Laboratorio de Produccion Teatral 1-Gustavo Schraier

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laboratorio de

producción

teatral I

Técnicas de gestión y producción aplicadas

a proyectos alternativos

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laboratorio de producción teatral 1. GUSTAVO SCHRAIER

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Schraier, Gustavo Alberto

LABORATORIO DE PRODUCCIÓN TEATRAL 1. Técnicas de gestión y producción aplicadas a proyectos alternativos –Buenos Aires, Argentina. D.R. © Gustavo Alberto Schraier

ISBN 978-987-1155-50-7 I Teatro. I. Título

CDD 792.01

Primera edición, Inst. Nacional del Teatro 2006.

Primera edición comercial, Editorial Atuel 2008.

Segunda edición, Editorial Atuel 2010.

Primera edición digital, 217 páginas. Edición de autor 2011.

Asistente de producción literaria: Luciana Zylberberg

Diseño de tapa: {estudio dos} comunicación visual

Impreso digital: Proyecto2001

Foto de tapa: Ignacio Mollo

Foto de autor: Ramiro Lehkuniec

ISBN 978-987-1155-50-7

Hecho el depósito que marca la ley 11723. Derechos reservados conforme a la ley. Este libro no puede ser fotocopiado ni reproducido total o parcialmente, por ningún medio o método mecánico, electrónico o cibernético, sin la autorización por escrito del autor. Los anexos y formatos podrán ser tomados como base para los propios proyectos, dando el crédito correspondiente a la fuente en caso de publicaciones, talleres y cursos.

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> agradecimientos

A mis primeros alumnos del Laboratorio de producción teatral I del año 2000, mis

“Apóstoles de la producción” (Anahí Martella, Paula Travnik, Gabriel Cabrera,

Adriana Fragati, Pablo Estévez, Sol Lereah, Lili Credenti, Claudio Armesto, Natalia

Felder, Andrea Hanna, Eugenia Mosteiro y María Figueras).

A los alumnos que tuve, que tengo y que tendré, con los que sigo aprendiendo y

reflexionando sobre el arte de producir.

A todos los directores, equipos creativos, elencos y técnicos con los que he trabajado en el

pasado y con los que trabajaré en el futuro.

A Kive Staiff, Lorenzo Juster, Carlos Fos, Magalí Muguercia y Centro de

Documentación de Teatro y Danza del CTBA, Alejandro Tantanian, Paula Simkin

y Daniel Franco, Jorge Dubatti, Eduardo Gaitán (Asociación Argentina de Actores)

y Carlos Pais (Argentores).

Al Instituto Nacional del Teatro, especialmente a Carlos Pacheco, Raquel Weksler

y Pablo Bontá, por su confianza, paciencia y apoyo.

A mi amiga Luciana Zylberberg por soportar mis obsesiones, ocuparse de mi buena

letra y acompañarme en este maravilloso viaje.

A mi amigo Javier Bajer, por el reencuentro.

A Sebastián, Mary Sue (y a la esperada Lucila), por estar siempre cerca.

A toda la gente que de una u otra forma participó de este sueño largamente anhelado

y finalmente cumplido...

A mis hijos Eugenio y el pequeño Lucio, por el amor incondicional.

Y muy especialmente a mi mujer María Laura, sin cuyo estímulo

y apoyo constantes este libro nunca hubiese aparecido.

>agradecimientos agregados a la edición digital 2011

A Damo, Jonhy, Carla, ellos saben porque.

A mis colegas y amigos Marisa de León (alma gemela, compinche, hermana), a Silvia

Peláez y a Miguel Ángel Pérez Martín.

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>de cómo se produce un prólogo

Prologar un libro siempre es tarea grata para los prologuistas: a eso se dedican. Pero los prólogos rara vez son leídos por ustedes – los lectores. Yo – debo confesarlo – soy un devorador de prólogos: allí encontré las claves de muchas de mis lecturas. Cervantes – que inventó todo – hizo algo parecido a esto que yo intento aquí - la diversión prologal – la bienvenida feliz a todos aquellos que deciden trasponer portadas y ver qué les deparan las páginas siguientes. No hay – entonces – mejor cosa que despertar los buenos ánimos de los lectores – que bienvenir las voluntades y propiciar el avance en la lectura: Borges (no voy a decir “salvando las distancias”) invitaba a leer desde los prólogos – inolvidables piezas-trampolines para ahogarse en la lectura: aguas a veces no tan felices como las que Borges anunciaba – pero aguas borgianas al fin – aguas que parecían otras después de ser inauguradas por Borges. También están los prólogos que prentenden – falsamente – disuadirnos de la lectura: como el de Los Hermanos Karamazov escrito por el autor (que no es Dostoievski sino – a la manera de Cervantes - otro personaje de Dostoievski), en donde se nos advierte lo tediosa e inútil que será la lectura de aquella novela: muy pocos – afortunadamente – siguen ese consejo. Allí está también Macedonio Fernández prologando su Museo de la Novela de la Eterna con una infinita cantidad de prólogos – prólogos dentro de prólogos dentro de prólogos – manera extraordinaria de esconder aquello que se pretende deseado (la escritura) mediante la escritura misma.

Hasta aquí una suerte de ejemplario (¿existirá la palabra?) sobre el arte de prologar – y, sin ánimo de agotar esta serie, agrego éste - mi prólogo al libro de Gustavo Schraier - a la improbable cifra de los prólogos existentes.

Este prólogo inaugura un libro primero y único: no se conoce un texto sobre producción teatral en la Argentina: este libro – entonces – viene a llenar este vacío. A Gustavo Schraier me une una larga experiencia en el campo profesional: formó parte de dos procesos que yo desarrollé en el marco del Complejo Teatral de Buenos Aires (CTBA): uno fue La escala humana – material que estrenamos con producción del CTBA en el Teatro Callejón (antes Callejón de los deseos, hoy Espacio Callejón) y el otro fue Dedos una obra de Borja Ortiz de Gondra que se estrenó en la sala Cunill Cabanellas del Teatro San Martín. Y no sólo Gustavo Schraier estuvo cerca de mi producción: varios de sus alumnos participaron en proyectos independientes de los cuales formé parte (de lágrimas y Cine quirúrgico, por citar sólo dos de muchos otros.)

Pensar en el rubro producción dentro del circuito independiente parecía un lujo improbable a fines de los noventa, sin embargo el trabajo metódico de Gustavo Schraier – mediante su propia inserción en el medio teatral como productor así como

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por su rol de docente de esta misma disciplina – transformó aquel rubro tan malentendido (casi siempre asociado al Capital – y nosotros tan lejos, tan enemigos, tan distantes de aquel concepto tan lejano, tan enemigo, tan distante del “Arte”) en una necesidad del trabajo creativo en el campo de lo teatral. Se creó la necesidad y ella – siempre tan prolija – hizo el resto.

Este texto que yo escribo es un prólogo a este libro sobre producción: este prólogo se

produce de determinada manera y por precisas necesidades. Cada objeto, cada idea, cada

decisión artística están avaladas por una necesidad de producirlas. ¿Cómo – entonces – íbamos a privarnos de la posibilidad de entender los procesos de producción? ¿Por qué debíamos seguir siendo parias de una disciplina que está incluida en el trabajo creativo? ¿Por qué debíamos seguir ignorando que aquello que hacíamos sin método y con profundas dudas del cómo, el cuándo y el por qué era un esquema de producción? Este libro observa esas dudas y esos prejuicios para erradicarlos definitivamente y permitir – así - la construcción de un edificio que no se asiente sobre la manera imprecisa de hacer, sino sobre la certeza de que cada idea, cada imagen, cada palabra tienen un motivo y un orden; y ese motivo, ese orden son estudiados, comprendidos y sostenidos por un sistema de producción.

Pensar en la ausencia del rubro producción (como lo desarrolla Gustavo Schraier – como lo entiende Gustavo Schraier – como lo enseña Gustavo Schraier) es pensar en la ausencia del hecho teatral.

La producción y el hecho teatral parecen ser la misma cosa: son la misma cosa. Hasta aquí el prólogo. De aquí en más, lo necesario.

ALEJANDRO TANTANIAN. Buenos Aires, Barrio de Belgrano, Febrero de 2006.

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>algunas reflexiones acerca de un laboratorio de producción teatral

“La producción es una cuestión relacionada con la moral”

Marin Karmitz (Productor francés de cine arte)

Cuando surgió la idea de escribir un libro sobre producción teatral me encontré, de repente, frente a un panorama inquietante. En primer lugar, me hallaba como productor teatral ante a la enorme responsabilidad de redactar un material inédito en la Argentina. En segundo, dado que mi métier no es la escritura sino la producción ejecutiva (aprendida en el oficio diario desde hace aproximadamente 15 años), me resultaba muy difícil encontrar el marco teórico necesario y el estilo literario para que este trabajo no fuera un compendio tedioso ni un manual de autoayuda sobre el arte de producir. En tercer término, el desafío de lidiar con la tentación que me provocaba opinar sobre lo que considero debe ser la relación entre la producción y la creación artística, sin parecer por eso un diletante trasnochado. Finalmente, me preguntaba como responder a tantas preguntas que sobrevendrían sin tener todas las respuestas. Cuando hacia los años ochenta me formaba como actor y participaba en diversas cooperativas teatrales, no imaginaba que el sinfín de tareas adicionales que realizaba de forma intuitiva y rudimentaria irían construyendo, la que sería mi profesión.

Mi paso posterior por la Fundación Banco Patricios durante seis años (primero como asistente de producción, luego como productor ejecutivo de espectáculos teatrales y eventos de otras disciplinas artísticas) me alejó definitivamente de la actuación pero no del teatro.

En ese transcurrir desarrollé una intensa formación teórica que provino y proviene -porque uno nunca deja de aprender y más aun en un mundo en constante cambio- de la búsqueda insaciable de información y de un espíritu de investigación. Un productor debe ser curioso. Por aquel entonces, no existían cursos ni carreras universitarias de capacitación en producción teatral en el país. Se dice que la producción implica un 30% de teoría y un 70% de práctica; yo me vi forzado a investigar en materiales bibliográficos que provenían sin excepción del exterior que, a pesar de explicar algunos procesos de producción similares a los utilizados en Argentina, diferían en su metodología y modelos productivos o de gestión, estructura organizacional, legislación teatral, etcétera. No fue hasta que salté a lo que podríamos llamar las “grandes ligas profesionales” (como el holding de entretenimiento CIE- Rock & Pop primero y luego el Teatro San Martín), que me surgió la intención de ocupar un vacío formativo -que a mi entender aún hoy persiste- transmitiendo mis experiencias y sistematizando lo que considero debe ser la formación del productor y su rol en el proceso creativo. Por eso en el año 2000 inicié el Taller de Producción Teatral en el Centro Cultural Recoleta, que transformaría al año siguiente en un Laboratorio de Producción Teatral (Centro Cultural R. Ricardo Rojas - U.B.A) o posteriormente en los seminarios del

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Teatro San Martín, pensados no sólo como espacios de formación sino también como ámbitos propicios para reflexionar acerca de la problemática relación de los artistas con la producción sobre todo escuchando, aprendiendo y polemizando con ellos. Como habrán notado hasta aquí, he desarrollado mi carrera en la ciudad de Buenos Aires participando en proyectos de muy diversa índole (transitando entre lo alternativo y lo público pasando por lo empresarial); mi lugar de enunciación por tanto, estará signado por las experiencias y lugares que han marcado mi recorrido. Intentaré dar cuenta del modo de llevar adelante la producción de un proyecto pensándolo de forma más general, aplicable a cualquier contexto o marco, tratando de evitar localismos (lo que no siempre me será posible).

Deseo que este Laboratorio de Producción Teatral I sea el primero de una serie de trabajos acerca del vastísimo arte de la producción porque, al igual que Jesús Cimarro, considero imposible compendiar todo “... en un manual haciendo de ello una técnica definitiva

o única”. 1

Estructuré el libro siguiendo lo que sería –a grandes rasgos- el proceso de la producción de un proyecto teatral. Veremos detalladamente las variables que conforman cada una de las tres fases -preproducción, producción y explotación- que hacen a la producción teatral deteniéndonos particularmente en el análisis de la primera ya que es esta la que considero esencial. Será en ella donde podremos analizar y pensar más detenidamente qué proyecto deseamos realizar, cómo y con quienes queremos hacerlo, entre otros aspectos. Será esta etapa la que determinará el curso de todo el proceso.

Quiero provocar al “productor- creador” que todo artista puede llevar dentro, dando algunas respuestas, pero sobretodo cuestionando de manera radical y beligerante la limitada mirada que éste tiene acerca de la producción y dejando en claro desde este instante que no pretendo dar soluciones ni fórmulas para resolver los eternos problemas del teatro alternativo, sino conformar con este material un espacio de análisis sobre cómo producimos lo que producimos.

¿Suena absurdo proponer a los colectivos teatrales métodos profesionales de trabajo? Pienso que no, como veremos a lo largo de este texto. El intento de decenas de cooperativas de dar ese salto a la profesionalización -estoy convencido- requerirá de la aplicación de algunas herramientas de gestión similares a las que se utilizan en empresas (aunque los objetivos de unos y otros sean diametralmente opuestos) para no quedar sólo en una buena intención.

El anhelo de lograr espectáculos de mayor calidad, el esfuerzo por optimizar los recursos involucrados en aquellos (ya sean económicos, humanos, materiales, artísticos, etc.) y los constantes avances en la gestión y la producción teatral reclaman profesionales cada vez mejor preparados. Pretendo contribuir en ese sentido,

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proponiendo una metodología de trabajo, pero sobre todo generando un territorio de reflexión y de consulta.

Más cuaderno de investigación y trabajo que manual, este libro, no intenta ser la verdad absoluta sobre la producción teatral (si es que eso existiese), sino una mirada personal, apasionada pero no por eso menos reflexiva sobre esta, ya que como digo en las clases “a la producción se la hace mucho, pero se la piensa poco”.

GUSTAVO SCHRAIER Marzo de 2006

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>1.1- que no es la producción teatral

“Poner en pie un espectáculo implica una larga suma de grandes cuestiones y pequeñas minucias que cobran la forma de una interminable carrera de obstáculos. Se necesita mucho empecinamiento para producir teatro” OLGA COSENTINO Y PABLO ZUNINO,

Teatro del Siglo XX, El cansancio de las leyendas.

Cuando pregunto habitualmente en los seminarios que dicto “¿qué es la producción teatral?” los alumnos responden imprecisamente con características del productor o con lo que ellos suponen que hace un productor, pero no pueden enunciar ninguno de los mecanismos de la producción teatral, la cual es sin dudas la profesión del productor -claro está- pero no sólo eso. O mejor aún, es mucho más que eso.

Nombrarla de tal forma, más allá de ser una obviedad (como señalar que la medicina es la profesión del médico o la carpintería el oficio del carpintero) no ayuda a comprender la profundidad que encierra el término.

Antes de aportar una teoría sobre lo que considero es “la producción teatral”, me parece mejor comenzar señalando aquello que no es, con la intención de desmitificar arraigadísimos malentendidos referidos al tema. Veamos algunos de ellos.

Caso 1

Es muy común que cuando realizo un trámite me pregunten mi profesión y responda, obviamente, productor teatral.

-Ahhh!!!- dicen para sí, como si esa exclamación abarcara todo lo que saben sobre nuestra profesión, para luego contraatacar con una pregunta matadora: “¿Usted es el que pone la plata?”. Esto me lleva a responder, por pereza de entrar en sesudas explicaciones, “si, soy el que pone la plata”. Caso 2

En una encuesta realizada por los alumnos del Laboratorio de Producción Teatral que coordino en el Centro Cultural Ricardo Rojas, sobre 100 personas entrevistadas (espectadores de teatro o no), el 75 % respondió a la pregunta ¿Qué es la producción teatral? algo así como “lo

que hace un hombre que se solventa los gastos de un espectáculo... que fuma habanos y usa tiradores.”

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Caso 3

Hace no mucho tiempo, cruzando la avenida Corrientes me encontré en una esquina con una actriz recientemente egresada del IUNA (Instituto Universitario Nacional del Arte) a la que conocía de vista, repartiendo volantes de un espectáculo “alternativo” que se representaba en una pequeña sala de la zona. En lugar de invitarme a concurrir me rogó que fuera a verla ya que, según sus palabras, “no tenían producción”.

Caso 4

Hace unos meses pregunté en una librería dedicada mayormente a las artes escénicas sobre bibliografía de producción teatral. El empleado me miró primero atónito (como si me hubiera equivocado de negocio y hubiese entrado a una ferretería a pedir un kilo de milanesas) para ofrecerme luego -muy atentamente- infinidad de libros de métodos de actuación, de semiótica, textos teatrales, de puesta en escena, de escenografía, de vestuario y hasta de teatro en la escuela, pero ninguno de técnicas de producción o gestión teatral.

Caso 5

En uno de los seminarios sobre producción que dicto, una alumna me señaló que en los colectivos teatrales que había integrado a lo largo de su carrera, los artistas y técnicos involucrados conocían y desarrollaban perfectamente las actividades inherentes a la creación artística (incluidos la preparación y el montaje) de sus espectáculos pero que siempre se encontraban en serias dificultades a la hora de producirlos, una vez estrenados. Cuando le pregunté qué quería decir con producirlos, me respondió: “-Eso, producirlos, promoverlos”.

Veamos algunas conclusiones a las que nos llevan estos ejemplos.

En los dos primeros se ve expuesta la concepción más recurrente del imaginario colectivo -incluso muy frecuente entre personas del ámbito teatral- sobre la producción

teatral; este concepto es identificado con “poner plata” o hacerse cargo de los gastos de

un espectáculo. Sin ir más lejos, el término Producción es definido en los diccionarios de lengua española como “…organismo o persona que facilita el capital para la realización

de…”.

Estas acepciones imprecisas sin embargo no distan demasiado de la realidad: muchos productores se ocupan de “poner plata” creyendo que sólo aquello es la producción.

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Así también resulta comprensible que la gente, vinculada o no al medio teatral, la identifique con la figura del “empresario teatral” 2_{o la del “productor- capitalista”.} Podemos inferir que se trata de una visión muy parcial del asunto ya que, las cuestiones relativas al financiamiento de un proyecto teatral, son sólo una de las tareas de la Producción.

Algo parecido sucede con la afirmación de la actriz que repartía volantes en la calle (caso 3). Esto me resulta un poco más preocupante por dos razones: en primer lugar, se trata de una egresada de una reconocida escuela de arte dramático, lo que nos invita a pensar en la (de) formación que aún se imparte, con respecto a la producción teatral en las instituciones educativas públicas o privadas dedicadas a las artes escénicas; la segunda tiene que ver específicamente con su frase. Es muy común en la jerga teatral, especialmente en las agrupaciones teatrales alternativas, decir que no se tiene producción cuando lo que se quiere señalar -traducido benévolamente- es que no cuentan con “ese señor que se haga cargo de los gastos” del espectáculo que, por otro lado y a pesar de ser una fantasía recurrente en muchos colectivos teatrales -perdón por ser aguafiestas-, raramente aparecerá. Otra interpretación pudiera ser “no tenemos plata”; esto se vincula en algo con lo anterior.

En el cuarto caso (el de la librería especializada) la desorientación parte de no entender o no saber que la producción ejecutiva o la gestión son actividades en sí mismas, inseparables e indispensables en el proceso de creación escénica -tanto como la actuación, la puesta en escena, la escenografía o la iluminación- y que requieren herramientas teóricas específicas para su desarrollo.

En último caso, aparece una de las constantes entre los integrantes de muchos colectivos teatrales alternativos… la de suponer que el “acto de producir” recién comienza cuando el proyecto está terminado.

La producción es un procedimiento que comienza en el inicio mismo de un proyecto escénico, incluso mucho tiempo antes del primer ensayo y que implica en su desarrollo tanto la creación artística como la realización técnica, entre otras muchas actividades. Producir y promover no son la misma cosa (aunque suele confundirse habitualmente). La producción no es la promoción o la difusión de una propuesta escénica. Esas son solo tareas (como lo puede ser la financiación en los casos 1 y 2) que están contenidas en algo más grande y complejo que es la producción teatral.

En definitiva, como hemos observado, a la producción teatral se la ha pensado poco o mal en la Argentina: se la ejerce y enseña de forma dispar, difícilmente se la reconoce como una profesión que requiere una formación previa o una actualización teórica, se la confunde con el trabajo del que “lleva y trae” o de “el que pone la plata” (extraordinariamente se la piensa como un procedimiento), se la repudia por coartar la

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libertad del equipo creativo (raramente se encuentra quien la vislumbre como una articulación dialéctica entre creador y productor), y hasta se la utiliza como “investidura

de poder” por algunos improvisados que desconocen por completo de qué se trata y qué

implica esta profesión pero que, por supuesto, les gusta endilgarse el rol de productor. Entonces...

>1.2- ¿qué es la producción teatral?

Resulta harto complicado aportar una teoría unívoca sobre la Producción Teatral o los mecanismos que la rigen. Mencioné en el prólogo que estas teorías resultan del ejercicio mismo de la profesión y que, lamentablemente, pocas veces se ven acompañadas por una formación académica específica previa.

También señalé que a la Producción Teatral se la hace mucho pero se la piensa poco. Si nos preguntasen a diez productores sobre la cuestión de este capítulo seguramente tendríamos diez teorías distintas. Teorías hay muchas. Permítanme contribuir con la mía.

Todos tenemos infinidad de ideas. Sólo algunas intentamos convertirlas en proyectos. Algunos serán simples, otros complejos, individuales o grupales, a corto, mediano o largo plazo.

En todos los casos nos planteamos metas y objetivos. Estudiamos cómo hacer para alcanzarlos. Obramos en consecuencia. Algunos proyectos serán posibles, otros no. En definitiva son intenciones.

Cuando decidimos “llevarlos adelante”, después de una serie de pasos, atravesamos una instancia posterior que llamamos comúnmente realización.

En las artes escénicas3_{se sustituye este término por otro más apropiado: Producción} 4_{, del latín productio “lo que se lleva adelante”.} 5

Sin embargo la expresión Producción Teatral encierra un sentido más amplio que excede el de la mera Realización.

El origen de un espectáculo puede ser una idea, un texto, una música o una imagen que luego transformaremos en un Proyecto escénico, para el que nos plantearemos metas y objetivos a lograr.

3_{Las artes del teatro o teatrales pueden agruparse también bajo el nombre de artes escénicas e}

involucran no sólo al arte dramático, sino también a la ópera, la comedia musical, la zarzuela, la danza, el circo, el teatro de marionetas, etcétera.

4_{Según algunos diccionarios enciclopédicos, el término Producción se utiliza en el orden de lo industrial}

como elaboración, manufactura; en el orden de lo económico como rendimiento. Producción en otros órdenes alude tanto a creación o generación como a exhibición, presentación y promoción.

5_{Diccionario de la lengua española- Vigésima segunda edición, Real Academia Española 2003, Espasa}

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Supongamos que tras analizarlo y evaluarlo finalmente tomamos la decisión de “llevarlo adelante”. Entonces ese Proyecto pasará a formar parte integral de la lógica de un Proceso, es decir una serie lineal de Acciones consecutivas (analizar, diseñar, planificar, organizar, presupuestar, financiar, ejecutar y explotar) que cumplirán un Ciclo (entendido como una secuencia de grandes etapas o Fases -en teatro serán la preproducción, la producción y la explotación-)6_{dentro de las cuales que se} desarrollarán una serie de actividades y tareas con el propósito de alcanzar los objetivos propuestos respetando ciertos factores.

Ese Proceso complejo que es la Producción Teatral demandará recursos humanos, económicos y materiales, un modelo de organización –en tanto actividad fundamentalmente colectiva- con una metodología de trabajo particular y la confluencia de ciertas prácticas (artísticas, técnicas, administrativas y de gestión) para lograr su concretización.

Lo “colectivo” de este proceso se reflejará en el trabajo conjunto de todos los individuos que participan tanto en la creación artística, en la realización técnica como en la gestión, aportando una serie de conocimientos específicos en función de un objetivo común.

Pero el ciclo de la Producción Teatral, recién concluirá cuando se haya finalizado la temporada de funciones ante el público que será el destinatario de todo ese esfuerzo. Por eso decimos que un proceso como este se iniciará en la génesis misma del proyecto, continuará con su producción, tendrá su punto de inflexión en el estreno y habrá concluido al momento en que el espectáculo baje definitivamente de cartel. En síntesis:

La Producción Teatral es un proceso complejo y colectivo donde confluyen ciertas prácticas artísticas, técnicas, administrativas y de gestión llevadas a cabo por un conjunto de individuos de manera organizada, que requieren de diversos recursos para lograr la materialización de un proyecto en un espectáculo7_.

El grado de complejidad de este proceso estará íntimamente ligado a la naturaleza y características del proyecto: a los recursos que insuma, a los factores que comprometa y a los objetivos que se intente alcanzar.

En cuanto a los recursos, se debe tener en cuenta su variabilidad, esto es que son cambiantes y diversos. Una producción no los necesitará a todos juntos y al mismo

6_{Véase 1.3 Ciclos de la producción teatral.}

7_{Más allá de las particularidades de cada proyecto, este objetivo básico (montar un espectáculo) se}

complementa con el anhelo de que éste sea visto por la mayor cantidad de público posible y de que logre permanecer en cartel durante un período prolongado.

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tiempo, sino en momentos determinados y en cantidades concretas a lo largo de todo el proyecto.

En cuanto a los factores que comprometa un proyecto, se deberán tener en cuenta, entre otros:

 Los plazos: fechas de estreno, temporadas acotadas, los ajustados tiempos de las giras, compromisos comerciales asumidos o aquellos a los que nos obligan los organismos públicos cuando se solicitan subsidios, etc.

 Los costos: si fueran muy altos resultaría difícil obtener beneficios -el cost disease 8_{–, dificultades de administración y} financiación, etc.

 La calidad: naturaleza y complejidad artístico- técnica del proyecto, expectativas de resultado, etc.

Es frecuente observar proyectos en los que se privilegian los primeros factores mencionados en detrimento del último lo que se refleja muchas veces en el resultado final.

En cuanto al objetivo que se intenta alcanzar con un proyecto teatral resultará importante para una buena gestión de la organización y de la producción, determinar claramente qué se quiere lograr con dicho proyecto. Sin esto, los recursos y los factores no servirán de mucho.

En resumidas cuentas, la producción de un proyecto escénico será posible sólo si se conjugan de manera eficaz los recursos y los factores para alcanzar un determinado

objetivo.

Avancemos ahora sobre otras cuestiones importantes.

En todo proyecto teatral intervienen tres procesos, entre los cuales el medular es el artístico. En él se desarrollará un trabajo creativo que conducirá a que el proyecto se materialice en un producto artístico concreto (un espectáculo). Pero este proceso central no podrá progresar por si sólo, requerirá de la interacción y de la estrecha colaboración de otros dos: el técnico y el administrativo, que demandarán también de una cuota importante de creatividad para desarrollarse.

A continuación presentamos un gráfico que nos ayudará a comprender mejor que sucede en una producción teatral hasta el momento del estreno.

8_{El concepto del cost disease referido a la economía del teatro, fue introducido por el economista}

estadounidense William Baumol, traducido al castellano como la fatalidad o mal de los costos. Para más información: Hormigón, Juan Antonio, Objetivos para el teatro, Revista ADE Teatro, España, Número 83, Pág. 32-33.

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Gráfico N º 1

En diferentes momentos y cantidades, cada uno de estos procesos involucrará variados recursos humanos, económicos y materiales.

Para describir el funcionamiento de una producción teatral, en mis seminarios, suelo graficarlo de la siguiente manera: imaginemos tres vías paralelas de ferrocarril por las que circularán en cada una un tren distinto (los procesos). Estos deberán partir de la estación de origen casi al mismo tiempo e idealmente, a la misma velocidad durante todo su recorrido. Arribando y partiendo conjuntamente de cada una de las estaciones intermedias. Finalmente, el trazado de las tres vías se une en un determinado lugar (aunque según la geometría las paralelas nunca se juntan -permítanme esta libertad- en la producción teatral si sucede...). Esa estación, en la que debe coincidir la llegada de las tres formaciones del ferrocarril, será la anteúltima (la fase del montaje y los ensayos técnicos y generales) que permitirá luego, si se la atraviesa sin contratiempos, llegar al destino final del viaje de la producción (el estreno).

A partir de esto pensemos un par de situaciones que podrían suceder, si ocurriese algún inconveniente en cualquiera de los tres trenes-procesos (lo que invariablemente afectaría la concreción del objetivo de la producción teatral): si la construcción escenográfica se retrasara, perjudicaría al proceso artístico y al administrativo que, supongamos, estaban llegando en tiempo y forma al montaje en una sala; si los subsidios que se habían conseguido, como parte del proceso administrativo, se demoraran en alguna instancia burocrática pueden llegar a afectar al desarrollo de los otros dos procesos; si algún actor decidiera irse del proyecto a semanas del estreno,

Preproducción

Producción

Proceso Creativo Proceso Técnico Proceso Artístico Proceso Administrativo Montaje/Ensayo técnico y general. E S T R E N O

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por más que la técnica y la administración estuviesen arribando en tiempo a la meta, provocaría un caos a nivel artístico, etc.

En síntesis, como observamos, llevar adelante una producción teatral demandará de un delicado trabajo en cada uno de sus rubros (artístico, técnico y administrativo) pero, sobre todo, de una planificación precisa, una gestión efectiva, una administración racional de los recursos, y una coordinación y control eficientes durante el desarrollo de todo el proceso productivo, para llegar a salvo al estreno.

En el teatro de carácter profesional, será el productor ejecutivo quien se encargue de estas y otras tareas que veremos más adelante. Obviamente, del proceso artístico, se hará cargo el director y del técnico, un especialista que domine esos aspectos. Interviniendo conjuntamente los tres durante todo el proceso creativo.

Para cerrar este apartado, quisiera citar al productor mexicano Mauricio Jiménez, con quien acuerdo en muchos aspectos sobre el tema: “La producción habrá que entenderla

desde la perspectiva de ser parte medular y creadora del hecho escénico en concreto. Las ideas son esencia, pero si ellas no se traducen en actos, objetos y formas, es decir si no son tangibles, nuestro trabajo es sólo ilusión. Cuántas veces hemos creído hacer algo y únicamente ha sido una sombra o una mala aproximación a nuestros sueños. Sí, la producción, esa mezcla de creación y administración de los bienes, es una muy delicada profesión y un ejercicio muy sofisticado para lograr la concreción del ‘como’ de la puesta en escena”.9

9_{Jiménez, Mauricio. “Algunas cosas sobre la Producción”, Paso de Gato, Número 2 Mayo/ Junio}

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>1.3- Ciclo de la Producción Teatral

Como hemos visto anteriormente, la Producción Teatral puede entenderse como un Proceso que se cumple a lo largo de un Ciclo. Este último estará conformado por tres grandes Fases: la preproducción, la producción y la explotación, como se observa en el gráfico 2.

Gráfico N º 2

Gráfico Nº 2

En todo espectáculo el proceso global de la producción seguirá un curso básico o ciclo de la producción; es decir que, en el proceso de producción teatral, el orden de las fases será invariable.

En cada una de estas grandes fases o etapas se desarrollará una sucesión de Acciones consecutivas (analizar, diseñar, planificar, organizar, presupuestar, financiar, ejecutar y explotar). Todas ellas implicarán a su vez una serie de Tareas conformando la secuencia de producción.

La fase (A) Preproducción, será la instancia clave de la producción teatral. Allí se definirá el curso que tomará nuestro proyecto, esto es, si continuamos con este o lo desechamos por inviable.

En esa etapa de neto corte analítico se sucederán la generación de la idea y el proyecto, la definición de objetivos, la propuesta de los diseños creativos, la planificación, la organización, la evaluación económica por mencionar solo algunas acciones. Es decir que deberemos responder entre otras cuestiones qué hay que hacer, cómo, quién debe hacerlo,

CICLO DE LA PRODUCCIÓN TEATRAL

Fase (A) Fase (B) Fase (C)

Estreno

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cuándo, dónde y cuánto cuesta. Es fundamental aquí prever (anticiparnos al futuro) y

prevenir (advertir posibles percances)10_.

Esta fase de carácter virtual o de escritorio sin embargo podrá implicar algunas tareas puntuales como la compra de los derechos de autor, las audiciones, las contrataciones artísticas, técnicas y de provisión de servicios, la búsqueda de presupuestos, de financiamiento, de salas de ensayo y de teatros, etc.

La fase (B) Producción comprenderá la ejecución o realización propiamente dicha del proyecto. Siendo esta etapa puramente operativa, incluirá tareas como la compra de materiales, la realización de ensayos artísticos, la construcción de la escenografía, la confección de vestuarios, la composición o selección musical, las actividades de difusión, ensayos técnicos, generales, etc., donde estarán implicados una gran variedad y cantidad de recursos humanos, económicos y materiales que le darán una complejidad particular a la gestión de esta etapa. En este punto, además, se deberá privilegiar -para su eficaz ejecución- la coordinación, el seguimiento y control de todas las operaciones involucradas para que estas se cumplan dentro de los plazos, costos y requisitos de calidad que nos hayamos planteado en la etapa anterior.

La fase de producción será la de la elaboración concreta de nuestro proyecto, la concreción de lo que planificamos; a partir de esta fase ya no podremos volver atrás. O mejor dicho, costará más hacerlo. Como se dice en el argot de la producción “cualquier problema que surja a partir de este momento tendrá solución, pero significará siempre un gasto adicional”.

Además tendremos responsabilidades y acuerdos que cumplir, gastos que afrontar (en esta etapa habremos generado solamente egresos, un 85 % aproximado de nuestra inversión económica).

La fase (C) Explotación, es la última del ciclo y se inicia con el estreno del espectáculo para culminar con el fin de la temporada de funciones. Su nombre proviene del usufructo económico que se espera obtener con la venta de las localidades una vez amortizados los gastos de la producción, es decir que en ésta se espera recuperar lo gastado y, claro, si es posible lograr utilidades.

La venta de localidades suele ser la fuente más importante de financiación de cualquier espectáculo, aunque este factor será determinante en el teatro vulgarmente llamado comercial, relativo en el teatro público y secundario en el alternativo.

En la Explotación, se determinará el ciclo de vida del espectáculo, es decir su duración y rendimiento económico en el tiempo.

10_{Véase 3.3- Planificar.}

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20

PR EPR O D U C C IO N

Dentro de esta fase podríamos ubicar a la distribución, que no es otra cosa que la continuidad de la explotación de un espectáculo en giras, festivales, etc., es decir en salas diferentes de para la que fue producido originalmente.

Todos estos aspectos del ciclo de la producción teatral serán estudiados en profundidad más adelante.

A continuación presento un nuevo gráfico para sintetizar este tema:

PR O D U C C IO N EXPL O T A C IO N C IC L O D E L A PR O D U C C IÓ N T EA T R A L Analizar Diseñar: Planificar Organizar Presupuestar Financiar Ejecutar Exhibir

Considerar y Definir Objetivos del Proyecto/ Comprar derechos de

autor/ Establecer criterios generales/ Delinear lineamientos estéticos/ Diseñar anteproyecto y proyecto (escenografía, vestuario e

iluminación)/ Detallar recursos disponibles y a disponer/ Planificar

Estimativa y Operativamente/ Organizar la logística de la producción/ Evaluar económica y

financieramente / Buscar financiación/ Contrataciones diversas/ buscar y contratarsala de

ensayo y teatro/ etc.

Comprar y/ o alquilar materiales/ Construir escenografía/ Confeccionar vestuarios/ Ensayar/

Componer banda sonora/ / Seguimiento y control de lo planificado y presupuestado/ Resolver posibles contingencias/

Promocionar y difundir el espectáculo/ Probar vestuarios y maquillaje/ Realizar las puestas y guiones de iluminación y sonido y

ensayos técnicos/ etc.

Comercialización/ Seguimiento y control de la calidad del espectáculo/ Posibilitar ensayos

correctivos/ Chequear periódicamente la técnica/ Administrar ingresos y egresos/

Realizar pagos/ etc.

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21 2. Sistemas de

producción teatral

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> 2. sistemas de producción teatral

Comprendimos hasta aquí que la producción teatral puede ser definida como un proceso complejo que emprenden las organizaciones teatrales. Estas poseen ciertos rasgos generales: todas parten de proyectos, requieren de personal artístico, técnico, administrativo y de gestión para llevar a cabo el proceso de producción y tienen un objetivo básico: producir espectáculos.

Sin embargo existirán diferencias fundamentales entre las organizaciones teatrales -sean profesionales o no11_{- en sus modos de constitución, de organización y de} administración, en la forma utilizada para producir, promover y exhibir espectáculos, en las diversas fuentes de financiación de sus proyectos, en las distintas legislaciones que las regulan y sobre todo, en sus objetivos específicos y distintivos.

Estos aspectos determinan lo que llamamos Sistemas de Producción, que puede también entenderse como el conjunto de actividades productivas que un grupo humano (en este caso, la organización teatral) coordina, dirige y ejecuta de acuerdo a sus objetivos, cultura y recursos, utilizando prácticas acordes al entorno en el que se desenvuelve. 12

En las artes escénicas existen dos grandes Sistemas de Producción -Pública y Privada- que están a su vez integrados por otros sistemas y subsistemas.

> 2.1. sistema de producción pública

Está conformado por los llamados Teatros Públicos o Estatales, instituciones -de carácter permanente que poseen financiamiento del Estado- cuyo objetivo principal es el de producir, exhibir, difundir y promover la cultura a través de las artes escénicas, a nivel profesional, como una forma de servicio público. Generalmente los espectáculos que allí se realizan son de producción propia. Los precios de las localidades son económicos, lo que facilita el acceso a un importante número de espectadores.

Los Teatros Públicos guardan ciertas similitudes entre si en sus criterios organizativos, modos de gobierno y de administración, sus formas productivas y en sus considerables

11_{Circunscribimos aquí como organizaciones teatrales profesionales a aquellas con funcionamiento}

institucional o empresarial que poseen personal estable o eventual que desempeña tareas artísticas, técnicas, administrativas o de gestión por las que son remunerados. Algunos Empresarios de Espectáculos clasifican a su vez a los productos teatrales propios como “profesionales” dejando el término de “no profesional” al amplio espectro de la producción alternativa.

12_{Por entorno, en este caso, entendemos a los circuitos de exhibición teatral en donde se presentarán los}

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23

presupuestos13_{. Es esto último lo que les permite soportar económica y} estructuralmente la superposición de grandes y variadas producciones con elencos numerosos hecho que, al mismo tiempo, los distingue de otros sistemas de producción.

Estos teatros cuentan además con una importante plantilla estable de personal que se desempeña en las áreas artísticas, técnicas, administrativas y de gestión, debiendo contratar ocasionalmente a actores, músicos, bailarines, directores, escenógrafos, vestuaristas, etc. para determinados proyectos.

Las mayores diferencias entre los diversos teatros públicos se encuentran en la línea y especificidad de los perfiles de su programación que podrán ir desde el teatro de prosa a la lírica, de los clásicos a la experimentación, de los textos nacionales a los iberoamericanos o los internacionales, de la danza clásica a la contemporánea, etcétera. Esto condiciona las formas de producción y exhibición de estos teatros y la composición de sus públicos.

En la República Argentina, este sistema se subdivide a su vez en tres subsistemas, en cada caso, dependientes de las Secretarías de Cultura a nivel:

 nacional  provincial  municipal

De esto se desprende que sus objetivos se hallarán enmarcados en las llamadas políticas

culturales de dichos gobiernos; es por esto que habitualmente se los denomina Teatros Oficiales.

Algunos de los teatros pertenecientes al Sistema de Producción Pública son el Cervantes (Nacional), el Argentino de La Plata (Provincial), el Complejo Teatral de Buenos Aires -con sus salas Sarmiento, Regio, Alvear, de la Ribera y las del Teatro San Martín- y el Colón (Municipales); en el Interior, por citar solo algunos ejemplos, podemos mencionar al Coliseo Podestá de La Plata, el Teatro Municipal de Azul, el Independencia de la Provincia de Mendoza, el Teatro Provincial Saulo Benavente (en Rosario), el Juan de Vera (de Corrientes) y el Real en Córdoba.

Dentro de este mismo sistema, ubicaríamos un subsistema conformado por otros organismos que orbitan en la esfera pública como los centros culturales (San Martín, Recoleta, Adán Buenosayres, etcétera) en los que la producción escénica no constituye su razón de ser sino que implica una acción menor y esporádica dentro de una extensa gama de expresiones culturales, artísticas y educativas que ellos promueven.

13_{Actualmente en nuestro país los presupuestos de la mayoría de los Teatros Públicos se componen}

aproximadamente de un 80% de recursos provenientes del Estado y un 20% de recursos derivados de la venta de localidades.

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24

Como explicamos anteriormente, en los Teatros Públicos, la producción escénica es la principal actividad y todos los esfuerzos se encuadran en el marco de dicho objetivo. Otras condiciones que diferencian a los centros culturales de los teatros públicos son la falta de infraestructura (auditorios idóneos, talleres de realización técnica: maquinaria, utilería, sastrería, etc) y de recursos económicos necesarios para afrontar la producción teatral, lo que lleva a los primeros a privilegiar la exhibición por sobre la realización de espectáculos.

No integran este Sistema de Producción Pública los organismos estatales de apoyo o fomento a la producción del teatro “independiente” 14_{como el Instituto Nacional del} Teatro o Proteatro (este último circunscrito a la Ciudad de Buenos Aires), ya que no es su fin producir espectáculos sino subvencionar a los colectivos teatrales aportándoles un capital que les facilita la producción.

> 2.2. sistema de producción privada

En él conviven organizaciones teatrales profesionales o no, con objetivos diversos y con modos de constitución, de organización, de financiación y de producción muy disímiles.

El Sistema de Producción Privada se divide a su vez en tres:

 empresarial o de empresa de espectáculos

 inversor ocasional o de empresario independiente  alternativo

> 2.2.1. empresarial

Es el regido por los Empresarios individuales y las Empresas de Espectáculos (sociedades comerciales)15_{, la mayoría de larga trayectoria en el medio, que invierten y} arriesgan capital propio o se asocian con terceros para financiar producciones teatrales a nivel profesional. El objetivo de este sistema de producción es la rentabilidad económica; esto es el teatro pensado como negocio, de ahí que se lo caracterice imprecisa y a veces peyorativamente como teatro “comercial”.16

14_{De esta forma se denomina vulgarmente al teatro producido por el Sistema de Producción}

Alternativo.

15 _{Usualmente también denominados Promotores de Espectáculos (son estos los que toman la}

iniciativa para la realización proyectos escénicos).

16 _{El término parece identificar vulgarmente un tipo de teatro que sólo posee fines económicos. Sin}

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25

A los espectáculos producidos bajo este Sistema se los tilda muchas veces de pasatistas o de mero entretenimiento en contraposición a los creados en los otros Sistemas de

Producción, cuyos fines son -supuesta y exclusivamente- artísticos.

Muchos de estos empresarios son también propietarios o arrendatarios de salas de gran capacidad o aforo (superior a las 400 localidades) en donde realizan producciones propias o de terceros. El primer caso conlleva un doble ingreso por la venta de localidades: uno por la producción y otro por la sala. El segundo sólo puede generarles beneficios como “empresarios de sala”. 17

En la Ciudad de Buenos Aires, la mayoría de estas salas se encuentran concentradas en unas 20 cuadras -una particularidad de este sistema- sobre o en las adyacencias de la Avenida Corrientes desde Rodríguez Peña hasta el Bajo, conformando así lo que vulgarmente se conoce como “circuito comercial” .18

Muchos de ellos conforman la Asociación Argentina de Empresarios Teatrales (AADET)19_{, cámara empresaria que los reúne. Sin embargo, al ser empresarios} privados, sus criterios estéticos, modos de gestión y gobierno, sus presupuestos, sus formas de producir, difundir y exhibir espectáculos -más allá de englobarse todos en el

Sistema de Producción Empresarial-, presentan similitudes sólo en lo general y diferencias

en lo particular del negocio teatral.

Todos ellos están obligados a pagar a sus empleados salarios durante los períodos de ensayos y funciones, aguinaldo y vacaciones proporcionales, entre otros beneficios laborales, según lo establecen los Convenios Colectivos de Trabajo de cada sector (actores, músicos, bailarines, asistentes, técnicos, personal administrativo, etc.). Esto aumenta los llamados costos fijos de algunas producciones, notándose una tendencia generalizada en este sistema de producción: la de continuar haciendo espectáculos con figuras artísticas taquilleras (generalmente provenientes de la TV) pero con elencos y personal técnico cada vez menos numerosos.

En otros casos, con el fin de reducir sus costos fijos, los Empresarios suelen contratar a alguno de los integrantes del equipo creativo (director, escenógrafo, figurinista, iluminador, etc.) y a los actores protagónicos, asociándolos a riesgo en la producción. De todos modos ambas formas de contratación pueden coexistir en una misma producción, siendo potestad del empresario optar por una, otra o ambas según le convenga o permita su presupuesto.

17_{Se entiende por “empresarios de sala”, también llamado “empresario de paredes”, a las personas}

físicas o jurídicas que poseen salas teatrales en forma de propiedad o arriendo. En la mayoría de los casos también se hacen cargo de la administración, el gerenciamiento y la programación de ellas. Al igual que con los sistemas de producción, existen empresarios de paredes de teatros públicos, empresariales y alternativos.

18_{De ahí deriva la denominación de “off Corrientes” que se le atribuye a los teatros del circuito teatral}

alternativo, la mayoría de ellos alejados de la avenida céntrica de Buenos Aires.

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> 2.2.2. de inversor ocasional o de empresario independiente

Este es el sistema menos habitual en las artes escénicas y supone la participación de un empresario capitalista ajeno al mundo teatral, que decide invertir y llevar adelante la producción de un espectáculo. Aquí el inversor ocasional, al igual que el empresario, debe hacerse cargo de solventar no sólo los gastos que ocasione el montaje de la obra y su difusión, sino que estará además obligado a pagar los salarios de ensayos y funciones, aguinaldo y vacaciones proporcionales de los actores, músicos, bailarines, asistentes, técnicos, etc., entre otras responsabilidades20_.

Al igual que el Empresario, puede contratar a ciertos artistas asociándolos en la producción a riesgo de recaudación.

Estos “productores-capitalistas” son en general empresarios (de pequeñas o medianas empresas) pero de rubros alejados al quehacer teatral. Intentan entonces manejar la producción como lo hacen con sus empresas sin darse cuenta de que los criterios productivos en una y otra suelen ser diametralmente opuestos.

Su vinculación con las artes escénicas puede ser variada y se da a través de amigos, conocidos o familiares artistas (actores, director, escenógrafos, etc.); también pueden acercarse a ellas motivados por razones de prestigio, de inserción social o hasta por simple aventura.

Son debutantes en el medio y obviamente no poseen –en referencia a lo teatral- ni una estructura organizativa ni sala propia. Al aparecer de forma esporádica en el circuito teatral resulta muy difícil cuantificar las producciones escénicas de estos productores-capitalistas a lo largo de las temporadas, sin embargo su productividad es evidentemente menor que la de cualquiera de los otros sistemas.

Probablemente, influidos por la imagen construida por el imaginario popular del Empresario Teatral “exitoso”, estos “rara avis” del ambiente teatral incurren en el error lamentable y frecuente de creer que la producción teatral es un negocio fácil cuando en realidad no es así.

En lugar de iniciarse en proyectos de pequeño formato, en cooperativas con producción, en el circuito teatral alternativo –lo que les daría experiencia sin generarles ni rédito económico ni grandes pérdidas- los eligen arriesgados tanto artística como comercialmente, derivando esto en las previsibles nefastas consecuencias.

He conocido a varios de ellos haciendo su debut y despedida triunfales tras haber perdido grandes sumas de dinero (más de lo que pensaban invertir); de más está decir que terminan por alejarse definitivamente del teatro.

20_{Este tipo de producciones se rige, al igual que en el Sistema Empresarial, por el Convenio Colectivo}

de Trabajo Ley 307/ 73 suscripto entre la Asociación Argentina de Actores y la Asociación Argentina de Empresarios Teatrales.

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27

Las razones de esas experiencias frustrantes pueden encontrarse en el desconocimiento del medio, en elencos complejos, en la falta de previsión en la producción, en la ausencia de público, en las malas críticas, etcétera.

A mi entender, las principales causas de que estos productores no subsistan más allá de su primer emprendimiento teatral (siendo esto una verdadera pena pues las artes escénicas padecen de una falta de fuentes frescas de financiación privada) son: haber confiado en “supuestos” profesionales de la producción más inexpertos que ellos o -lo que es peor aún- haber sido una presa fácil de “presuntos” productores ejecutivos inescrupulosos y aprovechadores.

>2.2.3- alternativo21

Es el más reciente de los sistemas de producción. Podríamos ubicar tentativamente su origen a finales del siglo XIX en Europa y antes de la I Guerra Mundial en América con las nuevas formas de interpretación, de dirección y de producción, entre otras, experimentadas en los primeros Teatros de Arte (y muchos de sus posteriores derivados: independiente, libre, experimental, de vanguardia, etcétera). Sus fines se orientaban a renovar la anquilosada escena de cierto teatro burgués (mayormente asumida por el melodrama o el vodevil), por un lado, y a evitar los cuestionamientos económicos y sobre todo artísticos impuestos por los Empresarios Teatrales 22_como capitalistas, por el otro.

En su Diccionario de Teatro, Pavis caracteriza al teatro alternativo por la posibilidad de “…probar formas nuevas con mayor iniciativa y en una total independencia tanto económica como

estética”, que consecuencia directa de la escasez de recursos. 23

Pedro Espinosa sostiene que en nuestro país “… la superexplotación de los actores y autores

en las primeras décadas del siglo y la aparición de la radiotelefonía que van transformando al producto teatral en una mercancía desprovista de todo otro valor, más el proceso político- ideológico de la época, las organizaciones obreras y las necesidades culturales de las nuevas capas medias en ascenso, son los principales factores del surgimiento del teatro independiente”.24

La esencia de este teatro puede encontrarse en las siguientes palabras de José Pablo Feinmann: “Hay una serie de supuestos que expresan el alma de una época y -también- el alma del

teatro independiente. Hay un teatro de arte y otro no artístico. El de arte está ligado a la vanguardia,

21_{Referido a “una actividad de cualquier género, especialmente cultural, que se contrapone a los}

modelos oficiales comúnmente aceptados”. Diccionario de la lengua española- Vigésima segunda edición, Real Academia Española 2003, Espasa Calpe S.A 2003, Edición Digital

22_{Otros empresarios, no exentos de ironía, describen estas dos concepciones teatrales como Comercial}

vs. Teatro de Arte.

23_{Pavis, Patrice. Diccionario del teatro, Paidós Comunicación, Barcelona, 1998, pág. 437}

24_{Espinosa, Pedro. Influencia de las formas de producción en el producto teatral. Espacio de crítica e}

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28

a lo nuevo. El no artístico está ligado al lucro, al dinero, al espíritu burgués. El de arte avanza, el otro se caracteriza por el retroceso”. 25

Justamente el 20 de marzo de 1931 Leonidas Barletta gesta en la sala Wagneriana de Buenos Aires la primera organización teatral independiente de la Argentina, el Teatro del Pueblo, con fuertes principios éticos, artísticos y culturales y con formas de producción y modos de gobierno particulares basados en “…la cooperación, la

organización democrática, la independencia del empresario y el control de la producción y de la distribución por los propios creadores-trabajadores del teatro”26_{. Estas serían luego las} características principales de las organizaciones teatrales alternativas; entre ellas subrayamos la autogestión en esas incipientes cooperativas de teatro.

Esos mismos preceptos (que hoy en día pueden resultar ingenuos o demodé) dieron origen a infinidad de otras agrupaciones independientes con estructuras similares, primero en Buenos Aires y luego en el interior del país (Córdoba, Rosario, Tucumán, Santa Fe, Mendoza, Salta, etcétera) aunque con resultados estéticos dispares.

“A este teatro se le conoció con el nombre de Movimiento Teatral Independiente. Fue la

primera manifestación movimientista del teatro argentino. Nacido en 1931, su ciclo finaliza en 1970.” 27

El Teatro Independiente nacional se caracterizará a partir de la década del ’30 por su mística de trabajo grupal y sin jerarquías preestablecidas, con su activa militancia en contra del modelo teatral dominante, su innovadora y constante capacidad para formar actores y sobre todo por sus modos de producción, creación y organización novedosos hasta entonces. Sin embargo tal vez su rasgo más valioso, desde la perspectiva de la producción teatral, sea la puesta en práctica de un modelo de

autogestión que lo diferenció radicalmente del de producción empresarial asalariada

imperante en aquella época.

En su libro Prácticas de producción teatral en Santa Catarina, André Luiz Antunes Netto Carreira, cita a Silvana García quien describe algunos aspectos del Teatro Independiente en Brasil que de alguna manera, también se verificaron en nuestro país: “...las relaciones internas en los grupos dejaron de ordenarse por la jerarquía o la

división del trabajo por especialización y pasaron a tener una base de producción colectiva y de realización de tareas específicas a través de subgrupos integrados. Todos en el grupo participan, en la medida de lo posible, de todas las etapas del proceso de creación. La remuneración cede lugar al compromiso con objetivos repartidos”28

25_{“¿De qué es independiente el teatro independiente?”, en Teatro. La revista del Complejo Teatral de}

Buenos Aires, Año XXIV, Nº 70, Buenos Aires, 2003, Pág. 6.

26_{Espinosa, Pedro. Ibidem.}

27 _{Marial, José, “Connotaciones y diferencias en dos movimientos del teatro argentino” Espacio de}

Crítica e Investigación Teatral, Año2, Nº 2, abril, FUNDART, Buenos Aires, 1987, Pág. 106.

28_{André Luiz Antunes Netto Carreira, Centro de Artes Universidad del Estado de Santa Catarina,}

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Una de las precursoras en lo que a conformación de una cooperativa teatral argentina, fue la que se formó 1953 cuando el grupo Nuevo Teatro dirigido por Alejandra Boero y Pedro Asquini se constituye como Cooperativa de Trabajo Limitada.29

Entre las agrupaciones independientes que marcaron hitos en el teatro nacional entre 1930 y 1970 podemos citar a Fray Mocho, La Máscara, Los Independientes, entre otros y las ya mencionadas Teatro del Pueblo y Nuevo Teatro.

Es importante dar cuenta de la productividad e importancia de estos grupos. Valga entonces señalar que la afluencia de público que tuvo el espectáculo “Heredarás el viento” de Jerome Lawrence por la cooperativa Nuevo Teatro durante la temporada 1956 fue de 51.532 espectadores; cifra impensable para una cooperativa teatral en la actualidad.

Paradójicamente en 1968, con la declinación del Teatro Independiente, se legalizan las cooperativas: “…si bien existían previamente como organizaciones autogestadas de hecho, a partir

de ese momento fueron incorporadas al régimen laboral vigente mediante una resolución dada por la Asociación Argentina de Actores en consonancia con las leyes del trabajo y las convenciones colectivas correspondientes.” 30

Esta reglamentación de trabajo31_{(que no llega a conformar un convenio colectivo y} subsiste con modificaciones en la actualidad) establecía que las agrupaciones de teatro alternativo serían legalmente Sociedades Accidentales de Trabajo -vulgarmente conocidas como cooperativas- es decir asociaciones transitorias conformadas para la realización de un solo espectáculo, lo que obligaba a la formación de nuevas sociedades por cada nuevo emprendimiento.

Además este mismo convenio suponía a estas cooperativas de teatro por un lado como asociaciones de capital y trabajo en las que existiría un inversor externo (o empresario) que contribuiría con capital económico y, por el otro, actores, director, escenógrafo, etc., que aportaban su trabajo; esta hibridación asociativa jamás se verificó en la práctica o que -si sucedió- lo fue muy excepcionalmente.

En la mayoría de las cooperativas que poblaron la historia del teatro nacional alternativo, resultaron ser los mismos “trabajadores” los que terminaron invirtiendo capital de sus bolsillos, como lo explica Rubens Bayardo: “Desde su misma constitución las

cooperativas trabajan en la incertidumbre y a su propio riesgo, sin más respaldo ni garantías que el esfuerzo de sus miembros. Estos trabajan además contra el peso de las numerosas experiencias previas

29_{“Breve historia del teatro independiente” Teatro, la revista del Complejo Teatral de Buenos Aires,}

Año XXIV, Nº 70, Buenos Aires, 2003, Pág. 12.

30_{Bayardo, Rubens, “Economía de la escena. Las cooperativas de teatro”, Boletín del Instituto de}

Artes Combinadas –Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires, Buenos Aires, 1990, Pág. 27.

31_{Ver “Reglamentación laboral para Sociedades Accidentales de Trabajo para Cooperativas de}