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Las cuatro empresas de Comercialización que cubren el 70% de la deman da de energía son empresas del tipo Generador-Comercializador (EPM,
EMGESA, ISAGEN, CORELCA). Esto demuestra que realmente existe una ventaja competitiva, no sólo porque pueden ofrecer precios bajos sino por \ que están en capacidad de prestar servicios complementarios que implican
altos costos.
Aunque los mercados reales no se ajustan estrictamente a las estructuras de mercado teóricas, su estudio permite identificar aspectos económicos de gran importancia en el diseño de nuevos mercados o para el análisis de mercados ya existentes. De acuerdo con los aspectos evaluados, el merca do de energía entre Usuarios No Regulados y Comercializadores en Colom bia presenta características que pueden asociarse a las de un oligopolio. Sin embargo, no se debe olvidar lo planteado por Demsetz (Rodríguez, 2006) sobre las limitaciones que tiene el uso de índices para analizar nive les de competencia debido a que un alto nivel de concentración puede reflejar no sólo poder de mercado, sino también la existencia de empresas muy eficientes que aprovechan esta ventaja para eliminar a sus rivales menos competitivos.
Referencias bibliográficas
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Franco,
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(2002). Racionalidad limitada del consumidor en mercados ener , géticos desregulados y la función del comercializador y el gobierno. Doctorado en Ingeniería. Área Sistemas Energéticos. IVJedellín, Universidad Na cional de Colombia. Sede Medellín: 211.
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i Rodríguez, L.M. (2006). "Los índices de concentración - una visión gene
I
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Young, M. (1998). Principios de Economía. McGraw Hill.
http://www.creg.gov.co http://www.upme.gov.co http://www.xm.com.co Recibido el 28 de agosto de 2006. Aprobado para su publicación el 24 de septiembre de 2006.
FNC::AVOC:: f)F FroNoMtA OrTllRRF f)F ?nn¡;
Economía de la cultura
Nora Elena Espinal Monsalve*
Resumen
La Economía y la Cultura han empezado a dialogar relativamente hace poco y los estudios formalizados desde la economía y la estadística son recientes. El propósito de este trabajo es plantear algunos elementos de análisis en torno a la Economía de la Cultura, que se está consolidando como una rama disciplinar destacada dentro del análisis económico porque constituye un terreno fértil para el razonamiento teórico y posibilita la v~ri ficación empírica del comportamiento de los individuos y de las organiza ciones culturales. Al respecto se han planteado dos líneas de interpreta ción: una que destaca y defiende la legitimidad de la intervención estatal en el sector cultural; y otra que propone una mirada del sector cultural desde el mercado.
Palabras claves: Economía de la Cultura, patrimonio cultural, mercado, organizaciones culturales, bienes públicos, política estatal.
Clasificación JEL: Zll
*
Profesora de planta de la Escuela de Economía, Facultad de Ciencias Humanas y Económicas, Universidad Nacional de Colombia, Sede Medellín.72
Economía de la culturaAbstract
The Economy and Culture have just begun a dialogue and the studies
formalized from the economy and the statistic poínt of view are quite recent.
The intention of this work is to outline some elements of
Culture Economyanalyses which slowly have been consolidating themselves as an outstanding
discipline branch among the economic analysis beca use they constitute a
rich field for the theoretical reasoning allowing the empírical verification of
the behavior of individuals and cultural organizations. There are two lines
of interpretations regarding this: the first is the one that highlights and
defends the legitimacy of the state intervention in the cultural sector and
the second proposes a glance of the cultural sector from the market point
ofview.
Key words: Economy of the Culture, Cultural Patrimony, Cultural, Market,
Organizations, Public Assets, State Policies.
lEL Classification:
Z11
Introducción
Durante los últimos dos siglos y especialmente durante el último, diversas
escuelas de pensamiento han realizado esfuerzos vigorosos encaminados a
la construcción de un concepto de cultura ya su explicación, desde campos
como la Filosoña, la Antropología, la Semiótica, la Historia del arte y la
SOciología. Ello ha contribuido, tanto desde la opinión pública como desde
las instituciones, a la idea según la cual los bienes culturales son caracterís
ticos más de una economía de lo simbólico,que de un mercado ordenado
por los principios de la oferta y la demanda. La cultura y sus expresiones
concretas tienen un valor de uso que no se lo confiere ni el mercado ni la
audiencia; como bienes y servicios, obtienen una determinada cuota del
mercado.
Puede decirse que los factores que influyen en la creación artística y en el
consumo de los bienes
Y/o
servicios culturales son especialmente numero
sos y que la relación entre ellos sea más compleja que la producción y el
consumo, por ejemplo, de galletas. Pero el arte y la cultura están, en prin
cipio, sujetos a la escasez; es decir, no son bienes libres, proporcionan
utilidad o satisfacción a los individuos que los demandan y necesitan recur
sos para su producción. Es posible observar en los individuos expresiones
de preferencia por estos bienes y la disponibilidad a pagar por su consumo.
Por ejemplo, entrar a un museo o a un concierto u observar el deseo de
alguien de pintar un cuadro para venderlo, o incluso el deseo de tocar
Economfa de la cultura
guitarra por su propio placer. Por tanto, el economista puede analizar
comportamiento de qUién oferta y de quién demanda arte y cultura.
Algunas corrientes del pensamiento económico se han ocupado en fom
intermitente de la cuestión de cómo abordar el estudio de los bienes cultl
rales. En la época de Marx se decía que el arte era una ocupación impn
ductiva, por lo tanto no había por qué trasladar al terreno de la econom
este tipo de actividad humana. En la década de 1930, Pigou, un economi
ta representante de la escuela neoclásica, conceptuaba que los musel
tenían en sí mismos más valor para la sociedad que los bares, y sin embc
go no tenían una demanda superior, y convocaba a la reflexión sobre est,
problemas. Pero en todos los casos, lo que los economistas plantearon
respecto a lo largo de las primeras décadas del siglo XX, fue una id
recurrente: la producción cultural y por tanto la política cultural, no tieni
nada qué ver con la economía, sino sólo con la cultura y con la política.
En la mayoría de los países occidentales los asuntos referidos a la admin
tración cultural, particularmente los relacionados con el patrimonio cult
ral, se han manejado desde la autonomía de la cultura por medio de
Imodelo que delega en los técnicos la selección de los bienes que mereo
preservarse, así como las formas de intervención estatal. Este tipo de a
ministración también se ha responsabilizado del mantenimiento de los b'
nes declarados patrimonio cultural y ha procurado garantizar el disfrL
público y universal.
Después de la segunda guerra mundial, en el marco de la construcción (
Estado del bienestar, la demanda creciente por subsidios para la cultL
planteó el debate en términos de la adjudicación desde el Estado de reCl
sos escasos entre distintos usos alternativos, con el fin de maximizar
bienestar social. En este debate hubo consenso en torno al sector de
cultura como un sector que contribuye al bienestar social, pero que nece
ta de abundantes recursos para sobrevivir. En gran parte de los países·
cuestión, el Estado había intervenido en el fomento de la cultura de forr
creciente, pero desde finales de la década de 1970 empezó a plantearse
nivel mundial la crisis en el modelo de intervención estatal y la idea seg'
la cual el Estado malgasta y es poco eficaz, con lo cual fue posible arg
mentar que el modelo de intervención y de administración de bienes cult
rales era ineficaz y burocrático y que se hacía necesaria la decidida insE
ción de la cultura en el mercado.
1. Dos líneas de pensamiento
En este contexto surgieron dos líneas de pensamiento que vale la pel
explicitar:
ENSAYOS DE ECONOMiA OCTUBRE DE 2006 ENSAYOS DE ECONOMIA - OCTUBRE DE 2006
Abstract
The Economy and Culture have just begun a dialogue and the studies
formalized from the economy and the statistic point of view are quite recent.
The intention of this work is to outline sorne elements of
Culture Economy\ analyses which slowly have been consolidating themselves as an outstanding
discipline branch among the economic analysis because they constitute a
rich field for the theoretical reasoning allowing the empirical verification of
the behavior of individuals and cultural organizations. There are two lines
of interpretations regarding this: the first is the one that highlights and
defends the legitimacy of the state intervention in the cultural sector and
the second proposes a glance of the cultural sector from the market point
ofview.
Key words: Economy of the Culture, Cultural Patrimony, Cultural, Market,
Organizations, Public Assets, State Policies.
lEL Classification:
Zll
Introducción
Durante los últimos dos siglos y especialmente durante el último, diversas
escuelas de pensamiento han realizado esfuerzos vigorosos encaminados a
la construcción de un concepto de cultura y a su explicación, desde campos
como la Filosoña, la Antropología, la Semiótica, la Historia del arte y la
Sociología. Ello ha contribuido, tanto desde la opinión pública como desde
las instituciones, a la idea según la cual los bienes culturales son caracterís
ticos más de una economía de lo simbólico,que de un mercado ordenado
por los principios de la oferta y la demanda. La cultura y sus expresiones
, concretas tienen un valor de uso que no se lo confiere ni el mercado ni la
audiencia; como bienes y servicios, obtienen una determinada cuota del
mercado.
Puede decirse que los factores que influyen en la creación artística y en el
consumo de los bienes y/o servicios culturales son especialmente numero
sos y que la relación entre ellos sea más compleja que la producción y el
consumo, por ejemplo, de galletas. Pero el arte y la cultura están, en prin
cipio, sujetos a la escasez; es decir, no son bienes libres, proporcionan
utilidad o satisfacción a los individuos que los demandan y necesitan recur
sos para su producción. Es posible observar en los individuos expresiones
de preferencia por estos bienes y la disponibilidad a pagar por su consumo.
Por ejemplo, entrar a un museo o a un concierto u observar el deseo de
alguien de pintar un cuadro para venderlo, o incluso el deseo de tocar
ENSAYOS DE ECONOMíA - OCTUBRE DE 2006
guitarra por su propio placer. Por tanto, el economista puede analizar el
comportamiento de qUién oferta y de quién demanda arte y cultura.
Algunas corrientes del pensamiento económico se han ocupado en forma
intermitente de la cuestión de cómo abordar el estudio de los bienes cultu
rales. En la época de Marx se decía que el arte era una ocupación impro
ductiva, por lo tanto no había por qué trasladar al terreno de la economía
este tipo de actividad humana. En la década de 1930, Pigou, un economis
ta representante de la escuela neoclásica, conceptuaba que los museos
tenían en sí mismos más valor para la sociedad que los bares, y sin embar
go no tenían una demanda superior, y convocaba a la reflexión sobre estos
problemas. Pero en todos los casos, lo que los economistas plantearon al
respecto a lo largo de las primeras décadas del siglo XX, fue una idea
recurrente: la producción cultural y por tanto la política cultural, no tienen
nada qué ver con la economía, sino sólo con la cultura y con la política.
En la mayoría de los países occidentales los asuntos referidos a la adminis
tración cultural, particularmente los relacionados con el patrimonio cultu
ral, se han manejado desde la autonomía de la cultura por medio de un
modelo que delega en los técnicos la selección de los bienes que merecen
preservarse, así como las formas de intervención estatal. Este tipo de ad
ministración también se ha responsabilizado del mantenimiento de los bie
nes declarados patrimonio cultural y ha procurado garantizar el disfrute
públiCO y universal.
Después de la segunda guerra mundial, en el marco de la construcción del
Estado del bienestar, la demanda creciente por subsidios para la cultura
planteó el debate en términos de la adjudicación desde el Estado de recur
sos escasos entre distintos usos alternativos, con el fin de maximizar el
bienestar social. En este debate hubo consenso en torno al sector de la
cultura como un sector que contribuye al bienestar social, pero que necesi
ta de abundantes recursos para sobrevivir. En gran parte de los países en
cuestión, el Estado había intervenido en el fomento de la cultura de forma
creciente, pero desde finales de la década de 1970 empezó a plantearse a
nivel mundial la crisis en el modelo de intervención estatal y la idea según
la cual el Estado malgasta y es poco eficaz, con lo cual fue pOSible argu
mentar que el modelo de intervención y de administración de bienes cultu
rales era ineficaz y burocrático y que se hacía necesaria la decidida inser
ción de la cultura en el mercado.
1. Dos líneas de pensamiento
En este contexto surgieron dos líneas de pensamiento que vale la pena
explicitar:
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Economía de la cultura1. La primera, cuyo discurso considera que los productos de la cultura
ti~nen un valor per-se, muy alto en la escala de valores sociales, indepen dientemente de las preferencias individuales y que satisfacen necesidades superiores, en comparación con otras necesidades humanas. A este con cepto lo ha calificado Musgrave (Valentino, 1988, 11,12) merit wants, ya los bienes que satisfacen esas necesidades los ha llamado merit goods o bienes de mérito, que se caracterizan porque en cualquier caso abstrac ción hecha de las reglas del mercado, siempre son ofertados
d~
manera pública. Dicho de otra manera, los bienes de mérito o preferentes son puestos a disposición del público como una imposición de la oferta, en este caso desde el Estado, dado el alto valor que se les supone y no en respues ta al gusto de los usuarios expresado a través del mercado.Los bienes de mérito pueden ser públicos o privados. Son públicos cuando todos los miembros de una sociedad disfrutan de los mismos beneficios a la hora de usarlos o consumirlos; es deci~ se caracterizan por tener un consumo no rival ni exclusivo y porque su costo marginal tiende a cero. Es importante observar cómo el público no está dispuesto a pagar por un consumo no exclusivo, ni se pregunta cuánto vale el sostenimiento de un museo o de un monumento; nadie revela cuánto está dispuesto a pagar por ver el parque de San Agustín o el Museo del Oro, o el Parque de las Esculturas de Botero, si tuviese que costearse la supervivencia con las entradas. El hecho es que, como no se puede pedir a los visitantes una tarifa para cubrir los costos de su gestión, mantenimiento y puesta en valor, continuamente escasean los recursos financieros y se hace necesario el aporte de fondos externos.
Valdría la pena preguntarse: ¿qué empresa pOdría acometer la construc ción de un gran museo de arte si los costos de aprovisionamiento y compra de obras de arte superaran de forma abismal las posibilidades de amortizarlo en un lapso de tiempo razonable mediante los ingresos por su exposición? En cualquier caso surge el Estado como el agente para acometer la provi sión de los bienes públicos, justificado primero en el hecho de que la eco nomía privada no lo suministraría; y segundo, porque si el bien público no se produce daría lugar a un fallo de mercado en términos de ineficiencia en la asignación de los recursos o al menos a una pérdida de bienestar. Para la corriente de pensamiento que defiende que los bienes públicos, como los del patrimonio cultural, no están bajo la exclusiva responsabilidad de los visitantes, y además que el Estado debe hacer honor a unas respon
~abilidade~ históricas contraídas o a las que se auto- impone, el mercado Juega aqul un papel secundario por cuanto no es capaz de asignar los bienes públicos correctamente. La provisión social se hace mediante el
7, Economía de la cultura
mecanismo de asignación de presupuesto público y en este sentido qued en manos de los políticos dar más o menos fondos para estos propósito~ 2. La otra línea de pensamiento, de la cual Throsby es su más conocid exponente, considera que existe un entorno cultural de la economí¡ Según Throsby (2001), la precisión formal de la moderna ciencia económ ca con su abstracción teórica, su análisis matemático y su confianza en le métodos científicos para probar hipótesis, podría llevar a pensar que Economía opera en un mundo que no está condicionado por los fenómen< culturales y que tampoco influye sobre ellos; pero también se puede sug rir que la Economía, como esfuerzo intelectual, no puede ser independie te de la cultura, y es posible interpretar las escuelas de pensamiento ec nómico como un proceso cultural. Los economistas aprenden o hered¡ valores culturales que influyen en su forma de percibir el mundo; los age tes económicos viven, toman decisiones en un entorno cultural y este e torno tiene cierta influencia en sus preferencias y en la regulación de comportamiento a escala del consumidor o de la empresa. Así misrr considera Throsby la existencia de un entorno económico de la cultura. 2. El contexto económico de la cultura
A pesar de los debates y de los diversos matices conceptuales, es posil destacar que las relaciones y los procesos culturales existen en un entor económico y se pueden interpretar en términos económicos. Se pue pensar en la cultura como un sistema de creencias y valores dentro de grupo de tal manera que las interacciones culturales entre miembros l grupo o con otro grupo puedan incluirse en modelos de transaccione! intercambios de bienes materiales o simbólicos dentro de un mar economizador.
Los antiguos Institucionalistas consideraban la cultura como la base toda actividad económica, mientras que los estudiosos del desarrollo el nómico del tercer mundo, sitúan las tradiciones culturales y las aspirac nes de los pobres como medio para determinar la forma como su situad material puede mejorarse de acuerdo a su integridad cultural.
Por su parte, la Comisión Mundial sobre la Cultura y Desarrollo de Nador Unidas (1995) ha dejado claro que los conceptos de cultura y desarrc están inextricablemente ligados en cualquier sociedad. Así, los provea de países pobres sólo tienen probabilidad de aumentar el nivel de vide reconocen que la cultura de la comunidad que los recibe es la expresi fundamental de su ser y que esta cultura está situada en un cante: económico que determina el ámbito y extensión del progreso material c es posible.
ENSAYOS DE ECONOMIA - OCTUBRE DE 2006 ENSAYOS DE ECONOMIA - OCTUBRE DE 2006
1. La primera¡ cuyo discurso considera que los productos de la cultura tienen un valor per-se¡ muy alto en la escala de valores sociales¡ indepen dientemente de las preferencias individuales y que satisfacen necesidades superiores¡ en comparación con otras necesidades humanas. A este con \ cepto lo ha calificado Musgrave (Valentino, 1988¡ 11¡12) merít wants¡ ya
los bienes que satisfacen esas necesidades los ha llamado merít goods o bienes de mérito, que se caracterizan porque en cualquier caso abstrac ción hecha de las reglas del mercado, siempre son ofertados
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manera pública. Dicho de otra manera, los bienes de mérito o preferentes son puestos a disposición del públiCO como una imposición de la oferta¡ en este caso desde el Estado, dado el alto valor que se les supone y no en respues ta al gusto de los usuarios expresado a través del mercado.los bienes de mérito pueden ser públicos o privados. Son públicos cuando todos los miembros de una sociedad disfrutan de los mismos beneficios a la hora de usarlos o consumirlos; es decir, se caracterizan por tener un consumo no rival ni exclusivo y porque su costo marginal tiende a cero. Es importante observar cómo el públiCO no está dispuesto a pagar por un consumo no exclusivo¡ ni se pregunta cuánto vale el sostenimiento de un museo o de un monumento; nadie revela cuánto está dispuesto a pagar por ver el parque de San Agustín o el Museo del Oro¡ o el Parque de las Esculturas de Botero¡ si tuviese que costearse la supervivencia con las entradas. El hecho es que, como no se puede pedir a los visitantes una tarifa para cubrir los costos de su gestión, mantenimiento y puesta en
valo~ continuamente escasean los recursos financieros y se hace necesario el aporte de fondos externos.
Valdría la pena preguntarse: ¿qué empresa pOdría acometer la construc , ción de un gran museo de arte si los costos de aprovisionamiento y compra
de obras de arte superaran de forma abismal las posibilidades de amortizarlo en un lapso de tiempo razonable mediante los ingresos por su exposición? En cualquier caso surge el Estado como el agente para acometer la provi · sión ,de los bienes públicos, justificado primero en el hecho de que la eco • nomla privada no lo suministraría; y segundo¡ porque si el bien público no
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se produce daría lugar a un fallo de mercado en términos de ineficiencia en : la asignación de los recursos o al menos a una pérdida de bienestar. · Para la corriente de pensamiento que defiende que los bienes públicos,como los del patrimonio cultural¡ no están bajo la exclusiva responsabilidad .. de los visitantes, y además que el Estado debe hacer honor a unas respon .. ~abilidade~ históricas contraídas o a las que se auto- impone, el mercado ·Juega aqUl un papel secundario por cuanto no es capaz de asignar los bienes públicos correctamente. La provisión social se hace mediante el
mecanismo de asignación de presupuesto públiCO y en este sentido queda en manos de los políticos dar más o menos fondos para estos propósitos. 2. La otra línea de pensamiento, de la cual Throsby es su más conocido exponente¡ considera que existe un entorno cultural de la economía. Según Throsby (2001), la precisión formal de la moderna ciencia económi ca con su abstracción teórica, su análisis matemático y su confianza en los métodos científicos para probar hipótesis, podría llevar a pensar que la Economía opera en un mundo que no está condicionado por los fenómenos culturales y que tampoco influye sobre ellos; pero también se puede suge rir que la Economía¡ como esfuerzo intelectual, no puede ser independien te de la cultura, y es pOSible interpretar las escuelas de pensamiento eco nómico como un proceso cultural. Los economistas aprenden o heredan valores culturales que influyen en su forma de percibir el mundo; los agen tes económicos viven, toman decisiones en un entorno cultural y este en torno tiene cierta influencia en sus preferencias y en la regulación de su comportamiento a escala del consumidor o de la empresa. Así mismo, considera Throsby la existencia de un entorno económico de la cultura. 2. El contexto económico de la cultura
A pesar de los debates y de los diversos matices conceptuales¡ es pOSible destacar que las relaciones y los procesos culturales existen en un entorno económico y se pueden interpretar en términos económicos. Se puede pensar en la cultura como un sistema de creencias y valores dentro de un grupo de tal manera que las interacciones culturales entre miembros del grupo o con otro grupo puedan incluirse en modelos de transacciones o intercambios de bienes materiales o simbólicos dentro de un marco economizador.
Los antiguos Institucionalistas consideraban la cultura como la base de toda actividad económica, mientras que los estudiosos del desarrollo eco nómico del tercer mundo, sitúan las tradiciones culturales y las aspiracio nes de los pobres como medio para determinar la forma como su situación material puede mejorarse de acuerdo a su integridad cultural.
Por su parte¡ la Comisión Mundial sobre la Cultura y Desarrollo de Naciones Unidas (1995) ha dejado claro que los conceptos de cultura y desarrollo están inextricablemente ligados en cualquier sociedad. Así, los proyectos de países pobres sólo tienen probabilidad de aumentar el nivel de vida si reconocen que la cultura de la comunidad que los recibe es la expresión fundamental de su ser y que esta cultura está situada en un contexto económico que determina el ámbito y extensión del progreso material que es posible.
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Economía de la culturaSi se considera la cultura como algo incluido en un medio económico, el comienzo más obvio es partir de la propuesta de que la producción y el consumo de cultura se pueden situar dentro de un marco industrial y que los bienes y servicios producidos y consumidos se pueden considerar como mercancías, en los mismos términos que otras mercancías producidas en el sistema económico. Para los exponentes de la escuela de Frankfurt - Teodoro Adorno- una interpretación económica de los procesos culturales era una expresión de desastre; hoyes un área de especialización dentro de las ciencias económicas, con su asociación internacional, congresos y revistas especializadas, el Journal of Cultural Economics y su propia clasificación independiente en el ámbito de la taxonomía del discurso económico. En el Journal of Economics Literaturese dispone de bibliografía sobre cuestiones teóricas y aplicaciones (Throsby D. 1994).
E~ este orden de ideas es necesario establecer el diálogo entre la Econo mla y la cultura y para ello, es conveniente asumir, entre todas las definicio nes de cultura que se han ensayado, dos que persisten:
1.
La cultura como un conjunto de actitudes, creencias, convenciones, costumbres, valores y prácticas comunes o compartidas por cual quier grupo (definido desde el punto de vista político, religioso, geo gráfico, histórico, de género, entre otros), que contribuye a la identi dad distintiva del grupo.2.
y
desde una perspectiva más funcional, el reconocimiento de las ac tividades emprendidas por las personas y los productos de dichas actividades, que tienen que ver con los aspectos intelectuales, mora les y artísticos de la vida humana. Se caracterizan porque implican alguna forma de creatividad en su producción, hacen referencia a la generación y comunicación de significado simbólico y su producto representa, al menos en potencia, una forma de capital intelectual. Las actividades culturales se diferencian también por las distintas formas de su existencia como bienes y servicios culturales: los privados, para los que existe un precio; los públicos, para los que no se dispone de precios observables; y los mixtos, para los que poseen características simultáneas de ser públicos y privados.Según esta clasificación existen dos grandes temas que han llamado la atención de los economistas y aparecen como los dos subsectores del sector cultural: el patrimonio cultural y las industrias culturales.
Las industrias culturales se interpretan utilizando la parafernalia con vencional del análisis económico de acuerdo a las peCUliaridades de la de manda y de la oferta artística.
ENSAYOS DE ECONOMÍA - OCruBRE DE 2006
7~ Economía de la cultura
La definición de industria de bienes y servicios culturales supone creativ dad en su producción, incorpora un cierto grado de propiedad intelectual transmite un significado simbólico. Esta definición permite delimitar indu! trias concretas en torno a determinados productos como la música y le libros, entre otros, mientras que la agregación de todos estos product( permite referirse a las industrias culturales como una totalidad.
Aceptar dicha definición hace posible proponer un modelo de industrió culturales que se centra en el lugar de origen de las ideas creativas e irrad hacia afuera a medida que las ideas se combinan con otros insumos pa dar lugar a una gama más amplia de productos. De este modo se hallan I artes creativas, como se definen tradicionalmente: música, danza, teatr literatura, artes visuales, y se influyen formas más nuevas de práctic artísticas como el video, el performance, las artes por computador multimedia, entre otros. Cada una de éstas formas artísticas pueden: consideradas por sí mismas como una industria.
Algunas interpretaciones de las industrias culturales proponen unas fronj ras más amplias que abarcan hasta industrias que funcionan fuera del ámb cultural, pero que algunos de sus productos poseen cierto grado de con' nido cultural. En estas industrias se encuentra la publicidad, los servic arquitectónicos y el turismo. La definición de las fronteras es definitiva p¡ que sean comparables las mediciones de impacto económico de las indl trias culturales en las distintas regiones y países.
3. La economía del patrimonio cultural
Abordar el estudio de la cultura y del patrimonio desde una perspect económica tradicional, es decir, mediante los análisis de los comportamh tos de la demanda y de la oferta impone la necesidad de responder -en otras- preguntas como: ¿Qué bienes existen y se producen? ¿Cómo expresa la demanda? ¿Con qué intensidad? ¿Cuáles son los precios rel. vos de equilibrio? y ¿Cómo se puede influir en el mercado? Esta tal encarna en principio granes dificultades que provienen de la especificie tanto del propio mercado cultural como de las mercancías que partici~ en el mismo. Por ejemplo, resulta bastante difícil encontrar un método estimación de la demanda, porque en muchas ocasiones se manifiesta forma colectiva y no individual, como ocurre en la mayoría de los biel privados. Por otra parte, la concreción de los precios de estos bienes forma de entradas (por ejemplo la entrada a un museo) no tradUCE grado auténtico de deseabilidad o escasez del bien, puesto que en su r yor parte son precios subvencionados y no reflejan el coste de producc y mantenimiento. Además, los bienes del patrimonio cultural no son producto cualquiera con valor de uso, sino que pueden tener también
Si se considera la cultura como algo incluido en un medio económico, el comienzo más obvio es partir de la propuesta de que la producción y el consumo de cultura se pueden situar dentro de un marco industrial y que los bienes y servicios producidos y consumidos se pueden considerar como \ mercancías, en los mismos términos que otras mercancías producidas en el
sistema económico. Para los exponentes de la escuela de Frankfurt -Teodoro Adorno- una interpretación económica de los procesos culturales era una expresión de desastre; hoyes un área de especialización dentro de las ciencias económicas, con su asociación internacional, congresos y revistas especializadas, el Journal of Cultural Economics y su propia clasificación independiente en el ámbito de la taxonomía del discurso económico. En el Journal ofEconomics Literaturese dispone de bibliografía sobre cuestiones teóricas y aplicaciones (Throsby D. 1994).
En este orden de ideas es necesario establecer el diálogo entre la Econo mía y la cultura y para ello, es conveniente asumir, entre todas las definicio nes de cultura que se han ensayado, dos que persisten:
1.
La cultura como un conjunto de actitudes, creencias, convenciones, costumbres, valores y prácticas comunes o compartidas por cual quier grupo (definido desde el punto de vista político, religioso, geo gráfico, histórico, de género, entre otros), que contribuye a la identi dad distintiva del grupo.2.
y
desde una perspectiva más funcional, el reconocimiento de las ac tividades emprendidas por las personas y los productos de dichas actividades, que tienen que ver con los aspectos intelectuales, mora les y artísticos de la vida humana. Se caracterizan porque implican alguna forma de creatividad en su producción, hacen referencia a la generación y comunicación de significado simbólico y su producto representa, al menos en potencia, una forma de capital intelectual. las actividades culturales se diferencian también por las distintas formas de su existencia como bienes y servicios culturales: los privados, para los que existe un precio; los públicos, para los que no se dispone de precios observables; y los mixtos, para los que poseen características simultáneas de ser públicos y privados.Según esta clasificación existen dos grandes temas que han llamado la atención de los economistas y aparecen como los dos subsectores del sector cultural: el patrimonio cultural y las industrias culturales.
las industrias culturales se interpretan utilizando la parafernalia con vencional del análisis económico de acuerdo a las peculiaridades de la de
manda y de la oferta artística.
"(
ENSAYOS DE ECONOMIA - OCTUBRE DE 2006
La definición de industria de bienes y servicios culturales supone creativi dad en su producción, incorpora un cierto grado de propiedad intelectual y transmite un significado simbólico. Esta definición permite delimitar indus trias concretas en torno a determinados productos como la música y los libros, entre otros, mientras que la agregación de todos estos productos permite referirse a las industrias culturales como una totalidad.
Aceptar dicha definición hace posible proponer un modelo de industrias culturales que se centra en el lugar de origen de las ideas creativas e irradia hacia afuera a medida que las ideas se combinan con otros insumos para dar lugar a una gama más amplia de productos. De este modo se hallan las artes creativas, como se definen tradicionalmente: música, danza, teatro, literatura, artes visuales, y se influyen formas más nuevas de prácticas artísticas como el video, el performance, las artes por computador y multimedia, entre otros. Cada una de éstas formas artísticas pueden ser consideradas por sí mismas como una industria.
Algunas interpretaciones de las industrias culturales proponen unas fronte ras más amplias que abarcan hasta industrias que funcionan fuera del ámbito cultural, pero que algunos de sus productos poseen cierto grado de conte nido cultural. En estas industrias se encuentra la publicidad, los servicios arquitectónicos y el turismo. la definición de las fronteras es definitiva para que sean comparables las mediciones de impacto económico de las indus trias culturales en las distintas regiones y países.
3. La economía del patrimonio cultural
Abordar el estudio de la cultura y del patrimonio desde una perspectiva económica tradicional, es decir, mediante los análisis de los comportamien tos de la demanda y de la oferta impone la necesidad de responder -entre otras- preguntas como: ¿Qué bienes existen y se producen? ¿Cómo se expresa la demanda? ¿Con qué intensidad? ¿Cuáles son los precios relati vos de equilibrio? y ¿Cómo se puede influir en el mercado? Esta tarea encarna en principio granes dificultades que provienen de la especificidad tanto del propio mercado cultural como de las mercancías que participan en el mismo. Por ejemplo, resulta bastante difícil encontrar un método de estimación de la demanda, porque en muchas ocasiones se manifiesta de forma colectiva y no individual, como ocurre en la mayoría de los bienes privados. Por otra parte, la concreción de los precios de estos bienes en forma de entradas (por ejemplo la entrada a un museo) no traduce el grado auténtico de deseabilidad o escasez del bien, puesto que en su ma yor parte son precios subvencionados y no reflejan el coste de producción y mantenimiento. Además, los bienes del patrimonio cultural no son un producto cualqUiera con valor de uso, sino que pueden tener también un
78
Economía de la culturavalor de opción; es decir, aquello que los individuos estarían dispuestos a sufragar, no tanto por consumir el bien, sino por mantener la posibilidad de utilizarlo en el futuro. Esto se refleja, en la preocupación por la conserva ción del patrimonio cultural¡ por ejemplo las Orquestas Sinfónicas, el Archi vo Histórico y el Castillo de San Felipe¡ porque constituye un elemento representativo de la identidad y de la historia de los ciudadanos.
Pero todos estos aspectos son muy difíciles de cuantiAcar o de transformar en forma de precios. En realidad de lo que se trata es de la economía de un intangible que además tiene peculiaridades tales como -en muchos ca sos- una utilidad marginal creciente como excepción¡ es decir que el pla cer y las ganas de consumirlos crecen a medida que el consumo acumula do es mayor (pensemos por ejemplo en el gusto por la ópera) (Herrero, 2000). A medida que se conoce más se disfruta más y los consumidores están dispuestos a pagar mayores precios por la utilidad o el placer que esperan experimentar, diferente a lo que ocurre con los bienes económicos corrientes.
QUizás las peculiaridad más significativa de la demanda del patrimonio sea que el individuo no requiere un objeto en particular¡ sino los componentes de valor que lleva incorporado¡ y por lo tanto¡ los servicios que pueden derivarse (Greffe¡ 1990). Por ejemplo cuando se visita un museo o un edificio histórico no se demanda el bien en sí mismo¡ sino el conjunto de valores y servicios que están asociados y que van desde la emoción estéti ca y artística¡ hasta el valor de formación y educación¡ el valor social como señal de identidad y¡ obviamente¡ el valor económico que incluye las rentas directas¡ (es decir el uso de los servicios de ocio y turismo relacionados con el elemento cultural).
Es así como nos encontramos con la característica más importante del mer cado de la cultura y del patrimonio¡ que consiste en que el comportamiento de la demanda se refiere básicamente a una demanda diversa de servicios¡ mientras que la oferta la constituyen un conjunto de recursos fijos dados que adquieren un valor en la medida en que se demanden los servicios y las utilidades que lleva asociadas (Herrero¡ L.c.¡ Bedate, A.¡ 2004).
Este hecho nos evidencia que el análisis económico del patrimonio se refie re al de una economía de rentas y no a una economía de precios¡ como sería lo habitual en la mayor parte de los bienes de mercado. Muchos economistas plantean esto porque¡ efectivamente, el patrimonio histórico y artístico no tiene precio, ya que entre otras razones, su valor sería incal culable como bienes irreproducibles que son. Esta situación nos ilustra perfectamente el informe publicado recientemente por la prensa interna cional sobre las finanzas de la Iglesia católica, donde para sorpresa de
Economía de la cultura
todos el avalúo de la Basílica de San Pedro, en Roma considerando no sé el edificio sino su mobiliario y sus obras de arte está establecido en I
dólar. En síntesis, el valor económico del patrimonio no depende de que venda sino por las rentas económicas que procura. Así pues, el propietal de un elemento del patrimonio cultural una vez que lo ha puesto en val puede obtener rentas económicas, siendo su volumen de mayor amen tamaño en función de la fortaleza de la demanda.
Otra característica de la economía del patrimonio cultural se refiere a q no se trata de un análisis de procesos de producción, sino del mante miento y conservación de un stock dado y en la medida que crezca demanda de bienes relacionados con el patrimonio cultural se favorecer¿ recuperación de muchos de ellos. Es importante señalar que si los elemE tos del patrimonio son únicos y podemos señalar su oferta como fija ocurre así con los servicios derivados: usos turísticos, derechos de imag y catálogos, entre otros, los cuales son bienes que pueden sustituirSE producirse, por lo que se puede dar competencia entre los productos SI titutos y en los que los precios vuelven a jugar un papel importante. Esta situación tiene que ver con el nuevo comportamiento de la sociec actual respecto de la cultura, porque ésta ha pasado de ser un pla, escaso a convertirse en una exigencia de muchos ciudadanos, de ser ao soria a ser esencial para vivir, de ser un producto para la distracción a • uno de los consumos más habituales, de ser minoritaria y elitista a consumo en masa. En definitiva, el consumo cultural se ha convertido una de las expresiones más significativas de lo que se conoce como civilización del ocio en el mundo actual, cuyo fundamento no se debe a e se piense que los ciudadanos estén viviendo sin necesidad de trabajar y perpetuo descanso, sino porque el ocio ha pasado a ocupar un lugar CI
tral en la jerarquía de valores del hombre contemporáneo; siendo el con: mo de los bienes relacionados con la cultura uno de los empleos del o cada vez más habituales (Nuryanti, 1996 y Ruiz 1997).
Dada su trascendencia, es necesario destacar que las decisiones sobre disfrute del tiempo libre responden a preferencias individuales y, por tanto, los distintos usos del ocio constituyen un bien comercializablE entran en la órbita del cálculo económico. Un ejemplo representativo e~ auge reciente del turismo cultural (Richards, 1996), fenómeno de carác global y probablemente una de las expresiones más significativas ( postmodernismo cultural contemporáneo (Bourdieu y Darbel, 1991). efecto, con esta forma de hacer turismo¡ la cultura y el patrimonio histór como manifestaciones de la identidad¡ del saber y de la historia de pueblos, se convierten en una mercancía, es decir¡ en un bien que pue ser demandado y consumido. Por esta razón, entendemos que la protl
valor de opción; es decir, aquello que los individuos estarían dispuestos a sufragar, no tanto por consumir el bien, sino por mantener la posibilidad de utilizarlo en el futuro. Esto se refleja, en la preocupación por la conserva ción del patrimonio cultural, por ejemplo las Orquestas Sinfónicas, el Archi , va Histórico y el Castillo de San Felipe, porque constituye un elemento
representativo de la identidad y de la historia de los ciudadanos.
Pero todos estos aspectos son muy difíciles de cuantificar o de transformar en forma de precios. En realidad de lo que se trata es de la economía de un intangible que además tiene peculiaridades tales como -en muchos ca sos- una utilidad marginal creciente como excepción, es decir que el pla cer y las ganas de consumirlos crecen a medida que el consumo acumula do es mayor (pensemos por ejemplo en el gusto por la ópera) (Herrero, 2000). A medida que se conoce más se disfruta más y los consumidores están dispuestos a pagar mayores precios por la utilidad o el placer que esperan experimentar, diferente a lo que ocurre con los bienes económicos corrientes.
QUizás las peculiaridad más significativa de la demanda del patrimonio sea que el individuo no requiere un objeto en particular, sino los componentes de valor que lleva incorporado, y por lo tanto, los servicios que pueden derivarse (Greffe, 1990). Por ejemplo cuando se visita un museo o un edificio histórico no se demanda el bien en sí mismo, sino el conjunto de valores y servicios que están asociados y que van desde la emoción estéti ca y artística, hasta el valor de formación y educación, el valor social como señal de identidad y, obviamente, el valor económico que incluye las rentas directas, (es decir el uso de los servicios de ocio y turismo relacionados con el elemento cultural).
, Es así como nos encontramos con la característica más importante del mer cado de la cultura y del patrimonio, que consiste en que el comportamiento de la demanda se refiere básicamente a una demanda diversa de servicios, mientras que la oferta la constituyen un conjunto de recursos fijos dados que adqUieren un valor en la medida en que se demanden los servicios y las utilidades que lleva asociadas (Herrero,
L.c.,
Bedate, A., 2004).Este hecho nos evidencia que el análisis económico del patrimonio se refie re al de una economía de rentas y no a una economía de precios, como sería lo habitual en la mayor parte de los bienes de mercado. Muchos economistas plantean esto porque, efectivamente, el patrimonio histórico y artístico no tiene precio, ya que entre otras razones, su valor sería incal culable como bienes irreproducibles que son. Esta situación nos ilustra perfectamente el informe publicado recientemente por la prensa interna cional sobre las finanzas de la Iglesia católica, donde para sorpresa de
ENSAYOS DE ECONOMIA - OCTUBRE DE 2006
todos el avalúo de la Basílica de San Pedro, en Roma considerando no sólo el edificio sino su mobiliario y sus obras de arte está establecido en un dólar. En síntesis, el valor económico del patrimonio no depende de que se venda sino por las rentas económicas que procura.
Así
pues, el propietario de un elemento del patrimonio cultural una vez que lo ha puesto en valor puede obtener rentas económicas, siendo su volumen de mayor o menor tamaño en función de la fortaleza de la demanda.Otra característica de la economía del patrimonio cultural se refiere a que no se trata de un análisis de procesos de producción, sino del manteni miento y conservación de un stock dado y en la medida que crezca la demanda de bienes relacionados con el patrimonio cultural se favorecerá la recuperación de muchos de ellos. Es importante señalar que si los elemen tos del patrimonio son únicos y podemos señalar su oferta como fija no ocurre así con los servicios derivados: usos turísticos, derechos de imagen y catálogos, entre otros, los cuales son bienes que pueden sustituirse y producirse, por lo que se puede dar competencia entre los productos sus titutos y en los que los precios vuelven a jugar un papel importante. Esta situación tiene que ver con el nuevo comportamiento de la sociedad actual respecto de la cultura, porque ésta ha pasado de ser un placer escaso a convertirse en una exigencia de muchos ciudadanos, de ser acce soria a ser esencial para vivir, de ser un producto para la distracción a ser uno de los consumos más habituales, de ser minoritaria y elitista a ser consumo en masa. En definitiva, el consumo cultural se ha convertido en una de las expresiones más significativas de lo que se conoce como la civilización del ocio en el mundo actual, cuyo fundamento no se debe a que se piense que los ciudadanos estén viviendo sin necesidad de trabajar y en perpetuo descanso, sino porque el ocio ha pasado a ocupar un lugar cen tral en la jerarquía de valores del hombre contemporáneo; siendo el consu mo de los bienes relacionados con la cultura uno de los empleos del ocio cada vez más habituales (Nuryanti, 1996 y Ruiz 1997).
Dada su trascendencia, es necesario destacar que las decisiones sobre el disfrute del tiempo libre responden a preferencias individuales y, por lo tanto, los distintos usos del ocio constituyen un bien comercializable y entran en la órbita del cálculo económico. Un ejemplo representativo es el auge reciente del turismo cultural (Richards, 1996), fenómeno de carácter global y probablemente una de las expresiones más significativas del postmodernismo cultural contemporáneo (Bourdieu y Darbel, 1991). En efecto, con esta forma de hacer turismo, la cultura y el patrimonio histórico como manifestaciones de la identidad, del saber y de la historia de los pueblos, se convierten en una mercancía, es decir, en un bien que puede ser demandado y consumido. Por esta razón, entendemos que la
80 Economía de la cultura ción de los elementos integrantes del patrimonio histórico, artístico y cultu ral, ya no constituye, únicamente, una responsabilidad exigida por la socie dad; sino que se convierte, además, en una inversión rentable, en una fuente de riqueza, si tenemos en cuenta las rentas económicas que pueden derivarse.
Llegados a este punto y después de las anteriores reflexiones se puede preguntar ¿cuál es la mejor forma de atender los gastos que genera la conservación, recuperación, investigación y mantenimiento de los bienes que conforman el patrimonio cultural? Estos interrogantes motivan a con tinuar avanzando en las investigaciones y en el fortalecimiento del diálogo interdisciplinario.
Referencias Bibliográficas
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Jegados a este punto y después de las anteriores reflexiones se puede Jreguntar ¿cuál es la mejor forma de atender los gastos que genera la :onservación, recuperación, investigación y mantenimiento de los bienes lue conforman el patrimonio cultural? Estos interrogantes motivan a con :inuar avanzando en las investigaciones y en el fortalecimiento del diálogo nterdisciplinario.
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Recibido el 22 de agosto de 2006. Aprobado para su publicación el 20 de septiembre de 2006.
Filosofía de las ciencias para economistas
Filosofía de las ciencias para economistas
Jairo Andrés Toro Parral
Resumen
El propósito de este ensayo es defender la importancia de la matemátil la filosofía de la ciencia en el conocimiento y el análisis económico. sustenta en la función de tres áreas de conocimiento en la economía semiología, ante el lenguaje matemático y los signos o indicadores ecc micos; la epistemología, ante los modelos y paradigmas en la historia d economía y la forma como algunas teorías del conocimiento subyacen
e
origen y en la conformación del pensamiento y los modelos económil Concluye explicando por qué estas áreas son imprescindibles en las C cias Sociales
YI
especialmente, en la Economía.Palabras claves: Semiología, epistemología, semiología económica, tructura simbólica, significantes económicosl paradigmas económicos, Clasificación JEL:
B11 B2,
8401 Estudiante de Economía de la Universidad Nacional de Colombia, sede Medellín. jatorop@unal.e¡
