ElgErmEndElaspolémicas
Una de las figuras más sobresalientes en el desarrollo de la crítica del México posrevolucionario es, sin duda alguna, Manuel Toussaint. Con una modesta trayectoria en el campo de las bellas letras, para la década de 1920 Toussaint ya se perfilaba como punto de referencia en lo relativo a la historia del arte nacional.
En 1914 publicó Las cien mejores poesías líricas mexicanas junto con Antonio Castro Leal y Alberto Vázquez del Mercado. Más tarde trabajó en la editorial México Moderno —que fundó con Julio Torri y Agustín Loera y Chávez, luego conocida como Cultura (o cvltvra)— editando antologías poéticas o redactando prólogos y estudios sobre Sor Juana Inés de la Cruz, José Asunción Silva, Guiller- mo Valencia, Luis G. Urbina, Enrique González Martínez, y otros más.1 Su primer texto profesional de historia del arte fue La Catedral y el Sagrario de México (1917), trabajo monumental que no llegó a su culminación hasta 1944. Aunque, al pare- cer, antes de este estudio ya había redactado otro ensayo “cargado de objeciones y duras críticas” en relación con la Guía descriptiva de la República Mexicana de Manuel G. Revilla. Según comenta Francisco de la Maza, el texto no se editó “para no molestar al viejo maestro”, y añade: “Gesto caballeroso el de Toussaint, pues la verdadera crítica se hace superando, como lo haría el mismo Toussaint con su obra posterior”.2 Además, colaboró con unos treinta artículos y ensayos sobre literatura e historia del arte —principalmente virreinal—, la ma- yoría publicados en la revista Pegaso, dirigida por Enrique González Martínez, Efrén Rebolledo y Ramón López Velarde y de cuyo comité editorial Toussaint era miembro. En 1920 Enrique González Martínez fundó la revista México Moderno, que circuló durante tres años tan escasos como fecundos. En esta revista Toussaint desempeñaba la labor de encargado de la sección de artes plásticas. En el primer volumen aparece una nota de suya, donde anuncia su primer trabajo de crítica de arte sistemático enfocado en un pintor mexicano contemporáneo:
saturnino hErránysuobra.- Éste es el nombre de un libro que circulará próxi- mamente y que está dedicado a estudiar el arte del gran artista nuestro, cuya pérdida no cesamos de lamentar. La obra consta de un extenso prólogo de que es autor quien estas líneas escribe, y en el que trata de precisar la evolución del
1 Véanse “Bibliografía directa”, en Manuel Toussaint, Obra literaria, ed. Luis Mario Schneider, pp. 551-552, y Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, 25 (1957).
2 F. de la Maza, “Manuel Toussaint y el arte colonial en México”, p. 27.
arte de Herrán, sus influencias, su carácter, y de hacer la crítica de sus cuadros y de sus dibujos, y de sesenta y cuatro láminas grabadas magníficamente por Eze- quiel Tostado. De éstas, cinco van intercaladas en el texto y las demás van en toda la plana impresas en varios tonos como se hace en los libros de esta índo- le que nos llegan de Europa. / Dado el interés del asunto, pues se trata de un gran pintor nuestro y considerando que los productos de la venta del libro serán entregados íntegramente a la viuda del artista, se espera que esta monografía tendrá algún éxito.3
La obra en sí no podría considerarse un parteaguas ni para la crítica de arte en México ni para la industria editorial, aunque sí sirvió como ejemplo de los alcances que se podían lograr a partir de una buena integración del pensamiento crítico con los avances técnicos, y en parte también con los intereses de mercado, como se puede constatar en las páginas publicitarias de los números posteriores de México Moderno: “Acaba de aparecer y está próxima a agotarse una de las produccio- nes más notables del arte tipográfico mexicano”. El antecedente inmediato de esta obra fue, probablemente, la monografía sobre Luis G. Serrano de Raziel Cabildo (1918). Entre ambas obras hay semejanzas formales evidentes. Se trata de una serie de reproducciones de la obra plástica de sendos artistas —fotograbados realizados por Terrazas en ambos casos—, impresas en papel de alta calidad, acompañadas de un ensayo donde el cuidado tipográfico-editorial engalana el valor del texto. La primera parte del ensayo de Cabildo se presenta como una reflexión acerca de las artes plásticas. El autor estudiado pasa a segundo término para ofrecer una reflexión personal, crítica y analítica del estado del arte en Mé- xico. Si se toma en cuenta que el ensayo como texto suele construirse al mismo tiempo que la reflexión sobre su objeto, se verá que el texto de Cabildo es un ejercicio de realización de un género literario que participa de la actividad ensa- yística a la vez que añade solidez a los cimientos de la crítica de arte. A falta de
3 M. Toussaint, “Las artes plásticas en México”, p. 63. El 10 de febrero de 1921 aparecieron en el número 198 de El Universal Ilustrado (pp. 12-13) los párrafos iniciales y finales de este extenso ensayo bajo el título
“Saturnino Herrán y sus obras” con la siguiente nota: “La casa Editora ‘México Moderno’ ha publicado un volumen admirablemente presentado, que ninguna gran casa editora europea o americana desdeñaría firmar acerca de la obra del más mexicano de nuestros pintores”. En 1990, para celebrar el centenario del natalicio de Toussaint, la unam, en colaboración con el inba y el Instituto Cultural de Aguascalientes, realizó una edición facsimilar “como uno de los clásicos de este crítico de arte, pues entre sus muchos méritos tiene el insustituible de haber sido la primer obra dedicada al análisis serio y formal de la creación del gran pintor aguascalentense”, según se lee en la Presentación. Todas las citas son de esta edición.
ejemplos concretos, la mejor manera de hacer crítica de arte era inventarla me- diante un discurso elaborado a sabiendas de los paratextos que lo acompañarían.
El ensayo nace de su circunstancia y se difunde acompañado de ésta. Aunque en las obras de Cabildo y Toussaint el contenido del texto goce de independencia, es necesario integrar en la lectura los documentos visuales que constituyen la edición para poderlo concebir como unidad completa.
La operación de Toussaint fue más ambiciosa que la de Cabildo, pero a la vez más acotada. No se encuentra en la monografía sobre Herrán una reflexión om- niabarcante del panorama de las artes plásticas, sino un producto del pensamien- to crítico que coloca el interés en la obra por encima de la vida del artista plástico y así, de paso, demuestra que el método biográfico de Giorgio Vasari había per- dido eficacia en el contexto moderno del México posrevolucionario. Conviene comentar que ambos creadores se conocían y habían establecido algunos lazos amistosos. En efecto, Herrán retrató al crítico-poeta en 1917 y una reproducción de la obra se incluye en este libro.
El texto de Toussaint conjuga equilibradamente los conocimientos de técnica artística con la subjetividad afectiva, aunque la objetividad y aridez habituales en un trabajo realizado con criterios académicos tiende a imponerse sobre la voz poética.
A partir del conocimiento de la recepción de Herrán por parte del público mexicano, la monografía de Toussaint sería la conclusión del estudio basado en la apreciación artística de quien aspira a la modernidad, pero no puede prescindir de los prejui- cios de una bien cultivada educación visual y una expectativa colectiva. Toussaint decidió qué datos eran susceptibles de estar presentes en su análisis y en qué medida ocuparían un lugar destacado en su discurso. Con esta operación el ensayista se transforma en crítico de arte y contribuye a la consolidación de una actividad creativa que en México solía emanar de la intuición personal, no de la investigación.
Si bien era bastante habitual en la crítica de arte lamentarse de la precariedad en la que vivían los artistas, en el caso de Herrán, más que retórica, se trataba de una realidad innegable. Toussaint seleccionó cuidadosamente entre los datos biográficos los que podrían servir para configurar la identidad de un pintor gran- dioso, pero nacido con mala estrella: si no pudo ir a Europa se debió a la pena que le causaba abandonar a su madre, si no ganó un concurso la culpa fue de la injus- ticia del medio, si no tuvo bienestar económico la causa se encuentra en las ad- versidades sociales que le impidieron ejercer su oficio en el momento adecuado.
Dice el crítico: “Parece que al acrecentamiento de la sensibilidad corresponde siempre un mayor número de pequeñas tragedias, grandes por ese mismo acre-
centamiento, que asedian al devoto del arte con saña inaudita”.4 Además, Herrán podría ser una especie de Ave Fénix de la pintura que renace de la gloria ya corrompida del momento estético previo, encarnado en la figura del catalán Antonio Fabrés, “mediocre como creador, hábil para hacerse pagar su obra y, sobre todo, para imponer su voluntad en un medio que no era esencialmente culto en arte”5 y murió en pleno vuelo, cuando había alcanzado un desarrollo técnico que lo posicionó como “la expresión más intensa del arte de nuestro tiempo”.6 Toussaint se había desempeñado como poeta y su factura discursiva no se podía abstraer de la expresión literaria, pero hay que aclarar que muchas de sus apreciaciones ya estaban presentes en las críticas que iban de la mano con las exposiciones donde participó Herrán y en las largas oraciones fúnebres y juicios post mortem que circularon a partir del 18 de octubre de 1918. Por ejemplo, M. A. Ugarte comentaba en 1920:
A Saturnino Herrán, por encima de todo lo que se pueda decir de su obra por la crítica y por las envidias reinantes, habrá que reconocerle siempre el carácter que tuvo de ser el pintor genuinamente mexicano. Si en verdad careció este artista de algún perfeccionamiento de los que se adquieren en los centros eu- ropeos, en cambio la pureza que se observa en los tipos por él llevados al lienzo, es una prueba de su genio no corrompido por la influencia perniciosa de un ambiente, adonde todos van en busca de una orientación que siempre es suplida por los más bruscos cambios en el temperamento, causados por sensa- ciones totalmente ajenas a los sentimientos de raza, esos sacudimientos que nos produce a todos el internamiento en un ambiente extraño que relajan no solo nuestra personalidad superficialmente sino hasta los más arraigados caracteres atávicos.7
Para Toussaint la mexicanidad de Herrán era una característica indudable y esencial en su obra, comenzando por su permanencia en México, pues con esto
“evitaba que Europa nos arrebatase su espíritu y su arte, como nos ha arrebatado a Zárraga, a Diego Rivera, a tantos otros artistas mexicanos de nacimiento, euro- peos por su prestigio y tendencias”.8 Toussaint observaba que hay una muy mar-
4 M. Toussaint, Saturnino Herrán y su obra, p. 8.
5 Ibid., p. 5.
6 Ibid., p. 32.
7 M. A. Ugarte, “La última exposición de Bellas artes celebrada en la Academia de San Carlos” [s. p.].
8 M. Toussaint, op. cit., p. 7.
cada influencia de Zuloaga en la obra de Herrán pero aquellos puntos en común resultaban inherentes a la poética pictórica de Saturnino en el acto de amalgamar en una sola obra su amor por México:
Concurrían en él las condiciones necesarias para ser el pintor mexicano por excelencia. La provincia le daba su tradicionalismo monástico, tan austero como en tiempos del Virreinato, vivo en las costumbres maternas. Caldeaba su sangre el fuego hispano que se delataba hasta en sus bromas picantes y oportunas. Pero la tristeza india pesaba sobre él con la fuerza de la fatalidad, como un veneno infalible diluido en la linfa de sus venas.9
Estos componentes se reflejaban explícitamente en sus elecciones temáticas:
personajes típicos mexicanos que todavía en esos años no llegaban a la categoría de estereotipo, citas arquitectónicas de edificios virreinales que aludían al glorioso pasado donde surgió la fusión cultural, y también realidades ligadas al folklore na- cional: vestimentas, vegetación y objetos artesanales. A pesar de que Toussaint no fue suficientemente exhaustivo al definir en qué consistía la mexicanidad de Saturnino Herrán, al menos deja claro que “es aquí donde radica el más puro mexicanismo de nuestro pintor; no hay el afán de hacer arte mexicano a priori;
es México el que impone los lineamientos del arte, el que señala lo autóctono valiéndose del espíritu de su intérprete”.10
Al cumplirse un año de la muerte de Herrán, otro amigo suyo, Ramón López Velarde, publicó “Oración fúnebre” en El Universal Ilustrado (16 octubre 1919, p. 9).11 El texto ofrece una apreciación personal de Herrán muy diferente a las habituales. Se enfatiza que era un hombre con vida social activa, con sentido del humor al límite de lo sardónico, supersticioso, consiente de sus imperfecciones,
“falto de vanidad y sobrado de orgullo”, “sumiso y altivo”; en suma, un ser huma- no común, no el prodigio de la circunstancia admirado por Toussaint. Si bien se trata de una prosa poética densa en alusiones psicológicas y digresiones meta- fóricas, no por eso se mantiene exenta de crítica.
Para López Velarde, “la persuasión de lo indivisible de nuestra persona afian- zó a Herrán en el culto de la línea moral y física, interpretando a sus niños, a sus
9 Ibid., p. 12.
10 Ibid., p. 15.
11 El texto se reprodujo más tarde en El minutero, pp. 126-137. En el mismo libro aparece “El cófrade de san Miguel”, una prosa poética a propósito del homónimo cuadro de Herrán.
viejos y a sus mujeres con tan elegante energía, que debe considerársele como un poeta de la figura humana”. Tomando como válida la concepción del poeta como aquel ser que en sus afanes miméticos se acerca a la idea incorruptible de las creaciones de la naturaleza dejando que ésta quede en segundo plano por su tendencia a la imperfección, entonces el juicio de López Velarde adquiere una dimensión distinta. Herrán no reproduce cuerpos bellos: materializa la belleza en su obra. Visto de este modo, el discurso pasa de lo crítico a lo filosófico en consonancia con los procedimientos creativos del pintor. La mexicanidad de Herrán se justifica en la “Oración fúnebre” como resultado de su cotidianidad:
Herrán es un flanêur y, como tal, los nexos con la ciudad son ineludibles; perte- nece más a la ciudad de México que a la nación llena de vegetación y fisonomías exuberantes. Ante la mirada de López Velarde, Herrán es un auténtico ejemplo de citadino moderno:
Él amó a su país; pero usando de la más real de las alegorías, puedo asentar que la amante de Herrán fue la ciudad de México, millonésima en el dolor y en el placer. Ella le dio paisaje y figura; él la acarició piedra por piedra, habitante por habitante, nube por nube. La ciudad causará el tedio de los espíritus enfermizos, mas al reflexionar que atesora desde el tráfico visible hasta los espejos morga- náticos en que la diosa sempiterna copia su dibujo piramidal, se concluye su estupenda categoría. Durante la noche, cuando se desenvuelve la fábula tripar- tita de alumbramientos, enlaces y defunciones, y el silencio se materializa para que lo gocemos por el olfato, se atraviesa la ciudad con el fervor con que Santa Genoveva velaba el sueño de París. En la solemne y copiosa obra de Herrán, apologética de la ciudad, blanquean la col y la flor de la metrópoli.
Poco después del fallecimiento de Herrán, el guatemalteco Carlos Mérida se trasladó a México, en 1920 montó una exposición en la Escuela Nacional de Bellas Artes y comenzó a publicar pequeños ensayos de crítica de arte en las re- vistas culturales de mayor circulación. Llegando a una tierra ajena, después de haber estado en París, donde conoció a Roberto Montenegro, Diego Rivera, Adolfo Best Maugard, Ángel Zárraga y Jorge Enciso, entre otros, parece que el prestigio de Saturnino Herrán lo sorprendió, pues sus valores plásticos se contra- ponían bastante con lo que los mexicanos estaban produciendo en Europa. En cuanto surgió la ocasión, Mérida aprovechó para emitir juicios acerca de la ten- dencia del pensamiento crítico mexicano, dando a entender que la crítica de arte no debería concebirse como literatura, como réplica a los textos de Toussaint y López Velarde:
Se ha pretendido darle a la obra de Saturnino Herrán un carácter nacionalista, lo que es absolutamente falso si estudiamos las características de este pintor; no son los literatos los que han equivocado el verdadero sentido de la labor de Herrán; nada más peligroso para los pintores y escultores que la crítica de los literatos, gene- ralmente ellos escriben sobre la personal impresión de algo que les sugiere un ínfimo elemento del cuadro o estatua y se dan a la tarea de ver esto y lo otro y lo de más allá en una forma, naturalmente, literaria y atribuyendo al pintor símbo- los e ideologías que estuvieron bastante lejos de su imaginación, sin tener en cuenta, casi nunca, el carácter esencial del cuadro, su verdadero valor plástico, su calidad de materia, su armonía de tonos, su dibujo, su tendencia, etc., cualidades todas que hay que tener muy presentes antes que ninguna otra. Se hace pintura o escultura, no literatura. Esta forma de crítica perjudica grandemente a los ar- tistas y se debe a la poca o ninguna cultura que los literatos poseen al respecto, de ahí que desvirtúen por completo el significado de toda una labor.12
Las palabras de Mérida no se relacionan con Toussaint en cuanto a la aprecia- ción de los valores materiales y plásticos de la obra de arte, pero sí señalan algunos de sus procedimientos críticos, pues es evidente su debilidad por ver en la pintura valores simbólicos que forman parte de un aparato “poético” cuya interpretación exige criterios literarios. Acerca de un dibujo de Herrán comenta Toussaint: “es el primero que también tiene acuarela y todo él presenta suavidad de poema”;
otro le parece interesante porque en él “hay acaso más literatura aunque no menos belleza”;13 mientras que el dibujo de “la cúpula de nuestra señora de Loreto des- grana una vibración de armonía. Así parece completarse la arquitectura del poema”.14 Estas apreciaciones son bastantes para comprender la queja de Mérida. Obviamente Toussaint no era el único en cultivar paralelismos entre pintura y literatura, con la consecuente expresión lírica de sus conclusiones. A propósito de Roberto Montenegro, por citar un caso similar, se decía: “Todo en él es literario profundamente, poesía exquisita de símbolos, ritmo de verso blanco”.15 Mérida no avalaba la práctica generalizada de yuxtaponer criterios pictóricos y literarios en la crítica de arte: por un lado, el crítico no debería referirse a las artes plásticas como si fueran literatura; por el otro, el artista plástico no debe- ría aglutinar en sus obras materias literarias:
12 Carlos Mérida, “La verdadera significación de la obra de Saturnino Herrán. Los falsos críticos”, p. 14.
13 M. Toussaint, op. cit., p. 17.
14 Ibid., p. 21.
15 Fernán Félix de Amador, “Roberto Montenegro”, reproducido en Moyssén, op. cit., t. ii, p. 550.
Ante todo nos parece que la labor del señor Amador es más de literato que de pintor; en todos sus trabajos priva la idea literaria antes que la idea plástica y esto es un defecto capital para el que pretenda hacer obra pictórica, estable y duradera […]. Creemos que a este mismo afán literario se deba el que no se observe, en toda la obra expuesta, ningún esfuerzo por resolver problemas de arte nacionalista, aunque haya en la exhibición cuadros con asuntos del país.16 Lo más inaceptable para Carlos Mérida era la sobreinterpretación, constante también en Toussaint. Por ejemplo, al hablar de un cuadro donde aparece una an- ciana, Toussaint escribe: “La abuela no oyó las llamadas para el rosario; es que, quizás, las llamadas del recuerdo eran más fuertes. Se para en la obra iniciada, el nieto, a quien se destina, ¿la distrae acaso con sus ojillos que ríen o con su llanto estentóreo?”17
Para Mérida el nacionalismo en el arte fue un problema que, como crítico y como artista, lo mantuvo siempre ocupado:
Hay en México un criterio erróneo de qué debe ser la pintura nacionalista. O bien, se cree que se hace obra nacionalista pintando un charro, un rebozo o una china poblana o una tehuana más o menos almidonada, o bien se cree que el arte nacional debe ser una copia servil del Calendario Azteca o la Piedra de los Sacrificios […]. El público se contenta con poco y de ahí el éxito “nacional” del número de las tehuanas en la revista Pulquería Nacional, pese a los esfuerzos de María Conesa, donde de tehuanas no había más que un remedo del carácter de las verdaderas Tehuanas; a esa misma causa se debe el éxito del señor [Fernando]
Best, del señor García Núñez y del señor Fernández.18
De hecho, el pintor guatemalteco insistió en afirmar que Saturnino Herrán no poseía “ninguna cualidad mexicana a excepción de los tipos que él tomó como motivos; todo en él es anecdótico, sin más cualidad que su soberbio dibujo”19 y remata con una conclusión que se contraponía a las apreciaciones anteriores, pues veía que el mayor valor del pintor se limitaba a la calidad de su dibujo e insinuaba
16 C. Mérida, “La exposición de Severo Amador”, p. 5. En relación con el papel a veces absurdo de los nom- bres de las obras, A. Carrillo y Gariel ya había comentado, con tono sarcástico: “Aparecen allí también estudios que pasan a la categoría de cuadros por un título cuya justificación hay que buscarla con verda- dero esmero so riesgo de no encontrarla”. Véase, “Exposición de Bellas Artes”, reproducido en Moyssén, op. cit., t. ii, p. 347.
17 M. Toussaint, op. cit., p. 28.
18 C. Mérida, “La verdadera significación de la obra de Saturnino Herrán. Los falsos críticos”, p. 14.
19 Idem.