JERÓNIMO DE LOMAS CANTORAL A Antonio Prieto.
«¿Y qué otro que mar es todo el mundo, del viento conocida?»
(Canción III)
Uno de los problemas no desdeñables a la hora de editar a los poetas de los Siglos de Oro es el orden de los textos.
Muchos libros de poesía no fueron editados por sus autores y sí por la viuda, un hermano, amigos, etc., aunque con frecuen
cia los originales no llegaron a la imprenta. El resultado ha sido un gran grupo de obras con numerosos problemas tex tuales, uno de los cuales es la ordenación. Como solución posi
ble, al editar hoy esos textos, a menudo se han agrupado los poemas por estrofas (sonetos, octavas, tercetos, etc.) pero así queda anulado el deseo de variedad artística que los autores buscaban. El problema, en muchos casos, carece de unas bases sólidas de solución: ¿cómo editar los textos de un autor que murió antes de darles una ordenación? ¿cómo recoger los poe
mas copiados, en órdenes diversos, en los manuscritos o carta
pacios de la época, no revisados por el autor? Otra posible e insatisfactoria solución consisteen seguir el orden de lafuente básica que hayaconservado los poemas, pero de nuevo se igno ra en ese caso cuál sería la disposición de esos textos en la edición revisada por el autor. En muchas ocasiones el editor sólo puede especular con la posible ordenación y proponer al guna basada en núcleos temáticos o buscar la probable estruc
tura de un cancionero petrarquista, cuando éste exista. Sin embargo, a menudo, el problema de la ordenación de los cor- pus poéticos carece de solución. No obstante, no hay que olvi dar que la disposición y ordenación de los poemas no parecía descuidarseen los Siglos de Oro, como lo ejemplifica la orde
nación de Las obras de Jerónimo de Lomas Cantoral, publica das en 1578, en vida del autor, y, según parece, revisadas cui dadosamente por él, frente a la práctica más frecuente en el s. XVI.
La crítica literaria ha prestado poca atención a este pe
trarquista,1 a pesar del interés que posee su obra para el estu- i * * * 5
i Se conocen pocos manuscritos con textos de Lomas Cantoral.
En el ms. 3.888 de la Biblioteca Nacional de Madrid, f. 128, se copia el
«Soneto. Viuid, que siharéis, versos diuinos» (También en la Biblioteca de Menéndez Pelayo, ms. 80, tomo I, f. 306 —véase J. Simón Díaz, BLH, vol. XIII, n.° 2583; v. infra n. 16). En el ms. 372 de la Biblioteca Na
cional de París, f. 127v., se recoge el soneto: «Lloro mi mal y canto tu belleza», con variantes. V. A. Blecua, infra).
La edición príncipe se titula Las Obras de Hieronimo / de Lomas Cantoral, en tres / libros diuididas. / Al Illustrisi/mo Señor Don luán de Quñiga, Bagan / y Abellaneda, Conde de Miranda, / Marques de la Bañeza y Señor / de las casas de Bagan y / Abellaneda, Etc. Con Pri
vilegio. En Madrid, En casa de Pierres Cosin, Año 1578, 16 ha., 243 ff., 5 ha. El texto ha sido editadorecientemente: Las obras deJerónimode Lomas Cantoral, introducción, edición y notas por Lorenzo Rubio Gon zález, Valladolid: Diputación Provincial, 1980. Todas las citas están to madas de esta edición.
Narciso Alonso Cortés demostró su interés por el grupo de los poe
tas vallisoletanos en Noticias de una corte literaria, Madrid: Victoria no Suárez, 1906, y por Lomas Cantoral específicamente en «Jerónimo de Lomas Cantoral», RFE, 6 (1919), pp. 375-388. Joseph G. Fucilla ha estudiado las fuentes e imitaciones de la poesía de Lomas en dos tra bajos: «Las imitaciones italianas de Lomas Cantoral» (RFE, 17 (1930), pp. 155-168); Estudios sobre el petrarquismo en España, Madrid: CSIC, 1960, pp. 119-125. Enrique Segura Covarsí dedicó unas páginas de su monografía La canción petrarquista en la Lírica Española del Siglo de Oro (Contribuciónal estudio de la métrica renacentista), (Madrid: CSIC, 1949, pp. 144-157) a textos de Lomas Cantoral, y poco tiempo después un trabajo de título expresivo: «Don Jerónimo de Lomas Cantoral:
un petrarquista olvidado» (RLit, 2 (1952), pp. 39-75). En el amplio estu
dio de José María de Cossío, Fábulas mitológicas en España, Madrid:
dio del casi desconocido grupopoético deValladolid2 y a pesar también del interés intrínseco de su obra al asumir y resumir las corrientes poéticas del siglo XVI y reflejar una nutrida tradición literaria queva de la traducción a la cita y la imita
ción. Su obra además, y dejando de lado el siempre peligroso, * 2
Espasa-Calpe, 1952, algunas páginas elogian las dos fábulas mitológicas de Lomas Cantoral (pp. 185-195). Más recientemente se pueden encon
trar comentarios sobre los textos de Lomas en los trabajos siguientes:
Alberto Blecua, «Algunas notas curiosas acerca de la transmisión poé
tica española en el siglo XVI», BRABLB, 32 (1968), pp. 113-138 (v. espe
cialmente las pp. 117-118); Gary J. Brown, «The Peregrino amoroso:
four moments ofpoeticconfigurationin the Spanish love sonnet», Neo- philologus, 60 (1976), pp. 376-388; J. G. González Miguel, Presencia na politana en el Siglo de Oro español. Luigi Tansillo (1510-1568), Sala manca: Universidad, 1979, pp. 210-220; Antonio Prieto, La poesía espa ñola del siglo XVI, II, Madrid: Cátedra, 1987, pp. 631-647 (v. también las pp. 648-655); José Cebrián, El mito de Adonis en la poesía de la Edad de Oro. (El Adonis de J. de la Cueva en su contexto), Barcelona:
PPU, 1988, pp. 59-69.
2 Las noticias sobre este grupo poético son escasas, y creo, con Antonio Prieto, que son insuficientes «para caracterizar a este grupo con alguna precisión» (p. 648), por lo que parece desmedida la decla
ración de Lorenzo Rubio (p. 15, n. 26) de quesetrata de unageneración literaria que cumple los requisitos señalados por J. Petersen y otros.
Los nombres de sus miembros han quedado fijados en diferentes poe
mas elogiosos de la época y en Las obras de Jerónimo de Lomas Can
toral. A pesar de las carencias documentales Antonio Prieto aventura acertadamente, como características del grupo, el magisterio de Bos- cán y Garcilaso, un cierto apartamiento de la poesía tradicional y una unión basada en la amistad. (Véase «Otras [octavas]», del libro III, donde a partir de la estrofa XXV se inicia el «Canto Pinciano» que contiene una nómina de los poetas de este grupo, entre los que Lomas Cantoral también incluye a Hernando de Acuña: Luis Salado de Otá- lora, Andrés Sanz Portillo, Hernando de Cepeda, Francisco de Monta
nos, Cristóbal de Mendoza, Pedro de Soria y Damasio de Frías). Sobre este grupo Narciso Alonso Cortés escribió, cargando las tintas, que:
no sólo constituyó una gloria de Valladolid sino que ejerció en la literatura patria poderosa influencia, no apreciada debi damente. Es indudable que aquel núcleo de poeta formó la plana mayor de defensores de la escuela italiana, secuaces de Gracilaso, luchando con entusiasmo hasta el triunfo completo de la nueva tendencia (Noticias de una corte literaria, p. 19).
55
cambiante y necesario valor estético, testimonia la presencia en Castilla, durante la segunda mitad del siglo XVI,de la poe sía de Garcilaso, de la que Lomas hace una defensa que en
tronca con los comentarios del Brócense y Herrera y la po lémica de este último,3 manifiesta la aparición de una poesía religiosa y puede ser exponente de una corriente que nace a fines de siglo: el manierismo. Este trabajo sólo pretende estu diar, enlazando con la última consideración, uno de los aspec
tos citados, pues es quizá el hecho de que Lomas Cantoral mis mo publique sus obras y el que las disponga en un ordencon creto sea lo más sobresaliente de ellas desde un punto de vista histórico-literario.
Entre los motivos que llevaron a Lomas a imprimir sus obras no habría que descartar los de tipo económico: obtener dinero para una familia de ocho hijos.4 Sin embargo parece quela publicación no deparó un éxito editorial excesivo, puesto que no se conoce más que una sola edición del texto, y Lomas Cantoral recurre a la justicia para obtener, en 1583, de su her mano una renta anual de 20.000 maravedís. Pero los escasos datos de la biografía de Lomas no permiten deslumbrantes conclusiones sobre su vida e ideas.5
Sea cual fuere el motivo de la publicación de los textos, lo cierto es que están colocados de una manera precisa y por ello «resulta evidente que el mismo Lomas Cantoral dispuso 3 Véanse los sonetos LXIII y LXIV, dirigidos a Femando de He
rrera, y los sonetos LXV-LXVII, sobre Garcilaso de la Vega (véase también infra la nota 37 y Antonio Prieto, pp. 630-631 y 633-634). Quizá en apoyo de la idea de Prieto de oponera Lomas a la escuela sevillana se sitúe el cultivo de Lomas de la fábula ovidiana, lo que ningún poeta sevillano hace en el s. XVI excepto Juan de la Cueva.
4 Lorenzo Rubio, pp. 23 y ss. «Quizá este pleito [para recobrar el reconocimiento de su hidalguía] arruinó la no muy boyante economía»
de Lomas «y para recuperarla se vio obligado a publicar prematura
mente [!] sus Obras».
5 A menudo seha pretendido compensar la falta de datos sobre la vida de un autor con interpretaciones biográficas desde la obra. Ese método, al menos en el caso de la poesía petrarquista, presenta nume rosos riesgos al tratarse de un tipo de literatura altamente estereotipa
da que maneja un complejo y elevado número de tópicos. Con fre
sus poesías cuidadosamente para ser editadas».6 Tras el título (Las obras de Hieronimo de Lomas Cantoral, en tres libros diuididas) se reitera, en un apartado inicial, la estructura tri
partita de la obra («Lo que contienen estos tres libros suma riamente»), y tras la dedicatoria derigor («Al ilustrísimo señor don Juan de Zúñiga Bazán y Avellaneda, conde de Miranda, marqués de la Bañeza y señor de las Casas de Bazán y Avella
neda») en la que Lomas expone el tópico de la protección de la obra e indica la «deuda general» que le une a don Juan de Zúñiga, aparecen tres sonetos. Los tres poemas pertenecen a autores del grupo vallisoletano y su presencia inicial indica el valor de antología y manifiesto de grupo de Las obras, más allá de la expresión de una poesía individual. El primero es de Lomas Cantoral y se dirige a don Juan de Zúñiga. Lo que sería unareiteración conla variación deprosa-verso, a primeravista, sirve, en realidad, como preparacióndel libro I. Eneste soneto («Al mismo señor, el Autor. Yo sé que, como ícaro atrevido») Lomas retoma el asunto de la osadía amorosa que introducen en Españalos imitadores de Luigi Tansillo,7 anticipando asílas Piscatorias (traducciones de textos del napolitano), que abren el libro I. El segundo soneto («Del Licenciado Pedro de Soria alAutor. Aquí, de un grandeingenio consagrada») elogia texto y autor y es la primera muestra del valor de resumen o anto
logía de un grupo poético que ya he comentado; pero, al mis mo tiempo, es una anticipación del libro III donde se recogen los textos delos poetas del grupo aunando elogioy amistad. El último de los sonetos aparece dirigido al lector, pero su fun ciónes reiterar el elogioque ya ha manifestado Pedro de Soria (y, portanto, se dirige al autor) y adelantarellibro II al tratar
cuencia se confunde también al autor real de los textos con el autor implícito no representado (W. Booth, en J. M. Pozuelo Yvancos, Teoría del lenguaje literario, Madrid: Cátedra, 1988, pp. 237 y ss.).
6 Lorenzo Rubio, p. 32.
7 Véase J. G. González Miguel, Presencia napolitana (...), p. 122:
«Usa el motivo tansillano como tema de presentación de sus poesías (...).Es una osadía el atreversea dirigirse atanalto señor». (V. también las pp. 90-91).
el tema del amor (en el libro «recibe / amor un nuevo ser que le enriquece») y teñir el soneto de un aire neoplatónico que armoniza con los presupuestos petrarquistas del libro II, ade
más de anticipar repetitivamente también el carácter de escue la del libro. Así pues, los preliminares del libro subrayan in
sistentemente el número tres que ya aparecía en eltítulo y que abre también los preliminares; pero, además, los poemas de elogio son tres, de tres autores distintos y dirigidos a tres re ceptores, cuyo valor, más allá de lo aparente, es remitir, cada uno de los sonetos, a los tres libros que componen la obra, como persistentemente se predica aun antes del texto propia
mente dicho. Los preliminares se cierran con el «Prólogo del Auctor a los Lectores» cuya misión última es justificar la pu blicación de Las obras,8 aunque se presenta como una defensa de la poesía en general y una exposición de las excelencias de lapoesía sobre las artes, la filosofía y la historia, al constituir
se en «maestra de los primeros hombres» y elemento civiliza dor; sin embargo, a pesar de sus virtudes, la poesía cae en des
gracia y, al menos en España, no se recupera de ella:
Y lo que más hemos de sentir es que con haberse hallado o, por mejor decir, restituido todas las otras artes y disciplinas con tanta felicidad, que en muchas cosas excede nuestra edad a la pasada, y que siendo la nación española la que entre todas se señala más en los estudios de las otras artes, sólo deseche y despreciela Poesía, ycarezca de un arte que enseñó y deleitó 8 «Mas, porventura, me he dilatado más de lo que pide mi intento, que ha sido sólo mostrar la razón grande que hay para que todos los curiosos y aficionados a las Buenas Letras se ejerciten en el estudio de la Poesía, y para mostrar la que yo he tenido para ocupar en ella muchos ratos que sin ella fueran ociosos y perdidos; aunque no sé si con esto lo habrán sido también, según temo el haber aprovechado mal en ellos. Y aunque estetemor y desconfianza ha sido grande, acor
dándome de la sentencia de Horaciodonde enseña que la Poesía no tie ne medianía sino que está puesta en los extremos, he osado publicar mis versos persuadido del buen intento que siempre tuve de imitar en ellos lo mejor y procurar llegar a aquel extremo de perfección y virtud que dice Horacio, dado caso que no pudiendo llegar a él, haya dado en el otro extremo de vicioso y mal poeta».
los antiguos y agora los honra tanto, que por ella los admira
mos y reverenciamos.
¿Quién hay de nuestros españoles que con verdadera imi
tación haya seguido las pisadas de aquellos primeros y divi nos poetas? Cierto que si decimos verdad, pocos o ninguno.
Dejo aparte al ilustre Garcilaso de la Vega, que, movido de los italianos y siguiendo su término con mayor alabanza que otro alguno, en la parte que imita a los latinos fue excelente y divino. Y callo también los que esconden sus virtudes del vulgo profano e ignorante, de los cuales los que yo conozco y he comunicado podrían enriquecer a España felicísimamente con sus poesías llenas de ornamento y erudición, y podrían moverde nuevo los hombres al conoscimiento y amor desta di vina arte, como antiguamente se cuenta de Orfeo, Museo, Ho
mero y otros muchos.
Quizá Lomas aluda alos componentes del grupo poético de Va
lladolid como los secretos cultivadores de la casi desaparecida Poesía, con lo que el prólogo se impregnade un valor colectivo que lo aproximaa la idea demanifiesto de escuela. Es también interesante comprobarla importancia de la poesía de Garcilaso y Boscán como punto dearranque de la corriente en la que se incluye Lomas, no sólo por las abundantes reminiscencias de Garcilaso en Las obras,9 sino por la influencia que la organiza
ción de la primera edición de los poemas de Garcilaso y Bos
cán va a tener en Lomas. La defensa del ingenio de los espa
ñoles y de la propiedad y copia de la lengua española se en
marca dentro de una corriente nacionalista en la que se inscri be, como indirectamente se desprende del prólogo, el texto de Lomas. Y, por otro lado, se anuncia la proximidad al Barroco:
porque, aunque el arte sea siempre una, la condición y nove
dad del tiempo y costumbres, y la diferencia de la lengua tiene supropiedad, que necesariamente ha de mudar y variar la manera de la imitación.
9 Algunos ejemplos se encuentran en Antonio Prieto, pp. 636-637.
La canción VIII sigue el esquema métrico de la canción IVde Garcilaso (Lorenzo Rubio, p. 190); el v. 12 del soneto XXXII, «Por vos soy, por vos hablo, porvos vivo», recuerda el final del soneto V de Garcilaso.
La insistencia en el número tres puede responder a una tradición religiosa, manifiesta,por ejemplo,en la organización del Libro de Alexandre,™ que podría relacionarse fácilmente con las preocupaciones morales y religiosas de la obra de Lo mas Cantoral, aunque Las obras de Boscán y algunas de Gar- cilaso de la Vega repartidas en cuatro libros representan un antecedente literario mucho más próximo en el tiempo y en el género, y Lomas, como se ha indicado, tenía muy presente la poesía del toledano. Por otro lado, las conexiones con Boscán son evidentes. Cerca del final del libro II se encuentra la Glo sa V que consta de catorce octavas reales en donde se glosa un soneto de Boscán, aunqueno se recoge el texto al comienzo y tampoco se indica el nombre del autor («Aun bien no fui sa lido de la cuna»; aparece en el f. XlXr bis de la edición de 1543 de Las obras de Boscán, con escasas variantes). También el deseo de la aurea mediocritas puede conectarse con la pro ducciónliteraria de Boscán (o con la de Diego Hurtado de Men
doza11); Lomas sigue a Boscán en la imitación del tema del 10 11
10 «Esta división y su anuncio en el título, además de responder a una costumbre en la tradición escolástica, era frecuente entre los poetas cuando la obra tenía cierta extensión» (Lorenzo Rubio, p. 32).
Véase también el prólogode Jesús Cañas Murillo a suedición de El Libro de Alexandre (2.a ed., Madrid: Cátedra, 1989) donde justifica la estruc tura ternaria del poema de clerecía y las frecuentes divisiones en tres elementos.
11 La epístola a Boscán («El no maravillarse hombre de nada»),de Diego Hurtado de Mendoza es una delas composiciones más tempranas enlas que Mendoza expone un idealde vida (muyinfluido por Horacio).
Por otro lado, el final de la epístola a FelipeOrtega, en donde también se aborda el tema de la vida retirada, puede recordar la despedida de Hurtado de Mendoza en la epístola a Boscán. Sin embargo, las relacio nes de la poesía de Lomas Cantoral y la de Hurtado de Mendoza han pasado desapercibidas hasta ahora. Algunas conexiones pueden ser dis
cutibles, por ser excesivamente generales, como sucede con el texto
«Otras [coplas]. A mi noticia ha venido», de tono satírico-burlesco, en el que se dan consejos que podrían emparentarse con los de Hurtado de Mendoza a don Diego de Ley va. Elcomienzo de la epístola II:
Cual suele en la ribera del río Janto el blanco cisne que su muerte siente soltar la voz postrera de su canto,
peregrino amoroso, que Boscán trató en catorce sonetos y
así te escribo: mísero y doliente.
Y no porque de oirlo seas movida, pues Fortuna ni el cielo lo consiente.
recuerda los primeros versos de la «Carta de Dido a Eneas traducida de Ovidio», atribuida a Hurtado de Mendoza, a Hernando de Acuñay a Gutierre de Cetina:
Cual suele de Meandro en la ribera el blanco cisne ya cercano a muerte soltar la dolorosa voz postrera,
así te escribo, y no para moverte, que ser tú por mis lágrimas movido ni el cielo lo consiente ni mi suerte.
(cito por Diego Hurtado de Mendoza, Poesía completa, ed. de J. I. Diez Fernández, Barcelona: Planeta, 1989,p. 364). También cabría pensarque Lomas Cantoral se inspira directamente en Ovidio, aunque sus vincu laciones con la poesía del grupo de petrarquistas de comienzos de siglo apuntan hacia una relación con los poetas españoles. El primer verso del soneto XXXV de Lomas Cantoral es idéntico al primer verso del soneto XXXV de Hurtado de Mendoza: «Alzo los ojos de llorar can sados». Las similitudes son más directas y amplias en dos epitafios recogidos en el libro III. «En la muerte de la Real Majestad de la Reina Doña Isabel de Valois» se titula la octava real que compuso Cantoral. El texto posee una evidente conexión con Hurtado de Men doza incluso desde la elección de la octava como estrofa independiente y con carácter funeral, pues Mendoza dedica dos epitafios, de una octava real cadauno, a la muerte de doña María Pacheco, suhermana
(XXXIX), compuesto antes de 1531, y a la muerte de la princesa doña Juana (CLXXXIV) ocurrida en 1573 (a quien Lomas también dedica un poemafuneral—soneto XLVII—). Además, el versofinal de Lomas Can toral aparece también en Hurtado de Mendoza (XVII, v. 115). De las palabras de Cossío sobre lafábula mitológica (pp. 193-194) se desprende también la relación de ambosautores:
ningún italianista, salvo Hurtado de Mendoza, que había dado el modelo de esta misma fábula, llegó a identificarse y a in
terpretar con tanta fidelidad los modelos que privaban en la Italia del siglo XVII.
No resultan extrañas estas conexiones (y habría que realizar una re visión más pormenorizada en Las obras para estudiar detenidamente, por ejemplo, ese común interés por el mito de Adonis al que ambos poetas dedican una fábula mitológica) dentro del contexto de influen-
61
Lomas en tres,*12 y, como Boscán, Lomas también participará en la imitación del sonetode Petrarca «Ponmi ove'l solé occide
(...)». Sin embargo, el nexo más evidente con la poesía de Bos
cán es la mismadivisión del libro en tres partes. Juan Boscán organiza sus textos entres apartados: uno (ff. 1-18 de laed. de 1543) donde aparecen las coplas castellanas precedidas de la dedicatoria a la duquesa de Soma; un segundo libro que al
terna sonetos y canciones, textos escritos enla nueva maestría del endecasílabo (ff. 19-73); y un libro final muy extenso (ff.
73v.-163) y variado que se construye con textos amplios como la fábula de Hero y Leandro, epístolas, etc. Sobreeste esquema dispositivo y organizador básico Lomas elabora el entramado de su libro, dotándolo de una complejidad que podría deno minarse manierista.
Las obras de Jerónimo de Lomas Cantoral persiguen un evidente deseo de variedad. El libro I es misceláneo y carece de unidad métrica, al mezclar textos italianizantes y poemas tradicionales, y de unidad temática. El libro III también es misceláno en cuanto al contenido, pero todos sus textos perte
necen a la moda italianizante. En el libro II metro y tema se unen a la manera de los cancioneros petrarquistas: elconteni
do se concentra en un solo núcleo temático (el amor) y los textos utilizan el endecasílabo (y el heptasílabo, en menor me dida) . Escierto que en el contextoen que escribe Lomas Canto
ral ha desaparecido la razón histórica que llevó a Boscán a separar la copla castellana del endecasílabo, pues en 1578 puede hablarse de la nacionalización del endecasílabo,13 sin embargo, hay una clara voluntad de aislar esas composiciones
cia e imitación de la poesía de los primeros petrarquistas españoles (véase infra la nota 27).
12 Gary J. Brown, «The Peregrino amoroso: four moments of poe- tic configurationin the Spanish love sonnet».
13 «Entre 1543, año de la princeps de Boscán, y 1578, año de las Obras de Lomas Cantoral, el endecasílabo ha corrido por la poesía española un proceso de plena nacionalización por lo que la ruptura marcada por el poeta catalán en su misiva a la duquesa de Soma es un episodio superado que permite ya la alternancia de coplas y endecasílabo en Lomas.» (Antonio Prieto, p. 634)
62
tradicionales de los textos italianizantes y, al mismo tiempo, la división no es absoluta, puesto que el libro I se abre con la traducción de las Piscatorias de Tansillo en tres canciones pe- trarquistas. Cabría pensar en un eror de disposición en los textos o en una falta de entendimiento del libro de Boscán, o en una articulación manierista del libro, como yo creo. El deseo de variedad, decía, es evidente. Lomas Cantoral ha co
locado enel centro el libro con mayor coherencia formal y te mática y lo ha rodeado de libros misceláneos, aunque en gra do distinto. Y cada uno de los tres libros, a su vez, manifiesta, dentro de la unidad impuesta por las exigencias de la poesía tradicional e italianizante respectivamente, un deseo de va
riedad visible en la utilización de diversas estrofas italianas en el libro II (sonetos, canciones, sextinas, églogas, madrigales, epístolas y glosas). Lomas es consciente de esta variedad, pues al comienzo del libro, en los preliminares, afirma: «El se
gundo, [contiene] todo género de composición de versos de siete y once sílabas celebrando a lamesmaFilis», con lo que se supera la alternancia de sonetos y canciones en el libro II de Boscán, manifestando maestría y novedad (cualidad esta últi ma con la que Lomas termina el Prólogo a los tres libros) y que de nuevo remite a la estética manierista.
La exigencia de una disposicióny ordenaciónde los textos va más allá de la división tripartita, pues, tras una atenta lec
tura de Las obras, es posible encontrar en el libro una cuidada colocación de los poemas agrupados formal y temáticamente en apartados distintos incardinados en cada uno de los tres li bros, cuyos finales denotan, asimismo, una voluntad de orde
nación. Los criterios que hayan guiado esta colocación han po
dido ser diversos. Es obvio que existe un «deseo diferenciador de los poemas según eltema, metros y estrofas al subdividirlos en tres libros».14 Es también evidente la búsqueda de una va
riedad métrica al intercalar las estrofas y no agrupar, por ejemplo, todos los sonetos, todas las canciones, etc. Es posible
11 Lorenzo Rubio, p. 35.
63
que exista una cierta ordenación cronológica,15 aunque es ex
tremadamente difícil (o imposible) ofrecer una cronología de gran parte de los textos. Como admite el moderno editor, no se distinguen las obras de juventud de las restantes, no hay un proceso de perfeccionamiento perceptible. Pero, frente a lo que se ha creído hasta ahora, no es posible afirmar que toda la obraconocidade Lomas Cantoral se encuentra en Las obras.
Así lo demuestra el soneto «Viuid, que si haréis, versos diui- nos» copiado en el ms. 3888 de la Biblioteca Nacional de Ma
drid,16 inédito, probablemente, y el único texto del vallisole-
15 Así lo demuestra Lorenzo Rubio (pp. 35-37) para las composi
ciones «ocasionalesque se refieren a un acontecimiento que las motivó en un tiempo determinado». Sin embargo no comparto la idea de que
«las poesías de la última parte del libro tercero presentan un tono de mayor madurez y menos intensidad en la pasión amorosa que las del libro segundo, lo que quiere decir que ocupan lugar posterior en el libro porque las escribió después», pues, en mi opinión, ocupan ese lugar no necesariamente por una razón cronológica, aunque probable mente son posteriores a las del libro II, sino por una razón estruc tural.
16 El soneto está copiado en el f. 128 del manuscrito citado, que, a su vez, forma parte de una colección facticia de poesías y obras de teatro (mss. 3884-3890). En la cabecera se anuncia que el texto es «de geronymo de lomas cantoral» (el soneto está copiado también en el ms. 80 de la Biblioteca Menéndez Pelayo, según Simón Díaz). Cabría pensar que se trata de unpoema de elogio a un libro de alguno de los poetas del grupo de Valladolid (recojo el texto con la grafía y puntua ción originales):
soneto
Viuid, que si haréis,versos diuinos
mili y mili siglos, pues por vos responde aquel illustre espiritu, que asconde el cielo, amigo de trabajos dinos.
Sus obras despreciaron los caminos que huella el ocio vil, siguiendo adonde la virtud a la Pluma corresponde y el animo a los hechos peregrinos.
Por ellos sois mas claros y famosos
y ellas por vos también mas resplandecen merced del cielo a vuestro Autor deuida
taño no incluido en Las obras. Sin embargo, y mientras las sorpresas de nuestras bibliotecas no deparen otra cosa, cabe seguir pensando que el grueso de la producción poética de Lomas (casi la totalidad) la publicó elautor en 1578.
Apesar de todo, es posible encontrar un motivo ordenador en la disposición de los textos en Las obras de Jerónimo de Lomas Cantoral, aunque pueda estar, en ocasiones, oscureci do. Es lo que sucede con las Piscatorias de Tansillo. ¿Por qué Lomas Cantoral las coloca al comienzo del libro I? ¿por qué aparecen seguidas de cuatro sonetos? ¿se trataría de un «des
cuido» o de un error editorial? De nuevo creo que hay que recordar que la ordenación de Las obras, por razones histó
ricas, es más compleja que la realizada por Boscán. Posible
mente aparecen las Piscatorias al comienzo, no ya del libro I,
que bien, los que virtud siguen, merecen con sus hechos alia viuir gloriosos y aca en sus versos con inmortal vida.
El contenido del soneto permite sospechar que iba destinadoa lospre
liminares de un libro y que su composición respondió a estímulos cir
cunstanciales. La existencia del soneto no puede invalidar completa
mente la hipótesis de Lorenzo Rubio: «lo más seguro es que todo lo que escribió lo recogió en sus Obras y que después abandonó el ejerci
cio de la poesía. Ello parece confirmar la idea anterior de que se pro puso un quehacer y lo llevó a cabo durante los quince años que le duró, terminado el cual pudo sentirse satisfecho de una obra con
cluida» (p. 37). Cabe pensar que el soneto copiado sea posterior a la fecha de publicación de Las obras, puesto que Lomas pudo vivir más de veinte años después de 1578. En cualquier caso, y aunque el soneto cuestiona ese fin abrupto del oficio de poeta de Lomas Cantoral, por su contenido y su tono circunstancial no parece pertenecer a los textos de tipo amoroso del libro II. (V. también infra n. 30).
AlbertoBlecua ha encontrado una versióndistinta, dado el número y la importancia de las variantes, del soneto V («Lloro mi mal y canto tu belleza») que abre el libro II. Los problemas queplantea este nuevo texto carecen de solución: «Indudablemente, uno de los dos sonetos deriva del otro. ¿Cuál es la primera redacción y cuál la segunda? Y también cabe pensar: ¿Son los dos del mismo Lomas Cantoral? ¿No será la versión manuscrita un plagio de otro autor, que recrea el texto impreso? Esto último no parece probable, aunque no es imposible»
(«Algunas notas curiosas (...)», p. 118).
sino de toda la obra, por una razón de prestigio 17 y porque al ser la única traducción reconocida Lomas Cantoral quiere dis
tinguirlo que hatraducidode lo que esoriginal. Al mismo tiem po, si Lomasadmira el arte italianoyTansillo es un autor cono
cido y apreciadoen España,las traducciones de las Piscatorias son una prueba de su admiraciónytambién de su maestría,una especie de elevada meta a la que deben aspirar sus composi
ciones originales, un listón poético inicial elevado.18 Sin em bargo, la colocación dentro del libro I rompe la división de Boscán entre coplas castellanas y poemas italianizantes. La división queda rotatambién porla inclusión de cuatro sonetos dentro de la poesía original. Quizá se trate de un «error edito
rial», puesto que tras ellos no se ofrece la historia que los cua
tro sonetos prologan y el libro II se abre con un «Soneto V», es decir, conunpoema que continúa una numeración interrum pida a lo largo del libro I (en la edición moderna, pues en la editio princeps no hay ninguna numeración correlativa). La sugestiva hipótesis 19 no parece probable desde un punto de vista práctico: no es posible que un cuadernillo cambiara de sitio al encuadernar el libro (serían más los textos que hubie
ran alterado su orden). Tampoco es creíble que Lomas Canto
17 Lorenzo Rubio, p. 34.
18 J. G. González Miguel, Presencia napolitana (...). Véase supra n. 7. Las Piscatorias deLomas Cantoral son «una traducción literal (...) Traducción muy ajustada y fiel a lavez que conserva la frescura de ser original e incluso en muchos versos supera al modelo». No son «duras ni trabajosas (...) antes al contrario tienen una fluidez en los versos, en las rimas, en los encabalgamientos y en el ritmo, que más parecen originales de un buen poeta, que traducciones hechas por uno medio cre» (pp. 215 y 218).
19 Antonio Prieto, p. 636. Es cierto que los cuatro sonetos poseen un valor de prólogo y que el soneto II, con sus precisas indicaciones temporales, entraría dentro del cancionero petrarquista. Sin embargo, el valor ejemplar de los cuatro sonetos puede ser más amplio y fun cionar como introducción a los tres libros, pues en todos ellos se va a tratar de amores. Por otro lado la estructura cuidada de la obra favo rece la interpretación de estos sonetos como la adecuada introduc ción para los tres finales de tipo moral o religioso de los tres libros.
ral descuidara en el original, o enlos trabajos de imprenta, la colocación de los cuatro sonetos iniciales; este descuido no se adecúa con la medida disposición del resto del libro. Más bien hay que concluir que Lomas ha inaugurado el extenso corpus de poesías originales («Comienzan mis obras») con cuatro so
netos presentativos o prológales en los que se trata desde un punto de vista moral y arrepentido la experiencia amorosa en general. Como ocurre con Hernando de Acuña en el soneto
«Huir procuro el encarecimiento» que abre las Varias poesías (y que está influido por el soneto I del Canzoniere de Petrar ca), Lomas Cantoral ofrece su experiencia amorosa como ejem
plo doloroso a los amantes. Sin embargo, en Las obras son cuatro los sonetos encargados de asumir la función del soneto- prólogo, lo que constituye una muestra más de la variedad y complejidad buscadas conscientemente y que se puede rela cionar con el deseo de complicación estructural del manie rismo.
Por ello, en el libro I cabe distinguir dos apartados: las traducciones iniciales y los poemas originales. Y, a su vez, se encuentran dos núcleos, también desiguales en amplitud, dentro de la producción original: los cuatro sonetos con fun ción de prólogogeneral a los tres libros, pues el tema del amor aparece en todos ellos y el valor moral y desengañado, carac terístico de los sonetos-prólogo petrarquistas, obtiene aquí un alto rendimiento funcional al enmarcar todas Las obras en un contexto religioso-moral reiterado doblemente en los tres cierres de los libros que componen Las obras; y las coplas castellanas. Éstas, de nuevo, se dividen en dos núcleos: los poemas amorosos 20 y las coplas «diferentes». Los dos grupos están unidos formalmente por el uso casi exclusivo del octo
sílabo en las estrofas castellanas, generalmente coplas dobles.
En el prólogo Lomas Cantoral reconoce que «en otras [obras]
20 No parece del todo correctalaafirmación de LorenzoRubio so bre la colocación de privilegio de los temas amorosos al aparecer al co mienzo de cadauno delos tres libros, puesno sucedeasíen el libro III, y en II todos los textos son amorosos.
imito a los castellanos antiguos» y como Segura Covarsi ha puesto de manifiesto21 los poemas de Lomas están influidos por la poesía de cancionero; sin embargo, Lomas evita lo po
pular, tanto en la métrica, al olvidar el villancico, el romance, etc., como en los temas, al separarse de los temas realistas y preferir los llamados grandes temaspoéticos (el amor, la amis
tad, el dolor).22 Resulta significativo observar que en algunos poemas amorosos se cita a Filis explícitamente y que Lomas Cantoral ha separado estos textos, pese a la proximidad de contenido, de los poemas italianizantes del libro II dirigidos también a Filis (v. carta I, w. 6-10; carta III, w. 101-104 y canto, w. 1-4). Ello podría testimoniar el entendimiento que Lomas posee de los cancioneros pertrarquistas, pues parece evidente que todos los poemas de este libro I encuadrados en el marbete «amorosos» van dirigidos a Filis, a la que en oca
siones se nombra y habitualmente se llama «señora» o «señora mía» (al comienzo de Las obras Lomas señala que las coplas castellanas amorosas van dirigidas «al nombre alegórico de Filis»). Así se justificaría también la inclusión de un texto amoroso entre las coplas «diferentes» (la Glosa III), pues no está dirigido a ningún receptor explícito y, más bien, parece ser unareflexión general sobre las relaciones amor-olvido. Las coplas «diferentes», como después todo el libro III, agrupan poemas funerales, algún texto satírico y otras composiciones.
Su amplitud y variedad es más reducida que la del libro III.
El núcleo central de la obra lo constituye el libro II, for mado por los poemas, de métrica italiana, que cantan al amor de Filis. El libro está arropado por los dos libros de tipo mis
celáneo que abren y cierran, en octosílabos y endecasílabos, res pectivamente, Las obras. Nosólo porsu posición, sino también
21 «Don Jerónimo de Lomas Cantoral: un petrarquista olvidado».
Hay algunos poemas italianizantes que manifiestan una impronta de la poesía de cancionero: canción IV (todas las estrofas comienzan con el mismo verso), soneto XXVII (sistema de rimas machofembra; v. la nota de la edición de Lorenzo Rubio y Antonio Prieto, p. 500, n. 18), glosa V (p. 218, nota 65).
22 LorenzoRubio, pp. 42-43.
