julio-diciembre 2019 - Revista Valenciana

(1)

julio-diciembre 2019 24

(2)

Juan Pascual Gay

(3)

Nueva época, año

12

, núm.

24

, julio-diciembre

2019

ESTUDIOS DE FILOSOFÍA Y LETRAS

(4)

Juan Pascual Gay

Valenciana, nueva época, año 12, núm. 24, julio-diciembre de 2019, es una publicación semestral editada y distribuida por la Universidad de Guanajuato, Lascuráin de Retana núm. 5, Zona Centro, C.P. 36000, Guanajuato, Gto., a través de los departamentos de Filosofía y Letras Hispánicas de la División de Cien- cias Sociales y Humanidades. Dirección de la publicación: Ex Convento de Valenciana s. n., C. P. 36240, Valenciana, Gto. Editora responsable: Lilia Solórzano Esqueda. Asistente editorial: Pedro Velázquez Mora.

Trabajo editorial: Ernesto Sánchez Pineda. Certificado de Reserva de Derechos al Uso Exclusivo: 04-2010- 071512033400-102 de fecha 15 de julio de 2010. Revista Valenciana impresa: issn 2007-2538 y electrónica:

issn-e 2448-7295. Certificado de Licitud de Título y Contenido No. 15244 otorgado por la Comisión Calificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas. Este número se terminó de imprimir en julio de 2019 con un tiraje de 500 ejemplares. Esta revista se encuentra indexada en el Sistema Regional de Información en Línea para Revistas Científicas de América Latina, el Caribe, España y Portugal (Latindex), el Índice de Revistas Mexicanas de Investigación Científica y Tecnológica (Conacyt), la Red de Revistas Cientí- ficas de América Latina y el Caribe, España y Portugal (Redalyc), la hemeroteca de artículos científicos hispánicos en internet Dialnet, la colección scielo-México, la base de datos clase de Latinoamérica y el Caribe, el Directory of Open Access Journals (doaj), Bibliografía Latinoamericana (Bibliat), crue-Red de Bibliotecas rebiun, Actualidad Iberoamericana y miar. Las opiniones expresadas por los autores no reflejan necesariamente la postura del editor de la publicación. La originalidad de los contenidos queda bajo estricta responsabilidad del autor. Queda estrictamente prohibida la reproducción total o parcial de los contenidos e imágenes de la publicación sin previa autorización de la Universidad de Guanajuato. El

Área de Letras Dra. Elba Sánchez Rolón (Universidad de Guanajuato, Méx.) Dr. Andreas Kurz (Universidad de Guanajuato, Méx.) Dra. Asunción del Carmen Rangel López (Universidad de Guanajuato, Méx.) Dra. Magda Leonor Sepúlveda Eriz (Pontificia Universidad Católica de Chile, Ch.) Dr. Klaus Meyer-Minnemann (Universidad de Hamburgo, Ale.) Dr. Roberto Ferro (Universidad de Buenos Aires, Arg.) Dra. Inés Ferrero Cándenas (Universidad de Guanajuato, Méx.) Dr. Michael Roessner (Universidad de Munich, Ale.) Lic. Luis Arturo Ramos (Universidad de Texas, EUA)

Comité Editorial

Editora: Dra. Lilia Solórzano Esqueda, Departamento de Letras Hispánicas, Universidad de Guanajuato, Méx.

Coordinadora del dossier: Laura Lorena Utrera www.revistavalenciana.ugto.mx

Área de Filosofía

Dr. Aureliano Ortega Esquivel (Universidad de Guanajuato, Méx.) Dr. Rodolfo Cortés del Moral (Universidad de Guanajuato, Méx.) Dr. Luis Puelles

(Universidad de Málaga, Esp.) Dra. Diana Aurenque Stephan (Universidad de Santiago de Chile, Ch.) Dra. María L. Christiansen Renaud (Universidad de Guanajuato, Méx.) Dr. Carlos Oliva Mendoza

(Universidad Nacional Autónoma de México, Méx.) Dr. José Luis Mora García

(Universidad Autónoma de Madrid, Esp.) Dr. Adolfo Vásquez Rocca

(Universidad Complutense de Madrid, Esp.) Dr. Raúl Fornet-Betancourt

(Societé Européenne de Culture, Francia)

(5)

Sumario

El “clave bien temperado” de Felisberto Hernández

Elvira Aballí Morell

7

Los Ejercicios para las bestezuelas de Dios de Peñalosa y la doctrina de san Ignacio de Loyola

Fernando Arredondo Ramón

33

Alfonso Reyes y la irrupción inicial de las vanguardias en Hispanoamérica

Sebastián Pineda Buitrago

51

Páginas devueltas: poemas desconocidos de José Revueltas

Antonio Cajero Vázquez

75

Una novela hospitalaria: La cresta de Ilión, de Cristina Rivera-Garza

Felipe Ríos Baeza

95

Los trabajos (críticos) de Persiles y Segismunda

Juan Berdeja Acevedo

119

Un vértice para la construcción de sentidos: estudios culturales, de género y literarios

Ana Alejandra Robles Ruíz

y Patricia del Carmen Guerrero de la Llata

147

Ciencias humanas y objetivación:

reflexiones en torno a la crítica política del saber elaborada por Michel Foucault

Iván Gabriel Dalmau

163

(6)

Juan Pascual Gay

Ontología estética, estética ontológica:

un replanteamiento del arte y lo bello desde el realismo especulativo

Mario Teodoro Ramírez Cobián

183

Dossier: Territorios y paisajes contemporáneos:

Archivo, geografías transurbanas, paisaje natural y productivo en el arte y en la literatura

latinoamericanos

“Geografías culturales” del Litoral en los 60.

Crónica, poesía y cine

Julia Miranda

209

Territorios y naturaleza bajo la transmutación del archivo

Betina Keizman

229

Viaje trasandino y memorias de migración: imaginarios geográficos del Cono Sur en El sistema del tacto

de Alejandra Costamagna

M. Teresa Johansson

247

Reseñas

José Manuel Mateo, Tiempo de Revueltas. Cuatro:

nota roja y sentido trágico [La firma de José Revueltas]

Jorge Alberto Ramírez

269

Karl-Otto Apel, Paradigmas de Filosofía Primera

Mauricio Iván Vargas Medoza

273

Los autores ²⁷⁹

(7)

El “clave bien temperado”

de Felisberto Hernández

The “Well-Tempered Clavier”

of Felisberto Hernández

Elvira Aballí Morell Vanderbilt University, Estados Unidos [email protected] Resumen: El interés de los críticos e investigadores en la obra de Felis- berto Hernández se ha incrementado desde su inserción en el campo cultural a través de las valoraciones de Julio Cortázar y de Italo Calvino.

No obstante, la intersección entre la literatura y la música en la obra de Hernández no ha sido suficientemente atendida a pesar de la eviden- te amalgama entre ambos campos. Esta investigación intenta saldar ese adeudo mediante un análisis interdisciplinario que permita decodificar la presencia de la música en la obra de Hernández y su contribución a la narrativa de este autor. El conocimiento musical y la experiencia como intérprete de Hernández se traducen en su obra a través del empleo de un imaginario musical y del uso del personaje del pianista; en la obra hernandiana se puede detectar la presencia de estructuras propias del discurso musical entre las cuales sobresale la organización del relato a partir de macroformas y de microformas, del uso de la dinámica –tanto por planos sonoros como por reguladores–, de la agógica y de los silencios, como ejes del discurso narrativo.

Palabras clave: música, literatura latinoamericana, Uruguay, silencio, barroco.

Abstract: Critical interest in the work of Felisberto Hernández has in- creased since Julio Cortázar and Italo Calvino brought recognition to his writing and incorporated him into the cultural field. However, the intersection between literature and music in Hernández’s stories has not been sufficiently addressed, despite the evident amalgam between both

(8)

fields. This article attempts to fill this critical lacuna through an inter- disciplinary analysis that decodes the presence of music in the work of Hernández and examines its contribution to the narrative of this author.

Hernández’s musical knowledge and experience as an interpreter are translated into his work through the use of both a musical imaginary and the character of the pianist. The presence of musical discourse can be detected in his work, specifically through macroforms and micro- forms, dynamics, and agogic.

Keywords: Music, Latin-American literature, Uruguay, Silence, Baroque.

Recibido: 30 de junio de 2018 Aceptado: 15 de septiembre de 2018 http://dx.doi.org/10.15174/rv.v0i24.389

I

E

n el “extraño caso” de Felisberto Hernández (1902-1964) su experiencia como intérprete se infiltró en su escritura, lo cual provocó que su narrativa se diferenciara radicalmente de la del res- to de sus contemporáneos. En 1932, Petit Muñoz sentenciaba en su libro El camino: “a pesar suyo, y porque su vena existe [...] se- guirá siendo músico, además de proseguir con su singular literatura” (1932: 475). Felisberto no tuvo reconocimiento internacional como pianista, a pesar de su brillantez y su precocidad. Desde muy joven, manifestó su deseo de escribir, canalizado inicialmente en las tertulias del filósofo Carlos Vaz Ferreira.¹

Esther de Cáceres –admiradora e integrante del círculo de ami- gos y protectores nucleados en torno a Vaz Ferreira– reflexiona sobre cómo desde los inicios de su amistad, Felisberto “respondía con

1 En estos encuentros, Felisberto Hernández no sólo amenizaba al piano, sino que también leía escritos incipientes que los contertulios del filósofo estimu- laban. No obstante, críticos como José Pedro Díaz reconocen como su primer guía literario a José Pedro Bellán. Bellán fue, además, quien introdujo a Hernán-

(9)

aire terco y desolado a los elogios que lo señalaban como un pianista excelente: ‘¡Yo quiero ser escritor!’” (Apud. Díaz, 1999: 39). A pesar de su temprana decisión de convertirse en escritor y el apoyo de los intelectuales uruguayos más prominentes de su tiempo, Fe- lisberto fue el menos famoso de los autores de su generación.² Las primeras tiradas de sus libros no superaron los 200 ejemplares y no fue hasta 1947, con la publicación de Nadie encendía las lámparas por la editorial Sudamericana, que su obra alcanzó una mayor di- fusión. Debemos su (re)conocimiento y su posicionamiento en el

“campo cultural” –en términos bourdieurianos–, principalmente, al escritor Julio Cortázar, a pesar de que otros notorios intelectuales como Italo Calvino, Juan Carlos Onetti, Jules Supervielle y Raúl Blengio, le rindieran elogiosos tributos.³ En el acercamiento de Cortázar a su obra sobresale la “Carta en mano propia” –que nunca leyera Felisberto– en la cual Cortázar prefigura el impacto que hubiera tenido en su vida el haberle conocido, puesto que ambos coincidieron en Chivilcoy.⁴ Dicha carta ha devenido en un intertexto indispensable en la valoración crítica del maestro:

2 Según cuenta Gabriel Saad, es posible que se le considerara una persona de importancia política. Felisberto Hernández estuvo casado con una espía rusa, María Luisa Las Heras (África Las Heras Gavilán), de la cual Saad afirma que tuvo como “misión” de la kgb casarse con el escritor y vigilarlo de cerca, debido a su conducta anticomunista. Se puede consultar al respecto de José Pedro Díaz el acápite “Su viaje a Francia y el retorno (1946-1949)” en Felisberto Hernández:

Su vida y obra. Para mayor profundización en la vida de Las Heras, véase la novela biográfica de Raúl Vallarino, Mi nombre es Patria.

3 Puede consultarse en este sentido la Valoración Crítica editada por Walter Rela y Elisa Rey (1982).

4 Julio Cortázar había descubierto, mediante la lectura del epistolario de Her- nández, compilado por Norah Giraldi –Felisberto Hernández: Del creador al hombre de 1975–, que ambos habían coincidido en Chivilcoy por el año 1939.

(10)

Es cierto que a mí no me hizo falta encontrarte en Chivilcoy para que años más tarde me deslumbraras en Buenos Aires con “El acomodador” y “Menos Julia” y tantos otros cuentos; es cierto que si hubieras sido un millonario guatemalteco o un coronel birmano tus relatos me hubieran parecido igualmente admirables. Pero me pregunto si muchos de los que en aquel entonces (y en éste, toda- vía) te ignoraron o te perdonaron la vida, no eran gentes incapaces de comprender por qué escribías lo que escribías y sobre todo por qué lo escribías así, con el sordo y persistente pedal de la primera persona, de la rememoración obstinada de tantas lúgubres andan- zas por pueblos y caminos, de tantos hoteles fríos y descascarados, de salas con públicos ausentes, de billares y clubs sociales y deudas permanentes. Ya sé que para admirarte basta leer tus textos, pero si además se los ha vivido paralelamente, si además se ha conocido la vida de provincia, la miseria del fin de mes, el olor de las pen- siones, el nivel de los diálogos, la tristeza de las vueltas a la plaza al atardecer, entonces se te conoce y se te admira de otra manera, se te vive y convive… (1985: XII).

La “Carta en mano propia” constituye una declaración genealó- gica, en la cual Cortázar reconoce su ascendencia literaria hernandiana, manifiesta en el propio acto de “vivir[lo]”.⁵ Cortázar no sólo parte de la frase del músico Anton von Webern –cultivador de la microforma musical– para iniciar su misiva, sino que alude al “sordo y persistente pedal de la primera persona” [mi énfasis], dando pistas

5 Muchos críticos, entre ellos Juan Antonio Lira Aguirre, han señalado la rela- ción entre Julio Cortázar y Hernández a nivel formal y estético, inclusive hasta ético. No es casual que el propio Cortázar exhumara, por así decirlo, la obra del pianista y escritor. Se pueden conectar muchos de los tratamientos del tópico de la música entre Cortázar y Hernández. A nivel funcional la manipulación

(11)

de la necesidad de acercarse al lenguaje literario de Felisberto Her- nández, desde el lenguaje musical.⁶

En este acercamiento propongo una lectura de los relatos de Fe- lisberto que permita decodificar la presencia de relaciones funcio- nales y estructurales en cuanto al uso del lenguaje musical, como parte de una estética de lo barroco en sus narraciones. Con esta finalidad analizo aquellos elementos que evidencian la presencia de ese “sordo y persistente pedal” de una fuga bachiana en la narrativa hernandiana: entre los que sobresale la agógica –variaciones en el tiempo y la duración–, la dinámica –variaciones en la intensidad y en la articulación–, los usos del silencio y la estructuración narrativa en macro y microformas.

II

Felisberto se vincula desde muy joven a las tertulias del filósofo Vaz Ferreira. A este período se deben tres de las once piezas musicales que compuso y que han quedado para la posteridad (Mimosismos, Canción repreciosa y El niño dormido). Eugenio Petit Muñoz men- ciona que la única partitura publicada por el pianista fue retirada por él mismo, pues la consideraba de poca calidad, además de que sólo guardaba algunas en versiones manuscritas. Petit describe las piezas escritas por Felisberto de la siguiente manera: “[tienen una]

armonización absurda, entre trágica y humorística, con su lenta y cargosa inestabilidad, que jamás reposa” (1932: 475-76). Las obras literarias hernandianas, comprendidas entre 1925 y 1931, cuyo ex-

6 Algunos autores han asociado y, de alguna manera, subordinado los términos musicales al campo semántico de lo literario para acercarse a la creación hernandiana –de estos intentos sobresalen las valoraciones de Italo Calvino, las de José Pedro Díaz, Norah Giraldi y Jorge Panesi–, pero ninguno ha decodificado los cuentos y las novelas cortas de Felisberto Hernández desde una apropiación del lenguaje musical como intentamos hacer en este artículo.

(12)

ponente más emblemático es El libro sin tapas (1928), gozan de un fuerte aliento vanguardista, que se emparenta, según la descripción de Petit Muñoz, con la estética de sus primeras piezas musicales:

Este libro es sin tapas porque es abierto y libre:

se puede escribir antes

y después de él. (Hernández, 1929: 3)

Los primeros libros de Felisberto Hernández –Fulano de tal (1925), Libro sin tapas, La cara de Ana (1930) y La envenenada (1931)– son publicados sin tapas, por la precariedad económica bajo la cual se les da a luz. Felisberto concibe el libro como un artefacto que puede ser modificado, no sólo en el hecho de completar los vacíos de significación propios del acto de la lectura, sino desde la idea del libro como un dispositivo que puede mutar a través de la intervención de la escritura. El lector hernandiano es concebido con el mismo poder transformador del intérprete musical.

Felisberto demanda un receptor activísimo y reconoce la constante reactualización a la que expone su libro. Desde las primeras palabras del Libro sin tapas, se accede a un libro-cuerpo en constante cambio. Igualmente, la obra de Felisberto está permeada de las discusiones teóricas de estos años sobre los “ismos” en el arte de las primeras tres décadas.⁷ Existe una conferencia –de contenido teórico-literario– dictada en 1925 por Vaz Ferreira, titulada “Sobre la sinceridad literaria”, que influye potentísimamente la escritura hernandiana, como igual ocurrió con las teorías de Vaz Ferreira sobre la música pura, basada en lo que el filósofo denominaba “los

7 Algunos críticos como José Pedro Díaz han enfatizado una profunda raigam-

(13)

temperamentos puramente musicales” y la “imaginación acústica”

(Petit Muñoz, 1932: 371).

Hernández proyecta su condición de músico y de pensador en sus relatos. En su obra vemos la preocupación por temas in- herentes a la filosofía de la modernidad como son la soledad, la introspección y la incomunicación, así como la incompatibilidad de diferentes estados del ser en interacción con su entorno. Para Felisberto la creación literaria o la composición musical –a veces la mezcla de ambas en la página-partitura– constituyen un acto primordialmente imaginativo que pertenece al reino de la fantasía:

El concepto de la imaginación en la estética de Hernández ofrece paralelismos con lo formulado por Edmund Husserl sobre este mismo término en su fenomenología […] es decir, para alcanzar este modo de “reflexión” el hombre tiene que cercenar sus atadu- ras con las premisas empiricistas y racionalistas (Rosario-Andújar, 1999: XII).

El autor-pianista establece una relación heterodoxa con los objetos que le rodean. En la obra de Felisberto, las cosas aparecen desfamiliarizadas y desprovistas de la conexión ordinaria con su espacio, por lo que carecen de esa correspondencia racionalista que los construye como significantes determinados. No sólo estaremos en presencia de un balcón suicida o ante un piano-sarcófago, sino que seremos conducidos de la mano de un narrador que deja a un lado el “ser objetivo”. El narrador de Felisberto se define como un

“intérprete y difundidor del espectáculo”, “productor de sonidos, de sentidos”, en el que “la cohesión de la información que da lugar al cuento, aparentemente dislocado, llega a lograrse por los efectos de una conciencia [narrativa] que podríamos llamar musical” (Gi- raldi, 1997: 136). Se trata de “prescindir de todo prejuicio de tipo naturalístico y metafísico, y de referirse a la esencia de los modos

(14)

de conocer […] y [de] la disponibilidad, la apertura de la conscien- cia al objeto” y a una agudización de los sentidos “interpretativos”

(1999: XII) –en toda la extensión de la palabra–.

Hernández no sólo anticipa a Husserl, sino que es uno de los más claros exponentes del intuicionismo vital de Henri Bergson, al privilegiar la intuición como forma de conocimiento. En “Me- nos Julia”, por ejemplo, la realidad material se subordina y aparece contaminada, difusa y fragmentada. Son los dedos y las manos que palpan o los oídos que escuchan, los que crean sus propios horizontes, en el marco de una dialéctica que se remonta al soco- rrido tópico barroco del engaño y el desengaño. Por eso, la realidad circundante de los personajes de Hernández nos desconcierta, en medio de esa aparente sobreabundancia del ambiente, muchas veces irreal, onírico. Para Husserl cosas que no pertenecen al plano de la realidad, pueden, igualmente ser representadas. Para ejem- plificar este fenómeno mental, Husserl se enfoca en el caso del centauro –figura mítica que constituye una “representación de lo representado”– una creación de la imaginación del hombre, “una

‘irrealidad’”, que puede mantener su trascendencia “vis-á-vis con la mente” (Rosario-Andújar, 1999: 14). Sin embargo, en los relatos de Felisberto no se parte de un ser mítico, sino de la transforma- ción mítica de la realidad. El lector de Felisberto se torna un “per- plejo”, desdichadamente, sin “manual”.

Rosario-Andújar denomina “intuición sensible” a esta capacidad de Felisberto de darse narrativamente en escorzos, “a través de infinitos cambios” y puntos de fuga (1999: 14). Felisberto ar- ticula su relato a base de un conjunto de sfumatos e impresiones violentas, presentados de lo general a lo particular, como ocurre en Las meninas velazqueñas.⁸ Se fragmentan y se obscurecen los

8 Jeremy Robbins se refiere a esta técnica de las impresiones del pincel en el

(15)

centros –como la composición de un mosaico– por el código de los reflejos –caleidoscópicos– en el espejo y en el agua –de “La casa inundada”–. Al respecto apunta Washington Lockhart:

Su visión no será por consiguiente una elaboración de los sentidos, sino, al contrario, una supeditación de lo percibido a su capacidad de reconstruir, desde un yo cautamente desligado, una realidad exterior, en donde cada cosa, milagrosamente, adquirirá relieve poético y representación de las zonas secretas e indecibles, inalcanzables para una mera apreciación sensorial (1991: 6-7).

El joven que estrena Petrouchka, en Buenos Aires, en reduc- ción para piano, no dista mucho en sus narraciones de la estética stravinskiana –de un neobarroquismo musical–. En los cuentos de Felisberto, se atisba esa nueva forma narrativa, ese continuun

“musical” de las palabras y esa visión o metaforización subjetiva de la realidad propia del intérprete, que deviene, finalmente, un estilo caro al autor.

De pianistas y pianistas. Piano e intérprete,

¿dos caras de una misma entidad?

Para Italo Calvino el punto de partida de todos los relatos de Her- nández es la figura del “pianista sin dinero, en donde el sentido de lo cómico transfigura la amargura de una vida tejida de derrota”

(1985: 3). Norah Giraldi, por su parte, ve al pianista como una de las “figuras emblemáticas, de concentración de significaciones en la que se apoya el narrador de Hernández para crear este mundo de repeticiones y formas breves” (1997: 136). Ciertamente, en los cuentos de Hernández, existe una relación indisoluble entre

pincel). Véase al respecto The Challenges of Uncertainty (83).

(16)

el sujeto escritor y el sujeto músico. Su obra narrativa parte del discurso musical –entendible al intérprete– como si el lector fuera capaz de reconocer los signos musicales en los cuentos. Esta dua- lidad discursiva de la palabra y de la nota, le permite a Felisberto asumir la realidad circundante a través de la mira del intérprete y con la inquietud filosófica propia de un artista de la palabra y de la música. No nos extraña ver que el mundo de lo musical y de lo visual –herencia principal de su experiencia como pianista de cine mudo– se superpongan o se interrelacionen profundamente en sus narraciones.

Tanto el pianista del café (en “El cocodrilo” o de “Mi primer concierto”) como el propio concertista (en “Mi primer concierto”

o en “El balcón”) nos llegan de la mano de un narrador en primera persona que, a través de sus más íntimas conmociones, revela sus percepciones de la realidad.⁹ Felisberto muestra las vicisitudes que acaecen al músico, al punto de convertir a sus personajes en mercenarios de la música. En estos cuentos accedemos a una de las principales problemáticas del intérprete: la obtención del apoyo financiero necesario para las realizaciones de los conciertos. Felis- berto nos muestra cómo el mecenazgo –casi institucionalizado–

ha evolucionado en el siglo xx, y los músicos y, en particular, los concertistas, dependen del financiamiento como única forma para poder emprender las giras o producir sus conciertos. En voz del personaje principal de “El cocodrilo”, un pianista frustrado que debe incursionar en la venta de medias, accedemos al siguiente testimonio:

Antes yo había cruzado por aquellas ciudades dando conciertos de piano; las horas de dicha habían sido escasas, pues vivía en

9 Los cuentos de Felisberto privilegian el narrador en primera persona. De he-

(17)

la angustia de reunir gentes que quisieran aprobar la realización de un concierto; tenía que coordinarlos, influirlos mutuamente y tratar de encontrar algún hombre que fuera activo (Hernández, 1985: 273).

El concertista no puede vivir de su arte y se ve obligado a tener un empleo alternativo: vender calcetines (en “El cocodrilo”) o a ame- nizar en cafés (en “Mi primer concierto”). Estos “empleos alterna- tivos” devienen una mácula social para el pianista. El personaje de

“Mi primer concierto” discurre en torno a la censura a la que es sometido un concertista devenido pianista de cafés, a manos de los especialistas o del auditorio. El fenómeno es mucho más complejo.

Nadie consigue mantener una profesión que no lo sostiene o bien puede ejercerla y vivir de la caridad. Aquellos que están ajenos a la circunstancia de este pianista no comprenden cómo un concertista tiene que ir a tocar a un café. Por otra parte, el pianista que vende calcetines ni siquiera puede optar por una manera honrada de expender su producto y tiene que llorar en los establecimientos para que, por piedad, los clientes le compren. Lo que más sobresale de este personaje es que conoce las potencialidades de mover los ánimos de su público comprador a través de una manipulación de la audiencia, que bien puede competir con la movilidad o el alcance del intérprete en el espacio de la sala de concierto por medio de la música. Este sujeto narra cuán fácil le resulta enjugar las lágrimas, en su estado de hipersensibilidad. El narrador alude in- directamente a la insatisfacción y a la impotencia de este personaje que, imbuido en las responsabilidades de lograr su sustento, tiene que hacer a un lado su carrera como pianista y padece los efectos de este desahucio profesional. Este sentimiento no dista mucho de aquel que pudo haber experimentado el propio Felisberto, como instrumentista, quien manifestó en diferentes ocasiones algo similar a su esposa Amalia, en el epistolario intercambiado con ella. Al

(18)

respecto, Cortázar refiere en el Prólogo a La casa inundada y otros cuentos:

Basta iniciar la lectura de cualquiera de sus textos para que Felis- berto esté allí, un hombre triste y pobre que vive de conciertos de piano en círculos de provincia, tal como él vivió siempre, tal como nos lo cuenta desde el primer párrafo (1975: s/p).

Tanto en “Mi primer concierto” como en “De gira con Yaman- dú”, Felisberto alude a los innumerables obstáculos a los que debe enfrentarse el músico, sobre todo a partir de las dinámicas entabla- das entre el intérprete y su público. En “De gira con Yamandú”, por ejemplo, los artistas deben encarar a un auditorio infanto-ju- venil que, por demás, no está preparado para enfrentarse al pro- grama elegido y se burla en voz alta. Tanto el pianista del primer relato como el del segundo se enfrentan a la apatía de sus oyentes.

En la narrativa de Felisberto hay una correspondencia entre el personaje-intérprete y el piano, en la cual muchas de las caracte- rísticas son transmitidas metonímicamente de uno al otro. En el cuento “En la casa de Irene”, es muy interesante la relación que se establece entre la figura de la joven Irene y su piano, manifiesta en la existencia de una complicidad rayana en la intimidad. El piano deviene una extensión de su cuerpo y de su pensamiento: “Sin embargo, ella se entendía mejor que nadie con su piano, y parecía lo mismo del piano con ella. Los dos estaban unidos por continuidad” (s/p). En este fragmento, se refleja verbalmente el concepto de lo metonímico, siendo la metonimia un tipo de metáfora “por continuidad”. Ocurre una transferencia de las emociones de Irene al piano y viceversa. El piano percibe, del mismo modo que Irene, el cortejo del joven enamorado. Este instrumento se ha feminizado y sede a los encantos y al tacto del pretendiente:

(19)

Después me senté yo a tocar y me parecía que el piano tenía per- sonalidad y se me prestaba muy amablemente. Todas las composiciones que yo tocaba me parecían nuevas: tenían un colorido, una emoción y hasta un ritmo distinto. En ese momento me daba cuenta que a todo eso contribuían, Irene, todas las cosas de su casa (ref).

El narrador/autor implícito –coincidentemente el pianista– re- calca que todos los objetos de la casa ceden en la misma medida en que quizás lo hubiera hecho Irene. No obstante, esta súbita inspi- ración del intérprete: “Todas las composiciones que yo tocaba me parecían nuevas: tenían un colorido, una emoción y hasta un ritmo distinto” (ref), plantea también una intermediación del piano entre él y su arte, entre él e Irene. No sólo las teclas del piano ceden a la digitación del pianista, sino que el intérprete se deja llevar por el piano. En este caso, el narrador ha tratado al piano como una metonimia de Irene, en la que, de haberla tocado, ella “se hubiera prestado muy amablemente” (ref).

En el cuento “Mi primer concierto”, el pianista tiene una especie de anagnórisis previa a la interpretación: “El día de mi primer concierto tuve sufrimientos extraños y algún conocimiento impre- visto de mí mismo” (Hernández, 1985: 180). Este reconocimiento se da en una dimensión simbólica a través de la identificación de una unión entre sujeto intérprete y objeto interpretado. La com- prensión no es sólo de sí, sino también de la indisolubilidad de la relación entre ambos. El pianista es deudo –en toda la extensión de la palabra– de su piano. Su propia vida depende del instrumento, al cual homologa con un sarcófago.¹⁰ Para el sujeto, la psicodepen-

10 Lo mismo ocurre cuando uno de los espectadores traspasa la puerta del deco- rado: “miró el piano negro como si se tratara de un féretro. Y después todos me hablaban tan bajo como si yo fuera el deudo más allegado al muerto” (Hernán- dez, 1985: 182).

(20)

dencia es absoluta, y, como describíamos, devoradora, amenazante (al principio). En el texto “Mi primer concierto”, el personaje re- pasa, una y otra vez, las notas que parece olvidar, en una lucha en contra de ese oblivion perpetuo, que padece cada intérprete en el acto de posesión de la melodía. La memoria auditiva juega un papel indispensable en la interpretación. Felisberto enfatiza, en este cuento, que tocar no es un proceso lineal y trata de mostrar la complejidad del pensamiento y de la cosmovisión del instrumentista:

me vino un calor extraño al estómago y tuve el presentimiento de un peligro inmediato. Reaccioné yendo a estudiar enseguida; pero como tenía varios días por delante, pronto empecé a calcular con el mismo error de siempre lo que podría hacer con el tiempo que me quedaba. Sólo en la mañana del concierto me di cuenta de todas las concesiones que me hacía cuando estudiaba y que ahora, no sólo no había llegado a lo que quería, sino que no lo alcanzaría ni con un año más de estudio. Pero donde más sufría era en la memoria (Hernández, 1985: 180).

El fracaso al memorizar la partitura se convierte potencialmente en el fiasco profesional del músico ya que el público espera una interpretación impecable. La impecabilidad de la ejecución se convierte en un foco delirante en la mente de este personaje y las notas falsas devienen una enorme amenaza a su prestigio profesional. Por otra parte, existe una relación de complicidad, donde, en aparien- cia, la marcha es dictada por el intérprete y no por el instrumento.

En este relato la memoria presenta una constante amenaza. Sin embargo, la memoria no es la única antagonista del pianista, tam- bién encontramos el peligro del tiempo que, con su implacable poder, dicta los destinos de los hombres y la duración de las notas.

Al final del relato no sabemos si el piano, la memoria o el tiempo

(21)

llevarán al solista a su fracaso o si logrará dominar el instrumento y la melodía –lo fable–. El piano que representaba una amenaza deja de serlo y el pianista logra dominar –literalmente– al instrumento y a los peligros que ensombrecen su ejecución. Los límites de la violencia simbólica y antropófaga del piano se difuminan y se da paso al éxito del intérprete, el cual viene aparejado de una conquis- ta de la audiencia y de la memoria y del tiempo –en un profundo diálogo con el tempus fugit barroco–. El antagonismo entre el piano y el pianista se ve también en el relato “El balcón”, en el cual, para silenciar al intérprete el piano quiebra una de sus cuerdas. El piano es “consciente” de la situación y deviene otro personaje de la historia, no es simplemente un objeto. En él recae el ascenso o declive del intérprete –en una lucha encarnizada por el poder–.

En “Mi primer concierto” el espacio es el de una pequeña sala de concierto, mientras que en el cuento “En la casa de Irene” se trata de la pieza de una vivienda –la saleta o boudoir–. Ambas áreas constituyen para Carlos Bosh el espacio concertante de cámara, el cual interviene en las relaciones del intérprete con su audiencia e inclusive en la concepción que el intérprete tiene de sí mismo. El espacio de cámara barroco potencia una perspectiva individualísi- ma, aunque no ocurra un “recogimiento […] íntimamente medi- tativo, sino de influencias exteriores caldeadas en cámara privada”

(Bosh, 1932: 186). Este elemento es esencial para entender no sólo las introspecciones del personaje del pianista hernandiano, sino su pugna con lo ampliamente social (el público). El pianista narrador de Felisberto se construye desde una profunda interio- ridad, desde un “adentro hacia afuera”, en una especie de “arte claustral”.¹¹ Cuando Bosh describe a los “contrapuntistas” parece

11 El personaje del pianista, casi siempre el narrador, nos brinda las más profun- das disquisiciones sobre su técnica pianística –que puede variar desde la forma de saludar al público hasta el énfasis en la forma de la pieza a interpretar–.

(22)

que está refiriéndose a los narradores-pianistas felisbertianos en los que “siempre parece latente este sentimiento de construcción de afiligranados idealismos” (1932: 190). Esta metáfora de la fi- ligrana, como técnica artesanal, es fundamental para entender el artefacto hernandiano, no sólo desde la urdimbre filosófica de su escritura, sino también desde la implementación de diferentes niveles subjetivos en el relato.

Continuun narrativo. Macroformas y microformas Al inicio del siglo xx, Anton von Weber –el compositor citado por Cortázar en la “Carta en mano propia”– sistematiza los pro- cedimientos de la microforma, aunque la microforma tiene sus antecedentes más importantes en el siglo xx con piezas para piano como los Nocturnos, los Impromtu, los Momentum musicales y otras, de carácter programático, como los Lieder y las Baladas, de autores románticos como Frederick Chopin y Franz Schubert. We- bern condensa en la microforma el elemento contrapuntístico y privilegia el valor del timbre o del color de los instrumentos.¹² En relatos como “Elsa” y “El vestido blanco”, encontramos cuentos anclados en una estética weberiana de lo microformal, mediante una concentración expresiva: una mayor sencillez sintáctica manifiesta por medio de poca subordinación oracional, así como de una estructura en párrafos breves.

Sin embargo, al adentrarnos en la obra de Felisberto Hernán- dez detectamos determinados núcleos temáticos afiligranados. De ahí que se puedan leer sus escritos como partes o movimientos de un conjunto mayor (en un nivel macroformal). Norah Giraldi

12 El Klangfarbenmelodie constituye uno de los principales métodos para di- versificar o jugar con el timbre instrumental mediante la partición de la línea melódica en secciones permitiendo que la línea melódica pase por diferentes

(23)

ha notado, en el análisis de los aforismos y las notas escritas entre 1925 y 1931, que estos textos contienen “una semilla que da variaciones sobre un mismo tema que se suceden […] como pliegues o cortes” (Giraldi, 1997: 134). Es decir, los aforismos y las notas de Felisberto no sólo recrean un tema a nivel microformal –con gran economía expresiva– sino que, vistos en su conjunto, se pueden te- jer conexiones o filigranas entre ellos. Giraldi propone una lectura macroformal –aunque no exactamente en estos términos– de los títulos, aforismos y notas sueltas de Felisberto,

como forma breve, doble productora de sentido, ya que sienta las bases de la problemática del texto, y es signo que plasma un movimiento ininterrumpido, de fuga de una escritura que se preocupa del instante […] ese ‘pensamiento fugaz’ que se abandona por otro tema, por otro motivo, genera un movimiento metonímico que es la propia dialéctica de su lenguaje poético” (1997: 135; el énfasis es mío).

En textos como “La casa inundada” o “El acomodador”, vemos esos núcleos narrativos distendidos, o “una variación” –como dice Giraldi– en el propio relato: un tema es recreado, una y otra vez, pasando por diferentes estadios, como si fuera un “Tema con variaciones”. En “La casa inundada”, el propio tópico del agua es uno de esos núcleos narrativos amplificados; en “El acomodador”, el tema de la muerte deviene en otro tipo de núcleo (que va desde la expiración física, hasta la muerte del espíritu). Ambos temas, vistos desde una microforma, en el sentido global del relato, funcionan perfectamente sobre la base de una idea fija o un motivo que es recreado hasta la multiplicidad total.¹³

13 En “El acomodador”, lo microformal se concentra más bien a un nivel sintag- mático por medio del uso de paralelismos sintácticos.

(24)

Podemos rastrear en la obra de Felisberto la gran presencia del tema de la muerte, el cual se puede ver desde la microforma –como un relato independiente y sintético–, pero también podría consti- tuir un macroconjunto, una forma más grande, una macroforma:

varios movimientos, un tipo de novela fragmentada, donde varios relatos cobran unidad de sentido en la medida en que se comple- mentan mutuamente. Si analizamos el tópico de la muerte como un macroconjunto, podemos conectar dos cuentos aparentemente distantes entre sí como son “El acomodador” y “El balcón”. A pesar de que en el último la muerte no es humana, sino que se trata del suicidio de un balcón, descrito por medio de la focalización de una joven de la que, aparentemente, éste se ha enamorado. Un bal- cón “suicida” y “celoso” que se ha desplomado víctima de la impotencia. La impotencia es otro de los focos temáticos del Felisberto y constituye un tema redondeado a nivel macroformal en relatos como “El balcón” o en “El acomodador” o “La casa inundada”.

Otro tema que pudiera formar un macroconjunto de sentido es la relación de lo inanimado con las personas mediante el contacto, presente en cuentos como “El balcón” y “Menos Julia”.¹⁴ Podemos agrupar tres de estos relatos en una macroforma, una especie de concierto en tres movimientos, “El acomodador” y “Menos Julia”

(I y II) se entrelazan o relacionan con un tercero (“El balcón). Fe- lisberto tiene obsesiones poéticas, que se manifiestan en el plano temático a dos niveles: intra-relato o extra-relato, constituyendo macro o microformas narrativas.¹⁵

14 En este relato, así como en “Historia de un cigarrillo”, se ve al objeto como un ente, que puede ser dotado de propósito.

15 Norah Giraldi ha visto en “El acomodador” la estructura de un concierto en tres movimientos con una coda final. Consúltese al respecto: “Felisberto Her-

(25)

La dinámica y la agógica en Felisberto Hernández El contraste es un elemento caro a Felisberto, tanto por el uso de la agógica (ritardandos y acelerandos en el relato, indistintamente) como por el uso de la dinámica (a nivel de un empleo consciente de los crescendos y decrescendos y de la manipulación por planos sonoros), que pueden decodificarse a partir de marcas explícitas en el texto: gritos, interjecciones, vacíos prolongados de diálogos entre los personajes y por las propias alusiones a los cambios tempera- mento y al movimiento del cuerpo.

Encontramos relatos cuyo tempo resulta extensamente dilatado (una especie de Largo) como ocurre en el caso de “La casa inundada” y en “Mi primer concierto”. Podemos encontrar otros brevísi- mos, de rápido movimiento (Vivace), estructurados en pequeños bloques monolíticos (a manera de movimientos musicales breves:

microformas).

En textos como “Mi primer concierto” aparece de manera más explícita –en terminología musical– el sentido de la agógica en Felisberto. El segmento que expongo a continuación es una muestra clara de rejuego, antes aludido en el terreno de interpretación pianística, propiamente:

De pronto me incliné sobre el piano, lo apagué bruscamente y empecé a picotear un “pianísimo” en los agudos. Después de este efecto se me ocurrió improvisar otros. Metía las manos en la masa sonora y la moldeaba como si trabajara con una materia plástica y caliente; a veces me detenía modificando el tiempo de rigor y ensayaba dar otra forma a la masa; pero cuando veía que estaba a punto de enfriarse, apresuraba el movimiento y la volvía a encontrar caliente (Hernández, 1985: 183-184).

(26)

El fragmento anterior constituye, teóricamente, la expresión del principio narrativo que busca Felisberto. En sus cuentos se da esa intención de modelar la “masa amorfa” –que bien puede ser acordes y notas o palabras y párrafos–. En “Mi primer concierto”

se ralentiza el tempo durante el momento previo a la actuación.

En la primera sección del cuento, el concertista recrea una especie de coreografía por pasos, minuciosamente diseñada. Luego, en la segunda parte –el concierto– esto cambia mediante un aceleran- do radical del tempo narrativo. En “La casa inundada”, por otra parte, la estancia del invitado en la morada de la Sra. Margarita se nos alarga infinitamente y presenciamos un ritenuto constante en cada una de las escenas. En “Menos Julia” ocurre algo similar, hay un desacelerando o ritardando: “A medida que iba oscureciendo mi amigo hablaba menos y hacía movimientos más lentos” (Hernán- dez, 1985: 161). En este mismo relato el visitante camina de un lado al otro de su habitación y el anfitrión le dice: “—Tus pasos no me dejan tranquilo; se oyen demasiado allá bajo” (1985: 164).

Ante el requerimiento del anfitrión, el personaje se descalza y co- mienza a desplazarse con medias y el dueño de la casa asevera que aún lo escucha. Aquí ha ocurrido el empleo de una exacta dinámi- ca por planos –típica del barroco musical– donde un primer plano ha sido exactamente estable y mezzo forte (mf) frente a un segundo que ha sido igualmente estable, pero mezzo piano (mp). En “El balcón”, en virtud de un concepto similar, se juega con la dinámica y con la agógica:

apenas empezaba el verano la casa se ponía triste, iba perdiendo sus mejores familias y quedaba habitada nada más que por los sirvientes. Si yo me hubiera escondido detrás de ella y soltado un grito, éste enseguida se hubiese apagado en el musgo (Hernández, 1985: 134).

(27)

Al inicio del pasaje anterior, el narrador describe todo en un tempo estable, sobre lo Larghetto (reforzado, también, por el empleo del adjetivo “triste”) y que se desarrolla en lo mezzo piano.

Al incluir la frase “soltado un grito”, dentro de toda la quietud descrita previamente, nos hace acelerar el tempo narrativo y llegar a un forte (f) o fortissimo (ff), abruptamente, casi como si estuviera haciendo cine. Luego, con la frase “se hubiese apagado en el musgo”, nos hace retomar el tempo precedente y el lector experimenta la sensación de un pianissimo (pp). Persiste en Felisberto una finalidad expresiva muy similar a la que puede lograrse en una inter- pretación musical. Pudiéramos citar no sólo aquellos relatos cuyo centro es el pianista, sino otros cualesquiera, ya que, en el acto de crear el relato, Felisberto está haciendo música.¹⁶

El silencio en Felisberto Hernández

El silencio desempeña un papel fundamental en el mundo sonoro de los relatos de Felisberto Hernández. Los susurros, los decrescen- dos y los mutismos coadyuvan al despliegue expresivo de sus cuentos.¹⁷ En sus historias se pueden identificar varios tipos de silencio:

uno que podríamos llamar “complementario”, parecido a los silencios reflejados en la partitura –silencios de corta duración, que no interrumpen radicalmente la curva melódica– como ocurre en este

16 Otro recurso del que se vale es la letanía, por ejemplo, en el uso de la letanía del agua en “La casa inundada”, con la cual se pretende distender el plano dra- mático y a su vez fortalecer el manejo de un aire prolongado, cíclico, por cuanto el da capo manifiesto, en dicho recurso, afecta a nivel estructural y de sentido al cuento. De igual manera ocurre en “El balcón” donde la letanía es el silencio, quien será retomado con asiduidad para lograr el efecto antes mencionado.

17 El silencio aparece dotado de una especie de fisicidad: “Al silencio le gustaba escuchar la música” o “el silencio parecía un animal pesado que hubiera levan- tado una pata”.

(28)

fragmento: “cuando el silencio ya era de confianza, intervenía en la música: pasaba entre los sonidos como un gato con su gran cola negra y los dejaba llenos de intenciones” (Hernández, 1985: 133);

un segundo tipo es aquel que se manifiesta gradualmente en este pasaje por medio de un diminuendo: “El público hizo un silencio como el vacío que se siente antes del accidente que se ve venir” y en “hablábamos en voz cada vez más baja a medida que la luz se iba” (Hernández, 1985: 133-134), y un tercero en el que el silencio puede reflejarse como el vacío, aunque, este tipo en particular no implica necesariamente la inactividad o la insonorización, sino que puede ser un equivalente o una representación simbólica de la soledad:

Llegaba como un director de orquesta después que los músicos estaban prontos. Pero lo único que él dirigía era el silencio… El director hacía un saludo al sentarse, todos dirigían la cabeza hacia los platos y pulsaban sus instrumentos. Entonces cada profesor de silencio tocaba para sí (Hernández, 1985: 146).

Este último tipo de silencio, como bien reconoce el narrador, es un silencio “enfermizo” y contagioso, pues en la medida en que el protagonista asiste con mayor frecuencia a este comedor –donde entra en contacto con el dueño, “director del silencio”– se ha ido “enfermando de silencio” (147). Este silencio lo ha conducido a la autoexclusión. En este relato como en “La casa inundada”,

“el silencio, [manifiesto en] el no hablar […] permite salir de esa situación es la presencia de un tercer elemento (simbólico): un vacío, una ausencia, una promesa de palabra (o relato) que el texto instaura mediante el corte” (Panesi: 1982: 134).

El silencio es una herramienta expresiva de la cual Felisberto se vale para manipular el universo sonoro de sus cuentos. La repre-

(29)

sentación discursiva de las cesuras, los decrescendos, las carrasperas¹⁸ y los susurros sirven para darle cuerpo a esa “masa” que es el lenguaje. Felisberto maneja el texto como si fuera una gran partitura, en la que cada solista de la orquesta espera su turno. A veces, el silencio deviene la única herramienta efectiva para regular la poli- fonía de voces que se genera en las historias que recrean espacios más sociales, como es el caso del teatro o del salón de tertulias.

Cada “profesor del silencio”, representa perfectamente su papel en el gran coro del relato. En la narrativa hernandiana prevalece el silencio –aun cuando la palabra está presente– como la más pura manifestación de ese “sordo y persistente pedal” (mi énfasis) al que aludía Cortázar.

Conclusiones

A partir de la década de 1940 de la pasada centuria, se da un lento proceso de revalorización de Felisberto Hernández, que se concre- ta, satisfactoriamente, en 1960 con la aproximación crítica de Julio Cortázar. A pesar de que Hernández vendió su piano para dedicar- se por completo a la escritura, volcó sobre el papel su irremediable vínculo con la música y lacró su creación literaria con el sello del intérprete. Como sentencia Petit Muñoz, Felisberto “seguirá siendo músico, además de proseguir con su singular literatura” (1932:

475).

El texto hernandiano fue concebido como un objeto sonoro, diseñado para ser leído/interpretado y transformado por el receptor. Hernández reniega de la formulación estática de la literatura y, por esta razón, es posible que nos cause la impresión de leer una

18 Acerca de las carrasperas como sustituto de lo oral –en la manifestación de una “Margarita preverbal”– y la escritura como corte simbólico, puede consultarse “Felisberto Hernández, un artista del hambre (Análisis de La casa inunda- da)” de Jorge Panesi.

(30)

obra inacabada o de que sus cuentos carecen de un cierre a la manera “clásica”, no obstante, su corpus narrativo puede entenderse/

leerse desde diversos elementos formales y expresivos que dicho autor sustrae y adapta del campo musical.

Este artículo privilegia la imagen del escritor-músico que fue.

En su narrativa encontramos no sólo un imaginario del pianista, sino también varios recursos propios del lenguaje musical, los cuales subordina a una estética barroca para crear poderosos relatos a nivel semiótico. Felisberto supo enriquecer su creación mediante el uso consciente de la savia musical que poseía. Como músico, es dueño de una sensibilidad “otra”, que cristaliza en su obra.

Bibliografía

Antúnez, Rocío, 1985, Felisberto Hernández: El discurso inundado, Instituto Nacional de Bellas Artes y Katún, México, D. F.

Bosh, Carlos, 1932, En las cataratas de lo barroco, Espasa-Calpe, Bilbao.

Calvino, Italo, 1985, “Las zarabandas mentales de Felisberto Her- nández”, en Felisberto Hernández. Novelas y cuentos, José Pedro Díaz (ed.), Biblioteca Ayacucho, Caracas, pp. 3-5.

Cortázar, Julio, 1985, “Carta en mano propia”, en Novelas y cuen- tos, Ayacucho, Caracas, pp. IX-XIV.

_____, 1975, “Prólogo”, en De “La casa inundada” y otros cuen- tos. Disponible en https://www.lainsignia.org/2003/marzo/

cul_009.html (Consultado en 01/XI/2017).

Díaz, José Pedro, 1999, Felisberto Hernández: Su vida y obra, Arca, Montevideo.

_____, 1991, Felisberto Hernández. El espectáculo imaginario, 1, Arca, Montevideo.

(31)

Gamerro, Carlos, 2010, Ficciones barrocas: una lectura de Borges, Bioy Casares, Silvina Ocampo, Cortázar, Onetti y Felisberto Her- nández, Eterna Cadencia Editora, Buenos Aires.

Giraldi Dei Cas, Norah, 1975, Felisberto Hernández, del creador al hombre, Ediciones de la Banda Oriental, Montevideo.

_____, 1997, “Las formas breves de Felisberto Hernández y de Juan Carlos Onetti”, América: Cahiers du CRICCAL , vol. 1, núm. 18, pp. 133-43.

_____, 1982, “Felisberto Hernández y la música”, Escritura, vol.

7, núm. 13-14, pp. 313-26.

Hernández, Felisberto, 1985, Novelas y cuentos, Ayacucho, Cara- cas.

_____, 1929, El libro sin tapas, Dominio Público.

_____, “La casa de Irene”, disponible en: https://albalearning.com/

audiolibros/fhernandez/casa.html (Consultado: 01/XI/2017).

Lespada, Gustavo, 2014, Carencia y literatura. El procedimiento na- rrativo de Felisberto Hernández, Corregidor, Buenos Aires.

Lockhart, Washington, 1991, Felisberto Hernández: Una biografía literaria, Arca, Montevideo.

López-Terra, Federico, 2013, “El vacío fundante en la estética de Felisberto Hernández”, Bulletin of Hispanic Studies, vol. 90, núm. 1, pp. 65–77.

Morillas Ventura, Enriqueta, 1983, La narrativa de Felisberto Her- nández, Tesis doctoral, Universidad Complutense, Madrid.

Núñez, María Gracia y Tani, Rubén, 2005, “El artista, la crítica impresionista y la investigación sobre la producción artística”, Espéculo, núm. 30. Disponible en: http://www.ucm.es/info/es- peculo/numero30/felihern.html.

Panesi, Jorge, 1982, “Felisberto Hernández, un artista del hambre”, Escritura, vol. 7, núm. 13-14, pp. 131-59.

(32)

Perera San Martín, Nicasio, 1977, “Sobre algunos rasgos estilísticos de la narrativa de Felisberto Hernández”, en Felisberto Hernán- dez ante la crítica actual, Monte Ávila, Caracas, pp. 229-248.

Petit Muñoz, Eugenio, 1932, El camino: Etapas de una política edu- cacional vivida, La Cruz del Sur, Montevideo.

Renaud, Maryse, 1977, “El acomodador, texto fantástico”, en Fe- lisberto Hernández ante la crítica actual, Monte Ávila, Caracas, pp. 257-278.

Robbins, Jeremy, 1998, The Challenges of Uncertainty: An Intro- duction to Seventeenth-Century Spanish Literature, Duckworth, Londres.

Rosario-Andújar, Julio A., 1999, Felisberto Hernández y el pensa- miento filosófico. Peter Lang, Nueva York.

_____, 1982, La obra cuentística de Felisberto Hernández: “Escribir sobre lo que no se sabe”, ProQuest Dissertations Publishing.

Saad, Gabriel, “Homenaje a Felisberto Hernández con motivo del cincuenta aniversario de su muerte organizado por Casa América”. Disponible en: https://www.youtube.com/

watch?v=Xs6lZO42Y8Y (Consultado 1/XI/2017).

_____, 1977, “Tiempo y espacio en algunas narraciones de Felis- berto Hernández”, en Felisberto Hernández ante la crítica actual, Monte Ávila, Caracas, pp. 279-290.

Sicard, Alain (comp.), 1977, Felisberto Hernández ante la crítica actual, Monte Ávila, Caracas.

Walter, Rela y Elisa Rey, editores, 1982, Felisberto Hernández, va- loración crítica, Editorial Ciencias, Montevideo.

(33)

Los Ejercicios para las bestezuelas de Dios de Peñalosa y la doctrina de san Ignacio de Loyola

The Ejercicios para las bestezuelas de Dios by Peñalosa and the doctrine of saint Ignacio de Loyola

Fernando Arredondo Ramón Universidad de Granada, España [email protected]

Resumen: Desde un punto de vista de los contenidos y su sentido, abor- daremos el modo en que Joaquín Antonio Peñalosa se ha podido inspirar en los Ejercicios espirituales de san Ignacio de Loyola para la elaboración de su obra poética Ejercicios para las bestezuelas de Dios, un libro cu- yos protagonistas son animales o plantas, donde adapta a su lenguaje poético, especialmente al franciscanismo poético, el itinerario ignaciano para alcanzar la unión con Dios. Nuestro propósito es comparar ambos textos para hacer objetiva una relación que evoca el título de la obra peñalosiana, pero que aún no se había realizado de modo explícito. Del trabajo concluiremos que Peñalosa sigue parcialmente la misma estructura argumental que los Ejercicios de san Ignacio para lograr los mismos fines ascéticos, mostrando así la verosimilitud en la afirmación de que el libro del mexicano es poesía ascética de estilo franciscano, con raíces en san Ignacio.

Palabras clave: Joaquín Antonio Peñalosa, franciscanismo poético, poe- sía religiosa, Ejercicios espirituales, literatura mexicana.

(34)

Los Ejercicios para las bestezuelas de Dios de Peñalosa

Abstract: From a point of view of the contents and its meaning, we´ll approach the way in which Joaquín Antonio Peñalosa could have in- spired himself on the Ejercicios espirituales of Saint Ignacio de Loyola by the elaboration of his poetic work Ejercicios para las bestezuelas de Dios, a book whose main characters are animals or plants, where he adapts to his poetic language, especially poetic Franciscanism, the Ignatian itin- erary to reach the union with God. Our purpose is to compare both texts in order to make objective a relationship that recalls the title of the Peñalosian work, though that had not yet explicitly been done. From this work we will conclude that Peñalosa follows the same argument structure as the Ejercicios of Saint Ignacio to achieve the same ascetic aims, evidencing that the book of the Mexican is ascetic poetry of Fran- ciscan style, with roots in saint Ignacio.

Keywords: Joaquín Antonio Peñalosa, Poetic franciscanism, Religious poetry, Spiritual exercises, Mexican literature.

Recibido: 12 de septiembre 2018 Aceptado: 13 de enero 2019 http://dx.doi.org/10.15174/rv.v0i24.425

1. Objetivos y metodología

L

a obra poética de Joaquín Antonio Peñalosa es extensa, pero los estudios que ayudan a esclarecer sus contenidos, sus pa- rentescos con otras poéticas, su inserción en el panorama literario de su época no son demasiado abundantes. Este trabajo pretende arrojar luz para la interpretación religiosa, en concreto católica, de uno de sus primeros poemarios, Ejercicios para las bestezuelas de Dios, que se editó por primera vez en 1951. Si bien el título sugiere su inspiración en los Ejercicios espirituales de san Ignacio de Loyola, queremos saber si el paralelismo va más allá del título y lo podemos encontrar también en el sentido e intenciones de los poemas que ahí se recogen.

(35)

Para realizar el trabajo, nos hemos servido de la última ver- sión de Ejercicios para las bestezuelas de Dios revisada por Peñalosa, que es la que se recoge en Hermana poesía, recopilación poética de 1997 editada por David Ojeda. En primer lugar vamos a indicar que Peñalosa escribe poemas-meditaciones protagonizadas por animales o seres de la naturaleza como expresión de su franciscanismo poético. A continuación vamos a ir estableciendo paralelismos de sentido entre los textos de Peñalosa y los de los Ejercicios de san Ignacio, relaciones cuya verosimilitud también nos la aportan externamente el enunciado del mismo título, coincidencias textua- les entre ambos y el conocimiento teológico de Peñalosa de la doctrina católica evidenciada por sus ensayos al respecto (Arredondo, 2016: anexo 1). Lo haremos siguiendo el orden de aparición en el libro de poesía de Joaquín Antonio y buscaremos el texto ignaciano de similar mensaje.

De este modo, hacemos explícita, más allá de una vaga refe- rencia en su título, la verdadera inspiración y sentido ascético de este libro del autor potosino. Lo cual nos parece interesante para insertar esta obra lírica en la corriente de poesía católica mexicana e hispanoamericana del siglo xx, en concreto como un franciscanismo poético con presencia ignaciana, aunque no sea esta inser- ción el objetivo principal del trabajo, pues no se puede abordar de modo suficiente en un artículo de esta extensión. Indicar, pues, la fuente primera de Ejercicios para las bestezuelas de Dios, no sólo desde su título, sino desde los contenidos de ascética católica aquí desarrollados, es el propósito fundamental del trabajo.

(36)

Los Ejercicios para las bestezuelas de Dios de Peñalosa

2. Expresión del franciscanismo poético en Ejercicios para las bestezuelas de Dios

La obra de Joaquín Antonio Peñalosa (San Luis Potosí, 1921- 1999) es, sin duda, una de las más genuinas representantes del franciscanismo poético mexicano del siglo xx y una aportación imprescindible para la lírica religiosa hispanoamericana.

El concepto de franciscanismo poético en Peñalosa lo he de- sarrollado en el artículo “La semiótica de lo sencillo” en la revista Signa en el año 2016 (Arredondo, 2016: 385-412) y en parte de las aportaciones de otros autores entre los que se cuentan los si- guientes: Miguel d’Ors, (2002) quien en su antología de poesía peñalosiana Un pequeño inmenso amor, dirá que

creo que es el amor, un amor general, de patente raigambre fran- ciscana, la clave esencial de esas ondas de simpatía que irradia cada página de Peñalosa. Amor al Creador, tratado –véanse sobre todo los encantadores poemas en prosa del Diario del Padre Eterno–

con la entrañable confianza con que un niño pequeño ‘se le sube a las barbas’ a su padre, y –derivación natural de aquél– amor, rebosante de ternura, a todas las criaturas: a Nuestra Señora […], a los ángeles, a la poesía –Hermana poesía se tituló precisamente su antología de 1997–, a los animales, omnipresentes en la poesía de Peñalosa […]. Y, por supuesto, amor a los hombres, en especial a aquéllos a los que la Sagrada Escritura llama pobres: niños, ancianos, enfermos, indígenas, mujeres, emigrantes, víctimas de todo tipo… Leyendo los versos de Peñalosa uno se siente querido (d’Ors, 2002: 7-9).

David Ojeda, prologuista de Hermana poesía, dedica al menos cuatro páginas a hablar de san Francisco y de su doctrina para hablar de la poesía de Peñalosa (Ojeda, 1997: 9-12). También otro

(37)

autor, Juan Manuel Martínez, dedica todo un capítulo de su obra Tres caminos y nueve voces en la poesía religiosa hispanoamericana a este asunto (Martínez Fernández, 2003: 366). Por último, Jimé- nez Cataño no escribe la palabra franciscanismo, pero hace alusión clara a este término cuando señala en la poesía de Peñalosa “una atención amorosa a las cosas pequeñas de la Naturaleza” (Jimé- nez Cataño, 2000: 42). González Salas (1960: 405) empleará este término para referirse a su obra en Antología mexicana de poesía religiosa.

Dios campa a sus anchas como un interlocutor directo del discurso peñalosiano y aparece como un ser querido y cercano, tratado desde la sencillez de un niño. Dios está en lo creado como su hacedor, pero también como su padre y en él están hermanadas todas las cosas, que reciben una luz especial que hace todo sea nue- vo bajo el sol (Peñalosa, 1991: título).

Hasta tal punto encuentra la huella de Dios en cada una de sus criaturas (lo que no es sino una de las vías de santo Tomás) que incluso es capaz de proponer un poemario a modo de meditaciones, inspirado en los Ejercicios espirituales de san Ignacio, pero al modo franciscanista, protagonizado por animales fundamentalmente. Es decir, en lugar de meditar directamente sobre los misterios de la vida de Cristo presentes en el Evangelio (Loyola, 1977: 33) para alcanzar la visión de Dios, como hace el santo español, Peñalosa dirige su mirada a los misterios que es capaz de descubrir con su mirada de niño en sus criaturas, de las que se ha de tomar el ejemplo. Esta mirada a los misterios de la vida natural, le lleva directamente a la contemplación de Dios. Es, pues, una transformación a su manera de un libro clásico de ascética. Poetizar consejos as- céticos como el de guardar silencio o la práctica de la pobreza es una buena manera de actualizar una poética religiosa, vibrante y franciscanista y de atribuirle a la poesía una trascendencia inusual, incluso dentro del conjunto de su obra poética. Así, en lugar de