Arte contemporáneo en Colombia

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La política del arte cuatro casos de arte contemporáneo en Colombia

La política del arte cuatro casos de arte contemporáneo en Colombia

A Doris Salcedo siempre podremos darle el beneficio de la duda: quizás en efecto piensa que el efecto benéfico del arte es más poderoso y bien vale la pena aprovechar la oferta de la corporación (al fin de cuentas, esto es a lo que lleva la creencia en el relato hegemónico del arte contemporáneo, dentro del cual sin duda alguna ella ha sido formada); quizás considera que es justo tomar sus recursos para denunciar los abusos del mundo, en una especie de quid pro quo; o quizás (aunque es poco probable), no estaba enterada de nada. Sin embargo, el asunto es que los cálculos éticos de Salcedo son aquí irrelevantes. Más bien, se trata de que hay aquí una perfecta demostración de cómo, no sólo la obra de arte de carácter político se ha convertido efectivamente en mercancía (Unilever pagó a Salcedo y su equipo unas 300 mil libras esterlinas), sino también de cómo el sistema de la producción contemporánea – en cara de Unilever — sabe que el arte ―político‖ es inocuo, cumple muy bien su función de placebo. Los visitantes se pueden maravillar con la proeza técnica que constituye Shibboleth, pueden participar en la suerte de adivinanza conceptual que propone, pueden tomarse fotos introduciéndose en la obra, se pueden incluso reunir multitudes a bailar sobre ella, pero difícilmente los tocarán las injusticias del mundo de forma tal que pasen a la acción – o que demanden acción de parte de sus gobiernos. Cumplida su función como atracción turística o entretenimiento cultural, la obra se convierte en una molestia, como (en un cinismo extremo de la historia) podrán atestiguar los espectadores ingleses que han demandado a la galería porque tuvieron la torpeza de torcerse un tobillo en la grieta de Salcedo.

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La configuración de la obra del artista Miler Lagos en el arte contemporáneo en Colombia

La configuración de la obra del artista Miler Lagos en el arte contemporáneo en Colombia

De manera contraria al caso de Europa, Latinoamérica sufrió el final del siglo XX un desarrollo desigual y combinado de concentraciones de riqueza y reorganizaciones políticas e institucionales, pasando del multiculturalismo, entendido como reconocimiento de las diferencias al interior de cada nación, a los conflictos interculturales dentro de una geopolítica global en que todas las sociedades resultan interdependientes. 24 No puede comprenderse a fondo la situación de Latinoamérica sin tener en cuenta la injerencia de los Estados Unidos en las políticas de la región ya que su influencia en el desarrollo económico y cultural es determinante. El 15 de septiembre de 2008 quiebra la compañía global de servicios financieros de Estados Unidos, Lehman Brothers y millones de personas perdieron su trabajo, inversiones, ahorros y quebraron en cascada tiendas, fábricas y otros bancos. Muchas fundaciones suspendieron sus financiamientos a museos, proyectos culturales e investigaciones científicas. Philippe Vergne – director de Dia Art Foundation – se preguntó en una conferencia dada a mediados de 2009 en Saint Louis por el significado de que ese 15 de septiembre de 2008 fuera también el día en que Damien Hirst ganará 198 millones de dólares al montar su propia subasta personal, sin mediación de galeristas, en Sotheby.” (García Canclini, 2010, pág. 20) “Provocativa coincidencia”, la llamó Anthony Huberman puesto que el día en que el mercado se mostró imperfecto e impredecible, la maniobra estética de Damien Hirst llevó su autonomía a un “refrescante” y “cínico” replanteamiento de las reglas de la economía artística, para escapar de las “locuras eufóricas del mercado del arte”. En efecto, el carácter posthistórico de la civilización contemporánea tiene sentidos diferentes para

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La fotografía y los desplazamientos en el arte contemporáneo colombiano. Reseña del libro Los límites del índice. Imagen fotográfica y arte contemporáneo en Colombia de Efrén Giraldo

La fotografía y los desplazamientos en el arte contemporáneo colombiano. Reseña del libro Los límites del índice. Imagen fotográfica y arte contemporáneo en Colombia de Efrén Giraldo

He señalado, acercándome a estos dos capítulos seleccio- nados, los intersticios y los diversos matices que, sobre el arte contemporáneo colombiano, proponen Los límites del índice. Cabe resaltar que más allá de las particularidades de las que da cuenta el autor sobre los artistas, existen diversos hilos conceptuales que, además del evidente caso de lo fo- tográico, vinculan las dispares obras. Entre ellos se destaca el problema de la identidad cultural; la vinculación del arte como registro y denuncia de procesos y eventos sociales cuestionables en la esfera pública, y el interés que parece habitar en cada uno de los artistas de llevar al límite y for- mular la ineiciencia e insuiciencia de los medios utilizados,

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La instalación en el arte contemporáneo colombiano

La instalación en el arte contemporáneo colombiano

Número 6/dic. 2009 ISSN: 1794-8614 146 En términos generales, si se atiende a las premisas básicas que hoy reconocemos para los espacios ambientales o instalaciones, las propuestas artísticas de este género fueron muy escasas en Colombia en la década de 1980. Además de la obra Grano, de Miguel Ángel Rojas, podemos mencionar, entre las obras que lograron un mayor impacto en el público, la instalación Subjetivo (1982), del mismo artista, presentada en la Galería Garcés Velásquez de Bogotá, el Jardín Blando (1981), realizado en espuma de poliuretano, que el Grupo Utopía 39 de Medellín presentó en Coloquio de Arte no Objetual y Arte Urbano, la Instalación que Julián Posada realizó en 1986, en el Centro Colombo Americano de Medellín, la instalación Sin Título de Doris Salcedo, ganadora de uno de los primeros premios del XXXI Salón de Artistas Nacionales de 1987, conformada por ensamblajes de piezas de muebles metálicos, y Orestíada (1989) de José Alejandro Restrepo, presentada en la Galería Valenzuela y Klenner de Bogotá.

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Centro Nacional Arte Contemporáneo Cerrillos (CNACC): motor de transformación de la ciudad de Santiago

Centro Nacional Arte Contemporáneo Cerrillos (CNACC): motor de transformación de la ciudad de Santiago

Existen numerosos ejemplos internacionales sobre cómo estos centros han impulsado sectores de la ciudad, en los cuales el vínculo con sus habitantes ha sido un factor clave para la regeneración de barrios. El Centro Georges Pompidou de París (1977) de los arquitectos Renzo Piano y Richard Rogers, constituye un motor de regeneración cultural que anula las fronteras entre arte y vida cotidiana (Zunzunegui, 1990). A partir de este hito, los museos y centros de arte se conciben como una continuidad entre interior y exterior, y el espacio museístico se expande hacia una plaza abierta a numerosas actividades, conectándose con su comunidad (Layuno, 2003). En la misma línea, es decir, con el fin de atraer la atención de sus ciudadanos, generar un hito urbano e incentivar la actividad económica y política, surge el Guggenheim de Bilbao (1997), obra de Frank Gehry. Su impacto es de tal magnitud que el Efecto Guggenheim (Esteban, 2007) se replica en otras ciudades para regenerar sectores industriales como el caso de la Fundación Dia Center for the Arts en Nueva York y la reapertura del Museo de Antioquia de Medellín, Colombia.

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Globalización y creatividad en el arte contemporáneo

Globalización y creatividad en el arte contemporáneo

Desde la experiencia docente y desde la de investigación, hemos hecho hincapié en los modos particulares con los que se ha acercado la ciencia para explicar la vida natural, la vida física y la vida social, y también hemos comparado las maneras en las que el arte accede a estas comprensiones e interpretaciones desde su particularidad poética, metafórica. Hemos afirma- do que ambas disciplinas, como han sido concebidas en la historia occiden- tal, no deberían ser comprendidas como esencialmente diferentes, sino que debería entenderse que sus modos de analizar, de explicar y de interpretar la realidad tienen en sus procedimientos diferencias de grado; es decir, ambas actividades, las científicas y las artísticas, se producen desde el llamado «contexto de descubrimiento» y desde un contexto de justificación –motiva- ciones, intuiciones y cogniciones que dan lugar a la investigación, a la pro- ducción y a la inevitable búsqueda de consensos para tales producciones–. Entendemos que el arte en su producción y en su reconocimiento necesita de una reflexión, de una subjetividad comprometida, de un programa para la acción, como la ciencia y como el arte, que ambos participan de una construcción social de la subjetividad. Afirmamos que las diferentes dis- ciplinas mantienen fronteras porosas por fuera de las fronteras políticas y académicas que intentan blindarse.

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El arte contemporáneo en Educación Infantil

El arte contemporáneo en Educación Infantil

¿Por qué he elegido el arte contemporáneo? Porque considero que es el más cercano y accesible para todos, ya que no sólo está dentro de los museos, como ocurría antiguamente, si no que está en nuestra vida diaria. Además es un arte de futuro, es decir, cuando los niños sean mayores recordarán este arte, como nosotros recordamos el arte moderno, aunque seguramente habrá otro y con otro nombre diferente, porque una de las cosas buenas que tienen los movimientos artísticos es que están en continuo cambio y siempre evolucionan.

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Las formas sombrías del arte contemporáneo

Las formas sombrías del arte contemporáneo

Heidegger considera que la obra de arte reconduce al especta- dor, directamente, a reflexionar sobre las ideas y sobre las esen- cias en un plano de develamiento de la verdad, y que coloca a la obra de arte a las alturas de la reflexión filosófica y que esa otra cosa remite a la dimensión humana del «ser en el mundo», es decir, refiere a todas las vicisitudes humanas en el terreno de la comprensión e interpretación. En esta línea, podemos pensar en el contenido oculto en las botellas como un mundo de mostrar otros mundos que activa la dinámica de presencia-ausencia antes mencionada. Forma y función, de Horacio Zabala, nos abre, enton- ces, la esperanza pujante de que aún aquellos productos creados por la industria y despojados de identidad primigenia que ingre- san al terreno del arte, albergan un sentido oculto que nos deja entrever una verdad, contrarrestando de este modo, la alienación provocada por ese proceso inflacionario de producción de objetos industriales.

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La presencia de la publicidad en el arte contemporáneo

La presencia de la publicidad en el arte contemporáneo

Parte también de su ruptura como Ulay, una obra de arte más, en la cual mostraba una fotografía que según ella, guardaba toda su historia, su relación amorosa, su profundo drama, su ruptura y todos los episodios que habían vivido juntos. Esta historia de amor también es uno de los motivos por los cuales el nombre de Abramović es tan conocido. En Marzo del año 2010 se realiza una retrospectiva de la obra de Abramović en el MoMA, incluyendo sus obras con Ulay, en forma de recreaciones en orden cronológico. En este lugar se encontraba Abramović realizando una nueva performance llamada The Artist is Present, que consistía en estar sentada frente a una persona, durante unos minutos sosteniéndole la mirada. Las colas que se formaron para mantener contacto visual con la artista durante apenas instantes, fueron extremadamente largas. Al mismo tiempo que se realizaba la performance se grababa un documental sobre la artista, y en ese lugar, en ese momento, entre todas esas personas que estaban esperando para mirar a los ojos a Abramović, apareció Ulay, 23 años después; la única persona del público con la que mantuvo contacto físico y que le hizo estremecer y mostrar evidentes signos de cariño y nostalgia. El reencuentro duró solamente un minuto, pero contuvo una comunicación increíblemente humana, fortaleciendo en ese momento los lazos que parecía que nunca se habían roto (Zavala, 2013).

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Una mirada al dolor desde el arte contemporáneo

Una mirada al dolor desde el arte contemporáneo

un antiaéreo rusos en Crimea causando la muerte de su compañero y provocándole a él graves heridas, de las cuales pudo salir adelante gracias a la ayuda de un grupo de tártaros nómadas que lo llevaron a su campamento en donde le untaron todo el cuerpo con grasa y después lo envolvieron con una manta de fieltro. Después continuó su recuperación en un hospital militar luego de ser hallado por un comando alemán. Se dice que obtuvo varias condecoraciones pero su indisciplina le valió ser degradado dos veces, por lo cual terminó la guerra como soldado raso y prisionero de los ingleses en un campo del norte de Alemania. Para el año de 1946, regresó a Kleve y al año siguiente inicio estudios en arte en la Staatliche Kunstakademie de Dülsseldof, donde comenzó a desarrollar obras influenciadas por su experiencia en la guerra y sus reflexiones a partir de entonces, giraron en torno al dolor por ser una experiencia esencial, que significó para él la división, la herida y la culpa: reconoció que vivió desgarrado entre la conciencia y la memoria, entre la entelequia y el horror, todo ello se entrelazó en su obra de manera más o menos sutil. Más tarde se desempeñó en el ámbito de la docencia con una visión muy particular sobre la educación artística, partir del cual desarrolló su idea sobre la creatividad, para ello retomó el escrito sobre la “Educación estética del hombre” de Schiller, ya que coincidía en que la creatividad es patrimonio de todos, pero que se vuelve necesario despertar y desarrollar. Para nuestro artista, “la creatividad es el auténtico capital del ser humano, no el dinero”, es por ello que sostuvo hasta el final una postura que podría verse como utópica al creer en un concepto ampliado del arte, el cual afirma que cada hombre es un artista, y que mediante la transformación del cuerpo social, cada hombre podría experimentarse y se reconocerse como una criatura creadora determinante del mundo, que al transformarlo también se transforma así mismo. Sobre el tema puede consultarse: Bernárdez Sanchís Carmen, Joseph Beuys, Nerea, Madrid, España, 1999.

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Museo de Arte Contemporáneo de Arequipa

Museo de Arte Contemporáneo de Arequipa

Maestros de la pintura limeña muestran sus cuadros en esta sala. De formato y temas variados se destaca la expresión del abstracto en la obra de Ramiro Llona, Ella Krebs, Fernando de Szyszlo. Así mismo, Alejandro Alayza, Leoncio Villanueva, Venancio Shinki, Elda di Malio, Luz Negib y Enrique Polanco nos permiten apreciar el talento de su arte. Una escultura de Joaquín Roca Rey acompaña la sala.

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Las difusas fronteras del arte contemporáneo

Las difusas fronteras del arte contemporáneo

aboga por la corporalidad como eje principal, pero no debe ser confundida con el teatro, el cual también posee un carácter performativo. Debe entenderse que, en un sentido general, éste es, probablemente, el único rasgo que comparten. El cuerpo del artista no es el único partícipe de la obra, el receptor o público deja de ser un mero espectador pasivo para actuar simultáneamente al acontecimiento. Todos son participantes de la performance, una compenetración total que ocurre en un espacio-tiempo determinados [hic et nunc] Constituyendo un acontecimiento de producción y recepción a la vez. Erika Fische-Lichte comenta como el giro performativo dio lugar a esta clase de creación y así como compenetración del artista y espectador: “En lugar de crear obras, los artistas producen cada vez más acontecimientos en los que no están involucrados sólo ellos mismos sino también los receptores, los observadores, los oyentes y los espectadores.”(Fischte-Lichte, 2011:45) Una de las pretensiones de los primeros performers fue la de desauratizar la obra de arte, anular su condición de objeto de culto, con unas características singulares, específicas y platónicas para ofrecer otra clase de valor, el de la mundanidad, la acción y el propio cuerpo como medio (medium y way). Es importante remarcar que la performance no suele centrarse en lo que va a mostrar, no es una actuación estructurada y guionizada, sino que la propuesta del artista va marcada por una guía que devendrá en el momento y acto de ejecución. El público toma la acción performativa de manera partícipe y activa, llegando en algunos casos a redefinir los parámetros de la propuesta inicial. Se trata más que nada de una vivencia, de utilizar el tiempo de una manera directa, dictaminando unos usos producidos por la interacción del artista y el público.

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Museo de Arte de El Salvador : un esfuerzo compartido

Museo de Arte de El Salvador : un esfuerzo compartido

En el 2010 se cumplirán diez años de la creación de la Asociación Museo de Arte de El Salvador y siete de la apertura del museo. La seriedad y profesio- nalismo con el que se ha trabajado nos hacen olvidar que estos pocos años en la vida de un museo son muy significativos. El trabajo apenas comienza. Por eso siempre tenemos presente, todos los que trabajamos impulsando esta gran obra, que para hacerla realidad fue necesario sumar los generosos esfuerzos del sector privado con el apoyo del sector público, en el que intervinieron diferentes instituciones gubernamentales, entre las que se destaca la participa- ción del Consejo Nacional para la Cultura y el Arte, Concultura, (hoy Secre- taría de Cultura), cuyo compromiso institucional dio inicio el 11 de junio de 1, cuando se suscribió un documento con el Patronato Pro Cultura en un acto celebrado en el Teatro Nacional de San Salvador, mediante el cual ambas entidades se comprometieron a impulsar este proyecto.

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El artista en el laboratorio: una cooperación razonablemente traicionera

El artista en el laboratorio: una cooperación razonablemente traicionera

El arte contemporáneo mayoritario está familiarizado y se siente más cómodo con la idea de colaboración en la que ambos o todos los miembros son artistas. Los participantes pueden percibirse como iguales, pero el proceso en sí y sus resultados pueden ser problemá- ticos. Existen antecedentes de antagonismo del arte contemporáneo mayoritario hacia el arte realizado por grupos como los artistas de Fluxus y los situacionistas, que suelen citarse como precursores del arte participativo, ya que su obra suele considerarse en oposición al arte contemporáneo mayoritario, no acorde con él y deliberadamente fuera de su territorio. Este planteamiento se vincula en parte a la forma que adoptan las obras producidas, un problema común a gran parte del arte participativo, activista, en directo y site-specific. Se trata de formas de arte que el arte contemporáneo mayoritario considera anticomer- ciales, que cuesta financiar (y que necesitan financiación inicial para llevarse a cabo), que cuesta vender y que representa un reto exponer en expositores cúbicos blancos. Se considera que cuesta comercializar muchas colaboraciones de arte-ciencia por razones similares: no priorizan necesariamente la producción o el consumo de un «objeto artístico». Se ha acusado tanto al arte de los nuevos medios como al científico de fomentar la producción de «arte malo». Es cierto que no han sido pocos los que han participado en él sin poseer una educación formal en el contexto de las bellas artes y se puede afirmar que trabajan con escasa conciencia del arte contemporáneo mayoritario.

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Paratextos del arte contemporáneo 2. Los espacios del arte - Proyecto

Paratextos del arte contemporáneo 2. Los espacios del arte - Proyecto

centradas en la práctica curatorial. La reflexión acerca de los límites de la contemporaneidad artística (AAVV, 2010) –que fue abordada por este equipo en el período 2011/12- está habitualmente vinculada a la problematización de los modos de emplazamiento y exhibición pública de la obra de arte. El crecimiento de la figura del curador es síntoma de un cambio respecto de las prácticas de exhibición clásicas y modernas (Guasch, 2008). Por otra parte, los modos de apelación y propuestas de lectura provistas por las instituciones forman parte de esas reflexiones en la medida en que determinan el modo de funcionamiento contemporáneo de la obra de arte. Estas estrategias de apelación, cuyo origen representa la figura del curador (Obrist, 2011; Smith, 2012) tiene su contraparte en la figura del espectador caracterizado como beneficiario de las propuestas de lectura que cada institución, a partir del guión curatorial, propone a sus visitantes. Esta dimensión espectatorial se encuentra menos presente en la reflexión general relacionada con el arte contemporáneo. En el caso de este proyecto se prestará especial atención a los modos de apelación a la lectura provistos por las instituciones artísticas estudiadas.

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DISEÑO DE UNA RUTA TURÍSTICA URBANA EN EL DISTRITO METROPOLITANO DE QUITO, COMO APORTE AL TURISMO

DISEÑO DE UNA RUTA TURÍSTICA URBANA EN EL DISTRITO METROPOLITANO DE QUITO, COMO APORTE AL TURISMO

Una de las expresiones urbanas más representativas del arte callejero es el: graffiti proviene del término italiano "sgraffiti " que significa dibujo o garabato sobre pared (o superficie plana) y del griego “graphein” que significa escribir; así lo explica Tristan Manco en Stencil Graffiti . El graffiti ha existido desde el principio de la historia del hombre. Pinturas como las de las cuevas de Lascaux, en Francia, se grababan en las paredes con huesos y piedras, aunque el hombre enseguida anticipó las técnicas de la plantilla y el spray, al crear siluetas soplando polvo de color en sus manos mediante huesos huecos. (Grafiti, 2014)

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La piel humana en el arte contemporáneo

La piel humana en el arte contemporáneo

Los repetidos esfuerzos de Mizoguchi por sintonizar a través de pantallas delicadas, transparencias y cuerpos con diferentes grados de iluminación, muestran su interés por definir el cine en relación con el grabado y con el tatuaje. Así como el cine puede liberar o restringir, el tatuaje se entiende como un arma de doble filo. Marcar el cuerpo es una forma de posesión, de penetración, de violencia. El pincel, la aguja del tatuador, la espada del samurai, la lente de la cámara, son objetos fálicos que marcan y penetran los cuerpos en la película. En la medida en que el lente de la cámara va apropiándose de estas imágenes, las va poseyendo. Con Cinco mujeres alrededor de Utamaro, Mizoguchi señala los enlaces entre el tatuaje, el corte, la edición y el orden patriarcal que él mismo rechaza, haciendo sangrar al tatuaje a través de la narración fílmica. La decisión que toma Utamaro de pintar sobre la piel de Tagasode, no sólo es un gesto radical contra la escuela Kano, que a menudo trabajaba sobre seda, sino que también es un gesto contra la reducción del arte a objeto mercantil. Es exactamente lo mismo que hicieron los artistas del performance y del arte corporal: utilizaron su cuerpo para cuestionar problemas formales o conceptuales del arte atacando la institución, atacando el mercado creando piezas imposibles de vender. A diferencia de cualquier estampa 24 que puede seriarse y

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Espectador y bioarte . Roles, relaciones, negociaciones

Espectador y bioarte . Roles, relaciones, negociaciones

El 27 de marzo de 2008 la artista Tagny Duff envió un e-mail invitando a formar parte de la performance in-situ (in-vitro?) donde realizaría maniobras de laboratorio en el Instituto de Arte Contemporáneo de Perth (PICA). Aquellos que deseaban participar debían reservar un lugar en el horario de 13 a 16 del día sábado 29 o domingo 30. Al igual que el turno que uno solicita con el médico, para asistir al evento en el PICA se debía pedir una cita con la artista. Duff agendó a los espectadores que asistirían y los recibió en el horario pautado ataviada con una bata descartable y guantes de látex sentada detrás de una mesa donde reposaban materiales de laboratorio.

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Arte y violencia en el arte contemporáneo . La caída de la metáfora

Arte y violencia en el arte contemporáneo . La caída de la metáfora

El intento o la ilusión de Orlan de ser la creado- ra de sí misma, produce un canibalismo de su pro- pia existencia. Su ambición supera la del mismísimo Prometeo, aquel que robó el fuego a los dioses pa- ra crear a los hombres. El castigo, para Orlan, no puede ser entonces que un ave le corroa eterna- mente el vientre como a Prometeo. No. Orlan pare- ce abandonada a sus propios buitres, representados por las instituciones, el museo, la galería, el público y todo el sistema del arte contemporáneo que ava- la este tipo de producciones. Cuando como público o integrantes del circuito del arte nos divertimos con las ocurrencias de los artistas “(si después de todo no hacen mal a nadie)”, olvidamos que es el artista quien se quema en la hoguera de su deses- perada necesidad de existir, gracias a que desde el establishment cultural se legitima su obra. Se suele hacer una recepción banal de este tipo de experien- cias artísticas, aún por parte de la crítica más espe- cializada que teme ser tildada de conservadora.

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Diferents  Revista de Museus  Núm  2, 2017

Diferents Revista de Museus Núm 2, 2017

Museos e Historias controvertidas: decir lo indecible en los museos, fue el lema propuesto por el ICOM para la celebración del DIM- 2017. En esta ocasión, comisariada por Joan Feliu, se produjo la exposición que utilizó como título el lema del ICOM. El desarrollo de la misma se realizó a través de una selec- ción de obras del fondo del museo; unas obras que explicaban historias dolorosas, algunas referidas a hechos históricos y conflictos so- ciales, otras centradas en la expresión de los conflictos íntimos. Así entre las primeras se expusieron las obras Campo de prisioneros de Ricardo Bastid, España 78 de Carmelo Quin- tana, S/T de José Fco. Ortega y Remember Palestina de Manuel Salamanca. El segundo bloque estaba conformado por las obras Men- te desequilibrada de Fina Campins, S/T de Ri- cardo Carpani, Crucifixión de Carmen Cullen y Juntos y separados de Ernesto Bailo. También se contó con la colaboración de la artista in- vitada María Papi, a través de su obra AliciaS en la madriguera (2014-2017). Una propuesta de videoarte en constante actualización pro- ducto de la investigación del performance y el arte conceptual. Una mirada crítica, tomando como base las estadísticas sobre violencia de género y femicidio, para reflexionar sobre el papel de la mujer en la sociedad actual.

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