UN CINE LLAMADO POPULAR: EL CINE MEXICANO CLÁSICO Emilio Bustamante
CINE POPULAR Y CINE DE MASAS
En sus inicios el cine fue una curiosidad científica, pero pronto se convirtió en espectáculo de feria. Las primeras «salas» cinematográficas fueron carpas y muchas de las películas allí exhibidas reproducían rutinas de magos y malabaristas. El cine se asoció así a la plaza pública, al número circense, al espacio del vulgo; y se ganó rápidamente el desprecio del público «culto». Poco tiempo después no faltó quien quisiera darle «dignidad» al nuevo medio, consagrándolo a la representación de obras de teatro prestigiosas. La «divina» Sarah Bernhardt fue persuadida de interpretar a Hamlet en la pantalla. Se trataba con ello de acercar al cine a la cultura de elite y se daba inicio de este modo al film d’Art. Pero el film d'Art no tuvo nunca la acogida de un western de Tom Mix o una comedia de Chaplin.
Fueron las vanguardias, entre 1912 y 1930, las que reclamaron para el cine un estatuto de arte autónomo o de summa de todas las artes. Sin embargo, por entonces el cine había pasado rápidamente de ser espectáculo de feria a fenómeno industrial, y muchos artistas e intelectuales de sensibilidad aristocrática no aceptaban que el arte se pudiera reproducir industrialmente para un público masivo. La cultura de elite seguía rechazando al cine, ahora no por ser popular sino por su carácter masivo.
Hollywood había impuesto los estudios, el star system y los géneros. Las películas se convirtieron así en productos culturales destinados a la masa, y sobre ellas recayeron acusaciones más elaboradas que las de «vulgaridad». Filósofos notables como Adorno y Horkheimer vieron en los filmes de Hollywood instrumentos de homogeneización del público, de manipulación y alienación por parte de las clases dominantes a las subalternas. Ellos y sus epígonos sostenían que mediante la estimulación irreflexiva que promovía el espectáculo cinematográfico, y a través de procesos de identificación y proyección con las estrellas de cine, se difundían ciertos valores y modelos de comportamiento funcionales a la reproducción de las estructuras económicas y de poder, y se promovía la consolación y la pasividad de las masas
ante las injusticias del sistema. Para quienes pensaban así, el cine no sólo no era arte sino que era imposible ver en él un asomo de verdadera cultura popular, pues ésta había desaparecido bajo los estereotipos de la cultura de masas. La cultura de masas sencillamente habría matado a la cultura popular.
Frente a esta visión pesimista, los neogramscianos esgrimirían el concepto de hegemonía. Hegemonía vendría a ser el consentimiento que las clases dominantes logran a su dirección de parte de las clases subalternas. En la obtención de ese consentimiento intervienen los filmes, entre otros productos de los mass media. En ellos, mezclados con los valores y normas que las clases dirigentes pretenden impartir a las masas, se hallan elementos de la cultura popular, sin los cuales sería imposible lograr no sólo la persuasión sino la atención de la clases subalternas. La cultura popular no estaría muerta sino viva dentro de los productos masivos, y cabría la posibilidad de que fuera disfrutada por algunos de sus consumidores, atendiendo a sus propias necesidades y con prescindencia del mensaje aleccionador que contuvieran. De ocurrir esto, se estaría dando una resistencia a la hegemonía desde el uso del producto.
Tales consideraciones son útiles para indagar sobre los llamados cines populares en América Latina, y en particular sobre el más famoso de ellos: el mexicano.
EL CINE POPULAR MEXICANO
Hubo un tiempo en el que se decía que había cuatro clases de películas: buenas, regulares, malas... y mexicanas. Sin embargo el cine mexicano tenía sus adoradores no sólo en su país; también en muchos otros lugares de América Latina. El desprecio hacia el cine mexicano provenía, cómo no, de la cultura de elite; su acogida partía de los sectores populares.
Ahora bien, la génesis y la expansión de las películas «populares» producidas en México en los años treinta, cuarenta y cincuenta, obedecen a circunstancias históricas específicas y a un proyecto político muy concreto: tienen lugar en la etapa de la «institucionalización» de la revolución, durante un proceso de sustitución de importaciones. Desde aquella perspectiva desarrollista se pretendía crear una industria cinematográfica a fin de que el público reemplazara el consumo de filmes extranjeros por el de películas nativas, las mismas que, además, podrían ser
medidas proteccionistas (la exhibición obligatoria, la creación del Banco Nacional Cinematográfico y la censura), mientras las empresas privadas que crecieron bajo su sombra copiaron el sistema hollywoodense de estudios, star system y géneros. Crearon así los estudios Churubusco, elevaron al firmamento a María Félix, Pedro Infante, Jorge Negrete y Cantinflas; produjeron melodramas y comedias.
Había, por cierto, otra función que debían cumplir los filmes mexicanos más allá de sustituir en el consumo a las películas foráneas: ganar el consenso del público hacia un proyecto nacional modernizador esbozado por las clases dirigentes. Carlos Monsiváis ha dicho que los mexicanos no iban al cine sólo para divertirse, sino para aprender a ser mexicanos, y Martín Barbero afirma que el cine mexicano proporcionó a la gente de diversas provincias y regiones una primera vivencia cotidiana de la nación. (1)
El cine, pues, contribuyó a incorporar a los sectores populares a la modernidad y lo hizo apropiándose de elementos de su tradición y de tipos humanos con los que aquéllos se podían identificar. Sobre esta base «educó» a las masas en valores y normas de comportamiento que habrían de observarse en la ciudad o en el campo bajo las nuevas circunstancias creadas por la revolución. MELODRAMA Y COMEDIA
Los géneros privilegiados por la industria mexicana fueron el melodrama y la comedia, ambos de profundas raíces populares. El melodrama es un género anterior al cine que postula una «ética de los sentimientos» y pone énfasis en la fidelidad a los vínculos afectivos y de sangre como esenciales para lograr la supervivencia y evitar la pérdida de la identidad en un entorno que resulta extraño, amenazante y pleno de desigualdades sociales, como es el mundo moderno o la urbe para las masas populares (compuestas en buen número por migrantes). El melodrama no tiene un origen «culto», y por tanto no observa la contención de los sentimientos ni el equilibrio; no es un arte sutil, en él las pasiones se desbordan sin medida ni clemencia. Al ser incorporado al cine, como antes lo fuera al folletín, el melodrama adoptó desenlaces consoladores: las desigualdades de clase se resolvían sin violencia y sin que se alterase la estructura social.
El más prestigioso realizador de melodramas en México fue Emilio «El Indio» Fernández. Caracteriza a sus filmes la exposición de temas y personajes populares (a menudo idealizados) y la belleza plástica de sus imágenes, de raíces cultas y populares, cuando no inspiradas en los encuadres vanguardistas de Sergei Eisenstein. Sus películas son así productos híbridos, en los que se detectan elementos de diferente procedencia, mezclados de un modo tan particular que perfilan incluso un estilo autoral, pero destinados a la masa y puestos al servicio de los objetivos de las clases dirigentes. A pesar de retratar injusticias y desigualdades sociales, Fernández (un ex-revolucionario) no es un cineasta de la revolución sino de la institucionalización. En Río escondido (1947), por ejemplo, María Félix interpreta a una maestra rural que se enfrenta al cacique del pueblo, Carlos López Moctezuma, para implementar la política educativa del régimen.
Pero en el cine popular mexicano también hay espacio para los que se escapan de la norma, como Luis Buñuel. Aún así, su rebeldía deberá ser desplegada dentro de ciertos límites: los del género, que a menudo dinamita, y los de la censura. Los olvidados (1950) resulta implacable en su retrato de la miseria en la que viven los niños de la calle en el Distrito Federal; no obstante, una voz over nos advierte al inicio de la película que lo que vamos a ver no sólo sucede en México sino en cualquier ciudad del mundo. Por lo demás, recientemente se ha encontrado en un archivo fílmico un «final feliz» de Los olvidados, rodado como alternativo al que se editó: en él, Pedro, el niño protagonista, no es muerto ni arrojado a la basura dentro de una bolsa como en el original, sino que regresa al reformatorio donde lo espera un funcionario gubernamental, sonriente y confiado en su rehabilitación. A despecho de lo anotado, las películas que hizo Buñuel en México son un buen ejemplo de productos que admiten un consumo diferenciado en la medida que incorporan convenciones genéricas, referentes populares y subversivas posturas autorales que pueden ser valorados de modos distintos por espectadores específicos. No se trata, pues, de productos seriados ni a su público puede suponérsele homogéneo.
Escapan a la norma también algunos comediantes. La comedia popular, ambulante, de calles, plazas y carpas, es grosera, agresiva y paródica. Cantinflas comenzó haciendo comedia en las carpas. Su tránsito personal es claramente el de la cultura popular a la cultura de masas. Al pasar al cine, Cantinflas depura a su
las exigencias del sistema. No obstante, en la que es quizá su mejor película, Ahí está el detalle (1940), Cantinflas protagoniza el triunfo del pueblo sobre la cultura oficial: acusado de un crimen que no ha cometido, se defiende en el juzgado con un lenguaje ininteligible e hilarante que termina por contagiar a los magistrados. Aquí Cantinflas no sólo parodia el discurso de los sectores dirigentes, revelando su vacuidad e ironizando sobre la incomunicación entre las clases sociales, sino que se apropia de ese mismo discurso, lo transforma en algo distinto, y finalmente lo impone como suyo a los demás. Por cierto, a medida que Cantinflas se fue haciendo más famoso reemplazó su disfraz de peladito por otros de policía, médico y sacerdote, perdió gracia e impertinencia y dejó traslucir, como dice Paulo Antonio Paranaguá, «un mensaje conformista e incluso oficialista». (3)
De modo semejante al humor, la canción popular dio en aquellos años el paso hacia lo masivo a través del cine. La canción popular urbana en México (como en el Perú) es una verdadera creación de las llamadas clases subalternas. Supone la apropiación de instrumentos, melodías y letras cultas (en especial la poesía romántica y modernista), y su transformación para expresar sentires de barrio con profundidad y belleza. En México la canción popular tuvo un espacio privilegiado en el cine. Fue, si se quiere, esencial para obtener el reconocimiento de los sectores populares en aquellos productos masivos que servían a la construcción de la hegemonía de los grupos dirigentes, pero también un logro de esos mismos sectores populares que vieron cómo sus creaciones (otrora despreciadas por las elites) eran admitidas como signo de nacionalidad y alcanzaban dimensión universal en la medida en que los filmes eran exportados y las canciones encandilaban a otras audiencias.
El cine popular mexicano entró en crisis a comienzos de los años sesenta. Las causas fueron varias. Para entonces la televisión se perfilaba como un escenario nuevo, y de alcance mayor, en la construcción de la hegemonía. Asimismo, el proyecto político nacionalista-populista empezaba a ser cuestionado por jóvenes movimientos en los que la revolución cubana ejerció su influencia. La Nouvelle Vague y el cine de autor entusiasmaron a los cineastas noveles, y no tardó en aparecer un autodenominado Nuevo Cine Latinoamericano que teniendo como epicentro Cuba, reclamó no sólo temas y personajes populares para los filmes sino una narrativa distinta y hasta un nuevo lenguaje, inspirados «realmente» en la cultura popular y no en Hollywood. El cine de
estudios, star system y géneros dejó de tener vigencia, y sólo quedó la nostalgia.
¿Pero fue el viejo cine mexicano «auténticamente» popular? Si convenimos con García Canclini (3) en que no se puede hablar de arte popular si es que el pueblo no asume el control de su producción, distribución y consumo en función de sus intereses, obviamente el cine mexicano de entonces no fue popular, y quizá resulte más apropiado llamarlo «populista». No obstante, los filmes que produjo fueron disfrutados por un público amplio que se sintió representado en ellos, por lo menos parcialmente; un público que buscaba no sólo entretenimiento, sino también identidad, reconocimiento de sus valores, y, tal vez sí, alguna orientación sobre cómo desenvolverse en un mundo cambiante.
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(1) MARTÍN-BARBERO, Jesús: De los medios a las mediaciones. Barcelona: Gustavo Gili, 1987.
(2) PARANAGUÁ, Paulo Antonio: “América Latina busca su imagen”, en: Historia general de cine, Vol. X. Madrid: Cátedra, 1996, p. 262.
(3) GARCÍA CANCLINI, Néstor: Arte popular y sociedad en América Latina. México: Grijalbo, 1977.
