Y COMENTARIO ESTILÍSTICO
DE TEXTOS LITERARIOS
ANÁLISIS MÉTRICO
Y COMENTARIO ESTILÍSTICO
DE TEXTOS LITERARIOS
DE TEXTOS LITERARIOS
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ISBN: 978-84-362-4567-7 Depósito legal: M. 6.856-2010
Primera edición: diciembre de 2001 Sexta reimpresión: febrero de 2010
Impreso en España - Printed in Spain
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PRÓLOGO ...
I. ANÁLISIS MÉTRICO
A) INTRODUCCIÓN ... B) EJEMPLOS DE ANÁLISIS MÉTRICO ... 1. Rubén Darío, En las constelaciones ... 2. Francisco de Quevedo, Lamentación amorosa... 3. Luis de Góngora, Romance 41 ... 4. Luis de Góngora, Soledad Primera (vv. 1-14) ... 5. José de Espronceda, El verdugo (vv. 1-20)... 6. Jorge Guillén, El sediento ... 7. Luis Cernuda, Tierra nativa ... 8. Francisco Villaespesa, Los murciélagos (vv. 1-20)... 9. Federico García Lorca, 1910 (Intermedio) ... 10. José Hierro, Otoño ...
II. COMENTARIO ESTILÍSTICO
A) INTRODUCCIÓN A UNA METODOLOGÍA DEL COMENTARIO DE TEXTOS ... 1. La palabra ... 2. La frase... 3. La significación... 4. La designación ... B) EJEMPLOS DE COMENTARIO ESTILÍSTICO ... 1. Soneto XXXII de Garcilaso de la Vega ... 2. Francisco de Quevedo, Lamentación amorosa... 3. Federico García Lorca, 1910 (Intermedio) ... 4. Jorge Guillén, El sediento ... 5. Vicente Aleixandre, Hija de la mar ... 6. Luis Cernuda, Tierra nativa ... REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS... 9 13 23 24 27 30 35 38 41 44 48 51 55 59 77 90 108 123 133 133 144 151 158 166 174 183
En la presente obra se trata de ofrecer una guía teórica y unos ejem-plos para la práctica escolar del análisis métrico y del comentario es-tilístico de textos literarios en verso. Los ejemplos de análisis métrico deben entenderse como una ilustración de nuestro manual de Métrica
española (Madrid, Editorial Síntesis, 2000, 2.ª edición), y por eso se
re-mite a los pasajes concretos de este libro para la explicación de la teo-ría general. Es, pues, innecesario detenerse en las discusiones de pro-blemas de métrica que se han tratado en el mencionado manual. Lo que importa ahora es poner ejemplos de cómo llevar a cabo, de forma sis-temática, el análisis de poemas concretos.
Casi siempre que se emprende un comentario de textos, parece obli-gado empezar haciendo unas declaraciones acerca de lo que es, o no es, un comentario, y sobre el carácter del que uno se dispone a hacer. Esta costumbre nos indica, por lo menos, dos cosas: que se puede ha-cer más de un tipo de comentario, y que la práctica del comentario no tiene un límite claramente perfilado. Las dos cosas se comprueban en los resultados de los muchos ejemplos de textos comentados.
En el caso del comentario estilístico, que es del que se va a tratar aquí, conviene diferenciar claramente lo que es la descripción del esti-lo del texto y esti-lo que es una interpretación del mismo. Para la descrip-ción del estilo, hay que conocer perfectamente los instrumentos que una larga tradición —desde la elocutio de la retórica a la moderna estilís-tica— pone al alcance del analista. Figuras fónicas, sintácticas, cam-bios de significado o tropos, figuras de pensamiento, métrica (si el tex-to está en verso) son instrumentex-tos imprescindibles que debe conocer forzosamente quienquiera pretenda hacer un comentario estilístico.
La interpretación da por supuesto que el texto tiene otro significa-do, no evidente, necesitasignifica-do, por tanto, de ser desvelado en el trabajo interpretativo. Que el texto literario es uno de los más necesitados de interpretación, lo ilustran las definiciones que resaltan precisamente como característica esencial de la literatura la ambigüedad connatural de su significación. Barthes, Todorov o Julia Kristeva, por citar a la fa-mosa nouvelle critique francesa, se han referido a esta cualidad del len-guaje literario. Si el texto es ambiguo, hay dos salidas: el texto se que-da ambiguo, y, por tanto, la interpretación será interpretación de naque-da, porque lo que cuenta, en literatura, es un juego de significados. Se tra-taría de algo semejante a lo que ocurre en el diccionario: no hay un sen-tido primero, sino que una palabra remite forzosamente a otra. La crí-tica será entonces una cadena de símbolos producida a partir del texto, como piensa R. Barthes.
La otra salida es suprimir la ambigüedad del texto considerándolo como un icono, un símbolo de algo. Y aquí volvemos a encontrar mul-titud de respuestas, pues habrá quien interprete el texto como expre-sión de un sentimiento personal del autor, como ejemplo de una doc-trina exterior (psicológica, religiosa, sociológica...), o como ejemplo de la literatura de una época o de un autor (interpretación histórico-lite-raria). En cualquier caso, el sentido de la interpretación se encuentra en algo superior, en lo que se inserta, y exterior al texto (un autor, una doctrina, una literatura).
En el presente trabajo dejamos a un lado los problemas de la in-terpretación y nos limitamos a hacer una presentación general de los más importantes mecanismos del lenguaje literario, al tiempo que da-mos unos ejemplos de comentario de poemas concretos. Seguida-mos el plan de una obra propia anterior, Introducción al comentario de texto, hace tiempo agotada, y la ampliamos con más ejemplos. Conviene ad-vertir que se piensa en el comentario de textos en verso. Además de los ejemplos que van en la última parte de este trabajo, pueden leerse los que hemos publicado en otros lugares, como son:
— «Comentario estilístico de un soneto de Quevedo», Epos, II (1986), pp. 59-74.
— «Comentario estilístico del soneto “A España desde lejos”, de Carlos Bousoño», en José Rico Verdú (ed.), Comentario de textos
En sentido estricto, comentario métrico es la descripción del me-tro de un poema, entendiendo meme-tro como el esquema abstracto de re-gularidades a que obedece la manifestación en verso. Así se establecerían
los rasgos y características métricamente pertinentes de un texto en ver-so, y sobre esas constantes generales se destacan las particularidades que configuran el ritmo del poema concreto, que lo hace diferente de todos los demás. Este es el objetivo que nos planteamos, y que, como se ve, queda limitado a la descripción métrica.
Es claro que esta descripción es punto de partida imprescindible para comentarios más amplios; comentarios en los que se analice, por ejemplo, la función estética de los rasgos métricos descritos, se los com-pare con los de otros sistemas de versificación, o se pregunte por su his-toria y carácter convencional.
En el comentario métrico pueden distinguirse, así, las cuestiones que tienen que ver con el análisis de los componentes lingüísticos del verso; y las que se refieren a la historia de las formas métricas, es decir, a la inserción del poema analizado en un conjunto histórico. Las primeras son esenciales para comprender las peculiaridades del verso español y su organización. Independientemente de los detalles que se vayan discutiendo en cada uno de los apartados, hay dos ideas que, por ser generales, parece importante destacar ahora, ya que con ellas aclaradas será más provechoso el estudio de los elementos de la versificación castellana.
La primera observación se refiere al hecho de que toda descripción del verso supone una teoría del mismo.
Si en las descripciones del verso castellano anteriores al siglo XIX predominan la terminología de la métrica clásica y las comparacio-nes con los esquemas de la versificación grecolatina, es porque se cree que la manifestación rítmica no hace más que reflejar un esquema ló-gico de carácter universal, que rige toda obra artística en verso.
Si Navarro Tomás sólo admite cláusulas rítmicas trocaicas y dac-tílicas (es decir, grupos de dos y de tres sílabas, respectivamente, con acento en la primera de ellas) como elementos en que se descompo-ne el ritmo del verso, es porque, de acuerdo con su visión del ritmo poético en estrecha relación con el ritmo musical, el compás empie-za siempre con acentuada.
Si se adopta una concepción binaria del ritmo —como hace Ra-fael de Balbín—, entonces sólo habrá ritmo trocaico (acento en síla-ba impar) o yámbico (acento en sílasíla-ba par).
Si se parte de una actitud pragmática, habrá casos en que se per-ciba mayor regularidad que en otros, dependiendo de factores con-cretos: no es lo mismo un verso largo que uno corto, ni un poema con clara tendencia a realzar el ritmo acentual que otro clasificable en lo que se entiende como verso libre. Esta actitud supone una matización y relativización del papel de los elementos rítmicos, en el sentido de que no se somete toda manifestación versificada al mismo patrón: no
hay un único sistema de versificación.
La segunda observación, consecuencia de la anterior, es que no hay que extrañarse si un mismo verso es calificado de distinta manera en los análisis respectivos de diferentes autores.
Esto se deberá a que se parte de distintas concepciones del ritmo. Basta abrir nuestro Diccionario de métrica española (1999), para dar-se cuenta de que lo normal es que un mismo verso dar-se llame de dis-tintas maneras. Así, por ejemplo, un verso como el dodecasílabo acen-tuado en las sílabas segunda, quinta, octava y undécima, es llamado
anfibráquico por unos, y dactílico por otros. Esto depende del
mode-lo de ritmo acentual que se adopte. Por tanto, hay que tener presen-te que detrás de todo análisis hay una presen-teoría que lo respalda.
Pues bien, vamos a hacer un repaso de las cuestiones esenciales que hay que considerar en la descripción de los elementos lingüísticos que constituyen el verso español, y que son las que hay que tener en cuen-ta en el análisis métrico: sílaba, acento, pausa y timbre.
Las cuestiones referidas a las peculiaridades de estos elementos lingüísticos en su funcionamiento rítmico son las tratadas en la
se-gunda parte de nuestro manual de Métrica española (2000: 59-136). Acúdase allí para los detalles y referencias bibliográficas más impor-tantes. De ahora en adelante nos referiremos a esta obra indicando el número de la página detrás del título.
LA SÍLABA
El análisis métrico del verso español debe empezar por el recuento de las sílabas métricas. En este recuento hay que tener muy presente que la base de la sílaba métrica es la sílaba fonológica; es decir, que en principio un verso tiene tantas sílabas métricas como sílabas gra-maticales, pero con algunas importantísimas peculiaridades. Se trata de los fenómenos métricos bien conocidos de la sinalefa, el hia-to, la diéresis y la sinéresis rítmicas; así como de la equivalencia de finales agudos, llanos y esdrújulos, es decir, el establecimiento del número de sílabas contando hasta la última acentuada más una, in-dependientemente de que sigan una, dos o ninguna sílaba gramatical (Métrica española, 59-80).
El simple recuento de sílabas ya nos da la pauta para una prime-ra calificación del poema que se esté analizando. Pues este será
re-gular o irrere-gular. Será rere-gular cuando el número de sílabas de los
distintos versos es igual en todos ellos o guarda una proporcionalidad (es decir, se mezclan versos largos y sus correspondientes quebrados: por ejemplo, es regular la mezcla de alejandrinos —7+7—, endecasí-labos y heptasíendecasí-labos; o de octosíendecasí-labos y tetrasíendecasí-labos; o de dodecasíla-bos y hexasíladodecasíla-bos). Será irregular el poema en el que el número de sílabas ni es igual ni tiene proporcionalidad en su variación. El papel que desempeñen otros factores rítmicos, como el acento, determina-rá el establecimiento de subtipos en estos dos grupos. (Véase Métrica
española, 49.)
Por lo que se refiere al grupo de la versificación irregular, todavía cabe diferenciar entre la variación en el número de sílabas dentro de unos márgenes (versificación fluctuante), y la versificación libre, don-de no hay norma perceptible don-de la variación.
EL ACENTO
El acento es otro de los factores rítmicos del verso que hay que ana-lizar. Como punto de partida, el verso utiliza la acentuación
norma-tiva en la pronunciación del habla culta corriente, tal como se en-cuentra descrita en los manuales de pronunciación. Pero la distinta fun-ción del acento métrico determina una serie de fenómenos que hay que tener muy en cuenta, como son: desplazamiento del acento de la pala-bra, acentuación métrica en sílabas átonas, doble acentuación de poli-sílabos, acentuación de monosílabos átonos, desacentuación de sílabas tónicas (Métrica española, 82-85). Además, a la hora de calificar el rit-mo acentual del verso los resultados dependen del rit-modelo de análisis adoptado.
Los modelos generalmente seguidos en el análisis acentual del ver-so castellano ver-son tres. En primer lugar el de Andrés Bello, que divide el verso en grupos de sílabas organizadas en torno al acento, como ac-cidente perceptible. Estos grupos se llaman cláusulas rítmicas, y se distinguen las cinco clases siguientes: de dos sílabas: trocaica, si lleva el acento en la primera; yámbica, si lo lleva en la segunda. De tres sí-labas: dactílica, si lleva acento en la primera; anfibráquica, si lo lleva en la segunda; y anapéstica, si en la tercera.
El segundo sistema es el de Navarro Tomás, que solamente dife-rencia dos tipos de cláusulas: dactílica, para el ritmo ternario (acento cada tres sílabas); y trocaica, para el ritmo binario (acento cada dos sí-labas). Esto se explica porque la cláusula siempre tiene que empezar por una sílaba acentuada. Las sílabas anteriores al primer acento del verso están en anacrusis.
Por último, Rafael de Balbín emplea un sistema binario de análi-sis en el que cada dos sílabas se da una posición de acento rítmico. Para la calificación del ritmo, se parte de la posición del último acento, que si cae en sílaba par da carácter yámbico al ritmo; y, si en sílaba im-par, el ritmo acentual es trocaico.
¿Qué sistema es preferible adoptar? Quizá por el prestigio de su for-mulador primero y el peso que ha tenido en la tradición de los estudios métricos, al tiempo que por la mayor matización —hay cinco tipos de calificación del ritmo— sea preferible el de Andrés Bello. Otro motivo es que ofrece una base más amplia para la comparación con otros sis-temas de versificación.
Elegido el sistema de análisis, se aplica el esquema teórico a los re-sultados del establecimiento de los acentos del verso, y estos tendrán que ser clasificados en tres categorías: rítmicos, los que encajan en el esquema, por ocupar posiciones previstas en el modelo teórico a que obedece el ejemplo; extrarrítmicos, los que no ocupan posición
rítmi-ca, pero no están inmediatos a un acento rítmico; y antirrítmicos, cuan-do el acento está inmediatamente antes o después de un acento rítmi-co (Métrica española, 81-97).
El análisis del ritmo acentual sirve también para diferenciar
sub-tipos de versificación. Y así, en la versificación regular, cuando los
acentos están sistemáticamente ajustados al esquema, tenemos ver-sos del tipo silabotónico. Pero también puede haber verver-sos que son irregulares en cuanto al número de sílabas, pero muy regulares en cuanto a la distribución de los acentos y entonces tenemos ejemplos de versificación de cláusulas, o de versificación puramente acentual (Métrica española, 49).
Por lo que se refiere a la versificación regular, silábica, conviene tener en cuenta como norma general que los versos de arte menor —los de ocho sílabas o menos— prácticamente nunca se manifies-tan en un poema sistemáticamente acentuados en las mismas po-siciones en todos los versos. Por el contrario, los versos de más de ocho sílabas: marcan de forma más precisa la posición de sus acen-tos interiores, o se dividen en hemistiquios para dar lugar a versos compuestos. En cualquier caso, lo normal es que no haya un grupo de más de ocho sílabas sin un acento rítmico obligatorio en su interior, además del acento final.
Como vemos, el análisis de la sílaba y el acento son de capital im-portancia para definir el tipo de versificación. Pero hay otros ele-mentos lingüísticos que desempeñan un papel rítmico esencial en el ver-so de la poesía española.
LA PAUSA
Uno de estos elementos es la pausa, en cuanto que es el signo de la división del discurso en los segmentos constitutivos que distingue al verso de la prosa. Pues, a diferencia de la prosa, donde las pausas es-tán justificadas en razones sintácticas y semánticas, en la manifesta-ción lingüística del verso son las razones rítmicas las que deciden dón-de hay que marcar la división. Adón-demás, las pausas métricas, las exigidas por el esquema métrico, tienen repercusiones en el establecimiento del número de sílabas. Así, la pausa métrica —la de final de verso y la que va entre hemistiquios de los versos compuestos— impide la sinalefa y hace equivalentes los finales agudos, llanos y esdrújulos. Después
del último acento anterior a una pausa métrica sólo se cuenta una sí-laba más.
Hay que tener muy presente que sólo la pausa métrica tiene las repercusiones señaladas a la hora de establecer el número de síla-bas del verso. Es decir, que los otros descansos que el sentido o la sintaxis puedan exigir en el interior del verso no producen ninguno de estos efectos métricos. Pausas sintácticas que vienen marcadas por puntos, comas, punto y coma, dos puntos, si no vienen exigidas por el patrón métrico, no impiden la sinalefa, si hay posibilidad de la misma, ni hacen equivalentes los finales agudos, llanos y esdrú-julos.
Una cuestión que está relacionada con el análisis de la pausa en un poema y que suele plantear dudas es la del encabalgamiento, es decir, la separación, por la pausa métrica, de palabras que forman un grupo sintácticamente inseparable. Hay que aclarar que el encabal-gamiento es un fenómeno estilístico vinculado a la métrica, pero no es un fenómeno constitutivo del patrón métrico.
Es decir, no hay ninguna norma que establezca ni la obligatorie-dad de que haya encabalgamiento en un lugar determinado del poe-ma ni la prohibición de que se poe-manifieste en algunas condiciones pre-cisas. Como tampoco hay una norma que precise si debe o no debe haber una aliteración o que el acento del interior caiga sobre deter-minado tipo de vocal. Se trata de artificios o instrumentos expresi-vos que el poeta emplea en el momento de la creación pero sin una exigencia de la técnica que le obligue a hacerlo en un lugar preciso de su obra. Será, pues, uno de los que Navarro Tomás llama «com-plementos rítmicos», y por eso lo estudia junto a fenómenos estilís-ticos como la armonía vocálica, el efecto evocativo, la correlación o la repercusión. Son hechos de estilo que tienen que ver con el es-quema métrico, pero que no son constitutivos del mismo, en el sen-tido de que su empleo no está sujeto a norma ni distingue unos tipos métricos de otros, sino que depende de la exlusiva necesidad expre-siva del poeta.
Este carácter estilístico del encabalgamiento es el que explica tam-bién la dificultad de su definición. No es raro que un autor llame en-cabalgamiento a la separación por medio de la pausa del grupo formado por verbo más complemento directo, y sin embargo, los experimentos que demuestran que tal grupo es separable en el habla por medio de la
pausa no autorizarían la inclusión de este caso entre los de miento. Hay, pues, un margen de duda en la definición del encabalga-miento.
Pero no es de extrañar que esto sea así. No es precisamente la exac-titud matemática una característica de muchas definiciones estilísti-cas. Por ejemplo, ¿cuántes veces, o a qué distancia, tiene que repetir-se un mismo sonido para que haya aliteración? No lo sabemos, y, sin embargo, hablamos continuamente de aliteración en nuestros análi-sis estilísticos.
Es cierto que el encabalgamiento está estrechamente vinculado al esquema métrico y que por tanto su análisis sirve para caracterizar es-tilísticamente un poema. Ahora bien, el encabalgamiento no afecta al esquema métrico y por tanto no debe decirse que se suprime la pau-sa métrica. Al contrario, si el encabalgamiento existe es porque se da la pausa métrica, y su efecto depende precisamente de la existencia de la mencionada pausa. Si se suprime la pausa, se destruye el verso, y esto supondría darle mucha mayor importancia a lo accesorio, a lo estilís-tico, que a lo normativo, a lo métrico. Por tanto, el encabalgamiento, no sólo no destruye la pausa, sino que se constituye como fenó-meno estilístico digno de comentario en cuanto que existe la pau-sa métrica (Métrica española, 99-110).
LA RIMA
Un último factor rítmico que se ha sometido a reglas en la tradición poética del español es la rima. Definida como la igualdad o equiva-lencia entre los sonidos finales de dos o más palabras a partir de la última vocal acentuada, incluida también, la rima en español se divide en dos clases fundamentales: la rima asonante, en la que in-tervienen solamente las vocales; y la rima consonante, en la que en-tran todos los sonidos.
Hay que recordar algunas normas muy concretas que influyen en la constitución de la rima. Así, para la rima consonante, huelga de-cir que lo que cuenta es el sonido, no la grafía; es dede-cir, b y v, g y j no impiden la consonancia. Por lo que se refiere a la asonancia, hay que observar que: en el caso de diptongos o triptongos cuenta la vo-cal y no la semivovo-cal o semiconsonante (asuenan entre sí en ea,
palabra llana, y entonces no cuenta el sonido de la sílaba postónica de la palabra esdrújula: así, asuenan en ea trémulas y feria, por ejemplo. Las palabras agudas, sin embargo, asuenan únicamente con las palabras agudas. Una peculiaridad de la rima asonante que hay que tener muy presente en el análisis métrico es que las vocales
i, u, en sílaba átona final de palabras llanas o esdrújulas asuenan
como e y o; así, son asonantes en io las palabras científico, virus,
ímpetu; y en ee, tiene, débil.
Hay, por supuesto, muchísimas observaciones y distinciones que tienen que ver con el papel estilístico de la rima, que, aparte de factor rítmico, es uno de los recursos estilísticos de mayor efecto en el resul-tado expresivo del poema. Si se tiene en cuenta que en nuestro
Diccio-nario de métrica española pasan de cien las entradas en que
directa-mente aparece la palabra rima en primer lugar, podremos darnos cuenta de la riqueza de los matices que entran en el análisis de este im-portantísimo fenómeno métrico y estilístico. Pero en el análisis métri-co solamente nos importa el establecimiento de un esquema para de-finir formas (Métrica española, 111-136).
Una vez analizados los factores rítmicos del verso español (sílaba, acento, pausa y rima) establecemos el esquema que se define de acuerdo con el catálogo de formas métricas recogidas en la tradi-ción preceptista de la métrica. Es decir, definimos el tipo de orga-nización del poema. Esta orgaorga-nización puede ser de tres clases: pue-de tratarse pue-de la repetición pue-de una misma estrofa —estrofa que se define por el número y tipo de verso y el orden de las rimas-; puede tra-tarse de una composición de estructura fija, como el soneto, la can-ción o la sextina, por referirnos a formas de origen italiano, o el vi-llancico, el zéjel y la canción medieval, por hablar de formas medievales. Por último, puede ser que se trate de series de versos, in-definidas en cuanto a su extensión u organización interna, como el ro-mance, la silva, o la serie de la poesía épica medieval. Se encuentra un catálogo de las clases de versos y combinaciones métricas en
Mé-trica española (139-240).
Con la calificación del poema, que lo integra en el canon métrico de las formas poéticas españolas, termina el cometido del comenta-rio métrico. Pero esto no quiere decir que acabe, ni mucho menos, el comentario de un poema. Al contrario, a partir del análisis métrico pue-den iniciarse dos tipos de estudios: uno que desciende a los detalles de la función expresiva, estilística, de los factores rítmicos en el poema
concreto que se está analizando; y otro que integra la forma métrica del poema en la historia de las manifestaciones métricas de la poesía española, para determinar su grado de originalidad, pertenencia a una escuela o identificación con unos ideales estéticos.
Éste es, pues, el sentido y la utilidad de un comentario métrico, que, de todas formas, tiene que tener bien delimitado su campo de actua-ción: el análisis de los factores rítmicos que definen las peculiaridades métricas determinadas en las normas de la organización del verso en español. Sus resultados son la base para el análisis estilístico y para el comentario histórico del poema en cuestión.
Pasemos a ilustrar con ejemplos el análisis de los factores rítmicos del verso español.
En los ejemplos de análisis métrico que se dan a continuación, se procede de la siguiente manera: en primer lugar se copia el texto, des-pués se hace una representación del silabeo métrico y de la acentua-ción rítmica, y por último se señalan los aspectos dignos de destacar desde el punto de vista métrico. Por lo que se refiere a la representa-ción, se siguen las siguientes pautas: cada verso se representa en una línea con las sílabas métricas separadas por un guión; se señalan todos los acentos sobre su correspondiente sílaba; sinalefas y sinéresis se mar-can en letra negrita; la diéresis se representa con crema sobre la pri-mera vocal; entre paréntesis se encierra la sílaba postónica de termi-nación esdrújula, que no se cuenta; la sílaba métrica que se computa tras terminación aguda se indica así (-); en la línea que va debajo de la representación del silabeo, se escriben entre paréntesis los números de las posiciones de las sílabas que llevan acento y la calificación del rit-mo acentual de dicho verso; la pausa entre hemistiquios de versos com-puestos se indica con barra / ; en cursiva se marca la rima.
1. RUBÉN DARÍO
En las constelaciones
En las constelaciones Pitágoras leía, yo en las constelaciones pitagóricas leo; pero se han confundido dentro del alma mía el alma de Pitágoras con el alma de Orfeo.5 Sé que soy, desde el tiempo del Paraíso, reo; sé que he robado el fuego y robé la armonía; que es abismo mi alma y huracán mi deseo; que sorbo el infinito y quiero todavía...
Pero ¿qué voy a hacer, si estoy atado al potro
10 en que, ganado el premio, siempre quiero ser otro, y en que, dos en mí mismo, triunfa uno de los dos?
En la arena me enseña la tortuga de oro hacia dónde conduce de las musas el coro
y en dónde triunfa, augusta, la voluntad de Dios.
(RUBÉNDARÍO, Páginas escogidas, edición de Ricardo Gullón. Madrid, Cátedra, 1982, 2.ª edición, p. 159.)
En-las-cons-te-la-ció-nes / Pi-tá-go-ras-le-í-a (6, yámbico; 2, 6, yámbico) yóen-las-cons-te-la-ció-nes / pi-ta-gó-ri-cas-lé-o (1, 6, mixto; 3, 6, anapéstico) pe-ro-sehán-con-fun-dí-do / dén-tro-del-ál-ma-mí-a (3, 6, anapéstico; 1, 4, 6, mixto) el-ál-ma-de-Pi-tá-(go)-ras / con-el-ál-ma-deOr-fé-o (2, 6, yámbico; 3, 6, anapéstico) 5 Sé-que-sóy-des-deel-tiém-po / del-Pa-ra-í-so-ré-o (1, 3, 6, anapéstico; 4, 6, yámbico) sé-quehe-ro-bá-doel-fué-go / y-ro-bé-laar-mo-ní-a (1, 4, 6, mixto; 3, 6, anapéstico)
queés-a-bís-mo-mi-ál-ma / yhu-ra-cán-mi-de-sé-o (1, 3, 6, anapéstico; 3, 6, anapéstico)
que-sór-boel-in-fi-ní-to / y-quié-ro-to-da-ví-a (2, 6, yámbico; 2, 6, yámbico)
Pe-ro-qué-vóy-aha-cér-(-) / sies-tóy-a-tá-doal-pó-tro (3, 4, 6, anapéstico o yámbico; 2, 4, 6, yámbico) 10 en-que-ga-ná-doel-pré-mio / siém-pre-quié-ro-sér-ó-tro (4, 6, yámbico; 1, 3, 5, 6, anapéstico) yen-que-dós-en-mí-mís-mo / triún-faú-no-de-los-dós-(-) (3, 5, 6, anapéstico; 1, 2, 6, yámbico) En-laa-ré-na-meen-sé-ña / la-tor-tú-ga-de-ó-ro (3, 6, anapéstico; 3, 6, anapéstico) ha-cia-dón-de-con-dú-ce / de-las-mú-sas-el-có-ro (3, 6, anapéstico; 3, 6, anapéstico) yen-dón-de-triún-faau-gús-ta / la-vo-lun-tád-de-Diós-(-) (2, 4, 6, yámbico; 4, 6, yámbico)
Los versos de Rubén Darío son alejandrinos compuestos de dos he-mistiquios heptasílabos y constituyen un ejemplo de versificación re-gular silábica. La pausa entre hemistiquios impide la sinalefa (versos 6, 8) y hace equivalentes a llanas las terminaciones esdrújula (verso 4) y aguda (verso 9). Terminación aguda hay también en los versos 11 y 14. Aparte de los casos comentados en que la pausa entre hemistiquios impide la sinalefa, hay otros dos ejemplos de hiato, que se pueden ex-plicar rítmicamente por el énfasis en el acento de final de hemistiquio (verso 7: mi-ál-ma; verso 12: de-ó-ro).
Para la calificación rítmica se han seguido los tipos rítmicos de hep-tasílabo definidos en Métrica española (146) [yámbico (acento en síla-bas pares), anapéstico (acento en 3.ª y 6.ª) y mixto (acentos en 1.ª, 4.ª y 6.ª)], y hay que notar cómo el ritmo acentual no es uniforme (bina-rio o terna(bina-rio), sino que en un mismo verso se mezclan hemistiquios con ritmos diferentes (verso 4, por ejemplo), o en un hemistiquio no se define claramente un ritmo binario o ternario (los calificados de mix-to). Ejemplos de acento antirrítmico, en posiciones inmediatas a la de un acento rítmico, se encuentran en los siguientes versos: 9 (sílaba 4.ª, si se interpreta como anapéstico; pero sería antirrítmico el acento en 3.ª, si se interpreta como yámbico), 10 (sílaba 5), 11 (sílabas 5 y 1).
Acentos extrarrítmicos encontramos en la sílaba 1 de los versos 5, 7 y 10. Por lo demás, si consideramos el alejandrino como dos heptasíla-bos, su comportamiento rítmico en cuanto al acento es el normal en los versos de arte menor; como verso largo, la regularidad del acento en la sexta sílaba de cada grupo de siete es suficiente para marcar el ritmo acentual.
Ya se ha comentado el efecto de la pausa (versal y entre hemisti-quios) en el cómputo silábico. Hay encabalgamientos: medial (entre he-mistiquios de versos compuestos), sirremático y suave, en: verso 2, constelaciones / pitagóricas; verso 5, el tiempo / del Paraíso; versal (entre versos), oracional (oración especificativa) y abrupto, en: versos 9-10, atado al potro / en que (Métrica española, 103-109).
La rima es consonante, y junto a la mayoría de los versos llanos se encuentra la rima aguda de los versos 11 y 14, que, además, por ir precedida en un caso por i semiconsonante formando diptongo, cons-tituye una rima consonante imperfecta (dos, Dios) (Métrica
españo-la, 113).
El esquema de la disposición de la rima es A B A B B A B A C C D E E D . Se trata de un soneto, pero, frente a la forma clásica de este tipo de composición, presenta como rasgos originales: el em-pleo del alejandrino en lugar del endecasílabo; la rima cruzada o alterna, en lugar de abrazada, en los cuartetos (Métrica española, 125, 226).
Así llegamos al límite que hemos puesto al análisis métrico. Por su-puesto, podría seguir el comentario métrico acerca del significado es-tético del soneto alejandrino en la poética del modernismo, o sobre el significado histórico de las importantes innovaciones técnicas que Ru-bén Darío introduce en la métrica española. Pero hemos prescindido de la consideración de estos aspectos para centrarnos exclusivamente en la descripción de la técnica.
2. FRANCISCO DE QUEVEDO
Lamentación amorosa
y postrero sentimiento de amante
No me aflige morir; no he rehusado acabar de vivir, ni he pretendido alargar esta muerte que ha nacido a un tiempo con la vida y el cuidado.
5 Siento haber de dejar deshabitado cuerpo que amante espíritu ha ceñido; desierto un corazón siempre encendido, donde todo el Amor reinó hospedado.
Señas me da mi ardor de fuego eterno,
10 y de tan larga y congojosa historia sólo será escritor mi llanto tierno.
Lisi, estáme diciendo la memoria que, pues tu gloria la padezco infierno, que llame al padecer tormentos, gloria.
(FRANCISCO DEQUEVEDO, Poemas escogidos, edición de José Manuel Blecua, Madrid, Castalia, 1974, p. 181.)
Nó-mea-flí-ge-mo-rír-nóhe-rë-hu-sá-do (1, 3, 6, 7, 10: heroico) a-ca-bár-de-vi-vír-nihe-pre-ten-dí-do (3, 6, 10: heroico) a-lar-gár-es-ta-muér-te-queha-na-cí-do (3, 6, 10: heroico) aun-tiém-po-con-la-ví-da-yel-cui-dá-do (2, 6, 10: heroico) 5 Sién-toha-bér-de-de-jár-des-ha-bi-tá-do (1, 3, 6, 10: heroico)
cuér-po-quea-mán-tees-pí-ri-tuha-ce-ñí-do (1, 4, 6, 10: heroico) de-siér-toun-co-ra-zón-siém-preen-cen-dí-do (2, 6, 7, 10: heroico) don-de-tó-doel-A-mór-rei-nóhos-pe-dá-do (3, 6, 8, 10: heroico) Sé-ñas-me-dá-miar-dór-de-fué-goe-tér-no (1, 4, 6, 8, 10: heroico o sáfico) 10 y-de-tan-lár-gay-con-go-jó-sahis-tó-ria (4, 8, 10: sáfico) só-lo-se-ráes-cri-tór-mi-llán-to-tiér-no (1, 4, 6, 8, 10: heroico o sáfico) Lí-sies-tá-me-di-cién-do-la-me-mó-ria (1, 3, 6, 10: heroico) que-pues-tu-gló-ria-la-pa-déz-coin-fiér-no (4, 8, 10: sáfico) que-llá-meal-pa-de-cér-tor-mén-tos-gló-ria (2, 6, 8, 10: heroico)
Los versos de Quevedo son endecasílabos y ejemplo de versificación regular silábica. El recuento silábico, aparte de las sinalefas indicadas, presenta el caso de la diéresis del verso 1 (rëhusado). Este verso plan-tea alguna duda en su escansión (forma de la medida silábica), pues podría haberse optado por el hiato en no he; sin embargo, los nume-rosos casos de sinalefa con la forma monosílaba del verbo haber (ver-sos 2, 3, 6) aconsejan hacerla también en este caso. La acentuación an-tirrítmica de la sílaba 7.ª añade otro rasgo inarmónico al verso.
Merece un comentario la calificación que hemos dado al ritmo acen-tual de cada uno de los endecasílabos. El endecasílabo, como verso sim-ple de arte mayor, exige algún acento en posición fija del interior. Tra-dicionalmente se ha pedido que al menos lleve acento, además de en la décima, en la 6.ª (endecasílabo a maiori o heroico) o en la 4.ª y 8.ª (en-decasílabo a minori o sáfico; caso especial es el de la variante de este tipo, con acento en 4.ª y 7.ª, llamada endecasílabo dactílico). Esto no quiere decir que no pueda llevar otros acentos, que cuando caen en sí-laba par refuerzan el carácter yámbico fundamental del endecasílabo y son acentos plenamente rítmicos. Esta ha sido la norma seguida en
la definición de cada uno de los versos. No tiene importancia que ver-sos como el 9 y el 11 puedan ser heroicos o sáficos, pues lo fundamental es que son yámbicos (Métrica española, 151-155). Según esto, los acen-tos en sílaba impar son extrarrítmicos, y es antirrítmico el acento en 7.ª de los versos 1 y 7.
Los versos tienen terminación llana siempre, y la pausa no divide ningún grupo sintáctico de palabras entre los que no se pueda hacer pausa. No hay, pues, encabalgamientos en sentido estricto. Aunque po-dría pensarse que hay encabalgamiento entre los versos 3 y 4 (verbo y complemento adverbial: ha nacido / a un tiempo...), 5 y 6 (predicati-vo y sustanti(predicati-vo: dejar dehabitado / cuerpo...); se trataría de encabal-gamientos suaves.
La rima consonante presenta la peculiaridad de ser consonante
im-perfecta en el caso de la rima eterno, tierno, infierno (en dos casos la
terminación -erno va precedida de la semiconsonante i en diptongo). El esquema de distribución de la rima es A B B A A B B A C D C D C D . Responde al esquema clásico del soneto.
3. LUIS DE GÓNGORA
Romance 41
Sin Leda y sin esperanza rompe en mal seguro leño su serenidad al mar, y a la noche su silencio,
5 un pobre pescadorcillo, ausente de sus deseos lo que hay del mar andaluz a los valencianos senos. A calar salió sus redes;
10 mas el hijuelo de Venus, suspendiéndole de oficio, le condenó a pensamiento. A dulces memorias dado, y arrebatado a su cielo,
15 los remos deja a las aguas y la red ofrece al viento.
¡Barquero, barquero,
que se llevan las aguas los remos!
No teme enemigas velas
20 o de renegado griego, o de enemigo pirata, de la Laguna al estrecho, porque el amor le asegura que no hay cosario tan fiero,
25 que para un cuerpo sin alma embista un bajel sin dueño. Y así, la incierta derrota prosigue, velando sueños, animosamente vivo,
30 humilde pescador muerto. Lágrimas vierten sus ojos, suspiros lanza su pecho por pagar al mar y al aire forzados y marineros.
35 ¡Barquero, barquero,
que se llevan las aguas los remos!
(LUIS DEGÓNGORA YARGOTE, Obras completas, recopilación, prólogo y notas de Juan e Isabel Millé y Giménez, Madrid, Aguilar, 1972, 6.ª ed., p. 132.) Sin-Lé-day-sin-es-pe-rán-za (2, 7: mixto) róm-peen-mál-se-gú-ro-lé-ño (1, 3, 5, 7: trocaico) su-se-re-ni-dád-al-már-(-) (5, 7: trocaico) ya-la-nó-che-su-si-lén-cio (3, 7: trocaico) 5 un-pó-bre-pes-ca-dor-cí-llo (2, 7: mixto) au-sén-te-de-sus-de-sé-os (2, 7: mixto) lo-queháy-del-már-an-da-lúz-(-) (2, 4, 7: mixto) a-los-va-len-ciá-nos-sé-nos (5, 7: trocaico) A-ca-lár-sa-lió-sus-ré-des (3, 5, 7: trocaico) 10 mas-el-hi-jué-lo-de-Vé-nus (4, 7: mixto) sus-pen-dién-do-le-deo-fí-cio (3, 7: trocaico) le-con-de-nóa-pen-sa-mién-to (4, 7: mixto) A-dúl-ces-me-mó-rias-dá-do (2, 5, 7: mixto) ya-rre-ba-tá-doa-su-cié-lo (4, 7: mixto)
15 los-ré-mos-dé-jaa-las-á-guas (2, 4, 7: mixto) y-la-réd-o-fré-ceal-vién-to (3, 5, 7: trocaico) Bar-qué-ro-bar-qué-ro (2, 5: anfibráquico) que-se-llé-van-las-á-guas-los-ré-mos (3, 6, 9: anapéstico) Nó-té-mee-ne-mí-gas-vé-las (1, 2, 5, 7: trocaico o mixto) 20 o-de-re-ne-gá-do-grié-go (5, 7: trocaico) o-dee-ne-mí-go-pi-rá-ta (4, 7: mixto) de-la-La-gú-naal-es-tré-cho (4, 7: mixto) por-queel-a-mór-lea-se-gú-ra (4, 7: mixto) que-noháy-co-sá-rio-tan-fié-ro (2, 4, 7: mixto) 25 que-pa-raun-cuér-po-sin-ál-ma (4, 7: mixto) em-bís-taun-ba-jél-sin-dué-ño (2, 5, 7: mixto) Ya-sí-lain-ciér-ta-de-rró-ta (2, 4, 7: mixto) pro-sí-gue-ve-lán-do-sué-ños (2, 5, 7: mixto) a-ni-mó-sa-mén-te-ví-vo (3, 5, 7: trocaico) 30 hu-míl-de-pes-ca-dór-muér-to (2, 6, 7: mixto) Lá-gri-mas-viér-ten-sus-ó-jos (1, 4, 7: dactílico) sus-pí-ros-lán-za-su-pé-cho (2, 4, 7: mixto)
por-pa-gár-al-már-yal-ái-re (3, 5, 7: trocaico) for-zá-dos-y-ma-ri-né-ros (2, 7: mixto) 35 Bar-qué-ro-bar-qué-ro (2, 5: anfibráquico) que-se-llé-van-las-á-guas-los-ré-mos (3, 6, 9: anapéstico)
Los versos de Góngora forman un conjunto de octosílabos en los que se introduce un estribillo formado por un hexasílabo y un decasílabo (versos 17 y 18, repetidos en versos 35 y 36). Son ejemplo de versifica-ción regular silábica. Aparte de las sinalefas, y la terminaversifica-ción aguda de los versos 3 y 7, no hay nada más destacable por lo que se refiere al cóm-puto silábico.
El ritmo acentual no es uniforme, y esto se explica perfectamente dentro de la característica manifestación polirrítmica de los versos de arte menor. Aplicando al análisis acentual los tipos de octosílabo normalmente diferenciados (Métrica española, 147), encontramos ejemplos de: octosílabo dactílico (acentos en 1, 4 y 7: verso 31), tro-caico (acentos en 1, 3, 5 y 7: verso 2), mixto (acentos en 2, 4 y 7: ver-sos 15, 24, 27, 32; o acentos en 2, 5 y 7: verver-sos 13, 26, 28). Cuando no se manifestaban todos los acentos característicos de un tipo rítmico, se han interpretado como trocaicos los octosílabos que llevan acen-to en sílabas impares (por ejemplo: acenacen-tos en 3, 5 y 7, como en los versos 9, 16, 29 ó 33; acentos en 5 y 7, como en los versos 3, 8 ó 20; acentos en 3 y 7, como en los versos 4 y 11); y como mixtos los que llevan acentos de distinto signo (par e impar): en 2 y 7 (versos 1, 5, 6, 30, 34), en 4 y 7 (versos 10, 12, 14, 21, 22, 23, 25). Esta última clase (con acento en 4 y 7) fácilmente se integrarían en un contexto rítmi-co claramente dactílirítmi-co, pero en el poema que rítmi-comentamos no hay un contexto rítmico dominado por un tipo único de octosílabo. Por esta misma razón, no se puede determinar sin ninguna duda cuál de los acentos de las sílabas 1 y 2 del verso 19 tiene que considerarse como antirrítmico. Esta calificación no admite dudas para el acento en 6 del verso 30.
Comentario aparte merece el ritmo acentual de los versos del estri-billo. Aquí sí hay una base rítmica común a los dos versos, por cuanto
que los dos tienen un marcado ritmo ternario (anfibráquico en el he-xasílabo, anapéstico en el decasílabo).
La pausa versal hace equivalentes los finales agudos de los versos 3 y 7 a los llanos del resto de los versos, y no se aprecian violentos cor-tes de la sintaxis por efecto de la pausa.
La rima es asonante en eo, y es digno de comentar que la palabra Venus, en el verso 10, asuena en eo a pesar de acabar en u, pues en sí-laba átona u se hace equivalente a o en la rima asonante. La rima apa-rece en los versos pares, que es la forma típica del romance, combi-nación métrica a la que pertenece el poema de Góngora. Por último, hay que notar que el estribillo forma un pareado asonante en eo tam-bién.
4. LUIS DE GÓNGORA
Soledad Primera (versos 1-14)
Era del año la estación florida en que el mentido robador de Europa —media luna las armas de su frente, y el Sol todos los rayos de su pelo—,5 luciente honor del cielo, en campos de zafiro pasce estrellas; cuando el que ministrar podía la copa a Júpiter mejor que el garzón de Ida, —náufrago y desdeñado, sobre ausente—,
10 lagrimosas, de amor, dulces querellas da el mar; que condolido, fue a las ondas, fue al viento el mísero gemido,
segundo de Arïón dulce instrumento.
(LUIS DEGÓNGORA YARGOTE, Obras completas, recopilación, prólogo y notas de Juan e Isabel Millé y Giménez, Madrid, Aguilar, 1972, 6.ª ed., p. 634.) É-ra-del-á-ño-laes-ta-ción-flo-rí-da (1, 4, 8, 10: sáfico) en-queel-men-tí-do-ro-ba-dór-deEu-ró-pa (4, 8, 10: sáfico) mé-dia-lú-na-las-ár-mas-de-su-frén-te (1, 3, 6, 10: heroico) yel-Sól-tó-dos-los-rá-yos-de-su-pé-lo (2, 3, 6, 10: heroico) 5 lu-cién-teho-nór-del-cié-lo (2, 4, 6: yámbico) en-cám-pos-de-za-fí-ro-pás-cees-tré-llas (2, 6, 8, 10: heroico)
cuan-doel-que-mi-nis-trár-po-día-la-có-pa (6, 8, 10: heroico) a-Jú-pi-ter-me-jór-queel-gar-zón-deÍ-da (2, 6, 9, 10: heroico) náu-fra-goy-des-de-ñá-do-so-breau-sén-te (1, 6, 10: heroico) 10 la-gri-mó-sas-dea-mór-dúl-ces-que-ré-llas (3, 6, 7, 10: heroico) dáel-már-que-con-do-lí-do (1, 2, 6: yámbico) fuéa-las-ón-das-fuéal-vién-to (1, 3, 5, 6: anapéstico) el-mí-se-ro-ge-mí-do (2, 6: yámbico) se-gún-do-deA-rï-ón-dúl-ceins-tru-mén-to (2, 6, 7, 10: heroico)
El fragmento del principio de la Soledad Primera es un ejemplo de versificación regular silábica en que se combinan endecasílabos y hep-tasílabos. Recuérdese que el heptasílabo acentúa siempre en 6.ª sílaba, como uno de los tipos fundamentales del endecasílabo (el heroico), y es considerado como un quebrado del endecasílabo. El cómputo silá-bico, además de las sinalefas, presenta como particularidades: la siné-resis en podía (verso 7), que se hace bisílaba, y la diésiné-resis en Arïón (ver-so 14), que se hace trisílaba.
El análisis del ritmo acentual se ajusta, para el endecasílabo, a las normas aclaradas en el análisis del texto 2. Según esto, hay que notar los acentos antirrítmicos de la sílaba 9.ª (verso 8) y de la sílaba 7.ª (ver-sos 11 y 12), en posiciones inmediatas a la de un acento rítmico. Par-tiendo del carácter esencialmente yámbico del endecasílabo, los otros acentos en sílaba impar serán extrarrítmicos. Para el análisis del rit-mo acentual del heptasílabo, nos atenerit-mos a los tipos descritos en
Mé-trica española (146): yámbico (acento en sílabas pares), anapéstico
(acento en 3.ª y 6.ª) y mixto (acentos en 1.ª, 4.ª y 6.ª). Según esto, hay que señalar los acentos extrarrítmicos en la sílaba 1.ª de los versos 11 y 12, y el antirrítmico de la 5.ª sílaba del verso 12.
La pausa versal cae siempre tras palabra llana y no separa violtamente grupos sintácticos inseparables; si acaso puede hablarse de en-cabalgamiento oracional suave entre los versos 1 y 2, si se interpreta la oración de relativo como especificativa: ... estación florida / en que el mentido...
La rima es consonante, y se encuentran casos de consonante im-perfecta, por tener i semiconsonante en diptongo: pelo, cielo; viento, instrumento. El esquema de distribución es el siguiente: A B C D d E B A C E f g f G . No obedece a un esquema previamente consagrado entre las formas estróficas, y algunas rimas se encuentran muy sepa-radas (entre los versos con rima A hay seis con otras rimas; cinco, en-tre los que llevan rima C). La combinación de heptasílabos y endeca-sílabos con rima consonante sin un esquema previo o repetido se conoce con el nombre de silva.
5. JOSÉ DE ESPRONCEDA
El verdugo (versos 1-20)
De los hombres lanzado al desprecio, de su crimen la víctima fui;
y se evitan de odiarse a sí mismos, fulminando sus odios en mí.
5 Y su rencor
al poner en mi mano, me hicieron su vengador;
y se dijeron;
«Que nuestra vergüenza común caiga en él;
10 se marque en su frente nuestra maldición; su pan amasado con sangre y con hiel, su escudo con armas de eterno baldón
sean la herencia que legue al hijo,
15 el que maldijo
la sociedad». Y de mí huyeron,
se sus culpas el manto me echaron, y mi llanto y mi voz escucharon
20 ¡sin piedad!!!
(JOSÉ DEESPRONCEDA, Poesías líricas y fragmentos épicos, edición de Robert Marrast, Madrid, Castalia, 1970, pp. 240-241.)
De-los-hóm-bres-lan-zá-doal-des-pré-cio (3, 6, 9: anapéstico) de-su-crí-men-la-víc-ti-ma-fuí-(-) (3, 6, 9: anapéstico) y-see-ví-tan-deo-diár-sea-sí-mís-mos (3, 6, 8, 9: anapéstico) ful-mi-nán-do-sus-ó-dios-en-mí-(-) (3, 6, 9: anapéstico)
5 y-su-ren-cór-(-) (4: yámbico) al-po-nér-en-mi-má-no-mehi-cié-ron (3, 6, 9: anapéstico) su-ven-ga-dór-(-) (4: yámbico) y-se-di-jé-ron (4: yámbico) que-nués-tra-ver-güén-za / co-mún-cái-gaen-él-(-) (2, 5: anfibráquico; 2, 3, 5: anfibráquico) 10 se-már-queen-su-frén-te / nués-tra-mal-di-ción-(-) (2, 5: anfibráquico; 1, 5: trocaico) su-pán-a-ma-sá-do / con-sán-grey-con-hiél-(-) (2, 5: anfibráquico; 2, 5: anfibráquico) sues-cú-do-con-ár-mas / dee-tér-no-bal-dón-(-) (2, 5: anfibráquico; 2, 5: anfibráquico) sé-an-lahe-rén-cia (1, 4: dactílico) que-lé-gueal-hí-jo (2, 4: yámbico) 15 el-que-mal-dí-jo (4: yámbico) la-so-cie-dád-(-) (4: yámbico) y-de-míhu-yé-ron (3, 4: yámbico) de-sus-cúl-pas-el-mán-to-mee-chá-ron (3, 6, 9: anapéstico) y-mi-llán-toy-mi-vóz-es-cu-chá-ron (3, 6, 9: anapéstico) 20 sin-pï-e-dád-(-) (4: yámbico)
Hemos analizado la primera de las seis estrofas de veinte versos del poema de José de Espronceda, El verdugo, que se organiza en una ori-ginal combinación de versos de 5, 10 y 12 (6 + 6) sílabas. Abundan los finales agudos, que siempre ocupan el mismo lugar determinado en el esquema de la estrofa. Además de las sinalefas, conviene destacar la dié-resis del último verso.
El ritmo acentual es muy llamativo; se organiza como ritmo ter-nario en los versos largos: anapéstico en los decasílabos, anfibráqui-co en los dodecasílabos. En los pentasílabos domina el ritmo yámbi-co. Hay que observar la existencia de acento antirrítmico en los versos 3 (sílaba 8.ª), 9 (sílaba 9.ª) y 17 (sílaba 3.ª); extrarrítmico es el acento de la sílaba 7.ª del verso 10 (tendría que ir en la 8.ª sílaba para mante-ner el ritmo anfibráquico, pero esta pequeña variación no rompe el aire general del ritmo de los dodecasílabos de toda la composición). Por el preciso e importante papel que desempeña el acento en ellos, sin duda, los versos de Espronceda constituyen un ejemplo de versificación re-gular silabotónica (Métrica española, 49).
La pausa entre los versos 13 y 14 separa la oración especificativa de su antecedente, en un encabalgamiento oracional suave: sean la he-rencia / que legue al hijo.
La rima, consonante aguda y llana, se organiza en el original y com-plicado esquema que damos seguidamente [la letra X, mayúscula o mi-núscula según el verso sea de arte mayor o de arte menor, significa un verso sin rima; y el acento ´ junto a la letra significa que el verso es agu-do]:
X A´ X A´ b´ C b´ c D´ E´ D´ E´ x f f g´ x H H g´
No hay un nombre concreto para este tipo de combinación, que, como hemos dicho, es el de las seis estrofas del poema. En los versos anali-zados encontramos casos de consonante imperfecta, por tener i se-miconsonante: hicieron, dijeron; él, hiel; maldición, baldón.
6. JORGE GUILLÉN
El sediento
¡Desamparo tórrido! La acera de sombra Palpita con toros Ocultos. Y topan.5 Un sol sin aleros, Masa de la tarde, Convierte en silencio De un furor el aire. ¡De prisa, que enfrente
10 La verja franquea Su reserva! Huele, Huele a madreselva. Penumbra de olvido Guardan las persianas.
15 Sueño con un frío
Que es amor, que es agua. ¡Ah! Reveladora,
El agua de un éxtasis A mi sed arroja
20 La eternidad.— ¡Bebe!
(JORGEGUILLÉN, Cántico (1936), edición, prólogo y notas de José Manuel Blecua, Barcelona, Editorial Labor, 1970, pp. 106-107.) De-sam-pá-ro-tó-(rri)-do (3, 5: trocaico) laa-cé-ra-de-sóm-bra (2, 5: anfibráquico) pal-pí-ta-con-tó-ros (2, 5: anfibráquico)
o-cúl-tos-y-tó-pan (2, 5: anfibráquico) 5 un-sól-sin-a-lé-ros (2, 5: anfibráquico) má-sa-de-la-tár-de (1, 5: trocaico) con-viér-teen-si-lén-cio (2, 5: anfibráquico) deun-fu-rór-el-ái-re (3, 5: trocaico) de-prí-sa-queen-frén-te (2, 5: anfibráquico) 10 la-vér-ja-fran-qué-a (2, 5: anfibráquico) su-re-sér-va-hué-le (3, 5: trocaico) hué-lea-ma-dre-sél-va (1, 5: trocaico) pe-núm-bra-deol-ví-do (2, 5: anfibráquico) guár-dan-las-per-siá-nas (1, 5: trocaico) 15 sué-ño-con-un-frí-o (1, 5: trocaico) queés-a-mór-queés-á-gua (1, 3, 4, 5: trocaico) áh-re-ve-la-dó-ra (1, 5: trocaico) el-á-gua-deun-éx-(ta)-sis (2, 5: anfibráquico) a-mi-séd-a-rró-ja (3, 5: trocaico) lae-ter-ni-dád-bé-be (4, 5: trocaico)
El conjunto de veinte hexasílabos del poema de Jorge Guillén es un ejemplo de versificación regular silábica. En el cómputo de las sílabas métricas hay que señalar, además de las sinalefas marcadas, el final es-drújulo de los versos 1 y 18.
El ritmo acentual de los versos no es uniforme, y se manifiestan las dos variedades del hexasílabo: la trocaica, con acentos en las sí-labas impares; y la anfibráquica, con acento en las sísí-labas 2.ª y 5.ª. Son notables los acentos antirrítmicos en la 4.ª sílaba de los versos 16 y 20.
La pausa versal, además de hacer equivalentes los finales llanos y esdrújulos, da lugar a los siguientes encabalgamientos (Métrica
espa-ñola, 104-105): versos 3 y 4 (toros / ocultos: sirremático abrupto);
ver-sos 7 y 8 (silencio / de un furor la tarde: sirremático suave); verver-sos 15 y 16 (un frío / que es amor: oracional abrupto).
El poema destaca por la variedad de rimas asonantes que utiliza, y merece especial comentario la asonancia de palabras esdrújulas con llanas: no se cuenta la sílaba postónica de la palabra esdrújula (tórri-do / toros asuenan en oo); y en el otro ejemplo, además, la i de sílaba átona final se hace equivalente a e, y así asuenan en ee las palabras éx-tasis y bebe. Las asonancias empleadas, siguiendo el orden de apari-ción en el poema, son: oo, oa; eo, ae; ee, ea; io, aa; oa, ee. Los versos de dividen en grupos de cuatro y con el orden de asonancias a b a b , distintas en cada grupo, formando un conjunto de cinco cuartetas aso-nantes.
7. LUIS CERNUDA
Tierra nativa
Es la luz misma, la que abrió mis ojos Toda ligera y tibia como un sueño, Sosegada en colores delicados Sobre las formas puras de las cosas.
5 El encanto de aquella tierra llana, Extendida como una mano abierta, Adonde el limonero encima de la fuente Suspendía su fruto entre el ramaje. El muro viejo en cuya barda abría
10 A la tarde su flor azul la enredadera, Y al cual la golondrina en el verano Tornaba siempre hacia su antiguo nido. El susurro del agua alimentando, Con su música insomne en el silencio,
15 Los sueños que la vida aún no corrompe, El futuro que espera como página blanca. Todo vuelve otra vez vivo a la mente, Irreparable ya con el andar del tiempo, Y su recuerdo ahora me traspasa
20 El pecho tal puñal fino y seguro.
Raíz de tronco verde, ¿quién la arranca? Aquel amor primero, ¿quién lo vence? Tu sueño y tu recuerdo, ¿quién lo olvida, Tierra nativa, más mía cuanto más lejana?
(LUISCERNUDA, Antología, edición de José M.ª Capote Benot, Madrid, Cátedra, 1981, p. 207.)
És-la-lúz-mís-ma-la-quea-brió-mis-ó-jos (1, 3, 4, 8, 10: sáfico) tó-da-li-gé-ray-tí-bia-co-moun-sué-ño (1, 4, 6, 10: heroico) so-se-gá-daen-co-ló-res-de-li-cá-dos (3, 6, 10: heroico) so-bre-las-fór-mas-pú-ras-de-las-có-sas (4, 6, 10: heroico) 5 el-en-cán-to-dea-qué-lla-tié-rra-llá-na (3, 6, 8, 10: heroico) ex-ten-dí-da-co-moú-na-má-noa-biér-ta (3, 6, 8, 10: heroico) a-don-deel-li-mo-né-ro / en-cí-ma-de-la-fuén-te (6: yámbico; 2, 6: yámbico) sus-pen-dí-a-su-frú-toen-treel-ra-má-je (3, 6, 10: heroico) el-mú-ro-vié-joen-cu-ya-bár-daa-brí-a (2, 4, 8, 10: sáfico) 10 a-la-tár-de-su-flór-(-) / a-zúl-laen-re-da-dé-ra (3, 6: anapéstico; 2, 6: yámbico) yal-cuál-la-go-lon-drí-naen-el-ve-rá-no (2, 6, 10: heroico) tor-ná-ba-siém-preha-cia-suan-tí-guo-ní-do (2, 4, 8, 10: sáfico) el-su-sú-rro-del-á-guaa-li-men-tán-do (3, 6, 10: heroico) con-su-mú-si-cain-sóm-neen-el-si-lén-cio (3, 6, 10: heroico) 15 los-sué-ños-que-la-ví-daaún-no-co-rróm-pe (2, 6, 7, 10: heroico) el-fu-tú-ro-quees-pé-ra / co-mo-pá-gi-na-blán-ca (3, 6: anapéstico; 3, 6: anapéstico) tó-do-vuél-veo-tra-véz-ví-voa-la-mén-te (1, 3, 6, 7, 10: heroico) i-rre-pa-rá-ble-yá-(-) / con-el-an-dár-del-tiém-po (4, 6: yámbico; 4, 6: yámbico)
y-su-re-cuér-doa-hó-ra-me-tras-pá-sa (4, 6, 10: heroico) 20 el-pé-cho-tál-pu-ñál-fí-noy-se-gú-ro (2, 4, 6, 7, 10: heroico) ra-íz-de-trón-co-vér-de-quién-laa-rrán-ca (2, 4, 6, 8, 10: heroico o sáfico) a-quél-a-mór-pri-mé-ro-quién-lo-vén-ce (2, 4, 6, 8, 10: heroico o sáfico) tu-sué-ñoy-tu-re-cuér-do-quién-lool-ví-da (2, 6, 8, 10: heroico) tié-rra-na-tí-va-más-(-) / mía-cuan-to-más-le-já-na (1, 4, 6: mixto; 1, 4, 6: mixto)
De los veinticuatro versos del poema de Luis Cernuda, 19 son en-decasílaos, cuatro son alejandrinos (compuestos de dos hemistiquios heptasílabos), y el último es un verso difícil de analizar. Lo hemos re-presentado como alejandrino en una escansión que, aunque posible, su-pone un corte violento al final del primer hemistiquio y una sinéresis en el posesivo mía. No sería imposible, y se ajustaría más al esquema sintáctico, una división en un hemistiquio de cinco y otro de nueve sí-labas. Hay final agudo, y se añade una sílaba métrica, en el primer he-mistiquio de los versos 10, 18 y 24.
El ritmo acentual se ajusta a los tipos consagrados de endecasíla-bo, que muestra su naturaleza yámbica de forma plena en los versos 21 y 22 (acentos en 2, 4, 6, 8 y 10). Los hemistiquios de los versos ale-jandrinos presentan las modalidades rítmicas del heptasílabo: yámbi-co, anapéstico y mixto. El hecho de que estos hemistiquios vayan acen-tuados en 6.ª sílaba forzosamente los hace funcionar, al modo de heptasílabos simples, como quebrados del endecasílabo, casi siempre acentuado en 6.ª sílaba también. Hay que señalar los acentos anti-rrítmicos de los versos 1 (3.ª sílaba), 15 (7.ª sílaba), 17 (7.ª sílaba) y 20 (7.ª sílaba). Extrarrítmicos, respecto de la base fundamental yám-bica del endecasílabo, son los acentos en posiciones impares de este tipo de verso.
La pausa, además de añadir una sílaba métrica tras los finales agu-dos señalaagu-dos, produce un encabalgamiento medial (entre los hemis-tiquios del verso 10): flor / azul la enredadera (que es sirremático y
suave); y, si se acepta la escansión del último verso como alejandrino, también hay un encabalgamiento medial (sirremático y suave): más / mía cuanto más lejana.
No hay rima en el poema, independientemente de alguna asonan-cia ocasional (por ejemplo, entre los versos 16, 19, 21 y 24, en aa). La combinación de endecasílabos y alejandrinos es una de las posibles manifestaciones de la silva modernista (Métrica española, 236), que en el caso del poema de Luis Cernuda, hay que calificar también de libre, por no usar rima. Por tanto el poema es una silva modernista libre, aunque la separación en grupos de cuatro versos quiere esta-blecer una relación con el cuarteto. Se trataría, en todo caso, de cuar-tetos libres.
8. FRANCISCO VILLAESPESA
Los murciélagos (versos 1-20)
De la tarde que moríaa los cárdenos reflejos,
lentamente caminabas, deshojando margaritas, por la senda que perfuman los floridos limoneros...
5 ¿No te acuerdas?... De repente, temblorosa, abrazándote a mi cuello:
«¡Mira, mira —murmuraste,
en el nudo de mis brazos de terror desfalleciendo— cómo en torno de las flores
10 giran locos los murciélagos!...»
… … … Y en las sombras que avanzaban, las luciérnagas, como cirios sepulcrales se encendieron...
Y doblaron lentamente las campanas con el fúnebre gemido de tu acento...
15 Y en el negro catafalco te vi inmóvil coronada de azahares, con las manos amarillas enlazadas sobre el pecho...
Y trazando en torno tuyo la fatiga tenebrosa de su vuelo,
con el frío mortuorio de sus alas membranosas
20 te rozaban los murciélagos...
(FRANCISCOVILLAESPESA, Poesías completas, ordenación, prólogo y notas por Federico de Mendizábal, Tomo I, Madrid, Aguilar, 1954, pp. 117-118.) De-la-tár-de-que-mo-rí-a (3, 7: trocaico) a-los-cár-de-nos-re-flé-jos (3, 7: trocaico) lén-ta-mén-te-ca-mi-ná-bas-des-ho-ján-do-mar-ga-rí-tas (1, 3, 7, 11, 15: trocaico)
por-la-sén-da-que-per-fú-man-los-flo-rí-dos-li-mo-né-ros (3, 7, 11, 15: trocaico) 5 Nó-tea-cuér-das-de-re-pén-te-tem-blo-ró-sa (1, 3, 7, 11: trocaico) a-bra-zán-do-tea-mi-cué-llo (3, 7: trocaico) mí-ra-mí-ra-mur-mu-rás-te (1, 3, 7: trocaico) en-el-nú-do-de-mis-brá-zos-de-te-rrór-des-fa-lle-cién-do (3, 7, 11, 15: trocaico) có-moen-tór-no-de-las-fló-res (1, 3, 7: trocaico) 10 gí-ran-ló-cos-los-mur-cié-(la)-gos (1, 3, 7: trocaico) yen-las-sóm-bras-quea-van-zá-ban-las-lu-ciér-(na)-gas (3, 7, 11: trocaico) co-mo-cí-rios-se-pul-crá-les-seen-cen-dié-ron (3, 7, 11: trocaico) y-do-blá-ron-lén-ta-mén-te-las-cam-pá-nas (3, 5, 7, 11: trocaico) con-el-fú-ne-bre-ge-mí-do-de-sua-cén-to (3, 7, 11: trocaico) 15 yen-el-né-gro-ca-ta-fál-co-te-víin-mó-vil-co-ro-ná-da-dea-za-há-res (3, 7, 10, 11, 15, 19: trocaico) con-las-má-nos-a-ma-rí-llas-en-la-zá-das-so-breel-pé-cho (3, 7, 11, 15: trocaico) y-tra-zán-doen-tór-no-tú-yo (3, 5, 7: trocaico) la-fa-tí-ga-te-ne-bró-sa-de-su-vué-lo (3, 7, 11: trocaico) con-el-frí-o-mor-tü-ó-rio-de-sus-á-las-mem-bra-nó-sas (3, 7, 11, 15: trocaico) 20 te-ro-zá-ban-los-mur-cié-(la)-gos (3, 7: trocaico)
Los primeros veinte versos del poema Los murciélagos representan muy bien la estructura métrica del conjunto de los 93 versos de que se compone. Hay versos de 8, 12, 16 y 20 sílabas combinados sin orden preestablecido ni en grupos repetidos uniformemente. Además de la ter-minación esdrújula de los versos 10, 11 y 20, hay que señalar la diére-sis de la palabra mortüorio, en el verso 19. Hay una cierta imprevisi-bilidad en la longitud de los versos, y en ese sentido puede considerarse irregular.
Sin embargo, el ritmo acentual es extremadamente regular: acento en la tercera sílaba del verso, y luego un acento cada cuatro sílabas (7, 11, 15, 19). De esta forma se configuran grupos rítmicos de cuatro sí-labas con acento en la tercera, es decir, cláusulas rítmicas tetrasíla-bas. Estamos ante un ejemplo de versificación silabotónica de cláu-sulas (Métrica española, 49). Hay acentos que apoyan o refuerzan el carácter trocaico del grupo de cuatro sílabas: los que caen en sílaba im-par diferente de las indicadas, como en la sílaba 1.ª de los versos 3, 5, 7, 9, 10, o en la sílaba 5.ª de los versos 13 y 17. Hay también algún acen-to antirrítmico, como el de la 10.ª sílaba del verso 15.
La pausa versal hace que los finales esdrújulos equivalgan a los lla-nos, y no hay rupturas especialmente violentas en encabalgamientos.
La rima es asonante en eo, en los versos pares, con la distribución, pues, propia del romance. Digno de observar es que en la palabra es-drújula murciélago, para la asonancia en eo, no cuenta la vocal de la sílaba postónica la. En conclusión, se trata de un poema arromanzado de cláusulas tetrasílabas.
9. FEDERICO GARCÍA LORCA
1910 (Intermedio)
Aquellos ojos míos de mil novecientos diez no vieron enterrar a los muertosni la feria de ceniza del que llora por la madrugada
ni el corazón que tiembla arrinconado como un caballito de mar.
5 Aquellos ojos míos de mil novecientos diez vieron la blanca pared donde orinaban las niñas, el hocico del toro, la seta venenosa
y una luna incomprensible que iluminaba por los rincones los pedazos de limón seco bajo el negro duro de las botellas.
10 Aquellos ojos míos en el cuello de la jaca, en el seno traspasado de Santa Rosa dormida,
en los tejados del amor, con gemidos y frescas manos, en un jardín donde los gatos se comían a las ranas. Desván donde el polvo viejo congrega estatuas y musgos,
15 cajas que guardan silencio de cangrejos devorados en el sitio donde el sueño tropezaba con su realidad. Allí mis pequeños ojos.
No preguntarme nada. He visto que las cosas cuando buscan su curso encuentran su vacío.
20 Hay un dolor de huecos por el aire sin gente y en mis ojos criaturas vestidas ¡sin desnudo! New York, agosto 1929.
(FEDERICOGARCÍALORCA, Poeta en Nueva York, en
Obras Completas, Madrid, Aguilar, 1975,
A-qué-llos-ó-jos-mí-os / de-míl-no-ve-cién-tos-diéz-(-) (2, 4, 6: yámbico; 2, 5, 7: mixto) nó-vié-ron-en-te-rrár-a-los-muér-tos (1, 2, 6, 9: indefinido) ni-la-fé-ria-de-ce-ní-za / del-que-lló-ra-por-la-ma-dru-gá-da (3, 7: trocaico; 3, (6) 9: anapéstico) niel-co-ra-zón-que-tiém-blaa-rrin-co-ná-do/co-moún-ca-ba-llí-to-de-már-(-) (4, 6, 10: heroico; 2, 5, 8: anfibráquico) 5 A-qué-llos-ó-jos-mí-os / de-míl-no-ve-cién-tos-diéz-(-) (2, 4, 6: yámbico; 2, 5, 7: mixto) vié-ron-la-blán-ca-pa-réd-(-) / don-deo-ri-ná-ban-las-ní-ñas (1, 4, 7: dactílico; (1) 4, 7: dactílico) el-ho-cí-co-del-tó-ro / la-sé-ta-ve-ne-nó-sa (3, 6: anapéstico; 2, 6: yámbico) yú-na-lú-nain-com-pren-sí-ble / quei-lu-mi-ná-ba/por-los-rin-có-nes
(1, 3, 7: trocaico; 4 / 4: decasílabo compuesto)
los-pe-dá-zos-de-li-món-sé-co / ba-joel-né-gro-dú-ro-de-las-bo-té-llas (3, 7, 8: iriartino / 3, 5, 10: indefinido) 10 A-qué-llos-ó-jos-mí-os / en-el-cué-llo-de-la-já-ca (2, 4, 6: yámbico; 3, 7: trocaico) en-el-sé-no-tras-pa-sá-do / de-sán-ta-ró-sa-dor-mí-da (3, 7: trocaico; 2, 4, 7: mixto) en-los-te-já-dos-del-a-mór-(-) / con-ge-mí-dos-y-frés-cas-má-nos (4, 8: de canción; 3, 6, 8: iriartino) en-ún-jar-dín-don-de-los-gá-tos / se-co-mí-an-a-las-rá-nas (2, 4, 8: yámbico; 3, 7: trocaico) Des-ván-don-deel-pól-vo-vié-jo / con-gré-gaes-tá-tuas-y-mús-gos (2, 5, 7: mixto; 2, 4, 7: mixto) 15 cá-jas-que-guár-dan-si-lén-cio / de-can-gré-jos-de-vo-rá-dos (1, 4, 7: dactílico; 3, 7: trocaico) en-el-sí-tio-don-deel-sué-ño / tro-pe-zá-ba-con-su-rea-li-dád-(-) (3, 7: trocaico; 3, (6) 9: anapéstico) A-llí-mis-pe-qué-ños-ó-jos (2, 5, 7: mixto)