Ficción televisiva:
05.02.14
Examen de la asignatura:
- Se presentan tres preguntas y se responden dos.
- Trabajo sobre una serie de televisión. Análisis de personajes, de la trama etc.
12.02.14
Tema 1. Introducción a la ficción televisiva
Tradicionalmente se ha considerado la televisión y su ficción como un género popular, con el que no se identifican las élites intelectuales. Las series de televisión son al fin y al cabo un relato de tipo popular-masivo clasificados (hasta recientemente) como un género menor dentro de la escala cultural respecto a otros discursos audiovisuales como el cinematográfico, noticias etc.. Sin embargo desde la década del 2000 estamos en una época en la que la nueva ficción televisiva empieza a ser re-evaluada o revalorizada como género capaz de contar relatos dentro de un contexto, normas, códigos y evolución específicos.
Contar historias responde a una necesidad o hábito muy arraigado en nuestra cotidianeidad. En el transcurso de las historias de transmisión oral a relatos complejos en diferentes formatos y lenguajes se entroncan procesos tales como la expresión de ideas, valores etc. Las historias cumplen un papel muy importante en nuestras pues configuran nuestra visión del mundo, las reglas de la gramática cultural en la que nos movemos y las categorías y principios a través de las cuales comprendemos la realidad. Nos orientamos, inspiramos, reflexionamos y
emocionamos a través de ellas.
La tradición griega es el origen de nuestra concepción de la noción de relato. La noción de
“mito” como relato contienen muchas de las claves de los géneros de relatos occidentales
como son el relato de aventuras, el drama, la comedia etc. Ulises sería el ejemplo del relato del viaje, como podría ser también el de Jasón y los Argonautas. El relato del conde Lucanor introducirá posteriormente en la tradición hispana muchos de estos esquemas y arquetipos narrativos.
Aquí también aparece un elemento angular en el relato que es el del punto de vista, el de la interpelación ideológica. Es decir, contar historias es transmitir una cosmogonía, una visión particular sobre la realidad cultural (de la época, de la sociedad, de los valores imperantes) y por ello siempre ha existido una voluntad implícitamente doctrinaria en la narración de relatos.
De esta manera, en los relatos siempre aparecen ejes que sitúan los distintos elementos narrativos –tanto en la trama, como en los lugares, tiempos y sobretodo en los personajes- entre el bien y el mal. El conflicto entre “buenos y malos” “cosas alegres y cosas tristes” mueven la historia o los relatos que conforman historias. Es el conflicto entre el “eros” y el
“tánatos”. Eros representa el placer, la felicidad, el goce y Tánatos la muerte, la oscuridad, lo desagradable. El mal ejerce una fascinación también muy particular.
Por otra parte, el lector, el espectador y por extensión la gente, necesita “creer en el algo”, en un personaje que en sus acciones represente unos valores, una forma de entender la vida. Es decir, el poder de la narración reside precisamente en su capacidad de interpelación
ideológica, en su invitación directa al receptor a la participación en la diégesis de la historia enmarcado en ese mundo con sus propias reglas y fundamentos que arroja explicaciones sobre la realidad circundante.
Este marco fue dando lugar a la consolidación de una serie de personajes arquetípicos recurrentes en las narraciones cuya vigencia sigue estando presente hasta nuestros días, a saber:
- El modelo de hada madrina o protector: Proteje otros personajes, se hace cargo de ellos.
- El personaje de la bruja o brujo: Personifica el mal, la vejez, la oscuridad y la fealdad. - El personaje de lobo, ogro: Es un personaje malvado que supone un peligro para el
héroe o el protagonista de la historia.
- El personaje de madrasta: Representa la destrucción de la vida familiar. La pérdida de la seguridad.
- La princesa: Es la niña mimada, que siempre debe ser protegida.
- La niña/o desamparado: Personaje necesitado de protección, se caracteriza por su debilidad, puede no ser reconocido por sus padres, está fuera del juego de la aceptación y el estatus.
El propio Propp ya explicaba la necesidad que en el relato hubiese una “desgracia” y que en el mismo se presente la salida a ésta. El receptor empatiza con el drama del protagonista y se le presenta una salida del mismo. Los relatos de la ficción televisiva reproducen y se articulan en
torno a variaciones sobre estos arquetipos. Resulta sencillo encontrar personajes “malos”, “malvados”, “bondadosos”, “honorables” etc. que estructuran el arco entre bondad y maldad y que cobran una dimensión interpretativa atada a un contexto histórico y cultural
Por ejemplo, la posguerra de la II Segunda Guerra Mundial, sobretodo en el contexto norteamericano, constituyó un tiempo en el que encajaban relatos como el del superhéroe, que infundían positivismo en el sistema y cristalizaban los valores hegemónicos: fuerte individualismo, ascenso y movilidad social, la identidad cotidiana como anverso de una super-virtud etc.
El discurso televiso viene también a representar un papel importante dentro del fenómeno gradual y acelerado de virtualización de los espacios y tiempos de comunicación. Las
conversaciones de escalera se trasvasan ahora a la lógica de continuidad serializada de ciertas telenovelas o programas de platós. La televisión, que cada vez ocupa más espacio dentro de la cotidianeidad de una gran porción de la población, viene a rellenar, (re)crear e interactuar con estos vínculos emocionales, intelectuales e incluso fisiológicos con los relatos tradicionalmente arraigados en los contextos comunicativos populares y cotidianos.
Los personajes se estructuran a través de acciones. Estas acciones abren un espacio de incertidumbre dentro de su esfera de acción.
Según Román Gubern, los relatos que antes se contaban a la vera de la chimenea y ahora esa chimenea es una televisión. Esto se relaciona con nuestra anotación anterior. Es decir, los medios audiovisuales, dentro de los que se incluye la propia ficción televisiva, recurren constantemente a la captación (imitación, integración etc.) de los rasgos, gestos y situaciones de la cultura popular para poder mantener su capacidad de interpelación masiva al público.
No obstante, ahora las condiciones de comunicación de los tiempos del relato a la vera de la chimenea han sufrido grandes transformaciones, si bien antes se podía interrumpir al narrador del relato a pie de estufa a la tele no. La tele además de mueble filosofal dentro del hogar es una caja permanente de contenidos, un flujo ininterrumpido de relatos e información. La tele introduce un esquema comunicativo claramente virtualizado y unidireccional en el que emisor y receptor están abruptamente diferenciados y distanciados el uno del otro y donde solo el emisor controla la producción del mensaje (que no exclusivamente del sentido).
Otro factor que propició la promoción de las series de televisión es su fragmentación. Esta permitía adaptar y amoldar la estructura del relato a la del interés publicitario del discurso televisivo. Así se podía intercalar de diversas maneras el espacio promocional.
Los personajes televisivos aspiran por ello a representar una serie de arquetipos psicológicos que responden o interactúan a necesidades comunes por las que todos nos podemos sentir interpelados como pueden ser la necesidad de belleza, estatus, poder, dinero o seguridad. Esta pretensión o premisa permitió articular un discurso que atrajera simultáneamente la atención del público por el relato y su personajes, y particularmente también la atención hacia el discurso publicitario, cuyo fin es aumentar las ventas de los productos anunciados. A partir de lo anterior, destacan los siguientes estereotipos que nombra Gubern.
Según Roman Gubern la ficción televisiva responde a ciertos modelos psicoanalíticos de manera que desde esta realidad se derivan las características de sus personajes como por ejemplo en los personajes masculinos:
-El complejo del rey midas:
La necesidad y avidez de poder es y ha sido siempre un motivo especialmente en la serie de televisión norteamericana. El dinero es un elemento que se conecta con profundos paradigmas históricos y sociales en el contexto americano y en torno a él se producen acciones,
definiciones de estatus, luchas de poder, transformaciones personales etc. Frecuentemente también el móvil de la aspiración de poder y dinero suele ilustrarse como un camino hacia la perdición, corrupción o infelicidad. Aquí está el paradigma de midas: “todo lo que toca se
puede convertir en oro o en estiércol”.
Ejemplo: Michael Townley en GTA V
-El complejo de bruto:
Es el ejemplo de aquellos personajes tarados, mermados, torpes, que destacan por su carencia o fallo en sus múltiples variaciones y derivados. Ej: personaje del becario, del niño travieso o torpe, aunque también del mafioso con sus taras morales, sociales y psicológicas. El discípulo que se revela contra el maestro.
Ejemplo: Trevor Philips
- El donjuanismo:
Es el clásico personaje que conquista mujeres y se mueve en torno a esa pulsión de atracción y seducción. Todo su carácter gira en torno a su personalidad carismática para con el sexo opuesto.
- El narcicismo:
Otra de las pulsiones que mueven a muchos de los personajes y que se combina con las anteriores.
Personajes femeninos:
- El complejo de cenicienta:
Es la ambición por obtener ascenso social, amparo y seguridad.
- El complejo de Diana:
La mujer enérgica que protesta frente al hombre.
- El complejo de Betsabé:
La adúltera compulsiva. Mujeres casadas aficionadas al adulterio. Este tipo de personaje tiene el aliciente de tener potencial de perfilar muchas y diversas motivaciones (venganza,
frustración) y problemas derivados.
- El complejo de Madame Bovary:
Confusión del personaje principal. Aquí el personaje femenino, debido a causas externas (accidente, enfermedad) se produce una transformación o un cambio drástico de personalidad. Se incentiva cuando empieza a fallar la funcionalidad del personaje.
- El complejo de Circe:
Circe retiene a Ulises y convierte a los soldados en cerdos. Es el complejo de la seductora compulsiva.
- El complejo de Mesalina:
El furor sexual. El mito de la femme fatal o la mujer ninfómana.
- El complejo de Dalila:
Sería la mujer castradora o mujer vengadora. Kim Novak en Falcon Crest.
- El complejo de Dafne:
La persistencia en la virginidad. Es poco frecuente.
Según Jauss, toda ficción tiene un horizonte de expectativas. Es decir, todo lector-espectador tiene en si una serie de expectativas interiorizadas sobre lo que va a ocurrir en el relato ya sea respecto a las convenciones genéricas, a la deriva de las tramas y subtramas etc. Según esta
tesis, el relato debería “sorprender”, “modificar el código” y transgredir ese umbral de
expectativas.
Milly Buonanno:
1. Una función fabuladora
2. Introducción de temas de la vida cotidiana. 3. Familiarización con el mundo social. 4. Mantenimiento de la comunidad.
Milly Buonanno comenta que las series reproducen el esquema de familia freudiana, cumplen una función fabuladora e introducen temas de la vida cotidiana en la medida en las que se produce esa familiarización con el mundo social. Se establece así una complicidad con el espectador y la creación de un grupo, una comunidad significativa. Esta relación con el espectador se articula a través de una fidelización (cita a la misma hora, lugar, pantalla) e identificación con esa comunidad simbólica.
La televisión y sus series tienen además un gran poder de implantación por su enorme
capacidad de penetración, ya que apelan al espectador desde la interioridad de su hogar, de su intimidad.
Las series de televisión son un lugar de encrucijadas intertextuales. Las citas, la copia, la imitación y el guiño son los elementos que traman una red entre el mundo mediático-narrativo de la cotidianeidad e imitan de alguna manera las múltiples y variables relaciones, en
19.02.14
Contrastes e influencias entre cine, radio y televisión:
La serie de televisión nace en los años 40 y resulta de una depuración de los principios formales del cine de Hollywood. Tanto en la lógica narrativa con sus relaciones causales como los elementos de la puesta en escena de toque realista. La temporalidad se modifica para adaptarse a la realidad del espectador de la televisión mediante una aceleración de la narrativa. Como producto audiovisual, es un producto fabricado en serie, que se va perfeccionando con el tiempo hasta alcanzar un modelo que se repite continuamente. La estructura del episodio es siempre es igual.
La diferencia entre cine y ficción televisiva en cuanto a personajes radica generalmente en que en la última los personajes están subordinados a una funcionalidad narrativa que se basa en una simplificación mientras que en el cine suele haber espacio para mayor profundización de los personajes.
El mayor ritmo narrativo de la ficción televisiva también viene marcado por las pausas publicitarias. El fin del monopolio del studio system a partir de la sentencia anti-trust será uno de los acontecimientos que propiciará el desarrollo de la producción de ficción
específicamente para la televisión. No obstante, las primeras series de televisión y en general la ficción televisiva compartirán características similares, algunas tan destacadas como el Star-System. El modelo de ficción televisivo heredará así el principio de causalidad narrativa clásica del cine hollywodiense. La coherencia y la unidad discursiva serán uno de los ejes principales de las series. Linealidad, continuidad, montaje invisible, sencillez y esquematismo y unidad espacio-temporal constituyen los rasgos definitorios principales que vienen a reforzar la claridad narrativa del discurso. Desde un principio, la serialidad televisiva estará
estrechamente condicionada por la rentabilidad publicitaria algo que constata su afinidad con la telenovela radiofónica y el código de melodrama, que bajo un formato más simplificado brindan una estructura narrativa estudiada y adaptada para crear franjas publicitarias que fragmentan el discurso narrativo de la serie de televisión pero que permiten articular un discurso serializado que fidelice al oyente-espectador.
Frontalidad y la cámara fija, nula profundidad de campo, pocos decorados (casi siempre interiores) y temporalidad linear, ausencia de efectos especiales o superposiciones sonoras son sintomáticas de todo lo anteriormente comentado. Por ello la estructura, dependiendo de las pausas publicitarias, gira normalmente en cuatro actos. Las secuencias se resumen al mínimo narrativo para poder tener acción y cambio suficiente para sostener la atención del espectador a lo largo de las pausas publicitarias. Además, los capítulos tienden una relación intertextual entre ellas como mecanismo de fidelización del espectador a la trama y diégesis serial.
Si bien los profesionales del cine vieron en su momento con malos ojos la ficción televisiva, por la competencia que suponía y el miedo a la desaparición del cine o una deriva hacia una
menor calidad de este último finalmente acabaron compenetrándose mutuamente, algo que se reflejó en el trasvase en ambas direcciones de realizadores de cine y televisión. Esta es una situación clásica cuando se produce una reestructuración entre los agentes en juego en el panorama mediático como en los momentos en los que parece un nuevo dispositivo tecnológico en el panorama comunicativo.
Cabe comentar que al menos entonces, el cine resultaba en comparación con la serie de televisión mucho más espectacular, también más complejo en su estructura como hemos comentado. Por no hablar del hecho de que el cine contaba con un espacio cultural privilegiado y autónomo, es decir con una experiencia propia del cine representada en los
“teatros del cine”, la experiencia de acudir a ellos, comprar revistas sobre las estrellas, su publicidad etc. La serie de televisión se dirige al espectador desde una narrativa más simplificada que se ancla en la cotidianeidad de los espectadores. Por eso es frecuente encontrar episodios que se adecuan temporal o espacialmente a la realidad contextual del espectador, es el caso por ejemplo de los capítulos situados en periodos como la navidad.
Desde sus orígenes, en los años 50 en EEUU, el medio televisivo y su ficción tienen un componente fuertemente ideológico. En el contexto de la guerra fría era crucial infundir mensajes que reforzaran el patriotismo, introducir determinados miedos sociales (miedo a la catástrofe nuclear, miedo al comunismo etc.) y enemigos sociales que creen una fuerte cohesión en torno al amercian way of life, algo que vendrá incluso promovido de manera directa por la FCC (Federal Communications Commision).
Un elemento que también formará del discurso televisivo es el discurso maniqueo que divide la acción entre buenos y malos. Forma parte del discurso televisivo simplificado que busca una deglución fácil y rápida y que dentro de la misma se generase una polarización entre los buenos, con quien el espectador se identifica, y los malos, que simbolizan los miedos sociales imperantes, el enemigo a combatir (comunistas, anarquistas, disidentes).
La serie de televisión representa así un adecuamiento al medio. Así como la radionovela supone el conato del éxito en el medio radiofónico la serie de televisión supone el adecuamiento y éxito al medio televisivo.
La ficción teleivisiva tiene dos antecedentes: El folletín y la radionovela. El folletín tiene su origen en el melodrama teatral y la literatura naturalista y no menos importante, la novela por entregas del siglo XIX. El folletín es básicamente una historia dramática sustentada sobre problemas de faldas, económicos y de amoríos. El folletín como género, surgido en las postrimerías de la revolución industrial, logró crear un público mayoritariamente femenino interesado en las tramas características de este género.
En estas tramas el hombre pertenecía a un mundo, el mundo público de la acción y
representación, encargado de conseguir el sustento de la familia. La mujer por el contrario, existe para apoyar a su marido y el hogar. El mundo de la mujer es el mundo de la intimidad de la casa, guardiana de su hogar y la educación familiar, sensible y comprometida moralmente con ciertas causas sociales, el mundo del trabajo es un mundo que está prácticamente vetado
e incluso mal visto por los prejuicios ideológicos imperantes al respecto. Este contraste queda recogido en un clásico del teatro moderno como Casa de Muñecas, de Henrik Ibsen.
Significativo de esto último es el hecho que una gran mayoría de la población femenina en el momento del crack del 29 vivía en casa.
Este es el mundo en el que se recrea la mujer. Se reproduce así un modelo de relaciones sociales en el que la mujer tenía un rol socialmente restringido. No obstante, algunos autores destacan que es la primera vez que la literatura, el género folletinesco se fija en la mujer, en su mundo. Sobre el arquetipo de la mujer recaen los valores morales dominantes especialmente en lo respectivo a la religión, buenos hábitos y costumbres así como sensibilidades sociales.
La mujer empezó así a ser un objeto de interés para la industria publicitaria pues su anclaje con el mundo del hogar la sitúa en un lugar privilegiado. La mujer tiene tiempo para leer y tiene necesidad de entretenimiento. Además es la que gestiona el presupuesto familiar y la que toma las decisiones respecto a los productos que comprar. La mujer pasará por ello a ser el objeto primordial de la publicidad. La publicidad de productos tales como dentífricos, geles y jabones, de coste relativamente bajo y consumo repetido serán productos que recibirán un tratamiento publicitario más directo. Durante los años de la depresión post-crack del 29, los únicos productos que no sufrirán descenso alguno en sus ventas serán precisamente los de esta categoría. La integración publicitaria de estos productos se lograba mediante la
incorporación en la diégesis de los relatos folletinescos. Revistas folletinescas, de sociedad y femeninas interiorizan así en sus relatos, en su información, un entrelazado a la esfera publicitaria-comercial que vendía productos dirigidos a la mujer como consumidora.
En 1944 la FCC empieza a dictar las funciones de los medios de comunicación. La FCC afirma que por encima de los intereses comerciales o industriales deben estar los intereses de la colectividad. Esto encaja con lo que mencionábamos anteriormente respecto a los mensajes ideológicos de la ficción televisiva y radiofónica y la función política que cumplieron de cara al público masivo al que se dirigían.
La radionovela cobrará una gran importancia a partir del crack del 29 pues la crisis traerá consigo el desplome momentáneo de la industria del disco. El público por ello recurrirá masivamente a la radio en su búsqueda de entretenimiento, música e información. La radio, al igual que la televisión, anclada en el seno del hogar privado abre un canal para los
anunciantes. Ante el surgimiento de los primeros relatos radiofónicos las empresas empezarán a colocar publicidad dentro de este tipo de historias seriadas.
Desde un punto de vista mercadotécnico, el éxito del emplazamiento publicitario en los espacio de ficción radiofónica fue tan importante que disparó la venta de publicidad. Según las estadísticas de la época, las ventas aumentaban alrededor del 29% tras anunciarse y por encima del 100% al comunicar el precio.
El estudio sobre la interacción publicitaria con la audiencia llegó a varias conclusiones. Entre ellas que el consumo aumentaba a medida que aumentaba el consumo mediático. El
diurna era la mejor para dirigirse a la mujer de la casa y por lo tanto la mejor para emplazar la narración melodramática radiofónica para persuadir a las mujeres.
Un actor importante en el mundo de la esfera radiofónica serán las grandes corporaciones de productos como Procter & Gamble.
La Radionovela. Reina de la programación.
La radionovela, como precursora o antecedente del serial televisivo se asienta sobre las bases del folletín decimonónico. La parcialización de historias de tipo melodramática, sencillas y de temáticas folletinesca proveían el enfoque genérico, los temas y contenidos adecuados al público al que se pretendía dirigir (público femenino) y a los intereses industriales,
publicitarios en este caso, que pretendían darse a conocer a un público potencial que era el responsable de la compra y administración de muchos de los productos del ámbito familiar. Algunos estudios iniciales en ese sentido indicaban que la venta de productos aumentaba de manera muy significativa al anunciar los productos en la franja dirigida a las mujeres (el horario matinal).
Durante la gran depresión de los años 30 la radio, y posteriormente con la televisión, ante la caída enorme del consumo, se concentrará en la promoción de productos de uso diario y bajo coste –cuyo consuno no había caído- pero que sin embargo tenían un amplio margen de beneficio. Se entremezclaban así los contenidos melodramáticos adaptados al perfil de la consumidora femenina, consejos de economía familiar y publicidad de productos del hogar, como el jabón, de entre las que destacarán las empresas de jabones, como procter & gamble. Las estrategias publicitarias se entremezclarán entre el discurso narrativo y de
entretenimiento.
La radio, (de manera similar a otros medios) en definitiva una invención tecnológica de tipo militar, pasará ser así un invento de uso civil-popular de tipo masivo controlado por grandes corporaciones que son a su vez respaldadas por los grandes intereses publicitarios de un pequeño conglomerado de empresas que dominan una industria particular (el caso de jabones y productos de limpieza por ejemplo).
La televisión:
La televisión empieza en 1948, momento en el cual también se teme momentáneamente por el fin de la radio. La televisión desata muchas reacciones, muchas de ellas de temor desde otros medios como el cine (como ya comentamos anteriormente) que pensaban que perderían público.
La televisión se vio como un invento muy positivo porque lo que hizo fue consolidar hábitos de consumo, un potencial que fue rápidamente entendido por la industria. De hecho P&G será el
primero en patrocinar contenidos televisivo con la serie “Los primeros 100 años” sobre la historia de Estados Unidos. La adaptación del discurso publicitario radiofónico al televisivo necesitó de cierto tiempo para llevarse a cabo. Los primeros anuncios todavía ponen en relieve la gran dependencia del contenido sonoro en palabras. Un impedimento y recelo importante en este sentido era la cuestión de los costes. El medio televisivo requería de actores, un decorado, medios de captación de sonido e imagen así como más ensayos para lograr un buen resultado.
Por ello, no será hasta comienzos de los 60, momento en el cual el discurso publicitario televisivo enmarcado en la ficción alcanzará su momento de consolidación tras el cual descenderá rápidamente la facturación publicitaria en el medio radiofónico.
La radionovela en España
En el contexto español la radionovela se ha considerado como un género vinculado al adoctrinamiento ideológico bajo los ideales falangistas, franquistas. No obstante, el ideario de los vencedores no llegó a incluirse de manera directa. Se incluirá más bien en los preceptos morales nacional católicos.
Gautier Casaseca, de los personajes más importantes de la radionovelam, empezará
trabajando en la SER, momento en el que las grandes multinacionales como Nestlé, Avecrem, Colacao (Ambos de Nutrexpa) empiezan a aterrizar en España (década de los 50). España está en un proceso de apertura hacia ciertos aliados estratégicos como Estados Unidos.
Casaseca llegó a escribir 300 guiones originales y 12000 guiones de todo tipo de géneros. Dos de sus radionovelas fueron adaptadas al cine, como Ama Rosa y Lo que nunca muere, llegando incluso algunos de sus guiones a convertirse en novelas de enorme éxito comercial. Casaseca creaba las tramas principales y luego su colaboradora creaba los diálogos para posteriormente dirigir los arreglos y variaciones personales durante la realización. Cada radionovela costaba alrededor de 8 meses en realizarse.
La radionovela española, fue un género de gran aceptación entre el público y un fenómeno de entretenimiento masivo, un hecho que se refleja tanto en sus contenidos como en el juego de relaciones y contextos institucionales del momento. Los capítulos eran cortos, sencillos, de periodicidad muy regular y tenían clausura, pero frecuentemente se posponía al siguiente capítulo. Tenemos así, un producto de tipo folletinesco-melodramático con gran acogida entre el público emitido por la SER (Sociedad Española de Radiodifusión) y alineado con los intereses políticos e ideológicos del régimen franquista. Hay que tener en cuenta que el gran éxito y fidelidad que generaba la radio se debía a la precariedad del medio teatral, el bajo nivel adquisitivo de la gran mayoría de los españoles, para los que otras formas de
entretenimiento como el cine o los espectáculos resultaban muy caros. La radio era un medio cotidiano y gratuito, en el hogar y el trabajo de millones de personas que no tardó en erigirse como lugar preferido de los españoles de encuentro y cita regular con las historias de las radionovelas.
