Contexto Sociohistórico

75 intercambiar y afinar herramientas de trabajo son esenciales; lo que exige sumar a la necesaria voluntad de cambio las herramientas teóricas y técnicas para realizarlo.

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minadas “villas” han evidenciado una serie de transformaciones socio-políticas, que se manifiestan en un reflujo de la movilización que la han caracterizado desde fines de la década del 90. El período que precedió a la crisis de 2001 y 2002, en una primera etapa, puso de manifiesto una importante centralidad de organizaciones de base te- rritorial y de un tipo particular de repertorio de la acción colectiva –piquete, saqueo, asentamiento– que venía a reemplazar al repertorio de las organizaciones obreras.

Esté período de crisis también produjo una importante ampliación de la esfera de ac- ción de un gran número de organizaciones que comenzaron a ser mediadoras entre el estado y los habitantes de las villas. En efecto, el descenso de los modos de acción colectiva de carácter contencioso no supuso la pérdida de centralidad de las organiza- ciones territoriales, sino una reconfiguración de los modos de acción y participación.

En tal sentido, las organizaciones de protesta fueron cediendo lugar a otro tipo de organizaciones –clubes, centros comunitarios, cooperativas, copas de leche, etc. –, las cuales más allá de sus particularidades, van asumiendo funciones socio-asistenciales.

Esta cuestión se expresa nítidamente en relación al Club 20 Amigos. Este, al igual que otras instituciones de la zona, ocupa un lugar central en lo referente a la reproduc- ción social de los habitantes de una parte de la Vía Honda. Si bien es una institución creada hace cincuenta años en tanto espacio de sociabilidad, recreación y deporte de pequeños comerciantes y demás sectores medios, con el correr de los años, y en especial a partir de la crisis de fines 2001, fue asumiendo funciones socio-asistencia- les —comedor, copa de leche, etc. — que lo acercaron al asentamiento que fue cre- ciendo a sus espaldas y que ocupó parte de sus terrenos. Esta situación lleva a que el club se encuentre, en términos socio-espaciales, entre dos realidades en permanente tensión: de frente, un barrio obrero de clase media que constituye su masa societaria y que participa de las actividades deportivas; y de espaldas, una villa que además de su precariedad material, en los últimos años ha evidenciado una gran transformación, producto de la emergencia de redes narcos que han tomado una gran centralidad en la regulación de las relaciones sociales en el territorio. Esta tensión entre ambas rea- lidades plantea conflictos que se expresan al interior del club. En tal sentido, nuestra intervención desde la universidad busca, a partir otros lenguajes —música, teatro, ex- presión corporal, cine— promover propuestas inclusivas que permitan trayectos com- partidos entre ambas realidades.

En los últimos años se consolidó el espacio cultural del Club “20 Amigos”

77 3. Del taller al dispositivo: la polisemia de lo teatral

Desde el año 2014 se inicia un espacio de teatro con vecinos de la zona del asentamiento Vía Honda, en el marco de un proyecto de intervención socio-comuni- taria. El taller, es coordinado por un profesor de teatro. La convocatoria fue dirigida a mayores de 18 años de ambos sexos y durante este año las participantes son mujeres adultas y adultas mayores. En palabras del profesor de teatro, lo que comenzó a per- cibir en ese momento fue que “estas mujeres, necesitaban, algo que iba más allá de lo que se pudiera trabajar en una escena, es decir, muchas de ellas necesitaban ser escuchadas”. La problemática que muchas de ellas manifestaban giraba, en mayor parte, en historias complejas, atravesadas por situaciones violentas, de abandono e incluso vulneración de derechos, que les generaban mucha angustia y, que a su vez podía pensarse que dichas historias dejaron huella, las cuales por la vía misma del teatro, o por el simple hecho de estar entre pares, generaba que se visibilizaran, o que simplemente surgieran.

Al comenzar el taller, uno de los objetivos que proponía el profesor de teatro era que, luego del juego teatral —juegos dramáticos, de construcción e intercambio de roles, roles que las participantes mismas ponían en juego o que se construían entre todos— la actividad o la escena que habían realizado, se hiciera una puesta en común sobre lo que había surgido y que se debatiera sobre lo que habían sentido o expresado.

Allí aparecían distintos relatos y modos de sobrellevar o afrontar cada una de las situa- ciones por parte de estas mujeres, a la vez que más de una evocaba recuerdos. Parte de la finalidad planteada por el profesor era que, dentro de la dinámica del trabajo, se le pudieran dar ciertos cierres a estas cuestiones que surgían, ya que de lo contrario solo quedaban cuestiones muy tristes dando vueltas.

Al avanzar en el tiempo, estas cuestiones terminaron por cooptar muchos de los cierres de las jornadas, llevando a que se generara cierto malestar en todos los parti- cipantes, ya que, según relata el profesor, las participantes decían: “No sabemos qué hacer con esto”. Con el correr de los encuentros, el profesor de teatro comenzó a vis- lumbrar una mayor profundización en la catarsis que implicaba este recordar y la com- plejidad que suponía para él intentar alojar o contener estos relatos o manifestaciones.

Ante esto, el profesor de teatro propone repensar la propuesta, con el objetivo de que se le pueda dar lugar a miradas (o escuchas) de otras disciplinas, cuestión que habilita el armado del equipo que actualmente lleva adelante el trabajo en el dispositivo. Es de esta manera que a partir de 2015 se reconfigura el espacio de teatro, donde van a confluir distintos saberes, debido a que además de un profesor de teatro, se suma un antropólogo, un residente de la Prácticas Profesionales Supervisadas de la carrera de Psicología y una cursante de la carrera de Especialización en Psicología Institucional y Comunitaria.

Considerando las demandas anteriormente mencionadas y la continuidad del dispositivo, lo complejo del asunto es identificar qué premisas de trabajo orientarían la práctica; de qué manera configurar un dispositivo que sin descuidar lo teatral sea capaz de alojar y viabilizar algo del orden del padecimiento del otro. Donde el teatro es

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sostenido como la propuesta que convoca, como un rodeo necesario que invita a pasar, que inaugura la posibilidad de que cada una de las personas que asisten puedan poner a andar ciertas escenas, o relatos que cuentan su “estar en el mundo”. Entendiendo que, de no plantearse el teatro como transversal a un espacio creativo, difícilmente las personas podrían desplegar lo mencionado.

En un primer momento, surge como necesidad poner en discusión qué entiende por teatro cada uno de los que constituimos el equipo de trabajo, cuál sería la convo- catoria y de qué modo, cómo sería la presentación del dispositivo, cuál sería el uso del espacio que se haría. De ahí que resulta pertinente definir al teatro, desde este dispo- sitivo específico, no en relación exclusiva a la obra como resultado o como aquello que es visible para un Otro, o espectador; sino, pensándolo como escenario para la cons- trucción de otras escenas posibles, donde lo teatral y los juegos grupales, dan lugar a la emergencia del sujeto y su historia. Consideramos que consecuentemente, el sujeto en tanto presta su historia, es que puede redescubrirla y/o reinventarla a través de la mirada del otro; lo que habilita la reflexión por su efecto terapéutico. En este sentido, este modo de repensar el teatro fue asumiendo diferentes formas a partir no sólo de nuestros supuestos, sino también de las expectativas e intereses que expresaban los participantes al comenzar en el espacio: “prefiero quedarme acá, y mirarlos”, “me gusta actuar, quiero hacer teatro”, “podría ayudar en la escenografía”, “vengo sólo a acompañar, no a actuar”, “me gusta escribir”, “estaría bueno ir a ver películas, obras de teatro”, “vengo a divertirme”, “me gusta conversar y estar con ustedes”.

Es en este punto, que la pregunta por qué entendemos por dispositivo en el contexto de nuestra práctica específica, se ha puesto a discusión en varias opor- tunidades. Si bien la definición de servicio de salud propuesta por la Ley Nacional de Salud Mental N° 26.657 (2010) nos otorga cierta guía en la tarea cotidiana que realizamos, es interesante poder considerar que lo que intentamos hacer con el dis- positivo de teatro es favorecer la generación de ciertas condiciones subjetivas a fin de que pueda emerger lo más propio del sujeto. Con esto se pretende subrayar que cada una de las propuestas realizadas intenta alojar las diferentes inquietudes, te- mores, malestares, intereses de quienes participan, apostando a la construcción de un dispositivo de escucha, capaz de alojar algo del orden del padecimiento, a la vez que se intenta habilitar la construcción de un espacio potencial de creación, donde lo que se produzca allí no sea ni de uno ni de otro, sino que cobre sentido a partir de lo colectivo.

En este plano del análisis, creemos pertinente expresar que decidimos —luego de un proceso que dio lugar a preguntas y debates con otros— sostener el trabajo del dispositivo de teatro desde la perspectiva de la salud colectiva latinoamericana. Dicha perspectiva, según Stolkiner y Ardila Gómez (2012), desde su origen problematizó la con- cepción de salud —y por ende de enfermedad— inherente a las prácticas hegemónicas:

Comenzó cuestionando las categorías sociales utilizadas hasta el momen- to para incorporar ‘lo social’ y, simultáneamente dejó de considerar la salud-en- fermedad como estados antagónicos, para poner en el centro de la conceptuali-

79 zación el proceso de producción-reproducción social como matriz del fenómeno, también dinámico y procesual, de la salud-enfermedad”.

(Stolkiner y Ardila Gómez, 2012, p.61) Cuando se debate sobre el concepto de salud mental suele considerarse que la complejidad, o el obstáculo epistemológico, residen en la cuestión de lo ‘mental’, desconociendo que lo enmarcan profundos debates sobre la noción misma de salud.

En este sentido, de acuerdo con las autoras citadas, consideramos que el campo de la Salud Mental es un sub-campo dentro del de la Salud en general, pero que se ha confi- gurado como el espacio paradigmático del límite a la concepción biologista-individual de la enfermedad y se ha diferenciado como tal por mantener formas institucionales específicas que develan, más claramente que en el campo de la Salud en general, la imbricación entre mandatos sociales de orden y propuestas curativas. Avanzando un poco más, se podría decir que el éxito del campo de la Salud Mental sería su desapari- ción para incorporarse en prácticas sociales de salud-enfermedad-cuidado en las que la dimensión social y subjetiva haya sido restituida.

Siguiendo a García Fanlo (2011), quien recupera propuestas de Foucault, es que pensamos al dispositivo como una red. En una entrevista del año 1977, Michael Fou- cault expresa que lo que trata de situar bajo el nombre de dispositivo es, en primer lu- gar, un conjunto decididamente heterogéneo que comprende discursos, instituciones, instalaciones arquitectónicas, decisiones reglamentarias, leyes, medidas administrati- vas, enunciados científicos, proposiciones filosóficas, morales, filantrópicas; en resu- men, los elementos del dispositivo pertenecen tanto a lo dicho como a lo no dicho. El dispositivo es la red que puede establecerse entre estos elementos.

En esta misma dirección, García Fanlo(2011) destaca el planteo de Deleuze, quien intenta sumar a la definición foucaultiana diciendo que en los dispositivos, en- tendidos como mecanismos que buscan “hacer ver y hacer hablar”, se ponen a jugar relaciones de poder —ligadas al saber— y que estas pueden dar lugar a que se generen líneas de subjetivación. Por esta razón, advierte que se debe ser muy cuidadoso con lo que implican estas relaciones de poder, que pueden en un punto intentar legitimar un discurso sobre otro.

Desde nuestro lugar, en el espacio de teatro, se busca trabajar con estas líneas de subjetivación, debido que son las que permiten que se le dé lugar al “nombre propio”, al tiempo que insistimos por recuperar aquello que se produce desde la trama de lo grupal. Es pertinente, en esta línea, recuperar lo planteado por Ariel (1997), en el cual entiende a los dispositivos como métodos de prevención, en tanto expresa que pre- venimos cuando hacemos lugar a que lo singular se despliegue y que a su vez permita que se abran posibilidades de producción de subjetividad. Los dispositivos tendrían que propiciar en la medida de lo posible, según el mencionado autor, la interrupción de la lógica de lo que resulta sintomático. Interrumpir aquello del síntoma que tiende a repetirse sin nombrarse, que sintomáticamente irrumpe en las escenas y se torna mu- chas veces algo natural e incuestionable, ante lo cual los sujetos quedan inmovilizados e imposibilitados de transformar algo que se ve como propio, como si se tratara de un

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estigma que los marca y del cual no se pueden apartar. En este sentido, el mencionado autor subraya la importancia de que las propuestas se dirijan a procurar abrir nuevos sentidos, hacerle tajos a los sentidos tan sólidamente formateados (Ariel, 1997).

Aquí es donde las instancias de juegos, apoyadas en la palabra en ciertos mo- mentos, superponiéndolos a situaciones de la vida cotidiana o dando lugar a ficciones imaginarias y construcción de personajes, se convierten en recursos esenciales, dando la posibilidad de que cada uno encuentre el modo particular en que quiere expresarse.

Prestar el cuerpo para la configuración de las escenas no sólo implica interpretar un personaje desde el escenario, sino que también se presta el cuerpo siendo especta- dor, dando lugar a la mirada, siendo guionista, prestando letra y emoción; asumiendo una escucha que aloje la historia del otro. Desde este plano, el objetivo del teatro puede definirse como la presencia del cuerpo del otro y su propio lenguaje; donde de la articulación y propuestas de las diferentes disciplinas dependerá, en parte, de que cada una de las personas que asisten al espacio de teatro pueda hallar el lugar singular desde el cual quieran decir, ¿qué cosa?

En esta paradoja —¿lo producido a quién le pertenece, a uno o al otro?— se ex- plica la importancia de los espacios grupales, como aquellas modalidades que posibili- tan, según Winnicott (1965), el descongelamiento de situaciones de fracasos, de dolor, pudiendo hacer alguna otra cosa con la propia historia. De manera tal que el arte, el amor, la amistad, la creación son fenómenos de cura. Fenómenos que si bien difieren de la cura psicoanalítica propiamente entendida, son tan eficaces en el reconocimiento y acompañamiento de la fragilidad del otro, favoreciendo la vehiculización de la pala- bra, el deseo y otro registro del cuerpo.

Poner el acento en la noción de dispositivo está ligado a la intención de poner el acento en la pregunta por el modo en el que desde nuestra práctica se favorecen condi- ciones de subjetividad, considerando no sólo lo que circula y se manifiesta en el interior de este espacio los días miércoles, de 16 a 17.30 hs, sino que se incluya, como ejes de análisis para el abordaje y planificación de las actividades, los atravesamientos del barrio Vía Honda en el que se inscribe el dispositivo, las preocupaciones e inquietudes institu- cionales del club, las realidades singulares de los participantes. De este modo, es que en el marco de la construcción de escenas del juego teatral —donde se imaginan entornos tales como un viaje en colectivo, ir a una consulta a un centro de salud, la escuela recu- perando relatos de la infancia y la adolescencia— comienzan a aparecer problemáticas vinculadas a la preocupación y malestar por enfermedades, la angustia por la muerte, la soledad, cuestiones que emergen y se procura puedan sino tramitar, al menos compartir, poder ser dichas, transitadas mediante el humor o la parodia. Dichas problemáticas in- tentan ser alojadas en este dispositivo en tanto se cuestiona la idea del formato de taller, en ese sentido acotado que más de una vez sólo ofrece una multiplicidad de talleres temáticos que no dan lugar a que los participantes se apropien del espacio.

Desde esta perspectiva, la experiencia taller se presenta pertinente en tanto di- námica participativa que cuestiona los modos tradicionales de concebir el acto socioe- ducativo. No obstante, en el marco de las políticas sociales advertimos una diferencia

81 entre la experiencia taller y lo que en el campo de lo social se denomina “tallerización de la pobreza”. Por esto último, entendemos el sobre-ofrecimiento del espacio taller como único modo de dar respuesta a problemáticas asociadas a la pobreza estructural.

Detrás de esta oferta compulsiva de talleres subyacen un conjunto de supuestos en relación a los procesos subjetivantes de los destinatarios de dichas propuestas. A nuestro modo de ver, el primer supuesto remite a la idea de que determinadas situacio- nes de vulnerabilidad se derivan de la falta de capacitación, invisibilizando situaciones estructurales que encorsetan a los sujetos. El segundo supuesto se relaciona con la so- brevaloración de los espacios de creación y recreación, en tanto soportes sobre los que se apuntalan procesos de subjetivación, escindiéndolos también de la relevancia que tienen situaciones cotidianas de inseguridad social en tanto estructuración subjetiva.

Por esto, consideramos que para poder trabajar con determinadas situaciones sociales y biográficas, es fundamental pensar nuevos formatos donde se pueda poner a jugar otro tipo de lazo y de lugares de sociabilidad, permitiendo la continuidad en el territorio y no simplemente la oferta de capacitaciones y talleres estandarizados.

Es decir, nos interesa poder ubicar que no es la técnica ni el formato lo que lleva a proponer el pasaje de la noción de taller a dispositivo, sino su instrumentación política, asumiendo a éstos últimos, siguiendo a Deleuze (1989), como máquinas de vi- sibilización y de enunciación, donde la subjetividad no es producida por el dispositivo, sino en el límite de éste, en tanto que la subjetividad escapa siempre a cualquier dis- positivo. En este plano del análisis, es pertinente expresar que durante el año 2016 nos dimos un tiempo para repensar en torno a la pertinencia de cada una de las disciplinas que configuran el dispositivo, es decir, interrogarnos por cuáles eran las técnicas y ac- tividades teatrales que podrían alojar las expectativas del grupo; en qué consistiría la escucha clínica; de qué modo se podría trascender el espacio reducido del salón donde comenzamos haciendo teatro para alcanzar lo cotidiano del territorio.

Hoy identificamos que este fue un tiempo necesario, en el que hicimos lazo con los participantes del espacio y con la comunidad, a través de las recorridas por el ba- rrio, las entrevistas domiciliarias con las participantes, las invitaciones y organización en conjunto con el club y vecinos de actividades, como la proyección de películas, como así también más adelante, la planificación de salidas a diferentes teatros, cines, a una muestra en la Facultad de Bellas Artes y a una muestra de pintura que se realizó en el ECU —Espacio Cultural Universitario— de nuestra ciudad.

De esta manera fuimos conociéndonos, incluso transitando momentos difíciles al interior del club, como la pérdida de personas queridas y significativas para quienes formamos parte del espacio de teatro. Es en ese lugar que ubicamos las posibilidades de creación de otros sentidos: a partir de las ficciones imaginarias, del encuentro con el otro, de la circulación de la palabra, de una serie de condiciones en relación al tiempo, al espacio y a la escucha; es en ese lugar donde se encuentran algunas de las claves para captar la potencialidad terapéutica de esta práctica.

Cada una de las actividades que se han ido planificando fueron y continúan sien- do debatidas y elegidas entre todos, considerando la motivación y la disponibilidad de