primavera 2016 - número 35
20
3
4
X edición de los Premios Campoamor10
La temporada de ópera 2016-201720
Shakespeare, para reconocernos / Manuela Herrera25
XXIX Ciclo de Jóvenes Cantantes de AAOM / Isabel Imaz34
La voz de bajo a partir de la segunda postguerra mundial / Ricardo de Cala46
Poyecto_10: música para vivir / Manuela Herrera50
El Kantor sigue en Madrid con el Proyecto Bach-Madrid56
Mis personajes / Luis SuñénSumario
primavera 2016 – Nº 35
INTERMEZZO es una publicación de la Asociación de Amigos de la Ópera de Madrid
Editor: Alfredo Flórez
Coordinación editorial: Julio Cano
Redacción: Alfredo Flórez, Isabel Imaz, Francisco García Rosado, Manuela Herrera, Luis Suñén y Ricardo de Cala. Diseño, maquetación e imágenes: Equipo Kapta
La Asociación de Amigos de la Ópera de Madrid, no necesariamente comparte el contenido de los artículos publicados en esta revista, ya que son responsabilidad exclusiva de sus autores.
Información: info@amigosoperamadrid.es
Editor: editor@amigosoperamadrid.es
Noticias: noticias@amigosoperamadrid.es
Depósito Legal: M-26359-2005 © de los artículos: los autores
Shakespeare, para reconocernos
Manuela Herrera
Nadie como Shakespeare para mostrarnos a tra-vés de sus personajes las mil caras e infinitas posi-bilidades del Ser Humano, haciendo un análisis y psicoanálisis profundo y despiadado de cada uno de ellos, de cada uno de nosotros.
Me encanta la frase del crítico e historiador Frank Ernest Halliday: ‘Montamos Shakespeare para sa-ber de qué estamos hechos’. Afirmación al estilo de Harold Boom, quien a través de su libro: -Shakes-peare. La invención de lo humano. Anagrama, 2002.- (imprescindible para amantes de nuestro
protagonista), nos cuenta que: ‘En Shakespeare, los personajes se desarrollan más que se despliegan, y se desarrollan porque se conciben de nuevo a sí mismos. A veces esto sucede porque se escuchan hablar, a sí mismos o mutuamente. Espiarse a sí mismos hablando es su camino real hacia la indi-viduación, y ningún otro escritor, antes o después de Shakespeare, ha logrado tan bien el casi milagro de crear voces extremadamente diferentes aunque coherentes consigo mismas para sus ciento y pico personajes principales y varios cientos de persona-les menores claramente distinguibpersona-les.’
El interés por los personajes shakesperianos ha calado en la ópera dejando grandes títulos en el repertorio lírico a lo largo de los siglos.
Recientemente hemos asistido en el Teatro Real a la ópera de juventud wagneriana La prohibi-ción de amar, basada en Medida por medida de Shakespeare, y habiendo dedicado un artículo en el anterior número de la revista a Cervan-tes y la Ópera, es de justicia homenajear ahora a Shakespeare con la misma temática, pues la relación entre ópera y el gigante inglés tiene mu-cho que decir.
La leyenda asegura que los dos titanes del teatro y la literatura mundial decidieron partir juntos al
21
firmamento de la eternidad el mismo día de abril de aquél 1616. Cierto o no, lo que es indudable, es que gracias a sus personajes nos conocemos un poco mejor y en algún momento acabamos pro-yectándonos en alguno de ellos.
Personajes llenos de vida, de sentimientos hu-manos y divinos presentados por Shakespeare doscientos años atrás, saltaron a la escena hacién-dose protagonistas de óperas mozartianas y sus contemporáneos en el siglo XVIII, imponiéndose
por primera vez el sentido de lo cotidiano en el teatro lírico.
Shakespeare canta a lo largo de los siglos: desde Henry Purcell a Benjamin Britten, composito-res como Gounod, Berlioz y Mercadante, Nico-lai y Salieri, Rossini, Verdi o Max Bruch, y más
recientemente Samuel Barber y Benjamin Britten, han bebido en la fuente inagotable del drama-turgo inglés, vistiendo de música a sus persona-jes favoreciendo que aquéllos de factura original congenien con los líricos de forma extraordinaria para enriquecerse mutuamente, lejos de ensom-brecerse...como en obras de otros autores que no encuentran la adaptación al cine o a la ópera de igual modo.
Giuseppe Verdi lo tenía claro al pedir a su amigo Arrigo Boito un libreto para Otello. La afirma-ción de Niadne Knonchkine (Theatre du Soleil): ‘Montamos Shakespeare para saber de qué mate-rial está hecho el Teatro’, puede que estuviera ya en la mente de Verdi. Algo equivalente a ‘pon-gamos música a Shakespeare para engendrar una obra total’: un drama cercano a la modernidad o
al verismo, en el que los sentimientos, la intriga, el poder, el tira y afloja de las relaciones huma-nas, sean el espejo mismo de la música que los sostiene.
La intriga mortal encomendada al barítono que canta ‘Creo en un dios cruel, que me ha hecho a su propia imagen’, según el texto de Arrigo Boito, está dentro del marco absoluto de la convención teatral,
23
en abierto contraste semántico, al libreto del mismo autor sobre The Merry Wives of Windsor (conver-tido en Falstaff) que concluye con el testamento literario-musical del genio de Roncole, en idéntico registro baritonal: ‘Tutto nel mondo e burla!’.
El gran actor Laurence Olivier, tras ver el filme de Franco Zeffirelli recreando la ópera de Verdi sobre el gran personaje de Otello protagonizado por Plácido Domingo, dijo: ‘Es tan buen actor shakesperiano como puedo serlo yo mismo, pero además…, el maldito canta como un dios!”
Mientras el género operístico subsista, la obra de Shakespeare estará presente a través del senti-miento que generan y transmiten sus personajes. Tanto los funestos propósitos del siniestro Yago como el ridículo extrapolado de Sir John Falsta-ff...no hablamos de otra cosa que del ser humano, contradictorio y patético, que canta y llora, vive y muere. Sus personajes son subjetividad en acción y sin embargo, tan veraces como la vida misma. Ya lo dijo el filósofo T. W. Adorno: Conviene ha-blar de ópera, pues en más de un aspecto constituye un prototipo de lo teatral, y no puede prescindir de su apariencia sin renunciar a sí misma. En conse-cuencia, la ópera lleva el proceso de objetivización a sus límites estéticos.
Shakespeare sigue vigente en la actualidad porque debate cuestiones de enorme relevancia, cuestio-nes en torno a la raza y la etnia o la identidad, en torno al poder, la monarquía o el estado. Shakes-peare nos habla de los sentimientos, ambiciones, preocupaciones y pensamientos que perduran a lo largo de los siglos, lo que le hace, al igual que su coetáneo Miguel Cervantes, tan cercano. Shakes-peare es la invención de lo humano, entendida como la invención del conflicto, la invención de la ambivalencia.
En la cultura occidental se dice que sea lo que sea que se diga, está escrito en la Biblia y ya lo dijo Shakespeare
A mí no me queda más que decir: ¡Qué grande Shakespeare!... porque a través de tus personajes nos reconocemos.
Obras de William Shakespeare llevadas a la ópera. 1. Romeo and Juliet (1594-1595) en distintas
adaptaciones de Niccolo Zingarelli (1796), P. G. Guglielmi (1810), Nicola Vaccai (1825), Melesio Morales (1865), Charles Gounod (1867), Riccardo Zandonai (1922) y G. F. Malipiero (1950).
2. A Midsummer Night’s Dream ha dado pie a una opera de Luigi Mancinelli (1917) y a otra de Benjamin Britten (1960).
3. Henry IV ha sido adaptada, en sus dos partes, por Giovanni Pacini (1820), Saverio Merca-dante (1834) y Gustav Holst (1925).
4. Much Ado about Nothing (1598-1599): usa-da por Hector Berlioz en Beatrice et Benedict (1862), Charles V. Stanford (1901) y Reynal-do Hahn (1936).
5. Twelfth Night (1599-1600). Adaptada por Bedfich Smetana en su ópera inacabada Vio-la (estreno póstumo, 1924).
6. Hamlet (1600-1601): Saverio Mercadan-te (1822), Franco Faccio (1865), Ambroise Thomas (1868), Sandor Szokolay (1968).
7. The Merry Wives of Windsor (1600-1601): Ditters von Dittersdorf (1796), Antonio Salieri (como Falstaff, 1799), Michael Balfe (como Falstaff, 1838), Otto Nico-lai (1849), Adolphe Adam (como Falsta-ff, 1856), Giuseppe Verdi (como FalstaFalsta-ff, 1893) y Vaughan Williams (como Sir John in Love, 1929).
8. Measure for Measure (1604-1605), adaptada por Richard Wagner en +Das Liebesverbot (1836).
9. Othello (1604-1605): Gioacchino Rossini (1816), Giuseppe Verdi (1887).
10. King Lear (1605-1606): Antonio Cagnoni (1890), Alberto Ghislanzoni (1937), Aribert Reimann (1978).
11. Macbeth (1605-1606): Hippolyte Chelard (1827), Giuseppe Verdi (1847), Lauro Rossi (como Biorn , 1877), Ernest Bloch (1910), Lawrence Collingwood (1934).
12. Antony and Cleopatra (1606-1607): G. F. Malipiero (1938), Samuel Barber (1966), Emmanuel Bondeville (en francés, 1972). 13. Timon of Athens (1607-1608): Leopoldo I de
Habsburgo (1696).
14. Cymbeline (1609-1610): Rodolphe Kreutzer (en francés, como Imogene, 1796);
15. The Winters Tale (1610-1611): Max Bru-ch (como Ermione, 1872); Karl Goldmark (1908).
16. The Tempest (1611-1612): Franz Anton Hoffmeister (1792); Peter Winter (1798); Johann Rudolf Zumsteeg (como Die Geis-terinsel , 1798); Luigi Caruso (1799); Jac-ques Fromenthal Halevy (en italiano, como La tempesta, 1850); Felice Lattuada (1922), Heinrich Sutermeister (como Die Zauberin-sel , 1942) y Frank Martin (1956).
17. The rape of Lucretia , ópera de cámara de Benjamin Britten, en 1946.
