Análisis cinematográfico

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Una mirada a las tendencias contemporaneas del análisis cinematográfico en Colombia

Una mirada a las tendencias contemporaneas del análisis cinematográfico en Colombia

La metodología de Pérez (2015) en su mirada exhaustiva de una película, nos da pistas respecto a la aplicación de un análisis integral, pues propone una mirada total del texto cinematográfico y cómo a través de ella se puede elaborar una mirada global para comprender el discurso de un autor. Sin embargo, esta perspectiva vincula aleatoriamente elementos de todos los componentes del cine para así extraer la información necesaria en la construcción de un texto que se superpone a la película, lo cual implica un distanciamiento final respecto a los componentes de la obra en sí. Su metodología es contundente respecto a la descripción narrativa como proceso reflexivo del texto fílmico y se apoya de manera coherente en referentes teóricos del análisis cinematográfico como Francesco Casetti (1990), Jacques Aumont (1993), y David Bordwell (1995), la filosofía de Gilles Deleuze (1984) o Jacques Derrida (1989) y la lingüística. En este sentido es importante resaltar la referencia al francés Roland Barthes como eje alrededor del cual dialoga este trabajo y que en cierto modo lleva su proyecto estructuralista aplicado en su libro S/Z (1980) al terreno cinematográfico. Los autores y teorías del cine aparecen mínimamente referenciadas en el grueso del corpus consultado. David Bordwell, Michel Marie, Jacques Aumont, Andre Bazín, Francesco Casetti y Cristhian Metz, son referencias obligadas que sin embargo no fundamentan las metodologías implementadas.

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Un ejemplo de análisis cinematográfico/ Fidel Martín Cillero

Un ejemplo de análisis cinematográfico/ Fidel Martín Cillero

Como en el lenguaje literario se nos recomienda leer los "grandes" autores, para mejor disfrutar o comprender las grandes obras, Vidrio, en el lenguaje cinematográfico, puede ser algo semejante y enseñarnos a usar y disfrutar del lenguaje del séptimo arte, tan utilizado por los Medios en los tiempos en que nos ha tocado vivir.

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Aprendizaje de dos conceptos semióticos para el análisis cinematográfico

Aprendizaje de dos conceptos semióticos para el análisis cinematográfico

La semiótica es la ciencia que estudia los sistemas de comunicación en el seno social, y lo hace por medio del análisis de las propiedades de los sistemas de signos como base para la comprensión de toda actividad humana. En ese sentido, el objetivo de este texto es presentar un análisis semiótico del cortometraje El más fuerte, que pertenece a la película Relatos salvajes, del año 2014. Para ello se emplean dos conceptos: ocularización y auricularización, con los cuales el cinerrador a través de la elección de planos, ángulos, musicalización, tiempo, entre otros, narra una historia. Para alcanzar este propósito, recurrimos a la propuesta de Gaudreault y Jost (1995) y a la de Paz (2001). Para ellos, el cine permite nuevas formas de oír, ver, sentir y pensar, pues se requiere de múltiples modos para la elaboración de su sentido. En cuanto a los hallazgos, destaca el uso marcado de la ocularizazción y de la auricularización cero en este producto cinematográfico. Además, se concluye con una pequeña reflexión en torno a la posibilidad de llevar estos ejercicios analíticos a las aulas de básica secundaria.

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Los problemas de enseñanza de la lectura y escritura en básica primaria, abordados por el análisis cinematográfico

Los problemas de enseñanza de la lectura y escritura en básica primaria, abordados por el análisis cinematográfico

Aunque el texto y la comunicación están ligados, las culturas a las que hacen referencia no lo está del todo. Existe cierta tensión aún en la escuela; y principalmente en los docentes, por incluir en sus propuestas de enseñanza la cultura audiovisual, en razón quizá de los contra que acarrea en la vida de los niños, como el consumismo, ensimismamiento, retracción, entre otros, y aunque estos factores son posibles, entender losmedios como parte del entorno y compartir escenarios con ellos, permite, en el caso del análisis cinematográfico, abstraer elementos reales de la ficción, crear espacios de interacción, socializar el conocimiento, expresar ideas y opiniones, formar en valores y crear lazos afectivos.

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El cinegrama en el análisis cinematográfico: propuesta metodológica ante las resonancias del universo fílmico

El cinegrama en el análisis cinematográfico: propuesta metodológica ante las resonancias del universo fílmico

Dentro de esta concepción, el cine como un objeto cultural sensible, es una suma de identidades imaginarias, un sistema de significaciones en donde son representadas aquellas formas de percibir y de significar una realidad. Por ello, no deja de ser parte de un fenómeno cultural que define, refuerza y transforma la visión del mundo del espectador. El cine es un proceso metamórfico, es lenguaje porque es un medio por el cual es asimilado el logos y una proyección activa del mundo, «en su trabajo de elaboración y de transformación de cambio y de asimilación» (Morin, 2001: 182). Desde la experiencia cinematográfica, en donde el pensamiento ceñido a una forma de lenguaje cinematográfico problematiza la racionalidad puramente lógica desde un logos a través de aquello que el humano experimenta cotidianamente, implicando también los elementos afectivos o paticos (Cabrera, 1999) 2 , con la finalidad de generar

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Cuando la leyenda se hace realidad, imprime la leyenda  El análisis fílmico irlandés y su mi(s)tificación del cine nacional

Cuando la leyenda se hace realidad, imprime la leyenda El análisis fílmico irlandés y su mi(s)tificación del cine nacional

La artificialidad de esta oposición se hace evidente cuando comprobamos cómo, aprovechando este énfasis en lo que Walter Benjamin denominaría aura del texto fílmico (cit. Choi, 2002), el análisis cinematográfico irlandés posterior a Cinema and Ireland ha enriquecido el endeble cor- pus fílmico del país con numerosas producciones extranjeras. De hecho, como objeto de estu- dio, el cine irlandés ha desbordado ampliamente los estrechos límites que le corresponderían si nos ciñéramos al criterio de producción por el que la industria se ha regido históricamente para asignar el origen nacional de un determinado título y, aunque muchos autores intentan incremen- tar el número total de películas 100% irlandesas añadiendo al catálogo cinematográfico telefil- mes, cortometrajes, documentales o, incluso, publirreportajes; el escaso número e interés de buena parte de esta producción termina obligando al crítico irlandés a sostener la obvia contra- dicción de un cine nacional en cuyo canon son abrumadora mayoría los títulos angloamericanos; una contradicción aún más sangrante, si cabe, por tratarse de la representación cinematográfi- ca de una identidad nacional formada, en principio, por oposición a todo lo británico. En cualquier caso, para tratar de contrarrestar este extremo, una vez superada con éxito la prueba de hiber- nidad textual, los títulos que ingresan en el canon fílmico irlandés suelen ser sometidos a un cui- dadoso proceso de hibernización, en virtud del que el talento creativo o las aportaciones finan- cieras irlandesas, por nimias que hayan sido, corroboran no sólo la autenticidad nacional del producto fílmico, sino incluso una calidad artística que únicamente parece tener sentido en fun- ción del criterio anterior. Así, por ejemplo, las películas de Jim Sheridan y Neil Jordan, financia- das prácticamente siempre por inversores extranjeros, son consideradas más o menos irlande- sas en función del grado de proximidad que la representación que en ellas se hace de la nación tenga respecto a la Irlanda imaginada por el postcolonialismo neonacionalista.

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Propuesta metodológica sobre análisis de personajes en el relato cinematográfico

Propuesta metodológica sobre análisis de personajes en el relato cinematográfico

Otro manual considerado de suma importancia para definir el cuadro metodológico de esta investigación y para la composición de la ficha técnica del personaje es: Las estrellas cinematográficas: historia, ideología y estética. En esta obra, Dyer (2001) estudia el significado estético, ideológico e histórico del estrellato cinematográfico en el siglo XX y acaba por modificar la visión que se tiene sobre algunos de los iconos más famosos del mundo del entretenimiento, a través del análisis exhaustivo de las estrellas del séptimo arte, como Bette Davis, Marlon Brando, Jane Fonda, Greta Garbo, Marilyn Monroe, Clint Eastwood, John Wayne o Robert Redford. Dyer incorpora importantes conceptos y términos que serán utilizados en el estudio como «historia personal», «comportamiento», «conducta», «lenguaje», «habla», «gestos» o «movimientos». Por un lado, en Arte y técnica del guión, Fernández y Bassiner (1996) ofrecen una catalogación de la tipología de personajes que pueden intervenir en el guion de una

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El Patrimonio cinematográfico en el Museo

El Patrimonio cinematográfico en el Museo

Martín Patino consagró su condición como “cineasta de museos” en la pasada Exposición Universal de Shangai (China, 2010), siendo el responsable de la apuesta audiovisual del pabellón de España. Nuestra pregunta es ¿podemos hablar aquí de Patrimonio Cinematográfico? Es, sin duda, Patrimonio Audiovisiual desde un punto de vista material (como tecnología que es soporte de la idea), porque hemos de incluir en su consideración (para su concepción, conservación y difusión) tanto el montaje como la instalación en sí. Y es Patrimonio Documental de forma indirecta, ya que toma el pulso y da fe de la idea cultural que un país (España) quiere transmitir al mundo. Pero desde un punto de vista conceptual o ideológico, esta muestra queda más dentro del Arte Contemporáneo y el mundo de las instalaciones, las performaces o el Arte Conceptual, que dentro del fenómeno cinematográfico tal y como se entiende generalmente. Este es el problema que tenemos al hablar de CineArte: la separación y diferenciación entre el Cine que es Arte y el Arte que elige el medio audiovisual cinematográfico como vía o medio de expresión, como exploración de las aplicaciones artísticas de los medios de masas, y con ello, del modo de recepción que tendrá en las entidades museísticas.

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Lo musical cinematográfico en el cruce

Lo musical cinematográfico en el cruce

Cuando se observa un cine que suele ser considerado comer- cial o adocenado como el musical en general y el cine con músicos en particular, rara vez se reconocen los cruces que en él se producen: un músico que es un perso- naje público representa a otra persona en una ficción que atrae en principio porque es protagonizada por ese músico que es un personaje público; hits musicales son convertidos en extensas y audiovisuales historias de ficción; las danzas que se bailan en múltiples situaciones de la vida social son desplegadas y convertidas en grandes proezas del mundo del espectáculo; los músicos cuya figura provoca interés por sus reconocidos talentos artísticos o vinculados con el entretenimiento, son presentados desde otro lado cuando se desnudan sus vidas íntimas en los biopics y así son transformados en otra cosa. No parece entonces ser suficiente decir que el cine funciona como caja de resonancia del star system y de la industria discográfica y, lo que es más importante, tampoco se puede decir —como pensábamos al encarar el presente trabajo— que el musical cinematográfico funcionó de algún modo como preparatorio de las modalidades audiovisuales específicas de presentación de la música como el videoclip, la televisión musical temática, el dvd e Internet, y que por lo tanto su emergencia sería la causa principal de su muerte o decadencia. Por el contrario, lo musical cinematográfico presenta modos específicos de procesa- miento de lo musical en la vida contemporánea, que no son equivalentes a los apor- tados por los nombrados y que parecen justificar que siga vivo aunque cada tanto se anuncie su muerte.

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Análisis formal, estético y publicitario del cartel cinematográfico de Studio Ghibli (1984 – 2014)

Análisis formal, estético y publicitario del cartel cinematográfico de Studio Ghibli (1984 – 2014)

Sin embargo, Elías (2015) establece que, aunque ambos carteles comunican hay que enfocar la distinción entre ambos desde su estrategia comunicativa. Para ello, y como otros muchos autores fija una forma de clasificarlos. Por un lado, encontramos los informativos y por otro los formativos. El cartel informativo es aquel que permite difundir eventos, acciones sociales, espectáculos, conferencias, etc. categoría en la que entraría el cartel cinematográfico, puesto que promociona una actividad de ocio. Dentro también del cartel informativo, pero considerado como una función específica, estaría situado el cartel publicitario. Es decir, dentro de la función persuasiva con la que cuentan los carteles informativos, podemos encontrar otra clasificación que incluye al cartel publicitario, el cartel propagandístico y el cartel con un interés social (higiene, salud, etc.).

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Análisis del desarrollo y aplicación del cartelismo cinematográfico en los últimos 25 años Quito-Ecuador

Análisis del desarrollo y aplicación del cartelismo cinematográfico en los últimos 25 años Quito-Ecuador

La elaboración del análisis gráfico del cartelismo en los últimos 25 años da un giro, empezando en los años 90 con el boom del cartel ilustrado que es una técnica importante y va dejando huellas, con el tiempo da realce a la era digital y es aquí donde los medios publicitarios de las producciones cinematográficas ecuatorianas se dan a conocer, esto hará referencia al cambio que ha dado durante todo este tiempo, el pasado, el presente y futuro aportan al conocimiento de las personas que se dediquen al diseño gráfico, publicitas, cineastas, comunicadores visuales, estudiantes y aficionados en comunicación.

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Desigualdad de género en el Universo Cinematográfico de Marvel  Análisis de personajes femeninos (2008 2019)

Desigualdad de género en el Universo Cinematográfico de Marvel Análisis de personajes femeninos (2008 2019)

El análisis y resultados anteriores permiten concluir la presente investigación con sus conclusiones más significativas. En primer lugar, la evolución en el grado y calidad de la representación de la mujer se ha incrementado, cuantitativa y cualitativamente, durante los años analizados. El número de personajes femeninos tanto protagonistas como secundarios ha ido aumentado progresivamente, hasta el punto de alcanzar una cierta paridad en películas como Black Panther (2018), Ant-Man y la Avispa (2018), Capitana Marvel (2019) o Vengadores: Endgame (2019). Por otro lado, en ciertas películas de inicios de la saga como, por ejemplo, Capitán América: El Primer Vengador (2011), la falta de personajes femeninos se justificó por el contexto bélico -la película se desarrolla en el frente de batalla de la Segunda Guerra Mundial- y la presencia cuantitativa es muy reducida pero la cualitativa, en la figura empoderada de Peggy Carter, plantea una participación de igualdad (en contadas excepciones) con sus homólogos masculinos. Igualmente, el tiempo de pantalla obtenido por las mujeres ha ido en aumento, llegando a su pico más alto en las últimas cinco películas del periodo. De esta forma, a medida que avanzaban las películas, el número de personajes pasivos disminuyó -solo en 4 de las últimas 10 películas aparecen personajes femeninos pasivos-, al tiempo que aumentaban los activos. De estos, la mayoría (77%) prefiere ser autónomo en sus acciones a influenciar a otros a realizarlas. Se aprecia además un descenso en la aparición de roles relacionadas con personajes pasivos, como el de interés romántico -concentrado sobre todo entre 2008 y 2013-, confidente o masa -solo en dos ocasiones en las últimas ocho películas-.

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Estudio y análisis del lenguaje musical cinematográfico de Juan Durán Alemany (1894 1970)

Estudio y análisis del lenguaje musical cinematográfico de Juan Durán Alemany (1894 1970)

Este trabajo pretende dar a conocer el lenguaje musical cinematográfico del compositor español Juan Durán Alemany. Para ello, se ha llevado a cabo un estudio de la música compuesta para la película Han matado a un cadáver, analizando los diferentes bloques musicales que configuran su banda sonora. Además, se ha establecido una distinción entre los bloques que corresponden a lo que consideramos música diegética y los que constituyen un tipo de música incidental, describiendo la función que desempeñan en cada caso. Resulta interesante el empleo que Durán hace de la música como un elemento estructurador del discurso cinematográfico, potenciando el ritmo interno de las distintas secuencias por medio de la adecuación del ritmo musical de cada bloque con el ritmo de la escena, así como la diversidad de los recursos musicales empleados a lo largo del film.

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Cultura rural y paisaje cinematográfico

Cultura rural y paisaje cinematográfico

En definitiva, nos señala Calvo Serraller, hay tres actitudes del hombre frente a la naturaleza pictórica: el paisaje de hechos que representa el deseo de transcribir de forma fiel los motivos naturales; el paisaje simbólico que hace que la naturaleza sea portadora de ideas; y el paisaje contemporáneo que huye de la racionalización para buscar un estado virginal que no se encuentre manipulado por el hombre (2005: 265). Aunque no es fácil adecuar este esquema a lo cinematográfico, no cabe duda de la existencia de un paisaje de hechos, del que el documental posiblemente sea el más conspicuo, y dentro de la ficción aquellas que en aras de una verosimilitud respecto a la acción o narración pretenden ser fieles. Este sería el que se aproxima a la idea de topografía (lugar real) independientemente de que la narración sea de ficción o no ficción. El simbólico, que no puede igualarse a imágenes como las de El Bosco, pero que puede tener en el cine de ciencia ficción su mejor aliado, piénsese por ejemplo en Avatar (2009) de James Cameron, o en clave surrealista Total (1983) de José Luis Cuerda cuyo poblado rural es la capital de Inglaterra, “en contra de la lógica y de la realidad” como nos dice uno de sus protagonistas; aunque más tarde nos daremos cuenta de que no era Londres sino París. Ahora nos acercamos más al concepto de topotesia (lugar ficticio) aunque su representación traiga ecos; y un cine que se libera de la figura para ser un modelo de arcadia, como en Alumbramiento (2002) de Víctor Erice o fuera del entorno español los paisajes construidos por Kim-ki Duk.

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El fenómeno del turismo cinematográfico

El fenómeno del turismo cinematográfico

Este trabajo aporta un conocimiento básico pero completo de lo que comprende el turismo cinematográfico hoy en día. El trabajo aborda en particular el hecho de cómo un espectador de una película es influenciado para viajar y escoger un destino. Se usan muchos ejemplos de películas, imágenes, encuestas, entrevistas, estadísticas y datos específicos que documentan el poder de influencia de las películas y el aumento en el número de visitas que se generan a un destino en particular. El trabajo también aborda el tema del valor y el potencial del uso del turismo cinematográfico como estrategia promocional. Concerniente a esto, la investigación también documenta a través de ejemplos y datos específicos los esfuerzos de entidades como las film commissions y las oficinas de turismo para promover destinos turísticos y captar rodajes.

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Usos del cine en manuales de español como lengua extranjera

Usos del cine en manuales de español como lengua extranjera

Este artículo se ha centrado en la presencia del medio cinematográfico, pero, si se nos permite extrapolar estas conclusiones al uso de los medios audiovisuales en general, es posible afirmar que los libros de texto analizados prestan muy poca atención a la competencia mediática de los estudiantes. Si bien los manuales publicados más recientemente incluyen textos audiovisuales como recurso didáctico, nos encontramos generalmente con videos de producción propia y basados en los contenidos de las unidades cuyo papel dentro de la secuencia didáctica suele ser marginal6. Sin duda, la preeminencia de los códigos escritos y sonoros, por separado, continúa siendo la tendencia dominante en la enseñanza del español. No obstante, en las últimas décadas ha cambiado notablemente el modo en que leemos, nos informamos, y nos comunicamos debido al desarrollo de las tecnologías de la información y la comunicación. Actualmente pocas personas, especialmente jóvenes, se informan a través de periódicos impresos o escuchan la radio para entretenerse, sino que su principal vía de acceso a la realidad social son productos comunicativos multimodales. Por ello la enseñanza de idiomas debería tener en cuenta la sociedad multipantalla7 en la que vivimos y generar estrategias y metodologías que permitan aunar el desarrollo de competencias comunicativas, mediáticas e interculturales. Los manuales analizados utilizan textos, audios e imágenes relacionados con el cine de un modo independiente cuando, en realidad, el formato audiovisual permite integrar estos recursos comunicativos de un modo sincrónico. Es obvio que su naturaleza multimodal convierte a los textos audiovisuales (películas, cortometrajes, informativos, series de televisión, anuncios publicitarios, vídeos de YouTube, etc.) en una herramienta compleja a la hora de trabajarlos en la clase de idiomas, pero por ese preciso motivo resulta necesario que la comunidad educativa (investigadores, docentes y editoriales) desarrolle metodologías didácticas novedosas y busque formas de superar las trabas legales que restringen la introducción del cine en las aulas.

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La arquitectura del sentido II  Una mirada a la cultura desde la semiótica y la complejidad

La arquitectura del sentido II Una mirada a la cultura desde la semiótica y la complejidad

En el siguiente artículo, Andacht, de la Universidad de Ottawa, analiza dos muestras de cine, el documental “El pueblo invisible” y la película “Machuca”, y prueba cómo dos grupos minoritarios, el pueblo algonquín canadiense de Quebec, y los mestizos descendientes de los mapuches en Chile, “son desintegrados simbólicamente mediante los esfuerzos violentos o bien intencionados para integrarlos” en su respectiva sociedad (p. 65). Inicia la exposición con la referencia a la distinción lingüística entre lo “marcado” y lo “no marcado” para mostrar cómo, según se muestra en el documental, la mayoría conformada por la población anglófona en Canadá, lo mismo que los hispanohablantes en Chile, pone marcas a los grupos minoritarios y se considera como el grupo “no marcado”. Y articula propuestas de la teoría de la continuidad o “sinequismo” de Peirce que, oponiéndose a todo tipo de dualismos que separan al “otro”, plantea la existencia de un continuum que incluyen una multiplicidad de perspectivas. Con esta idea básica, identifica los recursos cinematográficos con los cuales se denuncia en el documental la forma en que los algonquinos no sólo fueron despojados de la tierra sino que, de niños, se les obligó a convertirse a la religión católica y se les prohibió hablar en su lengua y en cambio, aprender las reglas del francés que no entendían a cambio de evadir el castigo físico; y todo ello “para volverlos parte de un sueño de progreso” cuyo resultado es más bien la destrucción de todo “otro” que no sea la mayoría dominante, el “otricidio” que el documental denuncia. Una vez terminado su análisis del documental, Andacht cita la propuesta de Kymlicks (1998) para repensar las relaciones etno culturales en Canadá. Y en cuanto al examen de la película chilena, se inicia citando a Sakespeare cuando en Romeo y Julieta se dice el personaje “What’s in a name?” Andacht traduce este cuestionamiento como ¿Qué hay en un nombre?, y responde con el resto del título de ese apartado “La diferencia de llamarse Machuca e Infante”; y es que la película trata de un caso de la vida real de adolescentes mestizos (descendientes de mapuches y de chilenos pobres) que viven en un barrio marginado de Santiago fueron introducidos (“inyectados” dice el autor del artículo) en una sala de clases de un colegio bilingüe “de la alta burguesía santiaguina” (p. 77); y el religioso responsable de la clase:

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El lenguaje cinematográfico

El lenguaje cinematográfico

onar la atmósfera emocional del espectador, pero fue en filmes como M, el vampiro de Dusseldorf (M, 1931), de Fritz Lang, o El cuarto mandamiento (The Magnificent Ambersons, 1942), de Orson Welles, donde se instau- raron muchas de las ideas de lo que es el verdadero sonido cinematográfico. La idea primordial es que el sonido no tiene por qué ser un reflejo fiel de la reali- dad. Las sonoridades se pueden manipular en función de lo que se quiera contar. Así, se puede decidir am- plificar el sonido de un aire acondicionado que nor- malmente no oiríamos, para potenciar la angustia in- terior de un personaje, o se puede cortar radicalmente la música ambiente de una fiesta para dar paso a un silencio que nos saca del mundo real para adentrarnos en una atmósfera surrealista, como sucede por ejem- plo en Carretera perdida (Lost highway, 1996), de David Lynch, director muy dado a trabajar de forma muy creativa con el sonido de sus películas. 

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Análisis y perspectivas de la evolución del negocio cinematográfico desde la óptica de la distribución y exhibición

Análisis y perspectivas de la evolución del negocio cinematográfico desde la óptica de la distribución y exhibición

En el capítulo 2 se incluye la evolución histórica, políticas de funcionamiento, convergencias de la industria y estructura actual de la corporación de la industria norteamericana, denominados estudios de Hollywood o majors 1 . La industria cinematográfica estadounidense es la más importante del mundo, bien sea por sus circunstancias históricas, culturales, políticas y económicas que favorecieron el surgimiento de esta industria del entretenimiento, incluido el apoyo de su propio Gobierno. La industria fílmica norteamericana está liderada por el oligopolio 2 conformado por los seis principales estudios de Hollywood: Walt Disney, Universal, Paramount, Fox, Warner Bros. y Sony Columbia. Se analiza la posición de estos conglomerados ante los avances tecnológicos y los nuevos canales de distribución del producto cinematográfico, la película. Esta praxis, junto con la integración vertical de la industria, son condicionantes para la gestión y/o relación con los exhibidores cinematográficos. También se analizará su presencia en otras ventanas de exhibición (VOD, PPV, TV, Internet, etc.).

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