lAurA mier pérez
Universidad de Cantabria IEMYR
reSumen: Los avatares editoriales de los únicos ejemplares que con-servamos de una gran parte de la producción de Gil Vicente, las obras completas de 1562 y 1586 (solo nos han llegado cinco de sus escritos en impresiones previas a 1562), hacen que el texto del portugués sea prác-ticamente imposible de fijar, ya que no se puede determinar la relación del autor con ninguno de los testimonios. En este trabajo, presentamos un estado de la cuestión de cuál ha sido la evolución de los estudios textuales sobre Gil Vicente y cuál es su situación en este momento.
PaLaBraScLaVe: crítica textual – ecdótica – teatro – Gil Vicente
aBStract: The only two testimonies we preserve of most of Gil Vicente’s production, the complete works of 1562 and 1586 (except for five printings prior to 1562), went through a complicated editorial
1 Este trabajo se publica en el marco del proyecto TESAL16: Documentación, estudio edición y propuestas de representación del teatro en Salamanca en el siglo xvi financiado por la Junta de Castilla y León (SA155A11-1) y el Ministerio de Economía y Competitividad (FFI2011-25582).
process. Considering this fact it is today almost impossible to determi-ne the exact relationship between the author and each edition. In this paper we present a literature review concerning the evolution of textual studies about Gil Vicente and its state in this moment.
KeywordS: critical edition – ecdotics – theater – Gil Vicente
La Copilaçam de toda las obras de Gil Vicente es la primera edición en Portugal que contempla las obras completas de un autor teatral. Al modo del Cancionero de Encina y la Propalladia de Torres Naharro, Gil Vicente diseña y prepara una cuidada edición de todas sus obras que no llegará a ver impresa en vida. Sin embargo, los avatares editoriales, comenzando con la propia muerte de Vicente, harán de este texto un material que aún hoy resulta complejo y, en gran medida, indescifrable para quien se acerca a él. En las páginas que siguen queremos ofrecer un estado de la cuestión de los estudios textuales vicentinos y de las ediciones que hoy tenemos disponibles. Para ello, analizaremos primero las dos ediciones de la Copilaçam del siglo xVi y sus peculiaridades, para, a continuación, posar una mirada más detallada sobre uno de los textos más trascendentes para la historia del teatro en español, la Tragicomedia de don Duardos, que nos permitirá comprender la dimensión de la pro-blemática textual. Finalmente haremos referencia a la situación global de la obra gilvicentina, así como a algunos de los recursos que hoy tenemos a nuestra disposición para desentrañar el significado original de las palabras del portugués.
B de Fernando Colón se refiere a la existencia de la Comedia del Viúvo,
Auto do Inferno, Auto do Purgatório, Auto do Velho da Horta, Auto da Índia y Farsa do Juiz da Beira. La documentación sobre la labor inquisito-rial tanto en España como en Portugal nos permite rastrear la existencia de ediciones de textos vicentinos previos a la primera impresión de la
Copilaçam: O rol dos libros defesos (Lisboa, 1551) lista la Tragicomedia de Don Duardos, Auto de Lusitânia, Pedr’Eanes, Auto dos Físicos, Jubileu d’Amores, Aderência do Paço, Vida do Paço; estas tres últimas no han sido recuperadas. No debemos perder de vista que en este mismo documento los primeros siete autos listados aparecen sin nombre de autor, con lo cual tampoco es descabellado pensar que podrían ser también de Gil Vicente (Mateus, 1986: 57). Por último, El Index de Valladolid (1559) prohíbe la Tragicomedia deAmadís de Gaula (Mateus, 1993).
La primera edición de la Copilaçam, que recoge todas las obras de Gil Vicente, se divide en cinco libros. El primero de ellos, Obras de De-voción, salió a la luz en Coimbra en 1561 de la imprenta de João Álvares. Los cuatro restantes, Comedias, Tragicomedias, Farsas y Obras menudas
(poesía y cartas, principalmente) lo hicieron en Lisboa en 1562. Con-servamos siete ejemplares: Biblioteca Nacional de Lisboa, R 175 A (le falta la portada original, las tres siguientes y las trece últimas); Archivo Nacional Torre de Tombo (le falta la portada y tiene hojas restauradas); Mafra (no tiene portada ni cuarto folio y algunos de los preliminares están al final); Vila Viçosa (las páginas de Farelos han sido sustituidas por un facsímil antiguo); Biblioteca Nacional de España, R8087 (en este ejemplar han sido arrancados los textos de la Tragicomedia de Don Duar-dos y Tragicomedia de Amadís de Gaula); Harvard (previamente pertene-ció a la Biblioteca de Fernando Palha) y Gotinga (le falta el folio 124).
significativas entre el texto de la Barca o Auto do Inferno entre la pri-mera edición, fechada hacia 1517, y el texto de la Copilaçam de 1562, puestas en evidencia por Mateus (1986), nos permiten hacernos una idea de lo que pudo pasar con el resto de los textos.
Sabemos, gracias al prólogo, “O autor deregia esta cópia de suas obras ao muito alto e excelso príncipe el rei dom João, o terceiro deste nome em Portugal”, que el proyecto de editar todas sus obras conjuntas parte de él:
Finalmente que, por escusar estas batalhas e por outros respeitos, es-tava sem propósito de emprimir minhas obras se vossa alteza mo nam mandara, man por serem dinas de tam esclarecida lembrança, mas vossa alteza haveria respeito a serem muitas delas de devaçam e a serviço de Deos enderençadas e nam quis que se perdessem, como quer que cousa virtuosa por pequena que seja nam lhe fica por fazer, por cujo serviço trabalhei a copilaçam, delas com muita pena de minha velhice e glória de minha vontade que foi sempre mais desejosa de servir a vossa alteza que cobiçosa de outro nenhum descanso, “O autor deregia esta cópia de suas obras ao muito alto e excelso príncipe el rei dom João, o terceiro deste nome em Portugal”.
Sin embargo, la fecha de impresión se aleja en el tiempo de la muer-te de Gil Vicenmuer-te y de su inmuer-tervención en el proyecto que es retomado por su hijo, Luis Vicente. En los preliminares podemos leer el “Prólogo dirigido ao muito e poderoso Rei nosso Senhor, dom Sebastião, o primei-ro do nome” donde Luis Vicente nos aclara la naturaleza de su pprimei-ropósito:
E ainda que as obras de meu pai não tenham tamanho merecimiento, como tiveram as doutros poetas antigos e modernos, tão celebradas em todo o mundo, todavia, ainda que as deste livro fiquem muito abaixo destas, por serem cousas alg as delas feitas por seviço de Deus, e todas em serviço de vossos avós, e de que eles muito gostaram, era razão que se imprimissen. E porque sei que já agora, nessa tenra idade de Vossa Alteza, gosta muito delas e as lê e folga as ver representadas, tomei a minhas costas o trabalho de as apurar e fazer imprimir sem outro interesse senão servir Vossa Alteza com lhas dirigir, e cumprir com esta obri-gação de filho. E porque sua tenção era que se imprimissem suas obras, escreveu por sua mão e ajuntou em um livro muito grande parte delas, e ajuntara todas se a morte não consumira. A este livro ajuntei as mais obras que faltavam e de que pude ter notícia (subrayado mío).
imposible de establecer ya que no podemos calibrar hasta dónde llegó su “apuro”. El texto de la Copilaçam de 1562 presenta, pues, dos problemas fundamentales, la intervención de la Inquisición y la labor editorial de Luis Vicente. El único elemento de estudio que tenemos para intentar determinar el impacto que estos dos factores tuvieron en el texto, es comprobar las diferencias con los cinco textos que se conservan en ver-siones anteriores. Sin embargo, aun con esta herramienta, es imposible determinar el grado de intervención que elementos ajenos a la pluma de Gil Vicente tuvieron en cada una de las obras.
En 1586 sale de las prensas lisboetas de Andrés Lobato la segunda edición de la Copilaçam, de la cual conservamos seis ejemplares: Bi-blioteca Nacional de Lisboa, R 221 V (tiene fecha de 1585, por ser del principio de la tirada, y está mutilado); Biblioteca Nacional de Lisboa, R 220 V (censurado según las disposiciones del Índex de 1624); Biblioteca de Ajuda (faltan los preliminares, la Rubena y presenta actos de censura siguiendo el Índex de 1624); Biblioteca Pública de Évora (también en la portada se especifica que fue censurado en julio de 1625); Universidad de Harvard (perteneció a la biblioteca de Fernando Palha) y Gotinga (Mateus, 1990).
En la portada, podemos leer de nuevo la intervención de la censura inquisitorial: “Vão mendadas polo santo Oficio como se manda no Ca-tálogo deste reino”. Además tenemos un dato que delata la intervención censora en las obras del portugués como conjunto, es decir, como Copi-laçam. Es el Catalogo dos livros que se prohibem nestes Regnos e Senhorios de Portugal de 1581: “Das obras de Gil Vicente que andam juntas em um corpo se há-de riscar o prólogo até que se proveja na menda dos seus autos que tem necessidade de muita censura e reformação”. De hecho hay ocho textos que desaparecen de 1562 a 1586: Exortação, Templo, Ro-magem, Fadas, Clérigo, Físicos, Pregação y Tormenta. Es decir, se ha vuelto a aplicar censura al conjunto de obras gilvicentinas (Mateus, 1985).
utiliza la Copilaçam de 1586 y deja sin solucionar el 173, ya que en la segunda Copilaçam fue censurado. A partir de 1824 y hasta 1928 todas las ediciones se basan en la de Hamburgo : Obras de Gil Vicente, Lisboa y París, 1842, J. V. Barreto; Obras de Gil Vicente, Lisboa, 1852, F. I. Pinheiro; Obras de Gil Vicente, Coimbra, 1907, Mendes dos Remedios.
En 1928 la Biblioteca Nacional de Lisboa lleva a cabo la edición facsímil de todas las obras de Gil Vicente basándose en el texto de 1562 que ha sido la base de los estudios y ediciones críticas hasta que Ste-phen Reckert (1977), siguiendo el magisterio de Bowers (1955) señalara los problemas de la utilización de un facsímil como base para una edi-ción crítica, sin cotejarlo con los ejemplares originales, especialmente en el caso del autor que aquí tratamos. En su detallado estudio contrasta los siete ejemplares conservados con el facsímil y llega a la conclusión de que se copiaron los primeros veinticuatro folios del ejemplar que aho-ra está en Harvard antes de su venta y el resto se hizo con el ejemplar de la Biblioteca Nacional de Portugal, sin que aparezca ningún tipo de indicación en la edición.
A partir de este momento las obras completas posteriores se basan en el facsímil y en la premisa que manifestara Reckert (1984: 406)2:
Perante la comprovada impossibilidade de descobrir qualquier relação directa entre las intenções de Gil Vicente e o resultado tipográfico produzido pelos impresores de 1562, poderíamos talvez concluir que por esse resultado ficar pelo menos cronologicamente mais prósimo do que nós ao autor, respeitá-lo na íntegra seria na pior das hipótesis a opção, se não maise segura, menos insegura.
Para comprender mejor la complejidad del texto gilvicentino que-remos tomar como ejemplo la Tragicomedia de Don Duardos por ser una de las obras teatrales más trascendentes para la historia del teatro en español y por su deliciosa historia textual. De las peculiaridades que presenta esta obra dentro de la producción vicentina, han dado buena cuenta Bell (1929), Braamcamp Freire (1944), Alonso (1942) y Révah (1951a, 1951b, 1955). Sin embargo, no comenzamos a comprender la profundidad de este embrollo hasta Reckert (1977). Lo primero que lla-ma la atención es la profunda diferencia que hay en el texto de las dos
Compilaçam. Reváh (1951a) ya dejó ver que el texto de 1586 no se ba-saba en el de 1562, sino en otro que probablemente circulaba suelto. A esta opinión se une Reckert, que ve en la reformulación de la portadilla la vinculación del texto del que copia 1586 al mundo del pliego suelto:
(Reckert, 1977: 237)
conserva-mos testimonios. Modifica ligeramente el stemma propuesto por Révah contemplando más de una opción.
(Reckert, 1977: 249-250)3
3 En este stemma X se refiere al texto original; X’, al texto (tal vez solo del Romance), cuya existencia se conjetura por las variantes; Y, al texto de la pieza entera en pliego entre 1547 y 1551; Z, a la edición del Romance final publicada antes de 1547 y difundida en España, cuya existencia se postula con los testimonios A y B; A, al Romance según el Cancionero de romances de Amberes; B, al Romance según pliego suelto de la BNE (R9458); C1, a la
La respuesta a esta misteriosa transmisión textual parece haberla ofrecido Infantes (1982) donde relata cómo se encontró fortuitamente, mientras trabajaba con la colección de los Duques de Medinaceli, un texto poético de relleno al final de un pliego, que contenía un frag-mento de la Tragicomedia de Don Duardos. La gran sorpresa es que en el colofón de este pliego podemos leer que fue impreso en 1530, lo que adelanta considerablemente la primera edición conocida. Tras un mi-nucioso estudio de la producción editorial de Bartolomé Pérez, impresor del pliego Nuevas venidas de Italia, y tras confirmar la autenticidad del fragmento, lanza la hipótesis de que el sevillano estaba imprimiendo en este momento un pliego con Don Duardos e incluye en la hoja en blanco una de las planas que en ese momento tenía en la imprenta, por esa razón es un fragmento sin coherencia literaria ni temática –no pre-senta una unidad en sí mismo, ya que faltan los cuatro últimos versos para poder incluir la palabra “fin” y tampoco se trata de un fragmento especialmente significativo dentro de la obra–.
Al haber documentado un pliego vicentino de 1518-1520 y teniendo en cuenta que la Tragicomedia se representó el 1 de noviembre de 1525 (Almeida, 1991), a Infantes no le parece descabellada la idea de que hubiera un Duardos portugués que le pudiera haber servido de modelo a Bartolomé Pérez. Por otro lado, la difusión independiente que tuvo el Romance de Flérida y Don Duardos con el que se cierra la obra en antologías poéticas, apunta también a una vitalidad editorial del texto que ha quedado sepultada durante mucho tiempo por el peso de la Co-pilaçam (Calderón, 1991).
(Infantes, 1982: 701)
El detenimiento un poco mayor en Don Duardos nos ha permitido tomar conciencia de la complejidad a la que nos enfrentamos a la hora de intentar ofrecer una edición crítica de calidad de Gil Vicente, así como de la fragilidad de muchas de las ediciones que se han llevado a cabo a lo largo de los años. Afortunadamente, siguiendo la advertencia de Luciana Stegagno Picchio (1969), la labor textual se ha ido centran-do en textos aislacentran-dos, contemplacentran-dos dentro del panorama gilvicentino y del teatro del quinientos, y no como obra global, lo que ha derivado en un número considerable de ediciones críticas4. En el caso de la
Tra-gicomedia que detallábamos más arriba, Dámaso Alonso fue el primero en posar una mirada atenta en el texto, labor que fue continuada por Reckert (1977) siguiendo la advertencia de Stegagno Picchio (1969),
4 Edition critique du premier Auto das Barcas, Lisboa: Institut français a Portugal, 1951; Edi-tion critique de l’Auto de Inês Pereira, ed. I. S. Révah, Lisboa: Ottosgrafica, 1955; Comédia do viúvo, ed. Ann Titterington, tesis de máster, Queen College, Londres, 1962; Pranto de Maria Parda, ed. Luciana Stegagno Picchio, Nápoles: Instituto Orientale, 1963; La Fragoa d’Amor, ed. Josyane Gimenez, memoria de máster, París, 1965; Auto dos Físicos, ed. Claude G. Mar-ty, memoria de tesina, Universidad de París, 1966; Tragicomedia de Amadís de Gaula, ed. Michéle Raynal-Soleres, memoria de máster, Universidad de París, 1967; Comedia Rubena, ed. Tavarni, Roma: Ateneo, 1965; Comédia sobre a divisa da cidades de Coimbra, ed. Daniel Rangel-Guerrero, tesis doctoral, Universidad de Oregon, 1967; Monólogo do vaqueiro / Auto da visitação, ed. Sebastião Pestana, Tenerife: Universidad de La Laguna, 1970; Quem tem farelos?, Auto da India, Fragua de Amor, Cortes de Júpiter, O triunfo do Inverno, ed. Thomas Hart, Eugene: University Oregon, 1972 (reimpresión en 2001); Floresta de’Enganos, ed. C. Stathatos, Chapel Hill: University of North Carolina Press, 1972; Romagem d’Agravados, ed. Paul Teyssier, París: Ed. Hispaniques, 1975; Comédia sobre a divisa de cidade de Coimbra, ed. Daniel Rangel-Guerrero, Mississippi: Romance Monographs, 1980; Auto da Barca o Inferno, ed. Maria Idalina Resina Rodrigues, Lisboa: Comunicação, 1988; Auto da feira, ed. Luis F. Lindley Cintra, Lisboa: Dom Quixote, 1989; Romagem de agravados, ed. Homero Araújo, tesis de máster, Universidad Federal Fluminense, 1990; Auto de Inés Pereira, ed. Cristina Almeida Ribeirlo, Lisboa: Comunicação, 1992; Auto da Barca da Glória. Nao d’amores, ed. Maria Idalina Resina Rodrigues, Madrid: Clásicos Castalia, 1995; Teatro castellano, ed. Manuel Calderón, Barcelona: Crítica, 1996 (incluye Auto de la Visitación, Auto Pastoril Castellano, Auto de los Reyes Magos, Auto de San Martín, Auto de los Cuatro Tiempos, Auto de la Sebila Casandra, Comedia del Viudo, Auto de la Barca de la Gloria, Tragicomedia de Don Duardos, Auto de las Gitanas, Tragicomedia de Amadís de Gaula); Farsa dos almocreves, ed. Olinda Lleinman, Paris: Chandeigne, 1997; Triunfo do Inverno e do Verão, ed. Paul Theyssier, Paris: Chandeigne, 1997; Auto da Índia, ed. Constantin Stathatos, Barcelona: Puvil, 1997;
cuando aquel renuncia a editar y que, en definitiva nos ha llevado al texto de referencia que ha supuesto la edición de Calderón (1996).
Por último nos gustaría señalar algunos de los recursos que tenemos hoy para acercarnos a la obra teatral del Gil Vicente. El primero de ellos y, fundamental, ya que facilita de forma considerable la consulta de fuentes originales, es la digitalización por parte de la Biblioteca Nacional de Lisboa de un ejemplar de cada edición de la Copilaçam –R 175 A y R 220 V–, incluido el facsímil de 1928 (http://purl.pt/11494), lo que agiliza en gran medida el contraste de variantes.
Por otro lado, resulta fundamental el trabajo de recopilación y sis-tematización que Stathatos (1976, 1977, 1980, 1982, 1983, 1992, 1997, 2001, 2007) ha llevado a cabo durante los últimos años, ofreciendo unas bibliografías continuadoras de la pionera de Castro e Azevedo (1942), que son el punto de partida para cualquier investigación sobre Gil Vicente5.
A pesar del esfuerzo que se ha hecho desde la década de los 60 para acercar, cada vez con mayor calidad, los textos gilvicentinos a es-tudiosos y críticos, aún distamos mucho de tener una obra completa de referencia. Principalmente son dos, a nuestro parecer, los motivos que dificultan esta labor. Por un lado, la condición bilingüe de la obra del portugués, que ha provocado un interés dispar y desigual a uno y otro lado de la frontera. Por parte de los lusohablantes se presta una mayor atención a los textos originalmente escritos en portugués y por parte de los castellanoparlantes, a los escritos en español. Esta situación, como ya señaló Tobar (1984), solo sería solventable a través de la edición conjunta bilingüe que incluyera traducciones a uno y otro idioma, de forma que cualquier escolar pudiera construir una imagen de conjunto de la obra vicentina que ayudara a la comprensión de los textos con los que se quiere trabajar. Es cierto que ha sido fundamental el estudio in-dividualizado de obras para poder contar con textos de referencia. Pero
creemos que ha llegado el momento de volver a adquirir una visión de conjunto que vaya más allá de la dicotomía teatro castellano / teatro portugués. Por otro lado, siempre se toma como texto base el de la Co-pilaçam de 1562, aunque haya –en muy escasas ocasiones– ejemplares de un estado previo del texto, que se presumen más cercanos a lo que originalmente escribió Gil Vicente.
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