Arte Moderna

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Um acervo de arte moderna e contemporânea e a identidade institucional

Um acervo de arte moderna e contemporânea e a identidade institucional

Em sua segunda gestão, Andrade Filho (1999 a 2006) assevera que o acervo do Museu é pautado pela “irregularidade da sua coleção, cuja montagem não se deu em decorrência de critérios qualitativos, com respaldo de curadorias, orçamentos ou de mecenas.” (UNIVALI: 2002:14). De fato, esse não é um problema atípico dos museus brasileiros, e o caráter informe de seus acervos espelha a dificuldade de se estabelecer uma personalidade à coleção e, por conseguinte, ao próprio museu. Museus médios e pequenos padecem mais facilmente desse mal, pois espelham, simultaneamente, uma tipologia exterior a sua realidade (arte moderna, arte contemporânea, arte popular, arte sacra etc.) e são historicamente dirigidos à manutenção de um amplo espectro da arte de suas comunidades. O acervo do MASC possui obras de amplitude nacional do modernismo brasileiro, como destaca o catálogo comemorativo de seu cinqüentenário, ao mesmo tempo, incorporou modelos artísticos mais populares e está, desde 1993, no meio do amplo e incerto debate da produção contemporânea.
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A Narrativa de Arte Moderna no Brasil e as Coleções Matarazzo, MAC USP

A Narrativa de Arte Moderna no Brasil e as Coleções Matarazzo, MAC USP

O processo de reavaliar a catalogação do acervo do museu partia do pressuposto de que o inventariamento do acervo não era um procedimento neutro, na medida em que trabalhávamos com categorias bastante distintas, balizadas por paradigmas muito diferentes daquilo que entendemos por arte. O acervo do MAC USP formou-se em um contexto que determina um divisor de águas conceitual importante na História da Arte. Isto é, de um lado, temos objetos de arte produzidos a partir de um conjunto de preceitos modernistas capaz de descrever o que designamos como Arte Moderna; de outro, um segundo período que tem início com o questionamento e a destruição desse conjunto anterior de preceitos, testando os limites da instituição museal, que é o da Arte Contemporânea. Portanto, qualquer critério a ser adotado na descrição de nosso acervo, em um procedimento aparentemente simples – o da constituição de uma ficha catalográfica com o detalhamento técnico das obras –, requer uma discussão conceitual mais profunda, uma vez que as novas práticas artísticas, instauradas sobretudo a partir da década de 1960, passaram a abranger uma gama de suportes que não eram minimamente previstos até então dentro do campo da arte (o vídeo, a publicação de artista, a performance, para citar apenas alguns) 6 .
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Arte moderna italiana fascismo e o colecionismo privado dos anos 1930-40

Arte moderna italiana fascismo e o colecionismo privado dos anos 1930-40

Ana Gonçalves Magalhães – MAC USP resumo: Dando continuidade à pesquisa em torno das coleções Matarazzo (MAC USP), apresentamos a seguir uma primeira análise do papel que os galeristas Carlo Cardazzo (de Veneza) e Vittorio Barbaroux (de Milão) desempenharam no colecionismo de arte moderna na Itália e suas vinculações com políticas públicas do Regime Fascista na promoção da arte moderna italiana no contexto internacional. Observamos a atuação deste mesmo sistema nas primeiras aquisições de Francisco Matarazzo Sobrinho para o núcleo inicial do acervo do antigo Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM). Finalmente, e através de alguns exemplos das coleções Matarazzo, procuramos discutir as relações entre arte e política colocando em xeque a noção mais tradicional de “iconografia política”.
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Las tácticas de la Semana de Arte Moderna de la Periferia y del Manifiesto de Antropofagia Periférica

Las tácticas de la Semana de Arte Moderna de la Periferia y del Manifiesto de Antropofagia Periférica

Una lectura atenta de las programaciones nos permite entender las ideas respecto del “arte” que manejó cada Semana. Mientras que en el ‘22 se anuncian debates, recitales, declamaciones y exposiciones detalladas con los nombres de artistas reconocidos de los círculos letrados, muchos de ellos con parte de su formación en el viejo continente, la programación del 2007 carece casi por completo de nombres propios y anuncia más bien colectivos de arte y grupos. Recordemos que la Semana de 1922 inauguró con una conferencia de Graça Aranha, “A emoção estética da arte moderna”, seguida de un conjunto de cámara que ejecutó obras de Villa-Lobos y el recitado de Mario de Andrade de su Pauliceia Desvairada, luego Ronald de Carvalho dio un discurso sobre pintura y escultura modernas y cerró el día un recital de música dirigido por Ernani Braga. En el segundo día Menotti del Picchia ofreció un discurso sobre novelistas contemporáneos, Manuel Bandeira leyó su poema “Os Sapos”, seguido de la declamación de Oswald de Andrade y cerró la aclamada pianista Guiomar Novaes. Y el tercer día culminó con una presentación musical de Heitor Vila Lobos. La programación de la Semana organizada por Cooperifa no tuvo discursos, sino debates, tampoco hubo recitado de obras puntuales, sino un “sarau”, no se presentaron músicos específicos, sino grupos musicales, y se sumaron tres lenguajes más, el teatro, la danza y el cine. El foco del “arte” propuesto en la periferia de San Pablo estuvo, así, no en la experimentación formal de un arte propio, sino más bien en su contenido social y comunitario. Como explica Sergio Vaz, “A ideia da Semana não é somente propor um outro tipo de linguagem, mas também um outro tipo de artista. Um artista mais humano e solidário e uma arte que preze pela estética, mas que também ofereça conteúdo” (VAZ, 2008, p. 252). Resaltan, en este sentido, como temáticas repetidas en la programación la cuestión de la negritud y la cuestión indígena.
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Semana de Arte Moderna de la Periferia: apropiaciones, vaciamientos y actualizaciones

Semana de Arte Moderna de la Periferia: apropiaciones, vaciamientos y actualizaciones

parecería estar vinculada a la idea de propiedad y al acto de apropiación de los elementos y prácticas de la cultura letrada digeridos por las bocas periféricas: “El libro, siempre tratado como pan de los privilegiado, llegó a la periferia a través de la palabra. Literalmente de boca-en-boca”, dice Vaz en un artículo que escribió para el Jornal do Brasil a propósito de la Semana de Arte Moderna de la Periferia (2008, p. 251). Haciendo un juego de palabras con la “boca” como medio de comunicación oral y como primer paso para la digestión, Sérgio Vaz rescata la particularidad de la literatura de la periferia, que sin estar desligada de la posibilidad del objeto libro, tiene su propio valor de cambio, de uso y de exhibición. Y el programa de la Semana del 2007 parece mostrar que la cultura de la periferia no tiene límites tampoco para poseer el resto de los lenguajes artísticos (danza, teatro, música, cine, artes plásticas) de la misma manera que los poseen “eruditos del acuario”, como denomina el escritor en el Manifiesto a la cultura dominante. En este sentido, en la periferia también puede existir una Semana de Arte Moderna, apropiada (devorada), vaciada y actualizada (digerida) por los agentes culturales de las regiones periféricas. La afirmación de la posesión sin límites de todas las artes se sintetiza justamente en ese repetido “É tudo nosso!” [¡Todo es nuestro!].
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Que educadores para o contemporâneo?: um estudo de caso no Museu de Arte Contemporânea de Serralves, Portugal e Museu de Arte Moderna de São Paulo, Brasil

Que educadores para o contemporâneo?: um estudo de caso no Museu de Arte Contemporânea de Serralves, Portugal e Museu de Arte Moderna de São Paulo, Brasil

Compreendendo o contemporâneo como um tempo em que a relação indivíduo-sociedade se dá de forma dissociada e anacrônica, que esta sociedade na qual o indivíduo está inserido comunica febrilmente por meio de imagens, e que a cultura visual corresponde, também, à compreensão das mensagens disseminadas pelas imagens dominantes, como podemos ver e perceber esse ‘ente’ sem sermos por ele dominados? Como encontrarmos o foco e libertarmo- nos do poder das imagens invasivas e sedutoras desta sociedade da imagem e do consumo? A sociedade contemporânea encontra-se fortemente dominada por imagens tecnológicas que invadem os ecrãs globais e passam mensagens culturais que predominam em grande parte do planeta. O que vestir, o que comer, beber e que perfume usar, nos apontam os grandes letreiros luminosos. Também a informação nos vem por meio de mensagens imagéticas, o que acontece em todo o mundo ao alcance de um clique. Mas há ainda as imagens da arte. Não apenas as imagens clássicas presentes nos museus tradicionais, mas as imagens da arte contemporânea que romperam as barreiras dos espaços tradicionais e se apresentam nas ruas, nos guetos, nas escolas e também nas grandes bienais e espaços destinados para tal. A arte contemporânea que se apropriou do banal e das técnicas antecedentes, para nos apresentar as inquietações de uma sociedade do risco e caos.
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ARTE Y ARQUITECTURA RELIGIOSA EN EL VALLE DE LIÉBANA DURANTE LA EDAD MODERNA

ARTE Y ARQUITECTURA RELIGIOSA EN EL VALLE DE LIÉBANA DURANTE LA EDAD MODERNA

Lo mismo opina M.A. Sánchez, quien señala la enorme fuerza del régimen señorial en la Liébana del siglo XVIII en comparación con otros lugares de Cantabria, como el Mayordomado de la Vega o La Honor de Miengo, basándose “en la persistencia de viejas figuras de dominio señorial -fumazgo, yantar, pedido, martiniega...- algo que en otras comarcas sometidas al régimen señorial no se contemplaba.” En este sentido el citado historiador nos informa del patrimonio territorial de la casa ducal del Infantado en Liébana en la Edad Moderna. Este linaje contaba con una fuerte implantación territorial en la comarca a diferencia de sus posesiones en otros lugares de Cantabria. Con 250 hectáreas era la entidad pública o privada con mayor patrimonio territorial en Liébana, superando la superficie del monasterio de Santo Toribio que era de casi 100 hectáreas. Las rentas de la casa ducal provenían de su predominio jurisdiccional y de los tributos obtenidos por el arrendamiento de sus tierras. Tenía jurisdicción señorial, además de propiedad territorial, en los siguientes concejos lebaniegos: Argüébanes, Armaño, Baró, Bedoya, Cabañes, Cillorigo, Colio, Cosgaya, Espinama, Lebeña, Lon, Mogrovejo, Pembes, Pendes, San Sebastián, Tanarrio, Turieno y Viñón. En la documentación no aparecen algunos lugares
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ARTE Y ARQUITECTURA RELIGIOSA EN EL VALLE DE LIÉBANA DURANTE LA EDAD MODERNA

ARTE Y ARQUITECTURA RELIGIOSA EN EL VALLE DE LIÉBANA DURANTE LA EDAD MODERNA

En Cantabria, a partir de la recuperación económica de principios del siglo XVII hubo un gran número de personas acaudaladas e influyentes que promocionaron obras de arte 3 . Se produjeron una serie de factores que propiciaron esta mejora de la economía como fueron la introducción del maíz, aliviando la crisis agraria, el aprovechamiento intensivo de la energía hidráulica (molinos y ferrerías); el auge de la industria naval y de los talleres artesanales de construcción y la mejora de las comunicaciones (sustitución de los puentes de madera por puentes de piedra). Todo ello, además, provocó un aumento de la población y la extensión de la educación. Fue a partir de entonces cuando tuvo lugar la aparición de una clase de profesionales cualificados: escribanos, arquitectos, militares o eclesiásticos, que fueron ocupando importantes cargos en la Administración del Estado o en la Iglesia, los cuales al volver a su solar de origen sufragaron obras importantes, aportando además, las novedades estilísticas de los grandes centros artísticos 4 . Sin embargo, todavía las condiciones de vida fueron difíciles para una gran parte de la población, lo que causó que mucha población productiva tuviera que emigrar al Nuevo Mundo o a Andalucía para poder subsistir. Muchos de ellos, una vez enriquecidos, financiaron diversas obras artísticas en sus lugares de origen.
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Entre el arte y la diversión: los bailes populares y las danzas cortesanas en la Edad Moderna

Entre el arte y la diversión: los bailes populares y las danzas cortesanas en la Edad Moderna

en Cuaderno de Historia Moderna. Anejos, III, (2004), pp. 201-225; CHAPARRO SAINZ, A., ARTOLA RENEDO, A., “El entorno de los alumnos del Real Seminario de Nobles en Madrid (1727- 1808). Elementos para una prosopografía relacional”, en Educación, redes y producción de élites en el siglo XVIII, Silex, Madrid 2013, pp. 177-200; SOUBEYROUX, J., “El Real Seminario de Nobles de Madrid y la formación de las élites en el siglo XVIII”, en Bulletin Hispanique, vol. 97, nº 1 (1995) Francia, pp. 201- 212.Se funda en 1725. Está a cargo de los jesuitas y está destinado a un público muy determinado entre los que se encuentran los duques de Medinaceli, duque de Tamames, condes de Bornos, condes de Fuentes (Carlo, Juan y Joaquín Pignatelli, hijos del conde de Fuentes, entran en 1763 y 1764), duque de Campomanes (Sabino, hijo del fiscal del Consejo, ingresa en 1764), conde de Fernán Nuñez ( dos hijos en 1799), marqués de Escalona, marqués de Campollano, marqués de San Millán, marqués de Lierta, marqués de Rubianes, marqués de Squilacce ( Leopoldo Gregorio, nieto del marqués de Squilacce, entra en 1800) y de varios caballeros de Santiago, pero la mayoría de los seminaristas pertenecen a la pequeña nobleza provinciana, esencialmente del país vasco, o de las colonias americanas, deseosa de adquirir una formación que le diera acceso a un alto empleo del Estado.
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ARTE Y ARQUITECTURA RELIGIOSA EN EL VALLE DE LIÉBANA DURANTE LA EDAD MODERNA

ARTE Y ARQUITECTURA RELIGIOSA EN EL VALLE DE LIÉBANA DURANTE LA EDAD MODERNA

XVIII Estas han sido algunas de las motivaciones y apoyos que hemos encontrado en las fuentes históricas para desarrollar nuestro trabajo, sin embargo la obra no habría llegado hasta aquí sin contar, además, con el apoyo y auxilio de numerosos colegas y amigos. Agradezco de todo corazón al director de esta tesis, el doctor don Julio Polo, todos sus consejos, orientaciones y, fundamentalmente, la confianza depositada en este trabajo. Tengo que dar las gracias a los profesores del Área de Historia del Arte del Departamento de Historia Moderna y Contemporánea de la Universidad de Cantabria, por atenderme amablemente siempre que lo necesité, ayudándome a resolver numerosas dudas, de las que, por no alargarme demasiado, señalaré aquellas que creo han sido más importante para mí; así al doctor M.A. Aramburu- Zabala agradezco, especialmente, sus orientaciones en las fuentes para el estudio de la capilla del Lignum Crucis, al doctor L. Sazatornil su ayuda en numerosas dudas que me surgieron en relación con los promotores indianos de la primera edad contemporánea de Cantabria; al doctor Javier Gómez Martínez sus orientaciones en cuanto a las fundaciones dominicas de Cantabria, al doctor A. Barrón sus consejos en el complejo mundo de la pintura mural. Asimismo agradezco a mi compañera, la doctora Isabel Cofiño, su continua disponibilidad y sus sabios consejos sobre la arquitectura, desde su profundo conocimiento del barroco del arzobispado burgalés, así como de los talleres artísticos montañeses de los siglos XVII y XVIII; igualmente a mi compañero el profesor Francisco Gutiérrez, con el que casi día a día he comentado este trabajo, también a la doctora Mª Eugenia Escudero, a Isabel Ordieres por su ayuda en la búsqueda de la documentación de la restauración del monasterio de Santo Toribio, a mis compañeros de la Escuela de Turismo, Fernando Mañero, por sus consejos metodológicos, a Cristina Torre, David Herrero y a Juan Saiz Ipiña por sus ayudas en mis muchas lagunas informáticas. No hubiera sido posible la digitalización de todas las plantas sin la ayuda y consejos de Gema Cagigas, a la que quiero agradecer su colaboración.
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HISTORIA DE LAS ARTES VISUALES NEOCLASICISMO, MODERNA Y CONTEMPORÁNEA. ARTE DE LA EDAD MODERNA (Siglos XV al XVIII)

HISTORIA DE LAS ARTES VISUALES NEOCLASICISMO, MODERNA Y CONTEMPORÁNEA. ARTE DE LA EDAD MODERNA (Siglos XV al XVIII)

 En el arte del siglo XX, como en todos los ámbitos de la vida contemporánea, la ruptura con los módulos tradicionales es una de las características esenciales. El constante cuestionamiento de los convencionalismos convierte en un valor en sí misma a la transgresión por el mismo hecho de ser provocativa (épater le bourgeoise), con que la provocación termina fijándose como una convención más, y por tanto, generadora de oposición tanto desde una óptica subversiva como conservadora (todo lo que no es tradición, es plagio -Eugenio D'Ors-).
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ARTE Y ARQUITECTURA RELIGIOSA EN EL VALLE DE LIÉBANA DURANTE LA EDAD MODERNA

ARTE Y ARQUITECTURA RELIGIOSA EN EL VALLE DE LIÉBANA DURANTE LA EDAD MODERNA

196 COFIÑO FERNÁNDEZ, I.: “Promoción artística en las Montañas Bajas del arzobispado de Burgos: la arquitectura religiosa”. Altamira. T. LVIII, 2001, V. II, p. 31; GIL AGUIRRE, E.: “Arte y patrocinio. La impronta de la clientela en el Barroco cántabro”. Trasdós, 1, 1999, págs. 64, 65. Cerca de la iglesia se encuentra el palacio de los condes de la Cortina mostrando el conjunto de iglesia y palacio, las dos grandes ambiciones de los indianos al volver a su tierra. Sus fachadas son de sillería y mampostería y presenta dos plantas, en la inferior se abre un arco de medio punto en la fachada principal y varias arcadas en una lateral. En la parte delantera campea un escudo timbrado por una gran corona, que, como señala Mª. C. González Echegaray, curiosamente no es de conde. Lleva la cruz de Santiago y adorno de atributos militares: tambores, picas, cañones... y está soportado por un par de leones. El campo es cuartelado y subdividido en ocho cuarteles, muestra las armas de Cortina, Lama, Posada y Gómez de Torices. Este escudo corresponde al primer conde de la Cortina. Bajo el escudo aparece la siguiente inscripción: “AÑO DE 1823. ARMAS DE GÓMEZ DE LA CORTINA, SALCEDA Y MORANTE PR. EL EXCMO. SR. CONDE DE LA CORTINA”.
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Aprendizaje, arte y prácticas epistolares en España durante la temprana Edad Moderna

Aprendizaje, arte y prácticas epistolares en España durante la temprana Edad Moderna

Con los primeros me refiero a aquellos textos que plantearon una teoría so- bre los buenos usos a la hora de escribir cartas, como el Manual de escribientes del humanista Antonio de Torquemada, secretario del VI conde de Benavente, del que solamente se conoce un manuscrito de aquellos tiempos, por lo que su circulación debió ser escasa. La primeras obras impresas de este tipo fueron Arte retórica (Madrid, Guillermo Drouy, 1578), de Rodrigo de Espinosa, y Arte de escrivir cartas familiares que los latinos usaron, cuyo estilo será muy provecho- so para el nuestro castellano (Madrid, Pedro Madrigal, 1589), de Tomás Gracián Dantisco. Además de tardíos, ambos libros carecieron de originalidad pues no hicieron más que copiar o adaptar, respectivamente, el Quadrivio de Orazio Tos-
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EL ARTE DE LA EDAD MODERNA

EL ARTE DE LA EDAD MODERNA

En cuanto al dibujo, allí los cuerpos terminan adoptando formas naturales, volviéndose plásticos. En estas obras se tiene como objetivo destacar la expresión facial, que en determinados momentos revela los grandes conflictos del alma. Como ejemplo de esto veamos la expresión de desesperación que Masaccio le dio a Eva en su renombrado cuadro Expulsión de Adán y Eva del paraíso. Ya para el siglo XV adquirirá preponderan- cia el retrato, debido a que las personas pudientes gustan de retratarse de busto o en medallón. Fue por este motivo que muchas personas quedaron labradas en madera. Una cuestión que no se daba muy a menudo era la presencia de desnudos, entre la profusión de vírgenes y santos. La sensualidad apenas se vislumbra en algunas representaciones del arte eclesiástico, como por ejemplo aquellas que hacen referencia a mártires y pe- cadores.
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Sobre Raquel Tibol, Historia general del arte mexicano. Época moderna y contemporánea

Sobre Raquel Tibol, Historia general del arte mexicano. Época moderna y contemporánea

y a u n a t o m a de conciencia de los artistas, q u e los descubri- mientos, búsquedas, logros de los artistas europeos en este siglo p u e d e n haber i n f l u i d o sobre T a m a y o , pero n o sobre Orozcos, R i b e r a s , etc. L a v e r d a d es otra: todo el arte m e x i - cano contemporáneo, incluso el de los "tres grandes" se d e b i ó tanto a u n a situación l o c a l como a l encuentro c o n corrientes europeas vanguardistas: y si esto es cierto p a r a aquellos p i n - tores, l o es más p a r a los pintores de las generaciones subse- cuentes. L o que n o entiende u n o es cómo puede decirse q u e el arte m e x i c a n o de l a R e v o l u c i ó n tiene alcances universales, si no se m i r a d e n t r o de u n a visión u n i v e r s a l d e l arte, si úni- camente se juzga corno u n proceso l o c a l y no se establecen comparaciones n i relaciones c o n e l exterior. N o se puede q u i - tar a las manifestaciones artísticas su sentido histórico — q u e ésto es l o que se h a c e — sin i n v a l i d a r toda p o s i b i l i d a d de
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"El arte de descomer" (Letrinas e higiene urbana en la Edad Moderna en la Península Ibérica)

"El arte de descomer" (Letrinas e higiene urbana en la Edad Moderna en la Península Ibérica)

Este paisaje urbano caracterizado por la suciedad y hedor preocupaba a las autoridades municipales, sobre todo cuando llegaba una epidemia, de modo que, a través de ordenanzas intentaban solucionarlo. El problema es que la legislación se centraba en problemas concretos que iban surgiendo, en ningún momento se atacó la raíz del problema. Ejemplo de esta manera de proceder son las cridas, que se obligaban a los vecinos a limpiar las calles. Estos procesos de limpieza se dieron en ocasiones especiales como la visita del rey y su corte en 1502, o en 1564, tras una gran epidemia de peste. Estas iban acompañadas por la quema de ginebro, romero y otras hierbas, las cuales tenían como fin la purificación del aire 31 . C.M. Cipolla señala que los factores que ponían en peligro la salud pública y privada de la comunidad urbana, destacando que no era únicamente el mal olor lo que preocupaba a las autoridades, sino el miedo a un contagio pestilencial por el envenenamiento del aire, según una creencia generalizada en la Edad Moderna 32 .
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Conflictos en torno a la representación moderna de los mitos  Relaciones violentas entre extremismos políticos y arte en India

Conflictos en torno a la representación moderna de los mitos Relaciones violentas entre extremismos políticos y arte en India

Pero volvamos a ese arte y artistas víctimas del complicado engranaje que hemos apuntado brevemente aquí. El caso de la Facultad de Bellas Artes en la Universidad de Baroda, ha sido muy relevante en este contexto. Durante los exámenes finales de principios del mes de mayo, que consisten en una exposición abierta al público, un grupo de medios de comunicación encabezados por un extremista hindú irrumpieron en el departamento de Artes Gráficas preguntando por S. Chandramohan. El joven alumno de doctorado, que fue galardonado con uno de los tres premios de la Lalit Kala en Gujarat, fue encarcelado y sus obras confiscadas en medio de grandes disturbios entre universitarios y el cuerpo policial. El origen de toda la polémica fueron unas pinturas que combinaban alusiones sexuales con imágenes de divinidades hindúes. El acusado fue retenido en la cárcel cinco días, durante los cuales toda la facultad e intelectuales del país se manifestaron en repetidas ocasiones y realizaron varios actos de condena. El director de la Facultad de Bellas Artes de Baroda, Shivaji Panikkar, desempeñó un papel fundamental en todo el proceso para liberar a Chandramohan. Esto supuso su suspensión indefinida y una investigación interdisciplinar junto a cinco de sus colegas del mismo centro.
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La crisis no moderna de la universidad moderna

La crisis no moderna de la universidad moderna

Desde aquí puede entenderse quizá por qué impera en este libro por todas partes, la gramática de lo condicional ("habría", "sería", "podría", etc), es decir, la gramática de un presente condicional, que es este presente nuestro; un presente condicionado por el eclipse de la condición, que por eso mismo turba -turbaría- las formas en que nos habíamos habituado a hacernos cargo reflexivamente del presente, y, ante todo, la forma moderna de la crítica. Esa gramática quiere marcar el lugar en que nos hallamos: un lugar indeciso entre la fuerza y la debilidad, que excluye, desde luego, el apocalipsis de la condición (su presentación plena e inmediata), que impide también toda representación o imagen suya, y que mina, como ya dije, la posibilidad de reflexionarla y delimitarla críticamente (aun si fuese bajo el título -notoriamente equívoco- de "la condición posmoderna"). La condición, aquí, es padecida. Y la pasión es, precisamente, ese lugar indeciso entre debilidad y fuerza. Pero padecer la condición es acusar la necesidad que obra en ella, develarla incluso en el movimiento subrepticio de su solapamiento. Por eso mismo, ya es empezar a pensarla en su verdad, y es empezar a pensarla, también, como la figura de la verdad -esa figura, de la sustracción y del solapamiento- que nos atañe hoy esencialmente. En la forma de pathos, entonces, tiene que ver este libro con la verdad y con la necesidad, y así también es como quiere hacernos sentir aún, empecinadamente, ese doble e inseparable sello de la filosofía: elpathos de la verdad, la necesidad de pensar la condición.
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Pablo Picasso, ladrón de arte: “el caso de las estatuillas” y su papel en la fundación de la pintura moderna

Pablo Picasso, ladrón de arte: “el caso de las estatuillas” y su papel en la fundación de la pintura moderna

Charney, N. (2014): Pablo Picasso, ladrón de arte: “el caso de las estatuillas” y su papel en la fundación de la pintura moderna. Arte, Individuo y Sociedad. 26 (2) 187-197. 1. Introduction In September 1904 the young Cubist painter Pablo Picasso attended the opening of a new room at the Louvre that featured Iberian art from the museum’s permanent collection. As a proud Spaniard, Picasso was thrilled by the ancient art he saw on dis- play, sculptures that had an air of the simplified abstraction of Cycladic figurines, and yet were millennia old, and which were the original, most authentic art of Picasso’s homeland. The statues were perhaps not artistic masterpieces, but they were impor- tant pre-classical archaeological specimens. Not, perhaps the most obvious choice for something to steal, and yet they would be stolen. It was noted at the time of their disappearance that they were of no real financial value, roughly-carved and of basic materials (primarily limestone), nor were they particularly rare. Their interest was archaeological and related to the history of the pre-Roman inhabitants of what is now Spain and Portugal, the Iberians—a tribe that was only recently coming to scholarly attention at the time (Pottier, 1911).
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ARo III REVISTA MODERNA ARTE V CIENCIA. G. GEDOVIUS.-EsTUDIO.

ARo III REVISTA MODERNA ARTE V CIENCIA. G. GEDOVIUS.-EsTUDIO.

Y no por- que el terror trágico me hubiera anonadado, que nunca Hamlet ha conseguido ponerle en mi alma, sino porque, como el buzo de la germánica leyen- da, como el b[r]

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