Michel Leiris, Espejo de La Tauromaquia

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Espejo

de la tauromaquia

Ilustraciones de And ré ALasson

Traducción de A urelia Alvarez Urbajtel

Estelibrosepublicagraciasalapoyodela Embajada de Francia en México

Asesores de la colección:

Alí Chumacero, Ignacio Solares y Jorge F. Hernández Título original:

Mirozr de la tauromachie

© Éditions Faca Morgana, 1981 Primera edición en español, 1998

© Por la traducción, Aurelia Alvarez Urbajtel D.R. © Michel Leíris

D.R. © EDITORIAL ALDUS, S. A. Obrero Mundial 201, Colonia del Valle 03100 México, D. F.

ISBN 968-7870-20-6

Impreso y hecho en México Printed and made in México

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sí pues, el matador está parado, con los pies impecablemente juntos, clavados al suelo por el miedo a flaquear ante el publico, al mismo tiempo que por las vendas que ciñen su to­ billo, ocultas por la media de color rosa vómito y el oropel de las zapatillas. Reciedumbre de hombre solo, reciedumbre de es­ pada. El párpado de la muleta desplegada con lentitud cubre el tallo demasiado evidente, rayo quimérico que brota de una pupila de acero.

El matador: un Damocles que cogió su destino por los cuernos, con su espada en la mano.

♦♦♦ El torero ante el toro, ante un espejo malvado.

La capa evoca (llama) y despide (desvía) al animal como la ofrenda sacrificial evoca y despide al dios. Lienzo hinchado, se desatan metódicamente las potencias. Es importante que el hombre se domine lo suficiente para que la tormenta quede suspendida.

Toro y torero, engranados como un juego de bielas, luchan para ver quién hará caer al otro en la fosa invisible que es el pivote del ruedo.

El torero derecho como un grito. Muy cerca de él, la respi­ ración. Y todo alrededor, el rumor.

El toro, con la capa en los cuernos, sacude la tela enorme, nube con un paraguas rojo invertido a modo de tocado.

♦♦♦ Pases encadenados como los diversos momentos de una fuga. Capa cuyos repliegues, despliegues y remolinos miman las volutas del altar mayor en Santiago de Compostela (vasto tio­ vivo, así es el ruedo); capa cóncava que se infla como órgano de catedral, ondea por encima del lomo y de los cuernos friables, se humilla hasta recoger del suelo oscuras salpicaduras. Madre de las respiraciones ardientes.

Envuelto en el velo de la diosa, el torero pisa el área del peligro. Vestido de peligro, velo que lo rodea y lo protege.

♦♦♦ “Vejez, oh tú que me toreas../’ “Todas las telas brillantes y huecas que maniobro”, si hablo como lidiador.

“Estoy perdiendo mi cagajón — gemía el moribundo— . Nunca más seré caballo. Un recuerdo: ¡capa alazana tan lisa que ya no es más que cilicio!”

Estocada y estacada, estoque y tenaza, muleta y rodaja de la espuela. Toro, el sepulcro de la espada.

El estoque —hasta su guardia florida del matador— des­ aparece en la cúspide del garrote, como la rosa roja que una joven con blusa ajustada clava entre sus pechos.

En el paroxismo del encanto, brusco desenlace: lo que es­ taba encantado queda clavado. La faena se marchita.

*♦* No hay punto de mira, sólo la línea humana que se en­ cuentra con la línea animal, tangencialmente. La cualidad técni­ ca, plástica y emotiva constituye la X de esta riña con una nu.

♦♦♦ Las capas, vestidos arrancados a las Ménades (que aúllan desnudas en otra parte) y remojadas en vino.

♦♦♦ Un pase de pecho: ponérsela entre los pechos.

♦♦♦ Don Juan, cuando se hartó de estocar a las sibilas nal­ gonas, tomó el velo tauromáquico como quien entra en una orden —un velo púrpura, como la cortina de un teatro cuando se descubre la estatua del comendador.

♦♦♦ A dos pasos de los blandos belfos, la tela se encabrita, la espada reluce.

Latín de iglesia con muchos us, is y um. Terminaciones so­ noras, como rimas, o como el descanso después de la serie de pases, a la espera de que ruja la ovación.

Un bastidor animado por un movimiento de traslación, con un sistema de levas que produce el regreso a lo largo de un eje diferente en relación con un observador animado por un movimiento rotatorio o circular. Como es debido, el obser­ vador está integrado a la experiencia: entra y sale alternativa­ mente, su cuerpo atrae y desvía el bastidor en el momento en que éste lo va a golpear. Balancín que marea la vista que lu­ cha con el espacio, del YO con el ÉL, del torero con el toro.

♦♦♦ \Olés\ Ondas que se irradian en torno al punto de roce del hombre y del animal, como las zonas de dolor que rodean la herida del toro.

♦♦♦ Emergencia de la capa: cresta o desgañitamiento de un gallo, ropa puesta a secar en lo alto de una pirámide, corona de un volcán, lengua que cuelga, gruesa y triste, de un toro mal tocado. Prestigio de las telas: los pañuelos agitados, las batas de los puntilleros, el fantástico caparazón bajo la lona, envoltu­ ras que cubren rejillas de frutas demasiado maduras y cajas de municiones sobre un andén.

♦♦♦ En el desierto uniforme del ruedo, después de cada caravana de pases, el toro vuelve al oasis de un animal des­

tripado (charco fresco que descansa bajo la palmera de las costillas). Explanada de azúcar y de grosella, reluciente golosi­ na de la capa.

Cadera cada vez más fina, brocado cada vez más gastado, bajo la erosión del cuerno. Toga sangrienta de César, extendida por Marco Antonio, bufanda suavemente movida, con la ojiva de la dama del capirote, lienzo rojo para recoger el maná o atraer el rayo, ofrecido por el estilita con sus propias vértebras.

Con la muleta en la mano (¿qué es un rectángulo de tela?), con los pies pegados (¿qué es la simetría de dos pies?), con la espada empuñada (¿qué es la horizontalidad de una espada?), con los puños apretados (¿qué es lo que tensa la madera del arco con dos puños?) Se aferra al suelo que está bajo el círculo encantado de las ruinas.

Con un gesto, hace a un lado a su cuadrilla para que­ darse solo frente al toro. De un plumazo, tacha las ideas fijas que se lo quitaban. Ahora sólo se trata de tachar al toro, antes de ser tachado él mismo.

♦t* “Hacer la cruz”, imagen del circuito mortal: con una ondulación oblicua de bandera, la izquierda desvía el choque de la muerte dado por la derecha. La espada se mete en el Simplón del garrote, el engaño detiene una vez más, pero eso no basta para que la amenaza abandone la frente de Damocles. Lo que siempre aparece en medio de picas, mími­ cas, sonrisas cómplices y propulsión de pensamiento, es el

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sacrificio .

♦♦♦ Todo se resume quizá en un pedazo de tela roja clavado en un muro encalado: harapo de sangre que arde pegado a la pri­ sión de los huesos.

UN ESPECTÁCULO REVELADOR

sí como Dios -—coincidencia de los opuestos, según Nicolás de Cusa1 (es decir: cruce de caminos, intersección de tra­ zos, bifurcación de trayectorias, pivote o solar en que se encuen­ tran todos los que llegan)— pudo ser definido patafísicamente como “el punto tangente del cero y el infinito”,2 existen, entre ios innumerables hechos que constituyen nuestro universo, unas especies de nudos o de puntos críticos que se podrían represen­ tar geométricamente como los lugares en que uno se siente tangente

en relación a l mundo y a sí mismo.

Algunos sitios, algunos acontecimientos, algunos objetos, algunas circunstancias muy infrecuentes, nos dan efectivamente la impresión, cuando se presentan ante nosotros o cuando pe­ netramos en ellos, de que su función en el orden general de las cosas es ponernos en contacto con lo más íntimo que hay en el fondo de nosotros, en circunstancias ordinarias lo más opaco, si no es que lo más oculto e impenetrable. Parecería que por un breve instante, semejantes sitios, acontecimientos, objetos, cir­ cunstancias, tienen la facultad de llevar a la superficie llana y uniforme por la que habitualmente nos adherimos al mundo, algunos elementos que son más propios de nuestra vida profun­ da, antes de dejarlos — descendiendo a la largo de la otra rama

de la curva— que vuelvan hada la oscuridad fangosa de la que subieron.

La actividad pasional (o de modo más específico, la geni­ tal) no es la única en conocer semejantes tensiones y distensiones, semejante sucesión de acercamientos y distanciamientos, seme­ jantes montañas rusas con subidas y bajadas. La alternancia de los procesos de sacralización y desacralización inherente a todas las operaciones propiamente religiosas,3 el ritmo en materia es­ tética — o la colocación punta con punta de valores fuertes y valores débiles— , el placer por los deportes o los juegos (sobre todo los juegos de azar), participan en grados y por motivos distintos en esta dinámica conmovedora, que pide que todo momento en el que al fin nos sentimos como col­ mados y en armonía, tanto con nosotros mismos como con la naturaleza que nos rodea, aparezca como una especie de tangencia, es decir un breve paroxismo; éste apenas dura lo que un rayo y su fulguración se debe ai hecho de que está situado en el crucero de una unión y una separación, de una acumulación y un desgaste, como el Dios de Nicolás de Cusa, absoluto sólo en la medida en que abarca, al mismo tiempo que se desgarra en él, el conjunto de todas las líneas y de todas sus desviaciones.

Entre los diversos acontecimientos maquinados con mayor o menor conciencia para responder a tal objetivo, algunos es­ pectáculos violentos —como ia tragedia, en que todo gravita al­ rededor de una crisis que se trata de anudar y desanudar— ocu­ pan un lugar eminente y, parecidos a esos hechos privilegiados que dan la ilusión de que nos descubren a nosotros mismos en virtud de alguna afinidad o alguna analogía secreta, aparecen, tal vez con más intensidad que los demás, como experiencias cruciales o revelaciones.

Agentes de una especie de química moral cuyas reaccio­ nes coloreadas iluminarían algunos remolinos confusos que se agitan en lo más recóndito de nosotros, esos hechos reveladores se vuelven cada vez menos frecuentes en una época como la nuestra, aplastada por la necesidad inmediata y situada de tal modo que el hombre parece a cada instante más resignado a ese divorcio de sí mismo representado por la hipertrofia del pen­ samiento lógico o, peor aun, por su entrega a un empirismo estrecho disimulado con habilidad relativa por la etiqueta: “realismo”.

En otros siglos y otras culturas se observan ritos, juegos y fiestas que sirven de exutorio natural a los movimientos de la afectividad y gracias a los cuales los hombres pueden imaginarse, al menos durante cierto tiempo, que firmaron un pacto con el mundo y se encontraron consigo mismos. De ese modo, puede producirse una purga que satisfaga esos accesos

de fiebre sin que, para exteriorizarse, necesiten tomar un camino explosivo o adoptar un disfraz utilitario o racional y funesto, y por esa vía, que satisfaga toda posibilidad de acción justa, prác­ tica y propia de la razón. Pero en nuestra época y en nuestras civilizaciones, sólo se puede encontrar una salida confesable para esas agitaciones subterráneas de modo esporádico y fragmenta­ rio, al azar de las oportunidades, o bajo la forma edulcorada de creaciones artísticas que dejaron de hundir profundas raíces en el entusiasmo colectivo. De lo cual resultan un aburrimiento y una impresión de vida castrada tales que, para algunos, las co­ yunturas más catastróficas pueden resultar deseables, porque al menos tendrían el poder de arriesgar nuestra existencia en su totalidad.

En el presente estado de cosas (notable por una rara deficiencia en todo lo que concierne a la festividad), una institución como la corrida — que, en más de un aspecto, pa­ rece desarrollarse según un esquema análogo al de la trage­ dia antigua— 4 adquiere un valor particular por el hecho de que en nuestro mundo occidental moderno sólo ella pare­ ce capaz de responder a las exigencias que todo espectáculo puede satisfacer, como se podría esperar, tanto en la vida real como sobre un escenario o sobre el suelo indubitable de un terreno de prácticas.

Al analizarlo bajo eí ángulo de las relaciones que presen­ ta, sobre todo con la actividad erótica, se puede pretender que

el arte tauromáquico cobrará el aspecto cié uno de esos hechos reveladores que iluminan ciertas partes oscuras de nosotros mis­ mos, en la medida en que actúan por una especie de simpatía o de semejanza y cuyo poder emotivo se debe a que son espe­ jos que conservan, ya objetivada y como prefigurada, la ima­ gen misma de nuestra emoción.

LA TAUROMAQUIA

ES MÁS QUE UN DEPORTE

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ara empezar, ¿qué es la “tauromaquia”? ¿En que la corrida española resulta dotada de una dignidad que ningún otro juego taurino podría ostentar (la lidia portuguesa, la provenzal, la landesa) y presenta, para los hombres que la practican, ries­ gos sensiblemente equivalentes, pero que no conducen a un sa­ crificio? En una palabra: ¿a qué se debe que la tauromaquia sea otra cosa, y más, que un deporte?5 Si, por una parte, el atractivo de la corrida estuviera ligado por entero al hecho de que en ella se ven hombres — y en particular al que incumbe la misión de matar: el matador— que efectúan movimientos peligrosos siguiendo reglas definidas, no se concibe por qué po­ dría despertar en nosotros resonancias más profundas que determinado deporte o ejercicio peligroso, como el trabajo del acróbata o el pasmoso lanzamiento del bólido sobre la rigidez de una pista de cemento. Sin embargo, basta oír el ¡ole7 de una muchedumbre española, que se convierte en rumor visceral, para convencerse de que en toda corrida sucede algo cuya gravedad no halla equivalente en ningún atrevido intento de engañar a la muerte, por grandioso que sea dicho intento en sí mismo y en los detalles de su ejecución. Por eso no cabe duda de que el lado esencialmente “trágico” de la hazaña del torero es lo que

le confiere ese valor singular, en relación a cualquier tipo de demostración física realizada según ciertas reglas y bajo el ries­ go de un accidente serio: todas las acciones realizadas son pre­ parativos técnicos o ceremoniales para la muerte pública del héroe, que no es otro que ese semi-clios bestial, el toro.

Pero por otra parte, si bien el prestigio de la corrida des­ cansaba sobre el hecho único de que hay matanza (de caballos por los toros y de toros por los hombres) y de que esa matan­ za ocurre a plena luz del día, no se concibe en qué dicha corri­ da se diferenciaría de cualquier acto sádico realizado según de­ terminado ritual o determinada puesta en escena, en presencia de terceros que actúan como mirones y cumplen la función de público. Es evidente, sin embargo, que en una corrida el placer de los asistentes no puede medirse en modo alguno con la can­ tidad de sangre derramada y el nivel de sufrimiento padecido por los animales. Hay que pensar en consecuencia que si bien la tauromaquia no es un simple juego o un ejercicio del cuer­ po, resulta totalmente necesario cierto esfuerzo del hombre, como la habilidad que debe ejercitar y el valor que tiene que demos­ trar, y que por lo tanto, en la corrida hay una fuerte dosis de deporte. En efecto, privada de sus dificultades, ¿qué quedaría fuera de esos maltratos infligidos a un sujeto que los acepta o que se vuelve inofensivo con algún medio apropiado?

Lo anterior induce pues a decidir que la tauromaquia con­ tiene efectivamente un elemento deportivo, pero que también

es algo más que un deporte, debido a ese carácter trágico que le es inherente — doblemente trágico porque hay sacrificio, un sacrificio que implica un riesgo inmediato para la vida del oficiante.'’

En la medida en que se puede decir que al menos sim­ bólicamente cualquier actividad estética válida posee, reflejada o no en la obra, su parte trágica (la obligación, para el verda­ dero artista, de ser “auténtico”, es decir de involucrarse por entero en lo que crea, con la idea de que para él es una nece­ sidad vital darle fin, sin ninguna trampa de por medio — como el matador que lleva la estocada al lugar apropiado, la hunde hasta el fondo y se abre paso entre los cuernos), la tauroma­ quia puede verse como un deporte potenciado por un arte en que lo trágico, explicitado de algún modo, resultaría particular­ mente impresionante. El estilo adoptado desde hace algunos años por los profesionales de la tauromaquia — el estilo que los puristas califican de “decadente”— , caracterizado por la abundan­ cia de fiorituras, actitudes plásticas, gestos encaminados al mero efecto y desprovistos de eficacia técnica, medios puramente es­ pectaculares de provocar ese estremecimiento sui generis que los especialistas llaman la emoción, ese estilo podría incitar a que se acepte la noción de una tauromaquia en la que predomi­ nara el elemento estrictamente estético. Ela corrido mucha tinta, por cierto, acerca del “toreo estético”; algunas reseñas de corridas han tendido a tal grado en esa dirección, que al leerlos uno podría creer que sus autores se dieron a la tarea de

relatar exhibiciones coreográficas. Sin embargo, resulta que si la corrida no es lo mismo que un espectáculo deportivo, tam ­ poco es lo mismo que un ballet, aun ejecutado en condicio­ nes peligrosas (sobre un volcán), y que debe buscarse en la belleza que le es propia una base que la distinga totalmente de las pobres exhibiciones de ronds-de-jambe cjue son la m a­ yoría de nuestras danzas, desde que perdieron toda significa­ ción religiosa.

LA TAUROMAQUIA

ES MÁS QUE UN ARTE

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arcada con el sello de lo trágico, y sometida a cánones mucho más rigurosos que cualquier clase de deporte, la taurom aquia, ciertamente, es un arte. Todo ocurre, por un lado, como si para ios actores humanos se tratara de desgra­ nar una serie de actitudes del modo más rítmico posible, de mover con armonía los pliegues románticos de la capa, de ma­ nejar con suavidad la muleta —el manto rojo que junto con la espada es el instrumento del sacrificio— , todo esto con el bri­ llante atuendo del “traje de luces” (que sitúa al torero en un mundo aparte, como la máscara del actor trágico o la vestimenta del sacerdote) mientras que gracias al movimiento de los man­ tos se esfuerzan por integrar el toro a su danza; y todo ocurre, por otra parte, como si la tauromaquia en conjunto estuviera concebida para servir de ejemplo a las disciplinas estéticas pro­ piamente dichas: ordenamiento mismo de la corrida, dividida en tres tercios, cada uno de los cuales forma un conjunto y al mismo tiempo participa en el equilibrio de todo el drama; eco­ nomía de los movimientos; papel del ritmo, de la soltura con que se les dan “soluciones elegantes” a los problemas técnicos; nociones de sinceridad, de justificación de todos los actos, de su necesidad respecto al objetivo buscado; el peligro como elemento

dominante, tanto para el creador (que a cada instante debe arriesgarse a quedar perdido) como para la obra (comprometida a cada instante, hecha y deshecha sin cesar). Más aún, la tauro­ maquia es capaz de dar una imagen perturbadora de nuestra concepción misma de la belleza; imagen que es una especie de encarnación, de transcripción en actos de sus diversos compo­ nentes. Se observará sin embargo, al analizar esta figura tauro­ máquica de la belleza — “belleza tauromáquica”, como se habló de “belleza convulsiva”— ,' que lleva sus raíces a un terreno ajeno al dominio estrictamente estético. Del mismo modo, la co­ rrida de toros propiamente dicha no puede mirarse solamente como una manifestación deportiva o artística en el sentido es­ trecho del término, pues es fácil demostrar que está dominada por elementos que ningún arte, jamás, hace operar de modo tan brutal y tan deliberado.

La descripción más reveladora —o si se quiere, más crucial— que se haya dado de un ideal poético de belleza, está esbozada en los diarios íntimos de Bau del aire,8 el retrato de un rostro femenino cuya belleza “ardiente y triste” está impregnada de voluptuosidad y de amargura al mismo tiempo. Más que de una burda belleza romántica de contrastes, parece tratarse aquí (la obra entera de Baudclaire tendería a demostrarlo) de una belleza clásica ideal en la que aparece una falla, una fisura, un paso abierto por la desgracia que forzosamente abriga. Doble

composición de lo bello, cuya necesidad subraya Baudelaire en otra parte y bajo otra forma:9 indispensable presencia, junto a un elemento eterno e inmutable, de un elemento circunstan­ cial con incesantes metamorfosis, esa “modernidad” que impide caer “en el vacío de la belleza abstracta e indefinible de la única mujer antes del primer pecado”. De ambas descripciones se desprende que para Baudelaire ninguna belleza sería posi­ ble sin la intervención de algo accidental (desgracia o contingen­ cia de la modernidad) que extraiga lo bello de su estancamien­ to glacial, como el Uno sin vida pasa a lo Múltiple concreto a costa de una degradación. Así, la idea común de una belleza que descansa en una mezcla estática de opuestos se halla explí­ citamente superada: puesto que debe contener un elemento que opere como primer pecado, lo que constituye a la belleza no es sólo el contacto de elementos opuestos, sino su propio antago­ nismo, la manera activa en que el uno tiende a irrumpir en el otro, a imprimirse en él como una herida, una depredación. Sólo será bello lo que sugiera la existencia de un orden ideal, supra- terrestre, armónico, lógico, pero poseyendo al mismo tiempo — como la tara de un pecado original— la gota de veneno, la pizca de incoherencia, el grano de arena que hace desviarse todo el sistema. O bien, a la inversa, sólo serán bellos ese poso o ese veneno, a poco que los ilumine una gota ¿deai. Así lo bello, que sólo existe en función de lo que se destruye y de lo que se regenera, se presentará a veces como una calma devorada por la tempestad potencial, a veces como un frenesí que se ordena y busca contener su tormenta interior. Todo ocurrirá siempre

entre ambos polos, que actúan como fuerzas vivas: por una parte, el elemento derecho de belleza inmortal, soberana, plásti­ ca; por otra parte, el elemento izquierdo, siniestro, situado del lado de la desgracia, del accidente, del pecado. Como todas las cosas que son conmovedoras en la medida en que, traducciones míticas de nuestra estructura interior, nos iluminan sobre noso­ tros mismos al mismo tiempo que resuelven nuestras contradic­ ciones en un acto único, lo bello tomará teóricamente la apariencia, más que de una conflagración, de una lucha equí­ voca, una unión, o mejor aún, una tangencia — acoplamiento de la línea recta y de la línea curva, matrimonio de la regla y de su excepción— . Sin embargo, se verá que esa misma figura de la tangencia es sólo un límite ideal, casi nunca alcan­ zado y que toda la emoción estética —o aproximación de la belleza— se incorpora finalmente a esa laguna que representa el elemento siniestro bajo su más alta forma: interrupción obli­ gatoria, abismo que buscamos llenar en vano, brecha abierta a nuestra perdición.

La corrida, ciertamente, ofrece un violento juego de con­ trastes, análogo a aquel sobre el que se centra,, según una de sus concepciones más comunes, la belleza romántica. Ignominia de los caballos destripados, del toro bañado en sangre (aunque se trate aquí de una sangre noble, de una sangre de animal de casta, que podría oponerse a la sangre innoble de los caballos, del mismo modo que se pueden ver como radicalmente distin­ tas, en materia de religiones primitivas, la sangre sacrificial y

la sangre menstrual), ignominia opuesta a la fastuosidad del traje de los actores; en medio de éstos, oposición entre los picadores (especies de peones con pesados caparazones, montados en la­ mentables rocines) y la elegancia de los hombres de a pie, al menos en lo que concierne a los matadores; tema del combate del hombre y del animal, de la primacía de la inteligencia so­ bre la fuerza bruta; noción del individuo excepcionalmente do­ tado — en este caso, el matador— expuesto a las ondulaciones caprichosas de la. muchedumbre; división de la misma plaza en dos partes desigualmente iluminadas por la luz solar: sol y sombra. Sin embargo, en completo paralelismo con esa noción miscelánea de la belleza como unión tensada hasta la ruptura o lava recién enfriada, es posible descubrir en la corrida una fi­ gura de la unión de los opuestos netamente distinta de una simple asociación de contrastes.

De todos los actos que realiza el torero durante la corri­ da, el más patético — salvo la estocada final— es sin duda el "pase" que efectúa con ayuda de la capa o de la muleta, con la colaboración del toro, de algún modo forzado por el hombre a darle la réplica. Provocado por el resplandor de la tela, el ani­ mal arremete; el hombre, que se desplaza lo menos posible, esquiva el ataque y los cuernos, en lugar de tocar un blanco de carne, encuentran sólo el engaño del lienzo. Para que ese sea un pase verdaderamente logrado, se requiere, entre otras condi­ ciones, que sea muy "cerrado" (que el cuerno se aproxime al hombre casi hasta rozarlo) y que el toro pase por completo (que

todo su cuerpo, de la cabeza a la cola, pase frente al hombre antes de que éste vuelva a su posición para recibir un nuevo ataque). La variedad de pases es prácticamente infinita; varían según el fin con el que se ejecutan, la situación respectiva del hombre y del toro, la postura del hombre (que puede estar de pie, arrodillado), el modo de manejar la engañifa, el movimien­ to que se le infunde al toro. Sin embargo queda que, de un modo general, por grande que sea la eficacia técnica, por es­ pectacular que sea un pase de capa o de muleta, el elemento capital — es decir, el que determina en primer lugar la emo­ ción— es el nivel de exposición del hombre en relación al ani­ mal y la duración de esa exposición.

En el pase tauromáquico, el torero, en suma, con sus mo­ vimientos calculados, su ciencia, su técnica, representa la belle­ za geométrica sobrehumana, el arquetipo, la idea platónica. Esa belleza toda ideal, intemporal, sólo comparable con la armonía de los astros, tiene una relación de contacto, de roce y de ame­ naza constantes con la catástrofe del toro, especie de monstruo o de cuerpo extraño, que tiende a precipitarse despreciando todas las reglas, como un perro que echa abajo unos bolos bien ali­ neados, a la manera de las ideas platónicas. Igualmente ahí, sólo habría contraste, oposición, si el pase no se presentara también como una especie de tangencia o convergencia inmediatamente seguida por una divergencia (acercamiento del toro hacia el torero, y separación del hombre y del animal, en que la tela indica la “salida”), con la pequeña diferencia de que el

to, en el mismo instante en que se va a producir, es evitado por escaso margen, mediante una desviación impuesta a la tra­ yectoria del toro o una esquiva: ligera desviación del hombre, simple flexión de su cuerpo, especie de distorsión que le impo­ ne a su belleza fríamente geométrica, como si no tuviera otro modo de evitar el maleficio del toro que el de incorporarlo a él parcialmente, infundiéndole a su persona algo ligeramente sinies­ tro —jugando con la palabra: con el acto literal de dejar de ser diestro.

A fin de cuentas, uno advierte que todo ocurre como si hubiera geometría, con desobediencia y constante entuerto a esa geometría. En relación con la armonía que representa el torero con su plástica y su técnica codificadas, el entuerto, el mal, es el toro, que materialmente pone en peligro la vida del hombre y es la irrupción inmediata —palpable— de ese peligro; en rela­ ción con la lógica de lo que uno espera (es decir el destripamiento del hombre por el animal), lo es la esquiva, que representa el entuerto o el accidente. Así, según el modo de ver la cosa, el matador figurará como ángel tentado (su orgullo, su impruden­ cia, hacen que se exponga al mal y se atreve a jugar con él como un niño con el fuego) o como milagroso superviviente (el atrevido que hizo caer la desgracia sobre él y luego, con suerte, por medio de una ínfima desviación del cuerpo, lo esquivó). De un modo u otro, el matador representa el papel de una

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especie de Icaro o de Don Juan a quien sólo su fuerza — o su astucia— excepcional le permitiría evitar el aplastamiento final.

Coloreado con las llamas maléficas a las que se expone perpe­ tuamente, lo corona un reflejo infernal que lo hace parecido ai Satanás de Milton — según Baudelaire, un tipo completo de la belleza viril.

En lo que se refiere al propio mecanismo del pase, lo que le da su sabor, según se observa, es primero esa mínima des­ viación que permite evitar la tangencia completa, la cual sería necesariamente catastrófica: todo concurre a dar la idea de esa tangencia, pero todo permanece, a fin de cuentas, ligeramente más acá. Un más acá cuya infinitesimalidad se aprecia mejor porque el hombre se mueve con lentitud, como si se propusie­ ra — además de serenar el ritmo— instilar uno por uno en el corazón del espectador los sufrimientos engendrados por la vis­ ta de un accidente filmado en cámara lenta, o el movimiento de un gran barco que cabecea y se balancea con una molicie repugnante. Y de ese más acá — de ese hiato o esa delgada falla, en que un labio sería el “más acá” y el otro labio el “más allá”— nace la mayor parte del placer, comparable al que pro­ duce la disonancia musical, la cual extrae su valor emotivo de la existencia de semejante margen y semejante desfasamiento, que le confieren un carácter híbrido, a medio camino entre la norma geométrica y su destrucción.

Lo que distingue al pase tauromáquico de la simple es­ quiva, o separación, tal como se practica por ejemplo en la lidia landesa, es no solamente el “temple” (lentitud rítmica del con­ junto de la maniobra) y el hecho de que el animal aparece como domado, sino también el uso del engaño — capa o muleta— para atraer al toro, dejarle sólo un sustituto del hombre des­ pués de haberío seducido con embustes, lo mismo que si se quisiera ilustrar el tema legendario del diablo embaucado que re­ cibe como pago, no el alma que es su presa, sino solamente la sombra, vano simulacro de esa presa.

Semejante secuencia de sustituciones (cambio del blanco humano por un engaño de tela, desplazamiento material del blanco, a veces hombre y a veces capa o muleta, separación del hombre al crear un vacío que el toro llena de inmediato, lo cual nos da una percepción aguda —y como punzante— de la realidad del espacio), semejante juego de escondidas y desplie­ gue de astucias, se prolongarán hasta el final de la corrida (cuan­ do se sustituya por el toro, víctima animal, al hombre que, como se creyó primero, tenía que ser la víctima; cuando — al quedarse la vida con el hombre, y al serle devuelta la muerte ai toro, muerte que durante algunos minutos acechó al torero— , el ma­ leficio se volverá contra este ultimo). Esta serie de desplazamien­ tos, de cambios de eje, de inversiones de situación, equivaldrá a una especie de ilusionismo noble o de prestidigitación que su apuesta — la vida humana que se trata de salvar— alza al nivel de magia verdadera, de transmutación efectiva. Como el velo

de un escamoteador o los oropeles de un farsante movido por la sola venalidad, pende pues, en las manos del torero, el lienzo rojo de la muleta o la amplitud rosa y amarilla de la capa. Cualquiera que sea la autenticidad de sus maniobras, hay en ellas una pizca de charlatanismo materializado por ese harapo reluciente o ese largo abrigo de pliegues sospechosos; y esa man­ cha de apariencias fastuosas, esa corrupción introducida en lo que se hubiera creído que era puro valor, añade a su manera el sa­ zón indispensable, la quebradura o ligera degradación que le da vida a la belleza.

De esto resulta que la tauromaquia puede verse como tí­ pico ejemplo de un arte en que la condición esencial de belleza es un desfas amiento, una desviación, una disonancia. Por lo cual ningún placer estético sería posible sin violación, transgresión, superación o pecado en relación con un orden ideal cjue opera como regla; sin embargo, una licencia absoluta, como un orden absoluto, nunca podría ser más que una abstracción insípida y desprovista de sentido. Del mismo modo que la muerte sub­ yacente da color a la vida, el pecado, la disonancia (que sugiere y contiene germinalmente una destrucción posible) confieren belleza a la regla, la apartan de su estado de norma este­ reotipada para hacer de ella un polo activo y magnético del que uno se aparta o hacia el que uno se encamina. Del mismo modo que la añoranza de la inocencia perdida le da sabor y olor al vicio, el orden, la regla (que actúa como una fuerza de com­ presión) son tan necesarios para la aparición fulgurante del

elemento izquierdo como lo es un punto de apoyo para la acción de una palanca. Así, reaparecen de un lado y del otro del punto tangencial imaginario (límite hacia el cual tendemos pero que, como el torero, evitamos finalmente, una total reve­ lación — tangencia completa al mundo y a nosotros mismos, fusión de todo nuestro ser con el todo— que sólo se puede pro­ ducir en el instante de la muerte) los dos brazos de la curva, el ascendente y el descendente, imagen de ese continuo movimiento de báscula que, si lo percibimos con claridad, nos produce éx­ tasis y vértigo porque es sin duda el símbolo más adecuado de lo más recóndito, en verdad, de nuestra vida pasional.

EL AMOR Y LA TAUROMAQUIA

sí la tauromaquia, más que un deporte, es un arte trágico en el que el levantamiento de fuerzas dionisiacas tuerce y vuelve izquierda la armonía apolínea.10 Ahora, la pregunta es la siguiente: ¿qué es esa fisura por la que se manifiesta el ele­ mento oscuro?, ¿qué es esa grieta por la que suben los efluvios de un delirio pánico?

Si en materia de arte la noción misma de “belleza’ recubre, entre otras ideas, la de una atracción sexual que se ejerce de un modo más o menos indirecto,11 en el campo sexual encontramos al arte, incluso si no se trata de “erotismo"’ propiamente dicho.

El erotismo stricto sensu, en efecto, puede definirse como un “arte del amor”, como una especie de estetización del simple amor carnal, que se trata de organizar en una serie de expe­ riencias cruciales. Pero lato sensuy se confunde con el conjunto de “obras de la carne”, en el sentido cristiano del término; inclu­ so uno puede preguntarse si sería posible alguna excitación sexual sin la intervención de un mínimo de erotismo, ya sea bajo la forma de la idea del pecado (concebido de un modo romántico o bajo el aspecto inverso de lo picaresco), ya sea bajo la forma de una idea de juego, de lujo, de placer tomado al

margen de toda consideración de utilidad, es decir, bajo la forma de una idea en alguna medida estética.

Al analizar el modo en que actúa esta idea de pecado — o al menos, de juego hasta cierto punto culpable, por suntuario y gratuito— en el campo del erotismo (que aparece, en defini­ tiva, menos como un aspecto particular del amor carnal que como su forma más condensada, más típica), si se logra descu­ brir cómo esa idea se articula con un estrato humano tan pro­ fundo, hay alguna posibilidad de encontrar la raíz de esta noción de fisura o de desviación cuyo papel parece tan capital en materia estética. Aquí también, da la impresión de que el pase tauromácjuico, al igual que la corrida en general, conside­ rado en sus analogías con la actividad erótica, tienen la facul­ tad de servirnos de hilos de Ariadna.

No es necesario interrogar demasiado a los hechos, ni fon­ dillos en el crisol de una interpretación simbólica, para com­ probar que toda la corrida está sumergida en una atmósfera erótica. Sus detalles, incluso los más externos, están dotados de ese atractivo poderoso y turbio, característico de todo lo que depende del amor, comúnmente designado, cuando su sopor­ te es una criatura humana, con el nombre de sex-appeal. Presti­ gio particular del matador (personaje generalmente donjuanesco, o al menos con esa reputación); su traje llamativo (comparable

con la fosforescencia de las luciérnagas o el plumaje de las aves); el carácter coreográfico de buena parte de su trabajo (en donde la gracia, el modo de mover, estirar o doblar su cuerpo es un elemento de primer orden). Figura esencialmente fálica del toro (algunos aficionados consideran un honor consumir los genitales después de la corrida). Proximidad del hombre y del animal — unidos en una especie de danza estrecha— en la serie de pases; ritmo de vaivén (acercamientos y distanciamientos alternados, como los movimientos del coito).12 Conclusión de toda esta ostentación amorosa con esa especie de intromisión que es la estocada final (es preferible que, según la expresión consa­ grada, la espada se hunda en la llaga “hasta mojar los dedos”). Por parte del público — ese tercer participante tan indis­ pensable en una verdadera orgía como son los espectadores, neu­ tros o no— exhalación del /olé! que acompaña al pase (grito que no sale de la boca, sino de toda la carne, semejante al de una mujer presa de los sufrimientos del placer). Y totalmente afuera, la llamada exuberante de los carteles (sobre los que basta un poco de rojo y de palabras como Toros en Cádiz para sentir­ se aspirado como por una secuencia de letras luminosas vistas en el frente de un lugar de vicio).

Si toda la corrida y lo que la envuelve exhala un olor erótico (al grado que, para el aficionado, ir a una corrida es un poco como acudir a una cita: la misma impaciencia, la mis­ ma ansiedad en cuanto al modo en que la cosa se desenvolverá

— todo es tan imprevisible: la manera en que se portarán los toros, lo que harán los matadores; todos, incluyendo los más grandes, tienen sus horas de pánico o de mala suerte— ; una mala corrida deja, al salir, la misma sensación de una cosa su­ cia y decepcionante una orgía malograda); y no se necesita ser un gran sicólogo para percibir que dicha corrida responde a los deseos de agresión que, como se sabe, se hallan tan íntimamente ligados a toda la vida sexual, pues esa relación aparece más fla­ grante en el pase.13

En el pase tauromáquico, como en el coito, hay esa subi­ da hacia la plenitud (acercamiento del toro) seguida del paroxis­ mo (el toro que se hunde en la capa y roza con su cuerno el vientre del hombre con los pies clavados en el suelo); por fin, la separación de los dos actores, la divergencia después del ín­ timo contacto, la caída, el desgarramiento. Cuando, si el toro responde bien al hombre que sabe trabajarlo, uno y otro se adentran en el laberinto movedizo de la serie de pases ligados (durante la cual ambos adversarios, que sólo se dejan para volver- a tomarse, aparecen poco a poco envueltos uno en el otro), se crea un vértigo que recuerda mucho el vértigo erótico. Como en el acto amoroso, antes de la crisis final, uno permanece sus­ pendido con la angustia de que aquello termine, el éxtasis maravillado de que sin embargo continué. La repetición, lo mismo que en los gestos del coito, multiplica una y otra vez la exaltación: a cada instante aumenta un poco la embriaguez de sentir que el placer logró llegar más alto cuando un segundo

antes se creía totalmente satisfecho. Al igual que en el vértigo material — que puede ser angustioso, o delicioso como en los sueños en que uno vuela— hay una sensación de peligro: se­ mejante secuencia de accidentes provocados y evitados por un pelo no podría prolongarse mucho tiempo... Sin embargo, el pronóstico pesimista fracasa: el hombre aun vive y ese toro si­ gue a su alrededor, y lo envuelve. De pronto, se desanuda ei sortilegio: después de tantas caricias cada vez más punzantes, ambos compañeros se separan, ahora extraños el uno para el otro. Entonces, estalla la ovación del público y corona el con­ junto, como la distensión del placer; sin duda podría hablarse de la ovación como de una descarga, tanto en el sentido acep­ tado como en el más trivial — disminución del potencial ner­ vioso, semejante a una caída de fiebre, al mismo tiempo que eyaculación, cuyo esperma son las ovaciones.

Del mismo modo que en tauromaquia el carácter presti­ gioso del pase proviene de esa casi tangencia, de ese casi con­ tacto del hombre con el peligro exterior condensado en los cuer­ nos, en lo que toca al abrazo amoroso, éste resulta conmovedor porque es el medio a través del cual un sujeto pensante puede creer, al menos durante un breve lapso de tiempo, que se une materialmente al mundo, resumido en un solo ser viviente. Si, en tauromaquia ese mismo mundo representa un peligro inme­ diato — de ahí que sea imposible una fusión completa, so pena de muerte— , en el amor uno encuentra la misma imposibili­ dad; pues la comunión total de dos seres sólo podría efectuarse

en la muerte, si uno y otro se aniquilaran en el instante preci­ so del paroxismo, antes de tener tiempo de separarse, de bajar de nuevo, lentamente, la pendiente en que se convierte la cuesta tan prodigiosamente abrupta por la que ambos, un instante antes, habían subido. Esa incapacidad de comunión en algo que no sea una fusión mortal equivale a la presencia de una falla, de un más acá entre la curva que llevaría al punto de tangen­ cia ideal y la curva ligeramente desviada que siguen los aman­ tes humanos. Esa incapacidad pone de manifiesto una primera forma de fisura, que bastaría por sí sola para que uno pasara de la plenitud del amor al desgarramiento y reconozca su defi­ ciencia, ya que si bien queda uno plenamente satisfecho, sigue vivo; y ya sólo queda mirar el objeto amado como un objeto, después de la identidad deslumbrante.

Si es exacto decir que el infinito no deja de roer y degra­ dar las edificaciones en las que tal vez teníamos la tentación de depositar las mayores esperanzas, más que hablar de algo infinitamente grande (batiente como una oleada, fluvialmente barbudo como el de los teólogos), se puede hablar de algo infi­ nitamente pequeño: gota de agua que siempre hará falta (ya sea por temor nuestro, por alguna reticencia de último momen­ to, por nuestra lucidez misma, que mide las cosas e introduce ese margen de distancia) para derramar el vaso, grano que siem­ pre faltará en nuestros montones de arena, número último que

siempre se podrá añadir a la serie, delgada separación que crea un abismo infranqueable entre estos dos términos: el “más acá1’ y el “más allá”.

Más que una respuesta a la intromisión vehemente cjue cierra una mezcla de golpes, de arañazos y de caricias, la esto­ cada que pone punto final en el conjunto de la corrida sería una respuesta a esas ganas de matar — sencillamente: de hacer daño o de odiar activamente— dirigida hacia la pareja o hacia uno mismo, que ocurre tan a menudo durante la fase de aversión posterior al acto amoroso. Además de ser la expresión retra­ sada de ese acceso de agresividad inmediatamente ligado con el prurito sexual, ese deseo malhechor manifiesta la decepción, la sensación de haberse dejado engañar que uno tiene al cono­ cer la fisura, el margen de imposibilidad. Semejante fracaso del amor — que adopta con facilidad un aspecto de avalancha, pues la imposibilidad de una fusión completa y el cambio brusco pro­ ducido por la revelación de esa falla se suman y forman una bola de nieve— sólo puede ser limitado por el proceso automá­ tico que transforma el movimiento de odio en su contrario. Del mismo modo que se transita de la sensación de plenitud a la desilusión, el vacío que se produce, la percepción de una carencia y todó lo que semejante lesión implica de insoporta­ ble sólo pueden provocar una nueva aspiración desgarradora. Así, nuestra percepción de su insuficiencia deshace el amor, pero nuestra desesperación misma hace que resurja, de modo que si

a toda plenitud se añade necesariamente un desgarramiento (como una fruta madura que se abre; ios juegos infantiles tan intensos que casi siempre acaban con lágrimas, riñas y gritos; la embriaguez que termina con un ruido de vidrios rotos; la infinita tristeza en la que uno cae, casi infaliblemente, cuando acaba de obtener lo que deseaba), todo desgarramiento senti­ mental tomará en reciprocidad un aspecto de camino abierto, de precio pagado para un nuevo viaje.y de toma de aire, al mis­ mo tiempo que, como medida de nuestro vacío — es decir de nuestro infinito— , aparece como una revelación.

Del mismo modo que toda creación artística debe especu­ lar necesariamente acerca de la existencia de esa fisura que marca la intrusión de la desgracia en la belleza perfecta, el acto de amor o “erotismo” consiste en introducir voluntariamente en la actividad sexual un elemento izquierdo, que actúe como diso­ nancia, como desfasamiento, y que sirva de primer resorte para la emoción. Semejante actitud pasional — en que nada podría ser admitido como carnalmente exaltante sin ser de antemano ambiguo, al estar situado en la intersección de la derecha y de la izquierda, en el lugar mismo en que se declara la insuficien­ cia y se desencadena el viraje— se encuentra directamente li­ gada a la ironía romántica, basada también en la clara percep­ ción de un límite y de una insuficiencia, desgarramiento que de inmediato se supera y se transforma en fuente de nuevas

dones, como un muro contra el que rebota el balón o como el movimiento imprevisto del toro nuevo peligro que el hombre aprovecha al utilizar ese como trampolín para efectuar una ma­ niobra cuya suavidad paradójica hace estallar las ovaciones.

Si el erotismo y los excesos comprenden en su esencia misma una intención de desviar o de transgredir (al menos de actuar con exceso, con fastuosidad y extralimitarse), uno puede encontrar en el acto de amor, por sencillo que sea, la huella original de ese pecado, de esa ruptura con los marcos estableci­ dos, aunque sólo fuera porque representa al menos una inmer­ sión hacia la pura desnudez asocial.

El erotismo se distingue de otras actividades en que el cuerpo humano (casi desnudo y como simbólicamente despoja­ do) es la pieza central — a la manera de las acciones que tienen que ver con los deportes llamados “atléticos”— por la presen­ cia de ese elemento izquierdo cuya reunión con el derecho hace estallar — quemadura del último trance— el sentimiento de lo

sagrado (es decir: de algo puesto aparte o vuelto tabú, en posi­

ción de ápex vertiginoso por el hecho de estar a la vez arriba y al margen de lo común, de ser algo fuera de serie y fuera de la ley, prestigiado y repudiado), chispa que de pronto marca­ ría la unión estridente de ambas naturalezas — izquierda y de­ recha— en el momento en que uno sólo está separado de la tangencia por un hiato infinitesimal.

Sean cuales fueren los riesgos y las dificultades que im pli­ ca, ningún deporte traspasará el límite que separa lo profano de lo sagrado, salvo que sea concebido, en su esencia, como una perdición o como un desafío lanzado a esa perdición. En un deporte, todo es sano, todo es recto; la desviación sólo aparece en la forma baja de la trampa, lo izquierdo sólo bajo el as­ pecto rudimentario de un riesgo puramente físico, afrontado más como inconveniente que como base y condición. Jamás un bo­ xeador (sea cual sea la aspereza de su combate y sea cual sea la belleza formal de su gesto) verá su frente rodeada por una nube oscura en lugar de la académica corona de laurel. Jamás un nadador (por casado que esté con el mundo que resume la onda en que se mueve, por inminente que sea el peligro al que su ciencia le permite escapar) se acercará al punto crucial tanto como lo hacen el torero, el poeta o el amante, cuya acción entera se funda en la ínfima pero trágica fisura en la que se delata lo inacabado (literalmente: lo infinito) de nuestra condi­ ción. Sólo el acróbata —y particularmente el acróbata aéreo, que se mueve en el centro mismo del vacío y cuyo cuerpo aparece como abstraído de su entorno, al menos atado a él sólo por un hilo— despierta a veces ese vértigo sagrado, en la medida que su trabajo se presenta como una sucesión de logros sobrenatu­ rales que corren paralelos a una serie de desafios.

Así, esa fisura reviste al final un aspecto propiamente reli­ gioso — señal de una lesión, de una carencia, talón de Aquiles o defecto de coraza, grieta de miseria que consagra la piel des­ nuda al darle su plena realidad.

LOS CONSTRUCTORES DE ESPEJOS

D

e la tauromaquia, que nos ofrecía el ejemplo de un arte trágico en que todo descansa sobre una izquierdización y sobre la posibilidad material de una herida, llegamos al erotis­ mo, en que todo ocurre en el corazón mismo de upa herida semejante, suponiendo que en ninguna parte como en el acto amoroso se manifieste con tanto brillo el papel capital .de una cierta plenitud desgarradora. Por lo demás, hemos pasado del puro juego de contrastes concebido bajo la forma activa de su irrupción o precipitación el uno en el otro, a una noción de ambigüedad y a la idea de lo sagrado como expresión por exce­ lencia de ese punto fulgurante en que lo derecho coincide con lo izquierdo. Queda por precisar cómo opera esta idea de lo sagrado, y demostrar que el motor central de todo esto es ese estado de desgracia reconocido por Baudelaire como una condi­ ción fundamental de la belleza.

Si todo, en el arte, no es más que interacción de contras­ tes (belleza geométrica y desviación, valores fuertes y valores débiles, tensiones seguidas de distensiones), la tauromaquia, como el erotismo, obedece a las leyes de un mismo movimiento.

La corrida por entero, como un sacrificio, tiende hacia su paroxismo: la matanza, después de la cual sólo puede producir­ se la distensión, como después de la posesión del objeto desea­ do, en el amor o de la muerte del héroe, en una tragedia. En el caso del sacrificio, ese paroxismo o tensión máxima es el momento mismo de la inmolación (conflagración del dios con la sangre de la víctima), a la que siguen los ritos de distensión: desacralización, expulsión del dios después de que recibió su parte y puede volver al lugar de donde vino, sin representar ya un peligro inminente. Si era susceptible de actuar en un sentido maléfico, el dios se ha vuelto benéfico, hasta llegar el momen­ to en que requiera algún nuevo pago.

En tauromaquia se asiste a una evocación semejante de lo izquierdo y a una reconstitución final de lo derecho. La estoca­ da hace que se transfiera sobre el toro toda la muerte que du­ rante los diversos pases, parecía lógicamente reservada al torero. Así, muerto el toro, el orden se encuentra restituido y todo reco­ bra su lugar: lo izquierdo a la izquierda, lo derecho a la derecha, el malo castigado, el bueno recompensado — lo cual (salvo en el caso de que ocurra un accidente) es el desenlace optimista de la corrida— . Gracias a la estocada final, se logró burlar a la mala suerte; el torero, que durante un tiempo estuvo cerca del toro

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como Empédocles cuando se inclinó en la orilla del cráter, ha entrado ahora al mundo profano: al sonreír ante las ovaciones o inclinarse bajo los abucheos, sólo es un vago comediante, más o menos simpático según hubiera trabajado bien o mal. En lo que se refiere a las víctimas animales, todo estuvo juiciosa­ mente dividido desde el origen: al toro, la muerte noble, que recibe con la espada; a los caballos pasivamente despanzurrados el papel de desperdicio, o de chivos expiatorios sobre los que se desplaza toda la parte innoble.14

Si, por otro lado, se examina la corrida en la sucesión misma de sus fases, se observa que, a la par que una sacra- lización creciente, se produce una especie de elaboración del elemento maléfico, de tal modo que sólo ai final se manifiesta bajo su forma depurada de fisura, y que la ambigüedad susti­ tuye la conflagración de los contrarios aún mal desbastados.

El primer tercio — o tercio de varas, durante el cual el toro quiebra su exceso de brío contra las picas de los hombres mon­ tados— representa la forma brutal (y como titánica) del con­ flicto. Choque nebuloso, entre adversarios aún mal diferencia­ dos: centauros y toro enfrentados. En esos encuentros, el toro acaba con la cruz lacerada y los cuernos ensangrentados, si es que logró destripar algún caballo a pesar del recatado peto con que ahora están cubiertas las monturas de los picadores.

El segundo tercio — o tercio de banderillas, durante el cual tres pares de banderillas (palos envueltos en listones de papel y

con un pequeño fierro que forma un arpón en una de sus ex­ tremidades) se hincan sucesivamente en la cruz del animal— expresa un antagonismo en términos mejor definidos, que al mismo tiempo está más ordenado. Para que queden bien colo­ cadas, las banderillas deben hincarse lo más cerca posible una de otra, y colgar simétricamente a cada lado de la cruz, como crueles joyas con que los hombres (que trabajan sin capa, pro­ vocan al animal con su propio cuerpo y evitan sus cuernos sólo por finta o esquiva) adornan a la víctima del futuro sacrificio para acabar de consagrarla después de que recibió su ofrenda de caballos. Técnicamente, este segundo tercio tiene como ob­ jeto perfeccionar la obra salvajemente inaugurada por las picas: “hacer pesado” al toro, aflojar los músculos de su cruz de modo que mantenga la cabeza menos alta, con lo cual el matador podrá dar la estocada en el punto deseado. Según la regla, ha de desenvolverse como un juego, con un ritmo alegre y rápido. Aquí, el combate, menos violento que al principio, es netamente más preciso. Sin embargo, si bien ya no hay encuentro tum ul­ tuoso de fuerzas volcánicas, aún no hay domadura, seducción en el sentido propio (desviación del camino correcto, con el uso de procedimientos melosos) como en el último tercio. Se diría que ambos protagonistas —hombre y toro— están colocados uno frente a otro, en un despojamiento absoluto (ni capa, ni caballo con peto hipócrita), como si importara que se midie­ ran mutuamente antes del episodio final, en que la precipita­ ción de los contrarios, uno en el otro (equilibrio del frenesí, fusión mortal del matador y del toro) se expresa con la palpitación

— se podría creer... cardiaca— de ese pedazo de franela roja, la muleta.

El tercer tercio — o tercio de muerte— es el del sacrificio propiamente dicho. Armado con los “instrumentos de muerte” (estoque y muleta), el que mata subyuga al toro, lo atrae en la red apretada de pases, se esfuerza en dominado para poder “encuadrarlo” es decir colocarlo, con los cuatro pies firmes y la cabeza gacha, en la postura propicia para el sacrificio. En ese ultimo tercio, la oposición — que en ei primer tercio era agita­ da y confusa, en el segundo más nítida y más regulada— toma su forma altamente ambigua: danza de odio de ambos adversa­ rios, al arrastrar el hombre al animal en una especie de vals fúnebre, al hacer relucir ante él la tela colorida, como un sádi­ co que le ofrece golosinas a la niña que se propone ahorcar. Aquí también — abstracción hecha de los pases de capa ejecutados según las necesidades, en las dos primeras fases de la corrida— se manifiesta la falla en todo su esplendor, forma elevada del elemento izquierdo' porque corresponde a una desgracia meta­ física (la que marca ese fracaso fatal o imposibilidad de una fusión completa, por más cerca que esté uno de la tangencia a la vez llamada y rechazada, y por infinitesimal que sea el más acá), clara forma de la desgracia brutal, del mismo orden que la que se abriría en el flanco deshecho por el cuerno si no exis­ tiera esa falla. Y como si lo sagrado sólo esperara ese momento para intervenir, en el momento preciso en que la fisura acaba de revelarse con claridad — aparece bajo la forma sutil de

sanos que carcomen una fruta o de paja en un acero-— la víc­ tima es inmolada.

Sin prejuzgar en nada sobre determinaciones profundas que sobre la marcha podrían haber influido en su codificación, se puede decir que en la corrida todo ocurre como si se tratara de operar una cristalización gradual del elemento siniestro, de tal manera que al final ese elemento se presente bajo su aspec­ to más insidioso y más refinado (lapsus, separación, que le im­ piden a la experiencia consumirse en su totalidad) y como si la tragedia, a medida que se dirige hacia su fin, tuviera que des­ envolverse en un aire progresivamente purificado que, de ins­ tante en instante, resultara más propicio para la entrada en escena de lo sagrado.

A lo largo de toda esta operación, comparable a algún proceso alquímico, lo izquierdo se ha afirmado cada vez con mayor claridad: de la violencia bruta que era al principio (el toro que destripa a los caballos y recibe el castigo de las picas), por la etapa de dicotomía bien marcada de los contrarios que representa el juego de banderillas (en que toda la graciosa agi­ lidad está en el hombre, y toda la fuerza en el toro), pasó a un estado propiamente maléfico en el trabajo con la muleta, en que todo se funda esencialmente en una perversidad: seducción del toro por el resplandor de la tela, tentación del torero que se aproxima cada vez más a la caída — especie de expansión del mal en palmas agudas y solapadas, bajo el gran sol de la

lleza luciferina (que sería una belleza puramente celeste, si no fuera por todo lo que una arruga casi imperceptible denuncia como profundamente desviado en ella). Llevando al colmo este examen — o disección— casi cabalístico de la corrida, se podría asignar una significación simbólica a ese mismo grito, que con tanta frecuencia lanzan los espectadores durante el trabajo con la muleta, para incitar al matador a que efectúe con la mano izquierda los pases llamados “naturales” (que normalmente im­ plican los mayores riesgos para él): “¡La izquierda! ¡La izquier­ da!” Pues es claro que los espectadores sólo estarán plenamente satisfechos si el matador asume todo lo “izquierdo” — haber bebido el veneno, casi hasta la última gota mortal— antes de que la estocada, como rayo sacramentalmente justiciero, reins­ taure el derecho.

Al contemplar una corrida parece, entonces, que uno se encuentra, a pesar de la enorme parte de suerte que hay en ella, en presencia de un ritual impecablemente regulado: sabio tra­ tamiento de lo izquierdo, situado cada vez con más intención, es decir definido y educado, para que así pueda aniquilarse de golpe y cederle su lugar al derecho.

No sucede lo mismo en materia estricta de erotismo y menos aún en el vasto terreno del amor, en que están implica­ dos elementos análogos, pero en estado siempre salvaje (cons­ tantemente ensanchados por la materia que los envuelve) debi­ do a que se enraizan en la vida de modo demasiado directo

para que puedan ser dominados a ese grado. Así, no se encon­ trará ahí ni el ordenamiento majestuoso, ni la conclusión op­ timista de la corrida, que plantea la ambigüedad pero la resuelve casi de inmediato, como cuando se corta un nudo gordiano, y en la que finalmente, todo lo izquierdo es absorbido por lo derecho.

No cabe duda de que ninguna excitación erótica sería posible sin la idea, aunque sea confusa, de algo soberanamente bello, hacia lo cual uno tiende, por lo que uno siente nostalgia (tan abismado está en su condición de mortal, en su desgracia más profunda) o bien a la inversa, que uno se complace en degradar. Al mito cristiano de la caída y la redención del hom­ bre — izquierdo y derecho, perdición y redención— correspon­ de, en el dominio de las pasiones, el doble tema de la inocen­ cia que uno mancha y de la infamia que ensucia y que uno redime; ya sea que el mal irrumpa en el bien, que lo carcoma y lo corrompa, o que el bien ilumine el mal, y al quemarlo con su llama lo devuelva a la pureza más extrema. Pero, por nece­ saria que sea semejante dualidad, todo permanece orientado, sin embargo, hacia la oscura faz del pecado. Porque la inocencia, si es a tal grado prestigiosa, lo es sólo en la medida en que apa­ rece como un oasis, como algo milagrosamente preservado, y también como algo constantemente amenazado.

En el acto amoroso, ese algo supremamente bello e ino­ cente (agua de las fuentes primeras, edén anterior al pecado) deberá ser sugerido, directamente o por contraste, al mismo tiempo que deberá marcarse esa falla, ese abismo, ese vicio, ya sea que se encuentre incorporado algo propiamente vicioso al objeto deseado — o que se le incorpore con los gestos eróticos mismos— ya sea que la condición de desamparo (sentimiento de vacío, de lesión, de carencia) en la que uno estaba inmerso en el momento de efectuar el coito, desempeñe el papel de ese pecado, de ese vicio, en la medida que es el elemento izquier­ do, el elemento de desgracia.

A fin de cuentas, se hace manifiesto que lo que es peca­ do, alteración, disonancia, punzada — todo lo que, en algún grado, es señal del maleficio y de modo más amplio, de la desgracia— interviene necesariamente en la aprehensión 15 de lo sagrado, en la medida que así se hace notoria la presencia de una cara izquierda junto a una cara derecha, y queda marcada esa ambigüedad cuya parte sagrada — que surge en el instante preciso en que cada uno de ambos elementos cae sobre el ele­ mento opuesto— bien podría ser únicamente su expresión más intensa y más diamantada.

En suma, todo estaría ocurriendo en los parajes azarosos de un umbral tan estrecho como el filo de una navaja, delgada zona de interferencia o no m an’s land psicológico que consti­ tuiría el dominio por excelencia de lo sagrado: la cresta en que