del cuento.
Tal y como lo describe Cristo Figueroa (1984), quien diferencia ambos géneros literarios con la frase: “el cuento percibe una experiencia única en su orden, el poema capta una
experiencia única e irrepetible, pero ajena a su construcción discursiva”. (Pág. 40) En palabras de Miguel Diez: “...el cuento literario
se acerca al campo de la creación
poética por su propia génesis, por el tono y, especialmente, por los efectos que su lectura puede provocar en el lector.” (párr. 7) Esta relación estrecha se funda especialmente en el tratamiento del lenguaje, hasta el punto que se le ha llamado la lírica de la prosa. El cuento no busca la originalidad sino una revelación, a través de una intención poética en el lenguaje. Por medio de este ideal, la importancia del argumento o trama ha disminuido con el pasar del tiempo y las nuevas prácticas.
Citando a Horacio Quiroga en su escrito La retórica del cuento
: “Tal vez en ciertas
épocas la historia total -lo que podríamos llamar argumento- fue inherente al cuento mismo.
“¡Pobre argumento! -decíase-. ¡Pobre cuento!” Más tarde, con la historia breve, enérgica y aguda de un simple estado de ánimo, los grandes maestros del género han creado relatos inmortales”
(párr. 9). Maestros como Hemingway o Borges se han valido de lo dicho por Quiroga para crear narrativas que aun cuando contienen un peso específico dado por una situación, es el lenguaje y la forma en el cuento la que terminan de crear una atmósfera propia que transmiten incluso más que la misma acción del cuento.
Un ejemplo de esto sería Colinas como elefantes blancos
de Hemingway (1927), en el
cual la trama del cuento se centra en una conversación entre una pareja. Los diálogos construyen el argumento del cuento, pero el acontecer del cuento ocurre en el espacio de estos intercambios entre los personajes que crean una atmósfera y estilo propios que reemplazan acciones físicas por estados mentales efectivamente transmitidos.
Este constante cambio en el género es explicado por Andrés Neuman en El cuento del uno al diez
:
Tal vez al cuento le suceda como a la modernidad, que según Baudelaire tiene una mitad eterna y otra mitad cambiante. A lo mejor el cuento sea una cuerda con un extremo clásico (que tira del texto exigiéndole formas cerradas) y otro extremo insurrecto (que lo fuerza a experimentar). Por eso, para que se mantenga siempre tenso, hace falta una fuerza equivalente a cada lado (p. 2).
Estas características inmutables en el cuento son la brevedad, concisión y la tensión.
Estas se ven repetidas en diferentes textos de autores de variada procedencia. Este otro extremo insurrecto del que habla Neuman es explicado por Vicente Luis Mora en su texto Últimas tendencias del cuento actual: del decálogo del perfecto cuentista al listado de Google
:
Es decir, lo misceláneo, lo fragmentariamente presentado como información, está triunfando frente a la presentación tradicional, holística, del conocimiento. Desde el nouveau roman
francés los narradores tienen claro que necesitan otro tipo de escritura
para responder a esa nueva cosmovisión, y actúan —escriben— en consecuencia. Por este motivo, y frente a los prejuicios heideggerianos contra la información, ahora son más bien mayoría quienes se preocupan no de combatirla, sino de sistematizarla de modos útiles o estéticos, lo que suele hacerse de varias maneras. (p. 17-18)
La nueva cosmovisión surge a partir del cambio actual en los procesos de información, en el que nuevos órdenes se establecen sobre el orden clásico de principio a fin. Las nuevas formas de relacionarse frente al mundo se presentan fragmentarias en lugar de ordenadas gracias a herramientas como el internet.
El cuento ‘fantástico’
Edelweis Serra, en el capítulo cinco de su libro Tipología del cuento literario
, en un intento por
clasificar los cuentos fantásticos, define en primera instancia los órdenes de la realidad bajo los que se pueden suscribir los relatos. Define lo ordinario como: el orden establecido, lo habitual de lo real que se conforma a las leyes de la naturaleza. Por otra parte, lo extraordinario sería bajo su concepción otros órdenes de lo real que ya sea por medio de la onírica, lo extrasensorial o lo sobrenatural, suspende las leyes de la naturaleza.
Tal y como lo manifiesta Chiampi (1983) en el libro El Realismo Maravilloso
, “el punto
clave para la definición de lo fantástico es suministrado por el principio psicológico que le garantiza la percepción de lo estético: la fantasticidad es, fundamentalmente, un modo de producir en el lector una inquietud física (miedo y otras variantes) a través de la inquietud intelectual (duda)". (p. 63)
Chiampi (1983) ahonda más adelante en el miedo al que hace referencia, que de una u otra forma funda el interés en lo fantástico:
La vigilancia de la razón tiene como eje la noción empírica de mundo real, la opinión corriente que tenemos de las leyes de la causalidad, del espacio y del tiempo: los ríos no invierten sus cursos, los deseos no se realizan a la simple formulación, los muertos no se vuelven a para atormentar a los vivos, las paredes no se dejan atravesar, no se puede estar en dos lugar al mismo tiempo, etc. Además de esas leyes naturales, la noción de mundo real incluye en el buen sentido y la convención social, de modo que, al lado de lo que es científicamente válido para todas las épocas e inmutable en sentido transhistórico y transcultural, existe lo “natural” histórico, el cual es mutable y enmarcado en un determinado tiempo y espacio”. (p. 64)
Una pieza clave para entender esta tipología de la cuentística que propone Serra es el hecho que estos órdenes no son excluyentes el uno del otro sino que al superponerse o unirse, crean nuevas expresiones y confieren “nuevos sentidos al discurso narrativo”.
En el texto, Serra (1978) define según el manejo que le dé el autor del relato, cómo es el enfrentamiento o la presencia entre lo real/ordinario y lo fantástico o sobrenatural.
1. Presencia contrastativa de lo ordinario/extraordinario: conviven ambos órdenes y esta convivencia se presenta —tácita o explícitamente— como problemática para sus protagonistas. Hay un contraste flagrante entre hechos de la vida habitual y acontecimientos extrahabituales.
2. Presencia total y única de lo extraordinario: que, tácita o explícitamente, no se presenta como problemática. Cuando hay una ausencia de problematización se polariza el nivel semántico del texto, pues confiere sentido a todo el discurso narrativo y lo confiere de una literalidad. (p. 157)
Teniendo en cuenta lo anterior, la poética en este libro de cuentos se inscribe bajo el concepto de presencia total y única de lo extraordinario
. Para ahondar en este concepto, basta
leer la página 111 del escrito de Serra (1978) en la que este manifiesta que “esta ausencia de problematización ante el acontecimiento extraordinario, a la postre, polariza el nivel semántico del texto”.
La anterior idea también se encuentra presente en el texto de Cristo Figueroa, El Cuento artefacto: una estructura del cuento latinoamericano
, al definirse el concepto que instaura el
autor en la corriente literaria de este continente. “El cuento artefacto es la narración de un suceso, situación, experiencia o asunto, en donde la evocación artística (la realidad literaria) se
independiza de la materia prima informe (la realidad como tal)”.
Andrés Neuman, en su escrito El Cuento del Uno al Diez
, también hace referencia a esta
relación del cuento artefacto:
Retomando la teoría de los dos polos simultáneos, la premisa de los cuentos poemáticos sería no separar narratividad y experimentación formal. Aunar conflicto fuerte e
inquietud lingüística, sin subordinar jamás uno a otro. Es decir, evitando un lenguaje meramente funcional y sometido al argumento, pero también los lucimientos retóricos que minimicen la historia que se cuenta. (p. 7)
Al apoyarse en lo escrito por Serra se entiende que la experimentación en los polos simultáneos que propone Neuman se equipara al esquema de diversificadas dimensiones que propone el primero. Ambos coinciden en que la carga semántica que sostiene el cuento es importante no solo por el relato sino también por el lenguaje que ya no es meramente funcional sino también una herramienta simbólica para devenir nuevas significaciones en el texto:
La alegoría, el símbolo en el cuento fantástico de hoy surge implícitamente del texto literario en tanto discurso polisémico actualizado en la recepción del lector. Todo cuento fantástico es literalmente lo que los hechos narran, sin apelación a verdad o falsedad, pues se trata de un hecho semiológico producido desde una situación
comunicativo-expresiva lingüística de naturaleza imaginaria: pero también, y por ello mismo, todo cuento es metáfora de la realidad en sus diversificadas dimensiones. Esto comporta una carga semántica, sea en sentido literal o metafórico, alegórico, simbólico, en suma, poético. (p. 115)
Es decir, uniendo tanto los conceptos de Figueroa como los de Serra y Neuman, el plano de lo real es fundamental para lo narrado, pero a través de lo que el primero llamaría el proceso de enunciación (p. 40), que se encuentra fundamentado en la categoría de la visión, el orden temporal y la interrelación con el receptor del hablante o narrador, el cuento se presenta a sí mismo como una realidad rotunda.
De esta forma, de acuerdo con Serra, se dejan atrás las viejas concepciones de lo
fantástico para dar paso a la imagen que “expresa un orden de lo real, racionalmente inaprensible al trascender el conocimiento lógico y superar el modelo empirista del mundo”. (p. 122)
Brevedad y Esfericidad
La brevedad es la característica que ha delimitado desde sus inicios el género del cuento. Mempo Giardinelli (1998) en El cuento como género literario en América Latina
afirma: “en
primerísimo plano, la brevedad y concisión, que es lo mismo que decir la precisión. El Maestro Edmundo Valadés enseñaba que ‘el cuento escapa a prefiguraciones teóricas, pero su única inmutable característica es la brevedad’. (párr. 3)
Flannery O’ Connor en Para escribir cuentos
hace una aclaración importante para definir
la brevedad: “Tal vez la pregunta central para ser considerada en cualquier discusión relacionada con el cuento sea la de qué debemos entender por breve. Lo breve no significa escaso. Un cuento deberá ser extenso en profundidad y proporcionarnos una experiencia significativa”.(p. 4)
La brevedad no se refiere a la extensión del cuento en cuanto a número de páginas ni a los hechos que transcurren en la trama. Es más propiamente la escala, el punto de vista y la selección de hechos que se ven limitados por la extensión. Horacio Quiroga en La retórica del cuento
escribe: “En la extensión sin límites del tema y del procedimiento en el cuento, dos
calidades se han exigido siempre: en el autor, el poder de transmitir vivamente y sin demoras sus impresiones; y en la obra, la soltura, la energía y la brevedad del relato, que la definen”. (párr.
10) De esta forma, Quiroga concreta la idea de la brevedad a partir de las impresiones que debe despertar el cuento en un lector.
Además, la brevedad es una característica conectada a la expectativa del lector. El cuento, en sus formas orales y escritas, deviene una extensión diferenciada de otros géneros. Este
acuerdo implícito entre lector y obra se puede describir con precisión a través del primer punto de Julio Ramón Ribeyro en su Decálogo para cuentistas
comienza: “El cuento debe ser de
preferencia breve, de modo que pueda leerse de un tirón”. (párr. 1)
Leerse en un solo “tirón”o en una sola sentada. Es decir, la experiencia de brevedad está ligada a la necesidad de comunicar concisamente a un público en un acuerdo implícito. El lector tiene una expectativa, el cuento le debe generar un efecto, ya sea entretenimiento, intriga o sorpresa, pero este efecto debe estar incrustado dentro de los confines de la totalidad del cuento.
Por su parte, el autor debe entender este contrato y revelar un universo contenido en la unión de