V
Ventajas y
entajas y límites de las
límites de las transcripciones para
transcripciones para
la guitarra flamenca
la guitarra flamenca
Un análisis de las Bulerías "por medio" de Diego del Gastor (2da parte) Un análisis de las Bulerías "por medio" de Diego del Gastor (2da parte) Conferencia dada en Morón de la
Conferencia dada en Morón de la Frontera el 2 de Frontera el 2 de diciem!re 2#$ en el Congreso %nternacionaldiciem!re 2#$ en el Congreso %nternacional "Una &poca a tra'&s del
"Una &poca a tra'&s del Centenario de Diego del Gastor"Centenario de Diego del Gastor"
3) Realizaciones melódicas 3) Realizaciones melódicas A) Ámbito de las falsetas A) Ámbito de las falsetas
B *l n+mero de
B *l n+mero despu&s de caspu&s de cada nota$ indica la da nota$ indica la cuerda de la guitacuerda de la guitarra, *l ám!ito a!arca rra, *l ám!ito a!arca solamente lasolamente la melodía$ - e.clu-e los acordes en rasgueados o en
melodía$ - e.clu-e los acordes en rasgueados o en arpegio$ - las octa'as simultáneas, /al'o lasarpegio$ - las octa'as simultáneas, /al'o las e.cepciones se0alada
e.cepciones se0aladas$ las fs$ las falsetas se tocan en alsetas se tocan en primera posición,primera posición,
n1 Fa 3 4 Fa 5 n1 2 Fa 3 4 Fa 5 (6 remate Fa ) n1 7 Fa 3 4 8a! 7 (6 remate Fa ) n1 5 n1 Fa 3 4 Fa 5 n1 2 Fa 3 4 Fa 5 (6 remate Fa ) n1 7 Fa 3 4 8a! 7 (6 remate Fa ) n1 5 Fa 3 4 Fa 5 n1 9 a /i 9 4 F 5 (posición 2) n1 9 ! 8a 9 4 /ol 7 (posición 2 medio compás : Fa 3 4 Fa 5 n1 9 a /i 9 4 F 5 (posición 2) n1 9 ! 8a 9 4 /ol 7 (posición 2 medio compás : posición 7 7 m
posición 7 7 medio compasesedio compases) n1 3 8a 9 4 8a ) n1 3 8a 9 4 8a (posición 7 m(posición 7 medio compás) n1 edio compás) n1 ; Mi 3 4 <& 2; Mi 3 4 <& 2 (posición 7 2 grupettos : posición 2 grupetto) n1 # Mi 3 4 /ol 7 n1 = Mi 3 4 /ol 5 (positción (posición 7 2 grupettos : posición 2 grupetto) n1 # Mi 3 4 /ol 7 n1 = Mi 3 4 /ol 5 (positción 5 2 medio compases) n1 8a 9
5 2 medio compases) n1 8a 9 4 8a 7 (ce>illa 2 4 8a 7 (ce>illa 2 medio compás) n1 /ol 3 medio compás) n1 /ol 3 /i! 7 n1 2 /i! 7 n1 2 8a 9 4 Fa 5 n1 7 8a 9 4 /i! 7 n1 5 8a 9 4 8a 5 (ce>illa 7 5 medio compases : ce>illa 2 medio 8a 9 4 Fa 5 n1 7 8a 9 4 /i! 7 n1 5 8a 9 4 8a 5 (ce>illa 7 5 medio compases : ce>illa 2 medio compás) n1 9 Mi 3 4
compás) n1 9 Mi 3 4 Mi 2 (ce>illa 2 Mi 2 (ce>illa 2 medio compás 6 7 ? cierres @ en los t medio compás 6 7 ? cierres @ en los tiempos a 2) n1iempos a 2) n1 3 /ol 3 4
3 /ol 3 4 8a (ce>illa 8a (ce>illa 7 medio compases : ce>illa 7 7 medioscompases : ce>illa 9 7 medio compases : ce>illa 7 7 medioscompases : ce>illa 9 mediomedio compás) compás) n1 ; /ol 3 4 /i! 7 n1 ; /ol 3 4 /i! 7 /íntesis /íntesis
Am!ito inferior o igual a una octa'a
Am!ito inferior o igual a una octa'a ; falsetas (n1 $ 2$ 5$ 9$ $ 2$ ; falsetas (n1 $ 2$ 5$ 9$ $ 2$ et 5)et 5) Am!ito entre una - dos octa'as ; falsetas (n1 7$ ;$
Am!ito entre una - dos octa'as ; falsetas (n1 7$ ;$ #$ =$ $ 7$ et ;)#$ =$ $ 7$ et ;) Am!ito igual a dos octa'as 2 falsetas (n1 3$ 9)
Am!ito igual a dos octa'as 2 falsetas (n1 3$ 9) Am!ito superior a dos octa'as falseta (n1 3) Am!ito superior a dos octa'as falseta (n1 3)
Falsetas limitadas en las cuatro cuerdas gra'es 7 falsetas (e.cepcione
Falsetas limitadas en las cuatro cuerdas gra'es 7 falsetas (e.cepciones n1 3$ ;$ s n1 3$ ;$ 9$ et 3)9$ et 3)
osiciones (otras ue en primera posición) - ce>illas ; medio compases (posicón 2 - ce>illa 2 5 osiciones (otras ue en primera posición) - ce>illas ; medio compases (posicón 2 - ce>illa 2 5 medio compases 6 2 ? cierres @ 6 grupetto : posición 7
medio compases 6 2 ? cierres @ 6 grupetto : posición 7 - ce>illa 7 medio compases 6 2- ce>illa 7 medio compases 6 2 grupettos : posición 5 2 medio compases : ce>illa 9
grupettos : posición 5 2 medio compases : ce>illa 9 medio compás), medio compás), 8as líneas melódicas de Diego del Gastor
8as líneas melódicas de Diego del Gastor son de ám!ito reducido - son de ám!ito reducido - se desarrollan esencialmente ense desarrollan esencialmente en los registros gra'e e intermedio
los registros gra'e e intermedio del instrumento (cuerdas gra'es 6 escace de posicionesdel instrumento (cuerdas gra'es 6 escace de posiciones encadenada
encadenadas - ce>illas), s - ce>illas), DicEas características son conformes a las características del estilo de DicEas características son conformes a las características del estilo de loslos cantaores a los ue Diego del
cantaores a los ue Diego del Gastor solía acompa0ar (oselero$ *l errate$ uan alegGastor solía acompa0ar (oselero$ *l errate$ uan alega$ Fernandilloa$ Fernandillo de MorónH),
de MorónH),
B) Tcnicas de mano
B) Tcnicas de mano derec!aderec!a
*l cuerpo muestra una clara afición al toue monódico (? a cuerda pelá @)$ con numerosas falsetas *l cuerpo muestra una clara afición al toue monódico (? a cuerda pelá @)$ con numerosas falsetas tocadas apo-ando el pulgar - otras apo-ando el índice
tocadas apo-ando el pulgar - otras apo-ando el índice - el dedo ma-or - el dedo ma-or (? picado @),(? picado @), Itaue apo-ado sólo con el pulgar 5 falsetas (n1 9 J a
Itaue apo-ado sólo con el pulgar 5 falsetas (n1 9 J a et !$ $ $ - 5)et !$ $ $ - 5) Itaue apo-ado sólo con el pulgar puntuada por
Itaue apo-ado sólo con el pulgar puntuada por algunos acordes (generalmente tocadoalgunos acordes (generalmente tocados secamentes secamente o arpegiados con el pulgar) # falsetas (n1 $ 2$
o arpegiados con el pulgar) # falsetas (n1 $ 2$ 7$ 5$ #$ 7$ 9$ - ;)7$ 5$ #$ 7$ 9$ - ;) ? picado @ solo 2 falsetas (n1 3
Mi.to ataue apo-ado del pulgar 6 ? picado @ falseta (n1 ;)
/ólo dos falsetas en un total de ;$ están ela!oradas en un toue armónico - unas secuencias de acordes claramente se0alados falseta n1 2 (? alap+a @) - n1 3 (mi.to ? picado @ 6 arpegios),
") #escansos armónicos $% cierres internos &)
Consideramos como cierres internos$ unas interrupciones de las líneas melódicas en un acorde ue armonia la nota en la cual la melodía ueda suspendida, /e realian de tres maneras diferentes Con un acorde prolongado por un silencio$ o el !a>o de un acorde prolongado por un silencio falsetas n1 $ 2$ 7$ 5$ # - 5 (total 27),
Con unos rasgueados falsetas n1 2$ 7$ 3$ ;$ #$ 5 - 3 (total 9 J no tenemos en cuenta el compás en rasgueados de la falseta n1 9 ue sir'e de 'ínculo entre las secuencias 9a - 9!),
*sos dos tipos de realiación$ a!arcan siempre un medio compás entero$ lo ue corresponde a la estructura general de las falsetas con las repeticiones de medio compases !inarios o ternarios suspensión de la melodía en los tiempos 3 o 2 - ? relleno @ Easta los tiempos o 5
(respecti'amente), 8a media por falseta es mu- !a>a 7# medio compases en un total de 22$ sea una media de 2$2 medio compases por falseta, Kemos así como el pensamiento musical de Diego del Gastor es esencialmente melódico - descansa mu- poco en unas secuencias armónicas
e.plicitas,
Idemás$ los acordes ue se suele utiliar para esos cierres internos son los acordes de los dos primeros grados es decir$ los ue determinan fuertemente el carácter modal de la escala de
referencia$ - Eacen de ? cadencia perfecta flamenca @ (cadencia %% J % eui'alente a las cadencias tonales K J %) acordes de B! (%%) - I (%),
La- algunas e.cepciones
Icorde de tercer grado (C;) 7 ocurrencias (falsetas n1 5$ ; - 3),
Icorde de se.to grado (F) 7 ocurrencias (falsetas n1 2$ ; - #), este acorde se utilia
sistemáticamente como acorde de paso Eacia el segundo grado (cadencia intermediaria K J % en el segundo grado F J B!),
Icorde de s&ptimo grado (Gm) ocurrencia (falseta n1 5), ero este acorde es el relati'o menor del segundo grado$ B!,
B no tenemos en cuenta los acordes de F;dim - B;dim mu- atípicos$ en la medida en ue resultan de la repetición 'ariada de la falseta n1 (falsetas n1 2$ 7$ 5$ ; - #),
*l tercer tipo de realiación de los cierres internos utilia unos acordes arpegiados$ sea con el pulgar$ sea con el pulgar - el índice, /e trata de unas cortas puntuaciones armónicas ue ocupan
siempre un solo grupo !inario (una negra) 5 ocurrencias solamente (falsetas n1 $ 5 - 9 J acorde del primer grado$ I : n1 J acorde del s&ptimo grado$ Gm),
or fin$ 9 falsetas no tienen cierres internos$ - se Eallan entonces completamente constituidas por un mo'imiento melódico continuo (n1 9 J a - !$ =$ 2$ 7 - ;),
odemos o!ser'ar otra 'e ue el estilo de Diego del Gastor es una imagen instrumental del cante carácter mu modal (insistencia en el inter'alo de segunda menor entre los dos primeros grados) -flu>o melódico ue suele e'itar las referencias e.plícitas a un esuema armónico demasiado
apremiante,
Un +ltimo análisis confirmará esta o!ser'ación,
#) 'nter(alos melódicos
8as siguientes estadísticas conciernen e.clusi'amente los inter'alos entre dos notas melódicas seguidas$ e.clu-endo unos raros arpegios de acorde,
= falsetas utilian solamente notas con>untas (tonos o semitonos) falsetas n1 $ 2$ 7$ 5$ ;$ #$ 2$ 5 - 3 (6 9!),
3 falsetas utilian terceras ma-ores o menores n1 3$ =$ $ 7$ 9 - ;, mucEos de esos inter'alos son productos de la repetición de la c&lula melódica inicial de la falseta n1 9! (arpegio en el acorde de I;(!=) notas 8a$ Do$ Mi$ /ol - /i! : cuerdas 9$ 5 - 7) o de su imitación en la cuarta inferior en las cuerdas 3$ 9 - 5 (notas Mi$ /ol$ /i!$ <e - Mi J superposición de los acordes de C;4G - Gm) falsetas n1 $ 7$ 9 - ;,
2 falsetas utilian unos inter'alos de cuarta 2 ocurrencias (n1 5$ primer compás$ inter'alo Mi 4 8a : falseta n1 $ dos primeros compases$ inter'alo <e 4 /ol),
falseta utilia un inter'alo de uinta (falseta n1 9$ cuarto compás$ inter'alo /ol 4 <e),
B algunos inter'alos dis-untos son el resultado del uso mu- original de unos ligados entre una nota en una posición alta en el mástil - la nota dada por la cuerda al aire, *s un rasgo característico de algunas falsetas de Diego, *s !astante raro en nuestro cuerpo de e>emplos (falsetas n1 9a - = J las dos +nicas en tonalidad de 8a Ma-or) pero podríamos encontrarlo en numerosos otros e>emplos ('&ase e>emplo n1 J falseta trascrita por "!uc *ayser),
+,emple n- ..
Iunue el uso de mo'imientos con>untos sea una característica general del toue flamenco$ no es corriente encontrarlos con tanta frecuencia$ con tanta minoría de inter'alos dis-untos$ siguiendo la imagen del cante,
Isí$ el estilo de Diego del Gastor imita el cante$ naturalmente con los límites del instrumento ( - en particular$ en su carácter templado) toue monódico$ ám!ito limitado$ mo'imientos con>untos$
-mu- pocos puntos de referencia armónicos e.plicitos, Isí$ cuando la ma-oría de los tocaores >uegan más en sus diálogos con el cante$ con el contraste 'o 4 instrumento$ Diego del Gastor >uega con la unidad de los dos artistas$ siendo sus falsetas la prolongación de las líneas 'ocales,
os parece entonces lógico$ ue el control del compás en el toue de Morón pase por los contornos melódicos$ cuando$ en la ma-or parte de los estilos locales estri!a en la repetición de t&cnicas de mano derecEa asociadas a unas secuencias armónicas, DicEos contornos melódicos son productos de repeticiones$ imitaciones$ trasportesH de cortas c&lulas melódicas como en el cante,
B el control con la repetición de t&cnicas de mano derecEa permite producir automáticamente contratiempos$ con la in'ersión del mecanismo$ la supresión de una notaH ('&ase e>emplo n1 e>emplo n1 2), *s por eso por lo ue el toue de Diego del Gastor descansa mucEo más en la pulsación - a menudo en cada tiempo del compás,
+,emple n- ./
0) +l control melódico del comp1s
8os análisis ue siguen$ no suponen en a!soluto$ ue Diego del Gastor Ea-a tenido ue recurrir a tal o cual procedimiento melódico para tocar a compás, *s$ al contrario$ su dominio físico e intuiti'o del compás$ el ue da forma espontáneamente al di!u>o melódico de sus falsetas, o o!stante$ el análisis de esas líneas melódicas permite Eacer destacar unos procedimientos de control ue
podemos - de!emos ense0ar a los ue$ como -o$ no Ean nacido en Morón$ - Ean tratado de estudiar la guitarra flamenca$ mu- al norte de Despe0aperros - es el precio ue tenemos ue pagar para
poder intentar tocar ? por Morón @,
o podría dar una lista completa de todos esos procedimientos, Me limitar& en algunos e>emplos$ sacados de unas falsetas ue integran nuestro cuerpo - siempre para medio compases !inarios$ puesto ue son ma-oritarios,
A) 2as % escaleras &
/on c&lulas de cuatro semicorcEeas descendientes (mo'imientos con>untos), 8as c&lulas se duplican empeando siempre en la nota inmediatamente inferior del modo, *>emplo falseta n1 ;$ compás 7
/i! 8a /ol Fa N 8a /ol Fa Mi N /ol Fa Mi <eH
Con este tipo de c&lula$ resulta fácil controlar el espacio del medio compás porue el oído
memoria fácilmente las tres notas descendientes /i! 4 8a 4 /ol, *l procedimiento puede repetirse todas las 'eces ue se uiera$ con la certea de concluir melódicamente siempre en el tiempo 3 (o 2),
Idemás si se empiea a tocar las c&lulas a partir de la nota /i! en el tiempo 2$ se llega despu&s de cinco c&lulas$ a la nota 8a (uinta cuerda) en el tiempo , 8o ue sería el caso$ en el compás 7$ si Diego del Gastor no optara por 'ol'er a lanar la falseta en el tiempo (nota <e) ,
B) edio compases con tres clulas distintas de cuatro semicorc!eas $ejemplo 4 falseta 5b6 compases 5 a .7)
*l primer medio compás a!arca tres c&lulas ue contitu-en un moti'o de seis tiempos (tres negras) <e Mi Mi <e N Do /i! /i! 8a N 8a /i! Do <e NN
*l moti'o se memoria fácilmente$ permite controlar el espacio de un medio compás$ - puede 'ariarse infinitamente
Compás 3 modificación de la c&lula inicial ue será el elemento motor de la falseta <e Mi! Mi! <e (tiempos 2 - ), <epetición de la c&lula inicial (tiempos 3 - ;)$ luego utiliación de las dos notas Mi !ecuadro - Mi! para realiar dos nue'as c&lulas Mi! <e Mi !ecuado <e,
Compás ; %n'ersión de la c&lula inicial del compás 3 Mi! <e <e Mi!, *l tiempo destaca$ con una !rusca ruptura del mo'imiento continuo de semicorcEeas dos corcEeas (tiempos - ), DicEo procedimiento melódicoOrítmico de control de la +ltima negra de cada medio compás !inario$ se repite luego en los compases = - ,
Compases # - = transportes de la c&lula inicial del compás 9 ampliada con la primera nota de la segunda c&lula$ para componer un nue'o moti'o
<e Mi Mi <e 6 Do$ luego Mi Fa Fa Mi 6 <e (idem a partir de las notas <e - Do !ecuadro), *l control de los tiempos (o 5) es su!ra-ado$ además de la ruptura de dos corcEeas$ con el paso por las dos notas más gra'es del moti'o,
Compases = - contracción de la c&lula de los tiempos 2 a 42 (cinco semicorcEeas) en una c&lula de cuatro semicorcEeas
Do <e <e Do 6 /i!$ se 'uel'e Do <e! Do /i!,
or fin$ esta +ltima c&lula se Ealla transformada rítmicamente Cuatro semicorcEeas$ se 'uel'e tresillo de semicorcEeas 6 corcEea,
DicEa transformación rítmica no tiene lugar en cualuier tiempo del compás, /u función consiste en se0alar el tiempo ,
B Eallaremos el mismo tipo de construcción con c&lulas de cuatro semicorcEeas en otras falsetas$ por e>emplo en la n1 3 a partir del compás 7, /u!ra-aremos el control melódico con la inicial de
Compás 7$ tiempos 2 a 5 tres 'eces la nota la más aguda$ <e, Compás 7$ tiempos 3 a tres 'eces la nota la más aguda$ Mi
8a triple repetición de la misma nota$ la más aguda de la c&lula$ llama nuestra atención - permite controlar el espacio del medio compás,
B el transporte de esta c&lula a la cuarta inferior (cuerdas 7 - 5) la suele utiliar Diego en las Bulerías por arri!a
<e /i! Do /i!$ se 'uel'e /i Fa 8a Fa$ o 8a Fa /ol Fa,
") "ontrol melódico de los moti(os de seis tiempos
Ilgunos moti'os en un medio compás no pueden di'idirse en c&lulas distintas de dos tiempos (negras), *n este caso$ los contornos melódicos permiten a menudo el control del espacio de tres negras sucesi'as, *s el caso$ por e>emplo de la falseta n1 3, *l moti'o de los tiempos 2 a 9 del compás $ muestra claramente los límites de cada grupo de cuatro semicorcEeas
/ea con la nota 8a$ la más gra'e de la línea melódica (+ltima semicorcEea de la primera - de la tercera negra),
/ea con la nota Mi!$ la más aguda de la línea melódica (+ltima semicorcEea de la segunda negra), *l mismo sistema es reproducido luego para cada transporte o transformación de este moti'o, Lallaremos otros e>emplos de este tipo de control melódico de los medio compases en las falsetas n1 9a$ = H
#) "ontrol con los ligados
8os ligados tocados con la mano iuierda$ constitu-en tam!i&n un medio de control del espacio de los medio compases
Falseta n1 ;$ compases 3 - ; este e>emplo es particularmente llamati'o, Cada medio compás se compone de tres cinuillos de semicorcEeas$ de las cuales sólo la primera se toca con el pulgar, res ataues del pulgar ue uno puede oír - memoriar con facilidad$ son suficientes para controlar el espacio del medio compás, Isimismo$ en el compás #$ se controla cada medio compás con tres ataues del pulgar$ pero esta 'e en la segunda corcEea de cada negra$ lo ue produce un efecto de síncopa en la primera corcEea de cada c&lula,
Falseta n1 2$ compás 9 el mismo efecto de síncopa permite controlar el remate de la falseta ligado entre la +ltima - la primera semicorcEea de cada grupo 6 ligados internos entre la segunda - la
tercera semicorcEea de cada grupo (cuando el ligado resulta imposi!le$ se se0ala con un cam!io de cuerda tiempos ; 42 - #), *l efecto ? re!ote @ se nota$ - el oído memoria al instante la se0al dos ? re!otes @ eui'alen a una negra,
B se suele utiliar el mismo tipo de control con los grupos ternarios di'isión de cada negra punteada en dos corcEeas punteadas con fraseos en tres semicorcEeas de las cuales sólo la primea se
toca con el pulgar,
+) "onclusiones
/e podría multiplicar los e>emplos de este tipo, 8as m+ltiples metamorfosis de la falseta n1 $ por e>emplo$ nos muestran cómo Diego puede desarrollar o modificar Easta más no poder$ la misma idea melódica 'ali&ndose de unos procedimientos similares a los ue aca!amos de descri!ir,
<eunidos en moti'os dístintos adaptados a sus compases$ - casualmente trasportados por arri!a$ las mismas c&lulas se tocan en falsetas por /oleá$ /iguiri-a$ ango H, ('&ase nuestro li!ro ? *studio de estilo Diego del Gastor @ O *ditorial la-OMusic u!lisEing$ 2#),
8a com!inación aleatoria de c&lulas$ ue constutu-en unos moti'os melódicos$ parecidos pero siempre diferentes$ sus in'ersiones$ sus modificaciones$ sus transportesH,$ sólo se pueden perci!ir
en un tiempo musical relati'amente largo de aEí la duración inusual de las falsetas de Diego, /u estilo e.plota$ con mucEísimo arte$ los recursos infinitos de la memoria auditi'a, Desarrolla con pouísimos medios$ un discurso musical de lógica implaca!le$ !asado en una com!inatoria
comple>a pero clarísima,
8as composiciones de Diego del Gastor son para el flamenco lo ue es$ para la forma sonata$ el tra!a>o temático de los desarrollos de La-dn$ de aEí$ sin lugar a dudas$ su uni'ersalidad$ puesto ue este estilo tan estrecEamente 'inculado a ? lo local @$ descansa en un uni'ersal de la percepción musical el d+o repetición 4 'ariación,
T8"AR % 98R 8R:; &
Kol'amos a nuestro tema de refle.ión inicial P uede uno aprender a tocar ? por Morón Q: - P *n ue medida las trascripciones pueden a-udar a Eacerlo Q
os parece o!'io$ ue ni Diego de Morón$ ni uan$ ni aco del Gastor ni cualuier otro tocaor de Morón necesita partituras para tocar, o es ue lo lle'en ? en la sangre @$ no e.iste ning+n ID$ ning+n microclima suscepti!le de trasmitir el toue de Morón, *llos$ sencillamente aprendieron de oído el más mínimo detalle de esta cultura musical ue Eemos intentado descri!ir, DicEo proceso de aprendia>e 'i'ido e inconsciente 'a más allá del círculo de los +nicos guitarristas, Cuando Diego está tocando la tercera repetición de la falseta n1 $ se o-e una 'o en el p+!lico ue le sugiere ? m&telo por arri!a @ (creo Ea!er reconocido la 'o de oselero), Diego lo Eace en el instante (falseta n1 7$ compases 2 - 7), 8o ue demuestra ue una operación musical a!stracta O como lo es el
trasporte - la modulación del modo flamenco de 8a Eacia el modo flamenco de Mi O no sólo se Ealla perfectamente dominada por el tocaor$ sino tam!i&n por los o-entes (cantaores - aficionados),
8a trascripción puede ser una a-uda 'aliosa para los guitarristas como -o (ue no Ean tenido la suerte de nacer en Morón - ue Ean aprendido a tocar en lugares tan e.tra0os como lo es arís J como lo decía antes)$ para ue puedan reconstruir el proceso de aprendia>e de la tradición oral, o se trata en a!soluto de memoriar nota a nota las partituras$ resultaría no sólo una tarea imposi!le (por las m+ltiples repeticiones$ modificaciones$ trasportesH)$ sino un procedimiento a!surdo ue sería contradictorio con el pensamiento musical ue aca!amos de descri!ir,
Iconse>amos me>or un m&todo didáctico ue procede por etapas sucesi'as - acumulati'as Iprendia>e de la forma (auí compás de la Bulería - armonía del modo por medio)
Iprendia>e del compás a modo del toue de Morón tra!a>o de los medio compases - cierres !inarios en rasgueados
Destacar en las partituras$ las c&lulas melódicas características de las falsetas de Diego del Gastor memoriación - encuadre de dicEas c&lulas en los medio compases
*nsam!la>e de las c&lulads en moti'os en un medio compás modelos sacados de las partituras$ -tra!a>o de los trasportes longitudinales (cam!ios de posición de mano iuierda) - trans'ersales (cam!ios de cuerdas),
Memoriación de unas falsetas tipo$ despu&s de analiar sus c&lulas - sus moti'os constitu-entes, Modificación de las falsetas memoriadas primero por escrito$ luego impro'iando
Composición$ escrita o no$ de falsetas en el estilo de Morón$ e impro'iación en esas nue'as falsetas,
Despu&s de este largo aprendia>e (ue podría durar 'arios a0os) el estudiante de!ería dominar el estilo de Morón como si se tratara de un segundo idioma musical, o esto- con'encido de la e.istencia de un !ilingRismo, Cada uno conser'a más o menos el acento de su lengua materna >apon&s (*nriue /aSa-)$ anglosa>ón (Da'id /er'a)H *ntonces no se trata de tocar como Diego del
Gastor sino de e.presarse musicalmente en el idioma de Diego del Gastor,
DicEo límite no nos paece ser un o!stáculo para una autenticidad estilística, /i fuera el caso$ no se podría interpretar la m+sica antigua los m+sicos !arrocos del siglo TT% estan por lo menos tan
ale>ados de la cultura 'eneciana del siglo TK%%% o de la de la 8u!ecS del siglo TK%% ue los
guitarristas parisinos lo están de la cultura de Morón, 8a autenticidad es un o!>eti'o completamente utópico$ pero resulta imprescindi!le$ en la medida en ue induce un pensamiento análitico riguroso - respetuoso de la singularidad idiomática de cada tradición musical,
Como el estilo de Ki'aldi o de Bu.teEude$ el estilo de Diego del Gastor es suficientemente rico -coEerente para originar una multitud de lecturas diferentes sin ue se altere su lógica musical, Con la condición de utiliarlas como lo Eemos sugerido$ las trascripciones pueden a-udarnos a perpetuar - difundir el toue de Morón, 8as trascripciones pueden e'itar ue se Ealle reducido a un mero o!>eto de estudio etnomusicológico cuando las condiciones Eistóricas culturales económicas sociológicas ue lo Ean 'isto nacer Ea-an desaparecido por completo,
Claude orms
artituras originales (e>emplos - transcripciones) Claude orms raducción del franc&s Magu- aVmi
Transcripciones
<alsetas = .> <alsetas = .? <alsetas = /7
<alsetas = /. <alsetas = // <alsetas = /3
<alsetas = /0 <alsetas = /5 <alsetas = /@
<alsetas = / <alsetas = /> <alsetas = /?
<alseta =37 <alsetas = 3. alería sonora
Diego del Gastor Bulerías "por medio" (falsetas n1 = a ;)
<alseta ./ <alseta .3 <alseta .0
<alseta .5 <alseta .@ <alseta .