1 Este estudio forma parte de la tesis de investigación El público en el teatro: su influencia en la forma arquitectónica, desarrollada en el programa DOCA de la UPM. El descubrimiento de una fortaleza de la Edad del Bronce en La Bastida de Totana, Murcia, ha revolucionado el campo de la arqueología.
Roma y sus teatros
Sería Pompeyo quien construyó el primer teatro permanente de la ciudad de Roma, en el Campo de Marte, que fue inaugurado en el 55 a.C. 7 Marco Emilio Lépido fue una figura muy influyente en el urbanismo romano de la época (primera mitad del siglo II a.C.).
El teatro como reflejo de una sociedad
Grecia
Los que no tenían ciudadanía eran llamados "metecos": eran emigrantes, dedicados al comercio y la artesanía, que -al menos en Atenas- debían refugiarse bajo la protección de un ciudadano. Éstos congregaban a grandes multitudes: los teatros más grandes acogían a unos 15.000 espectadores (Dódona, Megalópolis o Perga), con capacidad para unas 17.000 personas en Atenas (200.000 habitantes libres y 200.000 esclavos) y Corinto, en Éfeso -el mayor- y Epidauro ser alrededor de las 24:00 horas; Los teatros de tamaño mediano tenían entre 10.000 (Pérgamo) y 5.000 espectadores (Delfos, Delos, Mileto, Priene, etc.), y los más pequeños alrededor de 3.000.
Roma
Dentro de la organización social, la estructura más sólida era la familia, encabezada por el patriarca. Además de director de la compañía, actuó como primer actor y escribió varias obras de teatro (como sucedería más tarde en el teatro isabelino).
El teatro como espacio y expresión de poder
Grecia
La tragedia evolucionó en el panorama de la Grecia clásica hasta convertirse en una herramienta de poder: "no es simplemente una forma de arte: es una institución social que la ciudad, al establecer contiendas trágicas, coloca al lado de sus cuerpos políticos". Roche Cárcel. 12 "Las representaciones trágicas eran la esencia de los actos festivos de Dionisio la Grande y Lenea, fiestas y representaciones para todos los ciudadanos, independientemente de su rango o clase social.
Roma
16 El Teatro Balbo se construyó con parte del botín obtenido para conmemorar la victoria sobre los Garamantes en el año 19 a.C. Mientras que en el anfiteatro, y más aún en el circo, se reunía un gran número de público, esto no ocurría en el teatro.
El público en el teatro
Grecia
Dado que las ferias formaban parte de la vida normal de las distintas ciudades griegas, el público se organizaba según las distintas categorías y clases sociales. Hay un momento en el que el teatro dejó de ser una representación participativa para la mayoría, es decir, cuando el número de espectadores superó al número de actores, y ese momento fue cuando se introdujeron las butacas en las salas.
Roma
Es importante destacar la atención que suscitaban estas personalidades por encima del resto del público, anticipando algo que luego fue habitual en el teatro barroco y en la Ilustración, con los palcos colocados en el proscenio de los teatros. Si eran dignatarios extranjeros, iban vestidos con los ornamentos de senadores o pretores y podían sentarse con el resto de las autoridades, algo que sólo ocurría en el teatro; En el resto de espacios (anfiteatro y circo) esta posibilidad no existía, lo que reflejaba nuevamente la mayor jerarquía entre el público del teatro.
Conclusiones
Del arcaísmo griego al fin de la República romana, Roma, Actas del Coloquio Internacional, CNRS-École Française, 1980, en ROCHE CÁRCEL, Juan A., La escena de la vida. Argeo-argitektoniese studie binne die Departement Geskiedenis en Argeologie van die Complutense Universiteit van Madrid, 2001.
The figure of the Muslim enemy in the Christian restoration comedies of Bances Candamo
En algunas de las comedias de Bances, las figuras del turco, el mahometano y el egipcio aparecen incluso como personajes política y religiosamente desestabilizadores para la Europa cristiana. Este estudio pretende analizar cómo se presenta la figura del “enemigo cristiano” en las tres comedias históricas de Bances donde está presente: La Virgen de Guadalupe, El Austria en Jerusalén y La Restauración de Buda.
La figura del enemigo musulmán en las comedias de restauración de Bances Candamo
Por tanto, será necesario comprobar cómo describe Bances al enemigo a partir de las distintas acciones de los personajes de las comedias antes mencionadas.
Introducción
Dentro de la bibliografía existente, los estudios de Arellano, Duarte y Oteiza son relevantes y serán de gran utilidad para el desarrollo de este trabajo2. La metodología de este artículo se articula primero en una breve definición del concepto de "comedia histórica" -ya que las tres comedias a estudiar se ubican dentro de este subgénero dramático definido por Bances en su obligado Teatro de Teatros-. de los siglos pasados y presentes.
El uso de la Historia (en la concepción de Bance y en la dorada tradición didáctico-política) obedece a dos justificaciones: a) respetuosamente, asépticamente, ofrece una serie de ejemplos heroicos a imitar; y b) permite aprender muchos aspectos del arte de gobernar mediante el estudio del pasado, ya que la brevedad de la vida, incluida la del rey, hace imposible aprender a través de experiencias directas en todos los casos [1988a: 177]. La comedia se sitúa dentro de la compleja situación política que atravesaban Hungría y Europa del Este en la segunda mitad del siglo XVII.
La figura del bajá Abdí
Durante el Siglo de Oro español se constata la existencia de cuatro comedias centradas en la figura de la Virgen de Guadalupe16. Sin embargo, hasta la fecha no existe ninguna edición crítica de la Virgen de Guadalupe.
Mahomad, el moro galán de La Virgen de Guadalupe
En efecto, Mahoma intenta entrar en la cueva donde se encuentra la imagen de la Virgen, sin embargo, un ángel con una "espada envainada"28 le impide el paso. El segundo día, el demonio observa simultáneamente todos los espacios dramáticos de la comedia.
El sultán Saladino en El Austria en Jerusalén
Para concluir con la presencia de la magia en Austria en Jerusalén y la reacción que provoca en el soldado Saladino, es significativo mencionar el milagroso traslado de la Santa Casa de Nazaret, que milagrosamente pasa por el aire hacia Dalmacia41. Finalmente, para completar la caracterización de la figura de Saladino en la comedia de Austria en Jerusalén, cabe mencionar el momento en el que el soldado decide capitular ante el ejército cristiano.
Conclusiones
Esperamos que nuestra investigación contribuya en la medida de lo posible a poner en valor la figura de Bances Candamo, último dramaturgo del Siglo de Oro español. ARELLANO, Ignacio, «Teoría dramática y práctica teatral: sobre el aula y el teatro político de Bances Candamo», Criticón, 42, 1988a, 169-192.
Políticas de género e identidad nacional en las obras
Ibéricas’ de Susanna Centlivre: una defensa del feminismo Whig
Politics of Gender and National Identity in Susanna Centlivre’s Iberian Plays: A Defence of Whig
Feminism
Portuguese and Spanish plots and characters quickly became part of the British literary canon [Braga Riera. 311]: Lisbon, the capital of the kingdom, is the chosen setting for two of her comedies (Mar-plot in Lisbon or the second part of The BusyBody (1710) and The Wonder.
Anglo-Iberian Relations and The Black Legend
Thus, while in the 18th century "the days of the armada were long gone, […] Spain remained a traditional old enemy and great imperial and commercial rival of Great Britain, while Portugal was an important trading partner and old ally" [Daly moreover, Authors and Audience as Centlivre saw countries like Spain and Portugal as their cultural inferiors. Religion was also one of the major concerns of Whigs such as Centlivre, who believed that the Catholic Church was corrupt and had extended its vice to all strata of society and could certainly influence politics.
Constructing the Catholic Other: Class and Gender in Marplot in Lisbon and The Wonder!
Don Lopez, like his homonym in Marplot in Lisbon, appears as the defender of the spread of alliance in The Wonder. Frederick, as Centlivre's Whig hero, confronts all the men in the play who try to abuse their power: not only does he defend Isabella against her.
Conclusion: Displacement, Politics, Feminism and National Identity (the Catholic Other)
CENTLIVRE, Susanna, Mar-plot i Lissabon; eller anden del af BusyBody, Toronto, Distributed Proofreaders Canada, 2014. DE RITTER,Jones, «On Using Thelma and Louise to Teach Centlivre's The Wonder!», i NELSON, BONNIE, BURROUGHS, CATHERINE (EDS.), Teaching British Women Playwrights of the Restoration and Eighteenth Century, New York, Modern Language Association, s.
Around Casilda: tradition and Avant-Garde of a dramatic character of María Lejárraga
El motivo de Santa Casilda tiene una larga tradición como leyenda piadosa que se remonta a la Edad Media; Como personaje literario se encuentra en el teatro del siglo de oro de Lope de Vega y Tirso de Molina. La figura dramática de Casilda renace en el teatro de Martínez Sierra entre la tradición de su leyenda y las exigencias vanguardistas de la nueva mujer moderna.
En torno a Casilda: tradición y vanguardia de un personaje dramático de
La tradición literaria revive con la revalorización del teatro de oro en el panorama español antes de los años 20, y se deja ver a través de obras teatrales tempranas como Santa Casilda de Rafael Alberti, ejemplo de la ascensión barroca de la Generación del 27. En esta trayectoria del personaje literario de Casilda, la reinterpretación de María Lejárraga encarna una redefinición de lo femenino en diálogo con otros personajes literarios y claves sociales de las primeras décadas del siglo, introduciéndola como una figura de autoridad moral en el corazón de su Don Juan de España (1921) que reprende al seductor pero anticuado personaje mítico.
María Lejárraga
Este es el caso de Casilda, personaje dramático central de la tragicomedia Don Juan de España. En primer lugar, la antigüedad de la leyenda del santo en su origen popular.
The beginnings of the independent theater in Buenos Aires and its link with macropolitics
El teatro independiente es reconocido por la historiografía como uno de los acontecimientos más relevantes del teatro latinoamericano, originado en Buenos Aires en 1930, para luego irradiarse a las provincias argentinas y América Latina. Asimismo, en este trabajo analizaremos las conexiones con la macropolítica –el Estado y los partidos políticos– que establecieron tres de los primeros grupos de teatro independientes.
Los inicios del teatro independiente en Buenos Aires y su vínculo con la macropolítica
Así, de estas palabras se desprende que el teatro independiente fue -y es, pero centrémonos en el período indicado- una práctica política en sí misma. No incluimos estos elementos que integran la categoría de teatro independiente entre 1930 y 1944 porque no se observaron en todos los grupos.
Teatro del Pueblo
La creación del Teatro Municipal de la Ciudad de Buenos Aires" puso fin a la estancia del Teatro del Pueblo en el edificio que hoy ocupa el Teatro General San Martín del Complejo Teatral de Buenos Aires. Sin embargo, el Teatro del Pueblo no fue la única víctima de la decisiones del municipio.
Teatro Proletario
De igual forma, la creación del Teatro Proletario se realizó en relación con la creación de la Unión de Escritores Proletarios (UEP), también en 1932, bajo el liderazgo de Elías Castelnuovo. Posteriormente, al finalizar una función en el Coliseo Podestá de La Plata, el cuadro completo fue llevado a una comisaría de esa ciudad.
Teatro Juan B. Justo
Justo, recientemente fallecido, cambió el nombre de la institución por el de Maestro del Socialismo [Anónimo, 1928: s/p]. En octubre de 1934 se rindió homenaje al maestro Felipe Boero, uno de los directores del coro del grupo.
Consideraciones finales
Introducción
Según Badiou, esta tensión entre filosofía y tragedia corresponde a una tensión genealógica entre ambas disciplinas, en la que se dice que la filosofía tiene su origen en una respectiva diferencia con la tragedia. Como se mencionó inicialmente, la formulación de la historia de la filosofía en términos teatrales está marcada por una abrumadora serie de desacuerdos.
Teatro y filosofía. La escena inaugural del desencuentro
Autoridad de la mirada, autoridad de la óptica, autoridad de lo eidético, de la teoría, de lo teórico. El uso de elementos teatrales por parte de la filosofía puede inscribirse en el marco de la teatralidad.
Deconstrucción: una alianza entre lo teatral y lo político
Derrida habla de una 'puesta en escena del fin de la historia' cuando se refiere a la forma en que llegan los fantasmas. Es posible conectar esta ética de la interpelación con el perdón de los procesos políticos, la exigencia incondicional de perdonar lo imperdonable.
Clandestinity, officiality and memory
Como parte de una investigación de gran escala centrada en la exploración de memorias relacionadas con las prácticas artísticas de la escena durante la última dictadura argentina, este artículo pretende problematizar las ideas de secretismo y oficialismo. El artículo se divide en dos apartados, el primero está vinculado al eje del secretismo, la invisibilidad o el camuflaje como forma de resistencia teatral, a partir del estudio de algunas experiencias desarrolladas en espacios privados y otras en espacios públicos; el otro se centra en el caso del Teatro Municipal General San Martín, único teatro oficial dependiente de la ciudad de Buenos Aires.
Plans and nuances in the performing arts during the last Argentine dictatorship
En general, la sociedad ha pensado agencias artísticas basadas en esquemas regidos por conceptos como “apagón cultural”, “isla”. Es decir, es a partir de pensar la agencia artística en zonas grises, de encontrar matices y aceptar contradicciones, que pasamos a preguntas como: ¿qué entendemos por prácticas escénicas secretas, resistencia o régimen; ¿Cuál fue su alcance y qué sistemas de pertenencia y circulación estaban en juego?
Clandestinidad, oficialidad y memoria
Experiencias teatrales de resistencia al régimen
Clandestinidad, invisibilidad y camuflaje
Clandestinidad y secreto: El espacio privado
Es posible, entonces, afirmar que el ocultamiento y el camuflaje llevan estas experiencias al ámbito de la clandestinidad. En el caso del Partido, la supresión de la representación es ya una forma de secreto.
Clandestinidad y camuflaje: El espacio público
La experiencia comenzó con la salida de la Escuela de Teatro y Danza de la calle Charcas, casi esquina con Agüero, donde funcionó la EMC entre 1978 y 1979. En el artículo antes mencionado (Verzero, 2016a) analizo el documento “Tres intervenciones y un mismo mensaje revolucionario” (diciembre de 1981), que propone nuevos objetivos, entre ellos la realización de trabajos en las calles.
El Teatro Municipal General San Martín: Los problemas de la «isla»
Con el paso de los años, el diario Clarín, el diario de mayor circulación en el país, con acciones polémicas durante los años de la dictadura, será el distribuidor del teatro municipal. El capítulo de la historia del TMGSM durante la última dictadura aún está por escribirse.
Conclusiones
Por otro lado, la representación de la figura del militante ocupó durante muchos años el lugar de resistencia en el imaginario social. Del mismo modo, resulta difícil pensar en la existencia de una política teatral inequívoca ya sea durante los años que duró la dictadura, o en todo el territorio.
Teatro x la Identidad: a stage for the cause of Abuelas de Plaza de Mayo
Teatro x la Identidad (TxI) es un movimiento integrado por grupos de artistas teatrales que surgió en la Ciudad de Buenos Aires en el año 2001, con el objetivo de colaborar con la causa de Abuelas de Plaza de Mayo por la ubicación y restitución a la legalidad. familiares de los hijos de personas desaparecidas que fueron apropiadas durante la última dictadura cívico-militar argentina. Este artículo tiene como objetivo analizar por qué el teatro se convierte en el instrumento emblemático de la producción cultural de Abuelas; en qué sentido la conexión fundacional de TxI con Abuelas influye en sus modos de representación; y de qué manera aborda la tensión entre verse a sí mismo como un colectivo autónomo e independiente y establecer apoyo económico, político e institucional desde diferentes niveles de gobierno.
Teatro x la Identidad: un escenario para la causa de Abuelas de Plaza de Mayo*
En estos momentos, además, las prácticas performativas y artísticas (discos, blogs, cómics, conversaciones y testimonios visuales) influyeron en el escenario público de la generación infantil. Apelaron a las actuaciones de jóvenes actores no profesionales y a la participación de los nietos recuperados y de sus hermanos y hermanas para crear el mayor efecto posible de realidad e identificación para el público joven de la generación de los nietos.
Las primeras aproximaciones del teatro a la causa de Abuelas y los antecedentes teatrales inmediatos de TxI
Las Abuelas buscaron dar legitimidad pública y visibilidad a su causa a través de la cultura, el arte y los medios. El homenaje también tuvo como objetivo promover "la recuperación del derecho a la identidad" homenajeando solemnemente y priorizando en el escenario la memoria institucional de Abuelas en relación con el pasado reciente, el delito de sustracción de menores y la labor de la Asociación.
A propósito del origen de TxI
De esta manera, se tematiza y dramatiza un concepto complejo de identidad, tanto directa como indirectamente, incluyendo las conexiones y efectos de la experiencia de apropiación. La visión romántica compartida sobre los orígenes y el espacio de TxI comenzó a desvanecerse tras la formación de una primera Junta Directiva4.
El proceso de institucionalización de TxI
Ese proceso de institucionalización también vino de la conexión del colectivo con las acciones de otros grupos y proyectos. La selección y uso de estos testimonios buscó desafiar a los espectadores a través de la dramatización de historias individuales-personales y reafirmar la conexión fundacional de TxI con la causa de Abuelas.
Nuevas preguntas para un nuevo contexto
Mientras que el ex Ministro de Cultura del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, Darío Lopérfido, contribuyó a la construcción de este deslegitimado relato al declarar públicamente que no hay treinta mil personas desaparecidas en la Argentina, lo que provocó una ola de rechazo por parte de organismos de derechos humanos. . personas y figuras culturales. En definitiva, en este nuevo escenario político, podemos ver la creación de un contexto desfavorable para grupos y proyectos relacionados con los derechos humanos, mientras este contexto recibe el “pesado legado”19 del posicionamiento social de las causas del movimiento de derechos humanos.
Aristotelianism and anti-Aristotelianism in Himmelweg, by Juan Mayorga
Himmelweg, una de las obras más conocidas de Juan Mayorga, aborda el poder de las representaciones para manipular y ocultar la verdad, así como la responsabilidad individual ante la Shoah. Este tema se incrusta en una estructura que es a la vez deudora de las ideas aristotélicas sobre el teatro y de la inquietante estética del teatro épico brechtiano, provocando una total concordancia entre forma y sustancia que lleva al espectador a una crítica del ilusionismo.
Aristotelismo y antiaristotelismo en Himmelweg, de Juan Mayorga
Por tanto, nuestro objetivo es analizar Himmelweg, obra emblemática del dramaturgo español más famoso de la actualidad, Juan Mayorga, como una obra en la que conviven estas dos grandes corrientes del teatro occidental, el aristotelismo y el antiaristotelismo. Hasta la fecha, no existen estudios significativos sobre la influencia de Brecht en la dramaturgia mayorguiana.
Aristotelismo en Himmelweg
Sin embargo, todas estas alusiones se refieren a un aspecto de los analizados por el Estagirita: la organización formal de la fábula. En ningún momento de este relato se concluye que esta visita tuvo un hilo conductor, más allá de la presentación al delegado de escenas que demuestran que la ciudad en la que viven los judíos no es el ambiente hostil que los rumores nos han hecho creer1.
