Diccionario Del Arte Actual

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COLECCION LABOR NUEVA SERIE

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DICCIONARIO DEL ARTE ACTUAL

CON 157 ILUSTRACIONES

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Traducción de: Gonzalo Hernández Ortega. Diseño de Cubierta: Chantal Capdevila.

Sexta Edición, Segunda en Colección Labor: 1996

Título de la edición original alemana: DUMONT'S KLETNES

SACHWÓRTERBUCH ZURKUNSTDES 20, JAI IRHUNDERTS

© DuMont's Buchverlag GmbH & Co. Kommanditgesellschaft,

Colonia, Rep. Federal de Alemania. S) 1994, de la edición en lengua castellana y de la traducción:

Editorial Labor S.A. © 199G, Grupo Editor Quinto Centenario S.A. (Colombia)

tSBN 84-335-3093-3 ISBN 958-22-0089-8

Depósito Legal: B. 37662-1987

Printed in Colombia - Impreso en Colombia

Abstracción lírica. Denominación aplicada a una tendencia fundamental dentro de la moderna pintura abs-tracta que, a diferencia de la abstracción geométrica, tiene un marcado carácter expresivo. Toda pintura gestual e in-formal, como puedan ser el *tachismo y la *action painting -que se inicia con Wols y Pollock-, lleva implícito el concepto de abstracción lírica. El fundamento de esta abstracción lírico-expresiva lo constituyen, de una parte, la rítmica armonía de imagen en Kandinsky, y de otra, la pintura gestual espontánea del automatismo surrealista. (*Arte informal.)

Abstraction-Création. A principios de 1931 se agrupó en torno a Theo van Doesburg, Naum Gabo, An-toine Pevsner, Auguste Herbin y Georges Vantongerloo un gran número de artistas abstractos de diversas tendencias, creando la asociación de artistas "Abstraction-Création" con la intención de fomentar el arte no objetivo mediante exposiciones en común. Abierta a pintores y escultores de todos los países, la asociación llegó en algún momento a contar con 400 miembros. Se convirtió en punto de convergencia de los distintos movimientos abstractos, desde el constructivismo al neoplasticismo, desde la abs-tracción lírica a la expresionista. Sus miembros más rele-vantes fueron Gabo, Pevsner, Móndrian, Doesburg, Lis-sitzky, Kandinsky, Arp, Kupka, Magnelli, Baumeister, Herbin y Vantongerloo. A pesar de las diferencias de estilo y personalidad, puede hablarse de una tendencia común hacia un arte constructivo y concreto en el que la forma adquiere más importancia que el color.

La designación de "concreto", aplicada al arte construc-3

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Traducción de: Gonzalo Hernández Ortega. Diseño de Cubierta: Chantal Capdevila.

Sexta Edición, Segunda en Colección Labor: 1996

Título de la edición original alemana: DUMONT'S KÍ.EINES

SACIIWORTERBUCU ZUR KUNST DES 20, JAI IRHUNDERTS

© DuMont's Buchverlag GmbH & Co. Kommanditgesellschaft,

Colonia, Rep. Federal de Alemania. © 1994, de la edición en lengua castellana y de la traducción:

Editorial Labor S.A. © 1996, Grupo Editor Quinto Centenario S.A. (Colombia)

LSBN84-3a5-,109.3-3 LSBN 9.58-22-0089-8

Depósito Legal: B. 37602-1987

Printed in Colombia - Impre.so en Colombia

Abstracción lírica. Denominación aplicada a una Iciulcncia fundamental dentro de la moderna pintura abs-lr;u ta que, a diferencia de la abstracción geométrica, tiene un marcado carácter expresivo. Toda pintura gestual e in-lóiinal, como puedan ser el *tachismo y la *action painting -que se inicia con Wols y Pollock-, lleva implícito el concepto de abstracción lírica. El fundamento de esta abstracción lírico-expresiva lo constituyen, de una parte, la rítmica armonía de imagen en Kandinsky, y de otra, la pintura gestual espontánea del automatismo surrealista. (*Arte informal.)

Abstraction-Création. A principios de 1931 se agrupó en torno a Theo van Doesburg, Naum Gabo, An-toine Pevsner, Auguste Herbin y Georges Vantongerloo un gran número de artistas abstractos de diversas tendencias, creando la asociación de artistas "Abstraction-Création" con la intención de fomentar el arte no objetivo mediante exposiciones en comiin. Abierta a pintores y escultores de todos los países, la asociación llegó en algún momento a contar con 400 miembros. Se convirtió en punto de convergencia de los distintos movimientos abstractos, desde el constructivismo al neoplasticismo, desde la abs-tracción lírica a la expresionista. Sus miembros más relevantes fueron Gabo, Pevsner, Mondrian, Doesburg, Lis-sitzky, Kandinsky, Arp, Kupka, Magnelli, Baumeister, Herbin y Vantongerloo. A pesar de las diferencias de estilo y personalidad, puede hablarse de una tendencia común hacia un arte constructivo y concreto en el que la forma adquiere más importancia

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que el color. La designación de "concreto", aplicada al arte

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construc-tivo-abstracto, es consecuencia lógica del hecho de que la línea y la estructura geométrica existen como datos reales, al igual que el objeto figurativo. El significado de la palabra latina "abstracto" = lo emancipado de la materia, lo indeliberado, no incluye esta existencia concreta de formas abstractas = no figurativas. 1. Augusto Herbin, Sin título, 1950. Pin-tura al óleo sobre lienzo, 128 X 95 cni. Propiedad privada,

Bruselas.

Junto con sus refiexiones teórico-metodológicas, la abs-Iraction-création se dedicó preponderantemente a estudios cromáticos en la pintura, en especial a efectos de visión iísico-()iMÍcos como la disposición cromática espacio-plástica y el *eiecto vibratorio que ejemplifican las composiciones geométricas de color. Hasta 1936 se sucedieron regularmente exposiciones que contribuyeron de forma im-poi tante al establecimiento y al predominio del arte abstracto. F'nire 1932 y 1936 apareció una publicación anual con el título Ahstrartion-Créalion, Art non-figuratif.

Accionismo vienes. Como consecuencia del gusto

por el *happening de los primeros años sesenta, se

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desarro-lló en Viena una forma de acción ritual que intentaba revelar en el arte el componente anarquista de la vida y liberar a la vez, en orgiástica representación, los impulsos subconscientes o reprimidos de agresividad. Al accionismo vienes pertenecen el llamado *Orgien-Mysterien-Theater de Hermann Nitsch y el happening erótico de Otto Mühl que tratan de romper la frustración convencional causada por los tabúes sexuales. Ambos artistas, apoyados en el psicoanálisis de C.G. Jung, quieren dar una idea de "la psiquis humana orientada hacia su dimensión colectiva, al sub-consciente colectivo". Al mismo tiempo, esta especie de happening se concibe como una lucha artística por la libertad total, por "representar la realidad en toda su amplitud y sexualidad" (Nitsch); ya que el hombre sólo puede alcanzar su concienciación plena en el recorrido experimental del desbordamiento dionisíaco de los instintos.

Action painting (pintura de acción). Uno de los conceptos con que se designó la tendencia pictórica predominante entre 1945 y 1955. En comparación con otras formas de expresión tales como *abstracción lírica, *ta-chismo, *arte informal, esta denominación tiene la ventaja de referirse de manera inmediata a la acción esencial de pintar y al acto del pintor. Una acción que se precipita directamente sobre el lienzo sin asociación alguna con lo objetivo, testimonio de una plasmación dinámica que tiene lugar en un determinado lapso de tiempo. El término se relaciona con un artículo del escritor norteamericano Harold Rosenberg, de 1952. El lienzo se convierte, se-gtin formuló Jackson Pollock, en terreno de combate donde la pintura se metamorfosea en parte de la biografía del pintor. Junto con Pollock representan esta forma de expresión, entre otros, Robert Motherwell, Franz Kline, George Mathieu, Emilio Vedova, K.R.H. Sonderborg, He-len Frankenthaler, Jean Paul Riopelle y K.O. Gótz.

Con los drip paintings aparece una nueva forma de expresión en la pintura, que destaca por su óptima impresión de conjunto (over-all). En la action painting aparecen la figura o la forma individuales desprovistas de contenido propio. El cuadro consigue su unidad de

composición a partir de una

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2. Jacksoii Pollock, Fxo, 1951. Oleo sobre lienzo, 235 X 217,5 cm. Col. Mr. and Mrs. Ben Heller, Nueva York. sí nt es is d e lí n e as o sc il a nt es q u e s o n ll e v a d as di re ct a m e nt e a la s u p er fi ci

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e pl a n a p or m e di o d el d ri p p i n g {t é c n ic s L d el "c h o-rr e o ") . A u n q u e la m ar a ñ a d e lí n e as q u e fo r m a n lo s tr a z o s d e c ol or se of re c e a lo s oj

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o s d e q ui e n la c o nt e m pl a e n d et a-ll e c o m o u n v er ti gi n o s o e in e xt ri c a bl e la b er in to , el fl uj o rí t m ic o y m o v e di z o d e lo s c o nt or n o s se e n sa

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m bl a e n u n a u ni d a d pl ás ti c a c o nt ro la d a. L a o br a se tr a n sf or m a e n u n d o c u m e nt o m at er ia l e x pr es iv o d el es ta d o p sí q ui c o d el a r-ti st a d ur a nt

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e el ti e m p o d el pr o c es o pi ct ór ic o, e n q u e la fu er z a d e e x pr es ió n se d es e n c a d e n a c o n a b s ol ut a cl ar id a d. P ol lo c k e x pl ic a el ef e ct o re cí pr o c o e

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nt re es p o nt a n ei d a d y el a b or a ci ó n, q u e se d a e n s u té c ni c a pi ct ór ic a, c o m o "l a g er m in a ci ó n ic ás ti c a d e u n a n e c es id a d ". " Y o q ui si er a e x-pr

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es ar m is se nt i m ie nt o s, n o il u st ra rl o s. L a té c ni c a es si m pl e m e nt e u n v e hí c ul o, u n m ét o d o p ar a h a c er u n a af ir m a-ci ó n. C u a n d o pi nt o te n g o u n

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a i m a g e n o u n a n o ci ó n gl o b al d e lo q u e es to y tr at a n d o. P u e d o c o nt ro la r el fl uj o d e c ol o-re s; n o h a y a z ar , c o m o ta m p o c o pr in ci pi o ni fi n.

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" A c u m ul a ci ó n. T ér m in o q u e d es ig n a u n a fo r m a d e c o nf ig ur a ci ó n d el * ar te o bj et u al , c o n si st e nt e e n el a m o n-to n a m ie nt o d e o bj et o s u sa

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d o s, d el m is m o o di v er s o ti p o, o e n s u a pi ñ a m ie nt o e n el in te ri or d e re c e pt á c ul o s d e pl á s-ti c o. E st e m ét o d o d el ar te m at ér ic o es ut ili z a d o pr in ci

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p al -3. A r m a n ( A r m a n d o F er n á n d e z) , A c c u m u l a ti o n d e b r o a A c u m ul a-ci ó n

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d e ja rr as ), 1 9 6 1. Ja rr as es m al ta d as e n es c a p ar at e d e pl e xi gl ás , 8 3 X 1 4 0 X 4 0 c m . C ol . R as p ar K ó ni g, N u e v a Y or k/ C ol o ni a. m e nt e p or lo s pl as ti ci st as d el n u e v o re

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al is m o, c o m o A r-m a n, T in g u el y, S p o er ri , C és ar y C h a m b er la in , y c o nf ie re n u e v as pr o pi e d a d es es té ti c as a lo s o bj et o s u sa d o s ( * o b je ts -tr o

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u v é s) , d es p er di ci o s d e la s o ci e d a d d e c o n s u m o. A er o pi tt u r a. E v ol u ci ó n y, al m is m o ti e m p o, re d u c-ci ó n d el "f ut ur is m o y d e s u pr o gr a m

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a, h a ci a u n s ol o te m a: d es cr ip ci ó n d e la s se n sa ci o n es té c ni c as q u e pr o d u c e la a g i-ta d a vi d a m o d er n a, es p e ci al m e nt e la S e n sa ci ó n d e v ol ar .

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P ri m er at is b o e n 1 9 2 6. E l m a ni fi es to A e r o pi tt u r a d e M ar i-n et ti es d e 1 9 2 9. E n 1 9 3 4, pr i m er a e x p o si ci ó n c o n o br as d e D ot to ri, Fi lli a, B . M ar

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in et ti, T at o y M u n ar i. P o st er io re s e x-p o si ci o n es e n P ar ís , e n 1 9 3 2 y e n B er lí n, e n 1 9 3 4 (b aj o el p at ro n a z g o d e G o e b b el s) . L a a e r o pi tt u

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r a d es a p ar e c e c o n la c aí d a d el fa sc is m o y la m u er te d e M ar in et ti e n 1 9 4 4. L a a e r o pi tt u r a e x pr es a, a la m a n er a i m pr es io ni st a, la v el o ci d a d d

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e lo s c u er p o s v ol a d or es y la s lí n e as d e fu er z a di n á m ic a q u e si m ul tá n e a m e nt e d es pl ie g a n. A ff ir m at io n. L it er al m e nt e, af ir m a ci ó n, ra ti fi c a ci

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ó n. L a iz q ui er d a cr iti ci st a, e n el m ar c o d e s u cr íti c a s o ci al , h a c e

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al arte el reproche de desempeñar una función 5b. Henri Matisse, Desnudo tendido} echado hacia 5a. Arabesco. atráí, 1935. Dibujo a pluma.

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afirmativa en relación con el sistema capitalista de explotación. Esta recriminación de la aceptación y consolidación no críticas, por parte del arte, de situaciones sociales de hecho, se deduce del negocio resultante de la mecánica de mercado que convierte a la obra de arte en una mercancía comercializada y venal, y, con ello, hace que la recepción de su contenido quede reservada a una élite económica e intelectual.

Aguatinta. Procedimiento de grabado en cobre, conjugando la aplicación de color, cuyos resultados lo asemejan a la aguada. Esta técnica de impresión consiste en es-I)olvorear con colofonia una placa de imprimir y someterla a corrosión en diversos grados. Dentro de la pintura moderna, fueron Picasso y Rouault quienes enriquecieron las posibilidades expresivas de la aguatinta.

Ambiente. Se designa con este término la atmósfera característica -producida por las relaciones peculiares del espacio y por el modo de la composición conjunta- que irradia una configuración artística determinada del espacio (*environment).

Anti-arte. Esta designación tiene su origen en el dada, movimiento artístico y rebelde, empeñado, me-diante la proclamación del anti-arte y a la vista de las ruinas de una estructura social caduca, en acabar con la contradicción existente entre la praxis de la vida y el concepto amanerado y artificial que hasta el momento se tenía de la belleza. Los dadaístas hicieron pedazos la torre de marfil en que se habían refugiado las perspectivas artísticas dominantes hasta entonces, y establecieron nuevas actitudes artísticas de protesta, de shock, de ironía, de gestos absurdos, escenificando así el caos para establecer el nuevo arranque de una identidad entre la vida y el arte, recogiendo y reordenando los fragmentos en la misma ceremonia de la destrucción.

El movimiento *neodadá de los años cincuenta y se-senta, vuelve a apropiarse el término anti-arte y lo refiere

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en concreto al *happening, a la acumulación de desperdicios dp la civilización y a los environmenís, que buscan la aproximación del arte a la realidad.

Arabesco. A finales del siglo xix se llamó arabesco a un conjunto de líneas con multiplicidad de curvaturas que entrelazaban formas y superficies de color. Gauguin, en su "sintética" obra, con fuertes trazos de contorno, atribuyó al arabesco un papel importante. Poco después, el *mo-dernismo (fugendstil, art Nouveau, modem style) destacó al máximo el juego decorativo del arabesco, que, sin embargo, con Matisse experimenta una definitiva reducción.

Armory - Show. Esta primera y gran exposición de arte, celebrada en un cuartel de caballería neoyorkino, del

17 de febrero al 13 de marzo de 1913, supuso un cambio decisivo en la historia del arte moderno de Estados Unidos. Por primera vez pudo el ptiblico norteamericano hacerse una idea casi completa del arte moderno europeo y forjarse una conciencia artística propia a través de una confrontación polémica entre los artistas americanos y los modelos europeos. Esta polémica es especialmente aplicable a Marcel Duchamp, cuya obra Desnudo bajando una escalera, con notables influencias cubistas y futuristas, fue viva-mente criticada, y en general es aplicable a las 1100 obras expuestas, que reflejaban todas las tendencias, desde Ingres, Delacroix y Courbet, pasando por los fauvistas, cu-6. Marcel Ducham p, Desnudo bajando una escalera, N." 3, 1912. Oleo sobre lienzo, 146 X 89 cm. Museo

de Arte de Filadelfia, col. Louise y Walter Arensberg.

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7. Richard Paul Lotisc, Quince senes sistemáticas de color acentuadas verticalmente, 1943-1969. Oleo sobre lienzo, 150 x 150 cm.

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bistas y expresionistas, hasta los primeros abstractos. No se advirtió ni se reconoció hasta mucho más tarde la importancia fundamental de esta gran exposición.

Ars accurata. Partiendo de la abstracción geométrica estructuralista, explícita en los cuadros de Malevich y Mondrian, se forma junto al *op-art, el *colour painting y el *minimai art, un constructivismo

matemáticamente puro en pintura y escultura, que fusiona estructuras cibernéticas con modelos de perspectiva colorista (el sistema matemático resulta interpretable por la alineación masiva de materiales cromáticos segiin un determinado esquema orgánico). Al mismo tiempo, esta serie constituye la norma de expresión formal. La auténtica creatividad en el ars ac-curata radica en la estructura combinatoria de una cantidad previa de superficies geométricas coloreadas, elementos constructivos plásticos o compuestos lineales, que siguen un esquematismo orgánico establecido. Este esquematismo ordenador y configurativo, que formula el proceso creador, puede construirse con precisión absoluta. Pero también puede verse sometido a cierta irritación que integra en el esquema impulsos sensibles de origen subjetivo. El pintor Richard Paul Lohse, por ejemplo, se limita por completo en sus cuadros a la combinatoria serial, sin "irritación", mientras que Max Bill, con la posibilidad

de 8, Zdenek Sykora, Se-rigrafía, 1968. 88 x 44 (in. Compañía Kest-ner, Hannover.

l.i ""redundancia", perturba la serie matemática en su re-I.K i(')n lógica por medio de fuertes alteraciones regulares (11 la estructura cromática; es decir, Bill introduce nuevos (ondicionantes secundarios en el sistema matemático de oidenación.

Por un camino consecuente el ars accurata desemboca en los medios mecánicos del compuíer art. El empleo de computadoras ofrece las mayores posibilidades de rigor met(')dico. El computer art hace posible una visualización sistemática de la moderna teoría de la información, ya que el método de estructuracicMi y programación se clarifica mediante

una serie regularizada de figuras en color.

Art autre. La expresión proviene de Michel Tapié, quien en 1952 publicó un libro con este título referido al arte de lo informal o *tachismo. Al exponer Tapié en él, si bien subjetivamente, la psicología y derivaciones del arte

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»wi«^iM,yri:i

I). Jcaii Dubullc'l, L'uinhre de la vif, 1957. Col. Paul Facciiciii, París.

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informal, lo distanció de otras formas de expresión artística, como por ejemplo del arte geométrico. El "otro arte" (en el libro estaban representados Jean Dubuffet, Jean Fau-trier, Georges Mathieu, Roberto Matta y Wols, entre otros), Tapié lo entendió como una de las "aventuras totales", como un nuevo descubrimiento de la realidad, cosa que se hizo patente en nuevas afirmaciones escritas. Desde el punto de vista histcírico lo relacionó, por su significado, con el movimiento dada. En 1960 apareció Morphologie Au-tre de Tapié.

Art brut. Término acuñado por el pintor Jean Du-buffet para designar formas de expresión artística espontáneas, irreflexivas, próximas a lo inconsciente, realizadas por desequilibrados, nirios o pintores aficionados. Estas formas expresivas del art brut, claramente opuestas al estilo propio de los artistas profesionales, "antiartísticas", fueron sin embargo admitidas por Jean Dubuffet y consideradas como auténtico arte creativo, llegando a incorporarlas a su trabajo como elementos estilísticos conscientes. Fueron acogidas favorablemente por muchos artistas.

Art nouveau (véase modernismo)

Arte de acción. El desarrollo de un arte de acción en el ámbito del arte figurativo cobra mayor fuerza con la *adion painting {hzc'm 1950), después de las primeras reuniones dadaístas de Zurich y de las acciones surrealistas en París (de igio a 1925). En la adion painting se unen el método dada de la actividad espontánea y la enajenación sil-rrealista de la emoción en un puro accionismo improvisador e imaginativo, que fluye automáticamente y carece por completo de un sentido racional constructivo y ordenador. Al tiempo que el artista libera su impulso funcional mediante la rápida consumación de una acción cromática liádico-motriz, se entrega por entero a la efusión creadora de este acaecer espontáneo.

Entre los más destacados representantes de la adion painting se encuentra el pintor norteamericano Jackson Po-llock, para cuya técnica de trabajo se acuñó la expresión *dnpping. Esta técnica pictórica consiste en dejar chorrear 10. Alian Kaprow, Happening Household representad o por la Cornell University, Nueva York.

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11. Klaus Rinke, Posiciones

corporales contra la pared, 1970. Serie fotográfica. 1

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los colores, en rápidos movimientos, sobre el lienzo extendido en el suelo.

El arte de acción neodadaísta (*neodadá) de los años cincuenta recogió la iniciativa, que había sido practicada por los artistas de adion painting como liberación del gesto subjetivo. Como contraposición al dripping de la adion painting, que elimina toda capacidad crítica de reílexión como factor determinante del acontecimiento, el arte de acción neodadaísta, que tiene su origen en los artistas norteamericanos Alian Kaprow y Claes Oldenburg, se impone como meta una activación de la capacidad crítica de decisión. El arte de acción se entiende como una parte de la vida misma, por tratarse de un proceso vital y porque la dimensión decisiva de la realidad integra la obra de arte en el tiempo. Alian Kaprow es el primero que, en sus escritos teóricos, da a la acción neodadaísta la denominación de *happening y sitúa en primer plano a esta manifestación del arte, con carácter de acontecimiento trascendental.

De la definición de la palabra happening se deduce que las situaciones ya dadas en nuestro entorno diario son las que proporcionan la materia prima, pues el happening -como espectáculo integral- pretende anular la separación entre su escenificador y el público. No hay, en definitiva, ni público ni actores. Todos pueden cambiar de papel según les convenga y asumir las transformaciones y límites que se asignen.

El proceso de toma de conciencia desencadenado por el happening y el correspondiente acompañamiento musical del *fluxus se basa en la irritación producida por la reiteración de vivencias cotidianas. Este momento de irritación implicaría, no obstante, cierto proceso de comercialización, pues el mismo principio fue utilizado también por la publicidad.

La versión más reciente del arte de acción, el *arte pro-cesual, abandona ya la carga de improvisación del happening y concibe el proceso de acción de acuerdo con una estrategia preconcebida que hace emerger el sistema de condicionantes de la compleja realidad. Esto mismo es válido para el arte demostrativo, que visualiza procesos ex-peiimentales de carácter primario mediante la utilización

(iol lenguaje y del gesto. El arte se ve, de esta forma, constreñido a pura percepción consciente, debido a la elemen-larización de la capacidad sensorial en relación con el con-(cpto originario de lo estético, y se entiende como una suerte de análisis didáctico de acontecimientos, experien-(ias y actitudes. El artista, que establece de nuevo una radi-(al separación entre actor y receptor, elabora conscientemente una desvinculación con respecto al público, que le permite aislarse y decidir en solitario la estructura de su demostración. Este retraimiento surge como consecuencia de la experiencia obtenida a través del happening, en el sen-lido de que el espectador, por lo general, no aporta ninguna clase de sensibilidad, viéndose el artista, en consecuencia, forzado a evidenciar por sí mismo la estructuración esclarecedora y generalmente válida de la realidad, es decir, de los condicionantes del proceder del hombre en el espacio y el tiempo.

12. Joseph Kosulh. Una y tm sülm, 1965. Silla, fotogralía y dcíini-ciÓTi de dirrionario. Col. Museo de Arte Moderno, Nueva York.

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Arte conceptual. En la transformación fundamental de la expresión artística, desde la pura apariencia (Erschei-nung) hasta la coí.^epción de una situación real de la vida, el *ready-made de Duchamp inicia un nuevo entendimiento del arte que, centrado en la ilimitada complejidad de la realidad, es de transcendental importancia para el arte conceptual.

El arte conceptual renuncia a la realización material, y en su lugar despliega ideas y proyectos en forma de bocetos y diseños, que tratan de estimular la capacidad imaginativa del observador con incitaciones específicas a la acción o a la reflexión. El momento creador se sitúa en la realización del boceto, que convierte al observador en integrante activo de la producción artística, en cuanto que éste, en cierto modo, elabora la idea. Entre los más importantes representantes del arte conceptual, se cuentan los artistas agrupados en torno al expositor norteamericano Seth Siegelaub. La meta del arte conceptual consiste en liberar impulsos de concienciación que por su referencia a la complejidad de la realidad, podrían ser al mismo tiempo factores de transmutación. A diferencia del *mini-malart, el arte conceptual no analiza los condicionantes básicos del apariencia o del

espacio-experiencia, sino que dirige la atención, mediante la construcción bosquejada de una situación prototípica, sobre los complejos factores determinantes que comienzan a ser efectivos dentro de un sector de la realidad. Al conocer las condiciones, se puede también denominar y planificar las posibilidades

desencadenantes de una transmutación conceptual mani-pulativa. Consecuentemente, en el arte conceptual y en el *j)roject art la acción artística se convierte por vez primera en problema central de reflexión, al hacer meditar sobre los condicionantes de la visualización en sus diversas modalidades. Joseph Kosuth presenta a este respecto un desta-(ado ejemplo con su objeto "One and three chairs", con-xistlciilc en una silla verdadera, la fotografía de una silla y lii (Icrmic ion que da el diccionario del concepto silla, seña-Iniuio la diferencia entre realidad, denominación y realidad <lf"l signo. El arte alcanza el problema límite de su pra-HíH, (■ inu-ilicif en cuestiones de la teoría del conocimiento.

Arte concreto. La concepción del arte concreto se inicia ya en cuadros de Kandinsky, Kupka, Malevich, Mon-drian y otros, los cuales, principalmente en el segundo decenio de este siglo, se alejaron cada vez más de una abstracción basada en impresiones del natural. El concepto mismo surgió con el "Manifiesto del arte concreto" publicado por Theo van Doesburg en el único número (1930) de la revista Art concret editada en París. En él se postula un arte que cierra el paso al contacto con la naturaleza, al lirismo, al simbolismo, en el que sólo tiene importancia el elemento plástico controlable sencilla y visualmente, y configurado con técnica exacta. A la muerte de van Doesburg, continuaron estas ideas los artistas de la asociación internacional *Abstraction-Création en los años 1931-1936. Los cinco anuarios de la asociación son documentos auténticos e importantes sobre la evolución del arte concreto. Más tarde Max Bill se convirtió en su principal portavoz. En 1944 organizó en Basilea la primera exposición internacional de arte concreto, fundando también la revista abstrakt/konkret. En 1960, Bill organizó en Zurich una exposición, resumen global de "cincuenta años de evolución del arte concreto". Por aquel entonces era un hecho comprobado por numerosas publicaciones y formaciones de grupos, la importancia del arte concreto, sobre todo en Suiza. Varios grupos artísticos de fecha reciente, como por ejemplo en 1959 en Italia el "Gruppo T", el "Gruppo N", están influidos por las ideas y realizaciones del arte concreto. También le deben mucho al arte concreto corrientes como el *hard-edge y el *op art, entre otras. De forma errónea fue equiparado frecuentemente con el arte geométrico. "Concreción es la elaboración objetual de algo «lue antes no era visible, no era palpable. La meta que pretende la concreción es representar pensamientos abstractos en una realidad sensorialmente apreciable" (Max Bill).

Arte corporal {vea.se behaviour art)

Arte degenerado. Con este lema de celebró en 1937 lina exposición en el Hofgarten de Munich, como muestra lie lo negativo en relación con el arte propagandístico del

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nacionalsocialismo. La ideología artística del nazismo consideró la producción artística de los impresionistas, expresionistas, fauvistas, cubistas, dadaístas y abstractos, a laque llamó corrompida y degenerada, como carente de valor y perniciosa para el pueblo. Esta proscripción del arte comprometido condujo simultáneamente a la incautación y parcial destrucción de valiosas obras de arte que fueron retiradas de los museos como productos prohibidos. Una mínima parte de los valiosos cuadros pudo ser salvada del exterminio gracias a coleccionistas extranjeros que adquirieron con divisas las "degeneradas obras de arte". Con la liquidación del arte degenerado se llegó, más tarde o más temprano, a la prohibición general de pintar y exponer para los artistas de tendencias modernas.

1945 y que constrasta con la llamada abstracción geométrica en razón de su rechazo de la forma estructural organizada. El arte informal ofrece, con el *tachismo, la *action painting y el *art brut, una gran variedad de direcciones estilísticas que dominan el mundo artístico, especialmente en los años cincuenta y sesenta. La denominación de arte informal (art informel) tiene su origen en un término acuñado por M. Tapié, que fue el primero en hablar de "la trascendencia de lo informal" al interpretar su pintura. La pintura y la escultura informales desdeñan toda regla fija de composición, con objeto de expresar directamente impulsos intelectuales mediante signos hallados libremente o a través del ritmo espontáneo de manchas de color y líneas.

\\ WHIH, // \ixiiii biiiiHo, 1950. Olfo sobii' lii'ii/o, iSi X bi¡ ( m (irtii'lí») S| iiiiiK('l, Berlín. Art» Informal. Denominación genérica aplicada a una corricnic ariística abstracta que se forma en París ;u eagenTiat Wéñn

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en 20 B O l l g e n d e r í c i t u t o b e n n e r j s _ a ¿ t ^ n n e l e m a l w e i t f r f t S h e n h a l l o e b e r f i l o K l j L a i k t a ^ ^ d o c h j a l -. i t t e l l 14. Jochen Gerz, Retrato del artista como joven hurgues, 1968. Copia ilcj. G. Annoncenteil, Neuwied 1971. 21 Personen, die sechdien konnen, werden

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Los cuadros del arte informal hay que entenderlos como gestos espontáneos, pues son ademanes pictóricos sin disfraz, psicogramas de una representación interior.

Arte intermedial. La nueva orientación del arte en los tiempos del movimiento dada, tuvo simultáneamente como consecuencia un nuevo sentido metódico que se patentiza en la experimentación creadora con formas expresivas insólitas e intermedias (situadas entre los diversos medios). Así surgió el montaje de *carteles y el *fotomontaje en la necesidad de despertar el interés directo y activo del consumidor de arte. El * montaje de carteles o *décollage de carteles, tal como es practicado por artistas socialmente comprometidos, es consecuencia del esfuerzo por sacar al arte de su aislamiento y utilizarlo para una concienciación crítica de la problemática de la época. Siguiendo el ejemplo de los poemas fonéticos de Raoul Hausmann, se ha desarrollado como medio de configuración artística la 'imagen textual, que es una

combinación de

representación literaria y plástica. La serie de letras que forman una

palabra pierde su función denominadora... de una cosa, y en su lugar se originan nuevas formas sintácticas de expresión a base de letras, sílabas y fonemas reunidos en insólitas ensambladuras simbólicas. Los filmes y las transparencias hacen posible un desarrollo de estos fenómenos de articulación mixed-medial, puesto que, partiendo de asociaciones idiomáticas y fonéticas, pueden provocarse sensaciones visuales. Se investigan nuevas dimensiones del arte intermedial, particularmente en el *arte de acción que combina elementos gestuales propios del teatro con los diversos métodos de utilización de material. (Véase también mi-xed media.)

Arte mecanicista. A partir del movimiento cons-tructivista dentro del *vanguardismo ruso y junto al *su-15. Fcrdinand Kriwct, Vela-texto, 1968. Seiigraiia sobic clorido, 330 X 330 cm. 22

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. ' í^ 1(1 Vladimir liinr monumento a polixini- III Internacional.

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prematismo, corriente de orientaciones metafísicas, se fue desarrollando este arte mecanicista de Tatliii, que se esforzaba por una síntesis entre el arte geométrico-constructi-vista y el modelado técnico. La inquietud por problemas formales abstracto-constructivistas nació en Wladimir Tallin a raíz de su encuentro con los más destacados artistas del cubismo y del futurismo, con los que tomó contacto durante su viaje de estudios por Europa en 1913. Especialmente la técnica cubista del collage ejerció sobre Tatlin una impresión duradera que le condujo al nacimiento de los *contrarrelieves plásticos espaciales que experimentan en modelos combinatorios abstractos el acoplamiento funcional técnico-constructivo de los más diversos materiales, y ganan nuevas posibilidades constructivas funda-mentadas en las propiedades específicas de los materiales de construcción: madera, cristal, metal, etc. "Una sucesión de formas caracterizada por complicadas sinuosidades exige otros condicionantes plásticos, constructivos y adecuados al material... el artista puede y debe dominar tales elementos puesto que su método creativo es cualitativamente diferente del del ingeniero." Los trabajos de collage abstracto en los contrarrelieves constituyen el paso previo teórico-experimental con respecto al verdadero arte me-canicista de Tatlin, que consigue sus realizaciones más importantes en la célebre "Torre-Monumento a la III Internacional" y en la máquina voladora "Letatlin". La "torre" y el "Letatlin" ambicionan la solución del problerna: hacer realidad la idea de la materia ingrávida que, liberada de su masa, adquiere una transparente dimensión espacial. En ambas construcciones consigue Tatlin la impresión del volumen transparente desmaterializado, valiéndose para ello de una especial construcción mecánica en acero que posee en sí misma la interpretación del movimiento mukiforme funcional.

Arte objetual. Los comienzos del arte objetual coinciden con un momento de brusca transformación de las artes plásticas a principios del siglo xx, cuando los cubistas propugnaban una estructura plástica nueva y antiilusionista e incorporaban a sus cuadros pedazos de papel

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preso. Estos *papiers collés constituían, junto con el principio configurativo del montaje de materiales, el fundamento de una corriente artística que, en el transcurso evolutivo que siguió al cubismo, esperimentó una diferenciación miiltiple que puede servir de guía para una historia estilística del arte moderno. La historia del arte objetual hay que retrotraerla a aquella situación de cambio radical que se produjo en el arte a comienzos de siglo, abarcando una escala expresiva que va desde el grotesco montaje de materiales, hasta el happening con materiales del medio

t]. josi-ph Bt'uys, Escena de una cacería de venados, 1961. Col. SiioluT, Darnistadt.

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ambiente y el mundo del *arte políticamente comprometido. Tras los papien collés de los cubistas, continuaron ios futuristas, dadaístas y surrealistas el experimento creativo del *montaje de materiales, y de los simples trabajos de encolado surgieron pinturas matéricas y espacios objetua-les.

El arte objetual alcanza su punto culminante de refle-xión con los *ready-mades de Duchamp en 1915, puesto que entonces es cuando se hace desaparecer la diferencia entre objeto artístico y objeto de consumo, al proclamar Duchamp un producto prefabricado, como pueda ser un urinario o un secador de botellas, objeto de arte mediante su exposición en un museo. Estos ready-mades adquieren su significación artística al distanciarse del uso que de ellos hace la civilización, fenómeno al que se llega

principal-18. Mario Merz, Objet cache toi, 1968. Tonalidad amarilla, neón, diámetro 2 m, altura 1,20 m.

mente por su aislamiento en un proceso expositivo, así como por su denominación alienante (urinario = fuente). Tan libremente se dispone la autonomía del artista en el arte objetual -aprovechando cualquier clase de material, cualquier materia prima o artículo prefabricado-, que el artista ya no reproduce, sino que produce. En el arte objetual se manifiesta el proceso artístico como un fenómeno de "hacer creativo" con materiales preexistentes que en el proceso configurativo adquieren una nueva dimensión asociativa. El arte objetual ha engendrado en el transcurso de su evolución historico-artística una heterogeneidad de nuevas técnicas representativas que han sido clasificadas con los conceptos *assemblage, *collage, "pintura matérica", *ohjet trouvé, *ready-made, *Junk-culture, "happening maté-neo .

Arte pobre. Con el arte pobre, el arte de la indigen-cia consciente, adquiere el arte objetual una nueva perspectiva. El objeto no representa una meta por sí mismo en la configuración artística, como en el arte objetual de los dadaístas, sino que sirve para dar a conocer complejas per-(cpciones dentro del mundo de las cosas. El objeto, mez-(luinamente realizado, se convierte en provocadora llamada a la reflexión y a la adopción de una postura crítica. El arte pobre evoluciona a partir de un proceso progresivo de perfección metódica, que ya había sido iniciado con el *minimal art y con el *arte conceptual en orden al procedimiento de expresión artística. Maneja el material concreto, trivial, a veces inadvertido, de una situación preexistente, para evidenciar la transformación en el aspecto de esa realidad, desatendida y sin embargo presente, que se verifica cuando el plan creativo altera las condiciones de la «iiuaíión y las determina de nuevo. Así, con el mínimo gHSto posible en material, el efecto del. gesto, de la manipulación, se traducen en una visión ejemplar. Con la ii.mslormación del aspecto, está íntimamente ligada la unión del material empleado, que se manifiesta como (lave de la declaración y, por ello, deviene momento flrneníadenante de una cadena asociativa de la fantasía, Ihnoria y con diversos planos.

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Con ello se crea un contrapeso a la estructura primaria dvl minimal art racionalista al valorar la complejidad de lo sencillo. Entre los más importantes representantes del arte pobre se cuentan el artista alemán Reiner Ruthenbeck, los italianos Mario Merz, Giuseppe Penone, Giulio Paoíini, Jannis Kounellis y los norteamericanos Douglas Huebler,' Lav^rence Weiner, Richard Serra; un grupo artístico, en suma, que también puede ser considerado al mismo tiempo representativo del *arte conceptual y del *project art. Por ello no es factible una separación estricta entre arte pobre, arte conceptual y minimalart, puesto que sus respectivas problemáticas artísticas se entrelazan en la averiguación de la realidad.

Arte políticamente comprometido. El esfuerzo por la apropiación crítica y el dominio de la relación

hom-19. Rafael Canogar, La esperanza, 1970. Poiiéster, fibra de vidrio acnlico, 150 X 230 x 20 cm. Col. Ludwig, Aquisgrán.

bre-medio ambiente, lleva el arte de hoy, socialmente comprometido, a la confrontación con la problemática de 28

las actuales estructuras socioeconómicas y políticas. El artista experimenta la discrepancia entre su propia y activa espontaneidad y la existencia de una tiranía anónima de la gran masa sobre la sociedad, debido a la cual el individuo ha perdido el poder de disponer de su propia vida. La supresión de las coacciones ideológicas y de sello consumista sólo puede conseguirse siguiendo el camino de una negación crítica del estado de conciencia existente. Por ello el arte social y políticamente comprometido se impone la tarea de desenmascarar las normas intelectuales y de com-portamiento en su carácter de clisés, siguiendo el método de su contemplación plástica. Con este fin se udlizan las más diversas tácticas de movilización. El arte políticamente comprometido se sirve del duro lenguaje de la agresión, del revulsivo y de la ironía para escapar al desgaste de un proceso de asimilación que también pretende suavizar la argumentación crítico-ideológica que se produce en la marea del consumo artístico. Allí donde el compromiso artístico deriva hacia la aceptación de determinados sistemas de dominio, pierde su valor de forjador de conciencias, se convierte en peón de la política y malvende la posi-bilidad de sacar al individuo de su degradación y de sustituir la normativa colectiva por la emancipación personal.

Arte procesual. El arte procesual, como una de las más recientes corrientes del arte moderno, tiene sus precedentes en el *arte de acción dadaísta y neodadaísta, así como en las tendencias desmaterializantes, iniciadas por el *minimal art y desarrolladas, en lógica consecuencia, por el *arte conceptual. El arte procesual intenta llamar nuestra atención sobre la dependencia de toda realidad res-pecto del decurso del tiempo, haciendo patente toda lorma de actividad (manipulación, vivencia, experiencia, lefiexión) como una condición de tiempo y espacio en el (urso prototípico de un proceso. Así queda formulada la demanda fundamental del arte procesual como una puesta en evidencia de concepciones y relaciones de unas (ircunstancias reales a las que habitualmente no se les presta atención, aunque constituyen los elementos del 11 anscurso de la

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realidad. En este sentido el médium film o el

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21. Gilbert & Ge-orge, los escultores humanos, Lost day, i4th March igji. 20. De nni s Op pen hei mer , Ext en de d ar mo r, 197 0. Re pre sen ta-ció n, vid eot ape . vid eot ape lleg an a ser im por tant es me dio s aux ilia res par

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a esti mu lar la con cen trac ión en cad a esc ena , en la pre cis a obs erv aci ón del det alle , al su mi nist rar el reg istr o fíl mic o sól o el pro ces o, con un sob rio mo vi mie nto de cá ma ra, eli-mi nan do así tod o fen óm eno mar gin al. En el arte pro ce-sua l el mat eria l util iza do pie rde val or intr

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íns eco co mo ob-jeto artí stic o, y es sim ple me nte "in stru me ntal " par a real izar el suc eso . El doc um ent o artí stic o se con su ma co mo pra xis est étic a en los me ros ges tos, en el dat o que sob re la sin gul ar con cep ció n se hac e lleg ar al pii blic o por par te del arti sta que se val e del

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"in stru me ntal ". En el arte pro ces ual lo artí stic o se red uce a la con cep ció n del suc eso , que tien e lug ar de for ma igu al o par eci da en el que hac er coti dia no de la vid a, aun que con la dec isiv a dif ere nci a de que el que hac er dia rio se da en la hab itua lida d irre fle xiv a. Por ello el

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pro ces o artí stic o se dif ere nci a del pro ces o vita l no r-mal en su car áct er de mo stra tiv o, que pro voc a una asi mil a-30 (io n con sci ent e de la rea lid ad; es dec ir, qui ere des trui r la lue rza de lo con ven cio nal . A rte s ind ust ria les. De no mi nac ión

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gen éri ca par a las lla ma das art es apl ica das en con tra pos ici ón a las art es lib era les. A las art es ind ust rial es per ten ece n las art es art esa nal es de Ifi orf ebr erí a, la es ma ltac ión por fun did o, la cer ám ica, el gra bad o en ma der a y las art es tex tile s, las cua les, a dif ere

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n-(i.i de lo que ocu rre con la pin tur a y la esc ult ura , ela bor an til >je ios de uso . D esd e un pun to de vist a hist óri co, el nac imi ent o del i(ii i(c i)t o arte s ind ustr iale s est á uni do al des arr oll o de la ind ustr ia a pri nci pio s del sigl o xix . Ha sta ent onc es se co n-sid era

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ba arti sta tant o al pro yec tist a cre ado r co mo al arte -*nn i(> real iza dor . L os obj eto s artí stic os que aho ra salí an de las em pre sas ma nuf act ure ras era n pro duc ido s en can tida des dis cre ci o-nal es y el pro pio ope rari o no tení a rela ció n alg una con i'lli is. Se inic iar on mo vi mie

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nto s ren ova dor es en las arte s 31

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industriales mediante las escuelas de diseño, así como en 1919 a través de la *Bauhaus bajo la dirección de Walter Gropius, quien, con la fusión de la Academia de Arte de Weimar y las escuelas de artes industriales, quería propiciar nuevas formas de trabajo artesanal en el sentido de un arte aplicado auténtico, para lograr una síntesis de arte y técnica.

Assemblage. Concepto para expresar, dentro del arte matérico, una determinada configuración objetual, que se ha formado a base de cuadros de "coilage" adaptados al principio de montaje espacial. El assemblage, como término genérico, designa el extenso conjunto de cuadros

matéricos, plástico-ambientales, que introducen objetos en su estructura proporcionando un efecto plástico de relieve. Entre los assemblages hay que considerar por ello a la *combine painting como síntesis de cuadro pintado y montaje de materiales, así como al *Fallenbild, que resulta exclusivamente de pegar y montar diversos objetos sobre una placa o chapa.

Automatismo. La transformación de un estado psí-<luico de ensoñación en un suceso accional automático tiene lugar, entre otros, en los llamados "dibujos relám-l)ago" de André Masson. André Bretón denomina dictado mágico al sonambulismo pictórico de esta "escritura automática", que él define de la siguiente forma: "dictado mental sin control alguno por parte de la razón, más allá (le toda reflexión estética o moral" (primer manifiesto del 'surrealismo, 1924). El automatismo rítmico de los dibujos (le Masson, que se traduce en explosivo tropel de líneas,

•22. Jim Dille, Cuicii pif\ tic lifrminieiila.s culure<i<üi\, igbi. Oleo sobre lienzo, con tablero del que

cuelgan 32

herramientas, 141,2 X 152,9 cm. Col. Sidney y Harriet Janis, Nueva York.

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iy. André Masson, Oráculo, 1961. Oleo y temple sobre lienzo, 146 X 11.1 (111. Marlborough Fine Art Ltd., Londres.

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supuso el fiíndamento técnico-metodológico del posterior expresionismo abstracto que, en la *action painting, alcanza el nivel más alto de pintura rítmico-automática con el proceso del *dripping.

Ballet luminoso. Otto Piene acuñó este término para denominar sus balones o globos neumáticos de plástico que flotan en el aire y que, con sus movimientos rítmicos en el espacio aéreo, visualizan la idea "Zero" de la desmaterialización por medio de la luz. El volumen neumático del globo luminoso puede metamorfosearse -por la acción de determinados gases colorantes- en flotantes espacios transparentes de color, como ocurrió en la representación del arco iris que tuvo lugar en Munich con motivo de los Juegos

Olímpicos de 1972.

24. Otto Piene, Helio-plástico tripulado, 1969. Batik. Técnica originaria de Indonesia y consistente en la coloración de papeles y, sobre todo, tejidos, en forma escalonada o por capas. Con cera de abeja fiandida se impermeabilizan todas las partes que no hayan de ser

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das; después se aplica colorante a toda la superficie, hasta que el papel o la tela estén completamente empapados. Las partes que sólo han de recibir el primer color se cubren con cera, y luego se procede a una segunda impregnación de color, y así sucesivamente. Concluida la aplicación de colores, se derrite la cera. El aspecto agrietado, característico del procedimiento batik, se lo da la penetración del color por las finas grietas que se abren en la cera de los planos de distinta coloración.

Bauhaus. Fue fundada en Weimar, en igig, bajo la dirección de Walter Gropius, como academia alemana de l)ellas artes, trasladándose posteriormente (1925-1926) a Dessau. Siguiendo la idea de Gropius y del entonces Ministerio de Educación Piiblica, la Bauhaus debía convertirse en parte de una sustantiva reforma educativa, que pretendía la síntesis de una formación artístico-intelectual y prác-ii(o-artesanal, con la meta fijada en poder iniciar una cooperación práctica entre el arte y la industria, entre el arte y una configuración social de la vida. Consecuentemente (()n esta intención de reunir el arte y la técnica en una sola dis( iplina, enseñaron maestros de la forma y maestros ar-iisanos conjuntamente. Para la parte configurativa (la loiina, el modelo) en los terrenos de la arquitectura, pin-iiira, escultura y ballet, fueron convocados los artistas Lyo-iic! Feininger, Gerhard Marcks, Paul Klee, Oskar Schlem-mci, Wassily Kandinsky, Johannes Itten y Lászlo Moholy-Nagy. La capacidad creadora de estos pintores y escultores Ir- pareció a Gropius especialmente fructífera para la tarea lie (onseguir una reestructuración en los campos de la ar-irftanía y de la producción industrial en serie. Organizada pni Itten, la llamada Vorlehre (etapa de iniciación o curso pieliminar) de la Bauhaus alcanzó gran importancia artís-ii( o-iK'dagógica. En ella los alumnos eran enfrentados con pH>l)l('inas fundamentales de la configuración artística. Allí a I ¡rendían a poner a prueba su capacidad creativa con liit materiales más diversos. Como institución estatal, la ll.mhaus se vio sometida a influencias políticas, sobre todo diiiantc la Repiíblica de Weimar, cuando los puestos do-I •Milrs estaban mediatizados por el Estado, hasta que, a

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25- Lászlo Moholy-Nagy, Sobre fondo blanco, 1923. Oleo sobre lienzo, 101 X 80 cm. Wallraf-Ri-chartz Museum, Co-lonia.

sar de los desesperados esfuerzos de Mies Van der Rohe en el período 1930-1933 por conseguir una despolitización de la Bauhaus, fue cerrada por los nacionalsocialistas.

Ya el nombre que Gropius dio al centro, expresaba a las claras la intención de conectar con las tradicionales "Bauhütte" (talleres) de las catedrales medievales, en las que aiin no se hacía distinción alguna entre artes y oficios, y donde, bajo la supremacía de la arquitectura, todas las artes se complementaban. En el manifiesto fundacional de abril de 1919, proclamaba Gropius a sus colaboradores: "Emprendamos todos unidos la construcción del íuturo, en el que todo tendrá un solo semblante -arquitectura, escultura y pintura- y llegará hasta el cielo empujado a la vez por millones de manos artesanas, como símbolo cristalino de una nueva y esperanzada fe". Aunque durante sus primeros años la Bauhaus tuvo el sello preponderante de aquellos pintores procedentes del expresionismo del Sturm y del Blaue Reiter, la incorporación del constructivista

2 6. R ep re se nt ac ió n es qu e m áti ca de lo s cu rs os le cti vo s de la Ba uh au s. Tomado de la obra de Gropius : Idea y estructu ra de la Bauhau s estatal de Weimar. 36 I 1, 11 1/ 1-rli ar d W a Ui íei , 1. C o m

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Moholy-Nagy en 1923 anunciaba ya la segunda fase "fun-cionalista" en la evolución de la Bauhaus, en la que el arte fue sometido a prueba en cuanto a su "aplicabilidad", y entró al servicio del *diseño industrial. Contribuyó esencialmente a ello la tendencia estética del *De Stijl que fue dada a conocer en la Bauhaus por conferencias de Van Doesburg. Los impulsos creadores que surgieron de la Bauhaus fueron extraordinarios y mantienen sus efectos hasta hoy.

Behaviour art (arte corporal). Es una forma especializada del *arte procesual y denota una conciencia muy sensibilizada sobre los condicionantes de la experiencia y el comportamiento, valiéndose exclusivamente de la fisiognomía humana. El behaviour art se remite a las múltiples formas expresivas del cuerpo humano en cada momento del transcurso real del tiempo, supeditado a factores que, en cada caso, dejan sentir su influencia sobre el cuerpo en procesos determinados. El behaviour art se impone la meta de liberar el proceso de training de la visión y acción sensibles al sustituir las manifestaciones de comportamiento convencional no reflexivo por una mímica corporal conscientemente manipulada. El gesto corporal y la utilización elemental de objetos son reducidos a simples estructuras primarias de comportamiento, para conseguir así una especie de gramática de las visiones, vivencias y actos reflexivos elementales. En ejemplos demostrativos, el artista pro-porciona una acción razonada que se pliega a los condicionantes del '"instrumental" utilizado (objetos, espacio) y que no debe derivar de procesos acciónales convencionales. La acción normalizada se ve así perturbada por la irritación y deja libre la posibilidad de una acción de invención propia, liberada de condicionantes. El proceso artístico se convierte así en impulso creativo y emancipador para toda clase de actitudes operativas y para la posibilidad de autoexperimentarlas. El behaviour art muestra una especial predilección por la inserción de tomavistas, videotapes o cámaras para la conservación fílmica de sus procesos y, centrando el objetivo sobre un detalle del cuerpo, consigue una intensa concentración del espectador sobre el

fe-38 nómen o que se opera en el cuerpo del artista. Entre los princip ales represe ntantes de esta corrien te artístic a se en-cuentra n Vito Accon ci, Dennis Oppen heim, Franz Erhard Walthe r y Klaus Rinke. Bla ue Reiter, Der (El jinete azul). Con este título,

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que en principio designaba un cuadro pintado por Wassily Kandinsky en 1903, apareció en 1912 un Almanach referido a una exposición de igual nombre en la que tomaron parte los pintores Kandinsky, Franz Marc, Gabriele Mün-tcr, Alexej Jawlensky y Marianne Werefltin, que el 18 de diciembre de 1911 se habían dado de baja en la Nene Künst-tervereinigung (Nueva Asociación de Artistas).

Esta asociación, poco organizada, carecía de programa concreto. Se fundamentaba en la "construcción

místico-nH, l'ran/. Marc, Caballo soñando, 1913. Acuarela, 39,4 x 46,3 cm (•iiKKCiilicim Museum, Nueva York. 39

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entregadas. La primera exposición tuvo lugar en San Francisco. En el otoño de 1926 inició en Oakland una gira de exposiciones que recorrió el Oeste acompañada de conferencias que daba Galka Scheier.

Brücke, Die (El puente). "Con la fe puesta en el progreso, en una nueva generación de creadores y de amantes del arte, hacemos una llamada a toda la juventud, y como tal juventud que lleva en sí misma el futuro, queremos alcanzar libertad de vida y de pobreza, frente a las fuerzas caducas ancladas en el bienestar. Está con nosotros todo el que ofrezca, auténtica y espontáneamente, el fruto de su impulso creador."

Tal era el "programa" de los cuatro jóvenes estudiantes de arquitectura Ernst Ludwig Kirchner, Fritz Bleyl, Erich Heckel y Karl Schmidt-Rotduff que el año 1905, en

Dres-29. Grabado en madera de Erich Heckel (del anuario gráfico del "Brücke", año 1911).

den, formaron la agrupación de artistas die Brücke. F.rnst Ludwig Kirchner lanzó en 1906 esta proclama y la grabó en madera. Renovar la vida a través del arte, ofrecer "auténtica y espontáneamente", sin el lastre agobiante de la tradición, su "impulso creador"; ésta era su meta. Vivieron y trabajaron juntos. No existió una clara definición de sus propósitos estilísticos. Se sintieron estimulados por los neoimpresionistas Van Gogh, Gauguin, Fierre Bonnard, I'^douard Vuillard; por las *xilografías de Félix Vallotton, los grabados de Edvard Munch, las litografías de Toulouse-l.autrec. En su biisqueda de una pintura auténtica y ge-iiuina, fijaron su atención en el arte de los indígenas de los mares del sur, en las tallas de los pueblos isleños de las Pa-lau y en la escultura negra, y se inspiraron en ello tanto (omo en los grabados en madera del gótico tardío de Lucas Cranach y en los maestros alemanes de la Edad Media. Su pintura apasionada, de colores intensos y amplias su])erficies, responde al deseo de dar al color un nuevo valor, de elaborar cuadros por entero con colores puros.

A las primeras exposiciones, que tuvieron lugar en M)o6/i907 en una fábrica de lámparas en las afueras de Dresden, apenas les prestó atención la opinión piiblica. I''.n 1906, por invitación de Schmidt-Rottluff, ingresó en el Hhkke Emil Nolde, retirándose de nuevo al año y medio. I''»r mismo año se adhirieron Max Pechstein, el suizo Cuno Ainiet, el finlandés Axel Gallén-Kallela y el holandas L. Zyl.

I'.l grupo se amplió a base de socios protectores que, por

I...(ontribución anual de 12 marcos, recibían un

álbum-I iiipcta con grabados originales. La primera carpeta del lililíke apareció en 1906 con trabajos de Kirchner, Heckel y Hlryl; le siguieron otras seis. En 1907 contaba el Brücke con 4K tocios protectores cuyos nombres grabó Kirchner en iimtlna. Ese año expusieron los pintores del Brücke sus IIIH.IS en el Salón de Arte Richter en Dresden. Luego efec-luiiKín exposiciones viajeras en Hamburgo, Leipzig, Hi(«uns( hweig y otras ciudades.

I,lis pintores del Brücke habían encontrado su estilo, y MUÍ rl año 1907 entraron en su primera fase artística

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de lill|H(rlancia. Superando las formas expresivas de los rmbh

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y

deljugendstü, sus obras muestran características propias, tales como las formulaciones sucintas y originales a manera de abstracción de las formas naturales, con un trazado lineal sencillo y pleno de capacidad expresiva, y composiciones de amplias

superficies.

Ernst Ludwig Kirchner, Amazona circense, 1912. Oleo sobre

zo, 120 X 120 cm.

Los pintores del Brücke evitan la estilización y las claves simbólicas. El mérito principal de estos artistas estriba en haber renovado y elevado el grabado, sobre todo el grabado en madera, a categoría artística con personalidad propia.

A pesar de la uniformidad estilística presente en los primeros tiempos del grupo puede distinguirse claramente entre el nerviosismo clarividente y sensible de Kirchner, las formulaciones recias y plenas de fuerza de Schmidt-Rottluff y el temperamento lírico de Heckel.

En 1908 se unen temporalmente al grupo Kees van Don-gen y Franz Nolken. En 1910 se suma al Brücke Otto Pechs-icin se traslada a Berlín en 1908, adonde le siguen en 191 siguen en 1911 Kirchner, Heckel y Schmidt-Rottluff, por la sencilla razón de que la gran ciudad les ofrece mejores posibilidades que Dresden. Sus gráficos aparecen regularmente en el Sturm de Herwarth Walden y son acogidos m Hugo Bal!, Ciihiiifí Voltaire. 30 . lie

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también en renombrados salones de arte. En 1912 los pintores del Brücke toman parte en la Exposición Internacional de Colonia. Heckel, Kirchner, Pechstein y Mueller envían sus aportaciones gráficas al Almanach de Kandinsky *Der Blaiie Reiter. En el mismo año 1912, abandona Pechstein el grupo artístico. A causa de diferencias personales entre los fundadores se disuelve el Brücke en 1913.

Como primera agrupación artística en la Alemania del siglo XX, los componentes del Brücke crearon conjuntamente un estilo que, agresivo, arcaizante y antiburgués, encarno la conciencia transmisora de la alegría de futuro de aquella juventud.

Bruitismus. Antecedente futurista-dadaísta de una combinación interdisciplinaria de miisica, literatura y escenificación teatral que tiende a activar la sensibilidad acústica simultáneamente con la impresión visual. Las representaciones ofrecidas en el *"Cabaret Voltaire", primer escenario dadaísta en Zurich, se autotitularon bruitistas.

Cachetage. Esta técnica es un procedimiento de impresión o sellado, para lo cual se recurre a objetos triviales o abandonados, seleccionados a voluntad, tales como clavos, tapones, botones, tornillos y monedas, que se usan como sellos y se estampan en combinaciones de signos semánticos sobre pasta resinosa coloreada. Este procedimiento semiplástico fue empleado sobre todo por Werner Srhreib en estructuras ornamentales.

Calcomanía. El sistema de escritura automática usado por los surrealistas (e'aiture autornatique) dio lugar a una notable cantidad de nuevas técnicas pictóricas, entre otras la calcomanía descubierta por Osear Domínguez en '939' "Con un pincel grueso se distribuye irregularmente, sobre papel liso, gouache negro diluido; sobre él se aplica con suave presión una hoja similar que después se levanta <i)n cuidado." (Del Didionnaire abrégé du Surréalisme.)

"Cabaret

Voltaire". Con este nombre abrieron en 1916 Hugo Ball y Emmy Hennings un cabaret literario en Zürich, con la ayuda de Hans Arp, Hans Richter, Richard Huelsenbeck y Tristan Tzara. Este grupo dadaísta (compuesto principalmente por emigrantes alemanes), editaba

simultáneamente una revista con el título Cabaret Voltaire, que llegó a ser el portavoz de la vanguardia internacional de entonces. Junto a las colaboraciones del grupo de Zürich,

aparecieron textos de Kandinsky,

Apollinaire y

Marinetti. Las tardes literarias del "Cabaret Voltaire", con sus ensayos progresivos en pos de una representación artística interdisciplinaria, causaron auténtica sensación. Al lado de la provocativa sátira política, se dieron representaciones que abarcaban desde "música ruidosa" y lecturas simultáneas de poemas (combinadas con danzas) hasta actos

tumultuosos de

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El "Cabaret Voltaire" tuvo gran influencia sobre las posteriores representaciones surrealistas de París y en el mundo artístico berlinés de los años veinte. \ I Wcnicr Schreib, Alegoría del asesinato de Dallas, 1963. Cachetage 'iliir madera, 70 x 98 cm. 47

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