CINE ARGENTINO

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Notas sobre el problema del realismo en la crítica del nuevo cine argentino

Notas sobre el problema del realismo en la crítica del nuevo cine argentino

Como se ve el problema del realismo divide aguas en el juicio sobre el cine argentino. En relación con lo que acabamos de mencionar en el párrafo anterior, podemos agregar lo que plantea Silvia Schwarzböck en distintos artículos de El amante respecto de que la estética realista o neorrealista termina ofreciendo refugios complacientes o condescendientes hacia la imagen de los pobres o los marginales. Uno de sus artículos se apoya en afirmaciones de Buñuel sobre el neorrealismo (Schwarzböck; Salas: 2001). Con posterioridad, un artículo de otro miembro de la misma revista, Gustavo Noriega, utiliza la misma medida de comparación de Buñuel, para decir que los personajes de Bolivia (Adrián Caetano, 2002) no están idealizados ni embellecidos (Noriega: 2002, 14). Uno de los efectos de carácter recursivo o circular de estos debates resulta del hecho de que en determinadas ocasiones se utilicen los calificativos de “naturalismo” y “costumbrismo” como forma de crítica hacia algunos de los directores y las obras típicos del “realismo” del nuevo cine. Pero esta vez, no en nombre de un realismo más auténtico que el anterior, sino en nombre de aquel sector del nuevo cine que trabajaría dentro de estilos no realistas de representación.
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Panorama de los estudios sobre cine argentino contemporáneo

Panorama de los estudios sobre cine argentino contemporáneo

Understanding the recent Argentine cinema in a political key constitutes the axis of the collective work coordinated by Viviana Rangil (2007), El cine argentino de hoy: entre el arte y la política. Rangil defends the relevance of reading films as “texts” in which it is possible to “observe and analyze phenomena of daily life in their political and social context” (p. 19). Here, the political dimension of the films is analyzed mainly in relation to the crisis of 2001, the memory of the dictatorship and the gender perspective. This last axis, supported by the possibility of thinking of a female gaze, has often been used to address films directed and starred by women: in addition to Lucrecia Martel and Albertina Carri, the names of Celina Murga, Lucía Puenzo, Julia Solomonoff, Paula Hernández, Ana Poliak, Anahí Berneri and Ana Katz, among others, are essential when reconstructing a possible canon of contemporary Argentine cinema 5 .
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Panorama de los estudios sobre cine argentino contemporáneoAn overview of studies on contemporary Argentine cinemaPanorama dos estudos sobre o cinema argentino contemporâneo

Panorama de los estudios sobre cine argentino contemporáneoAn overview of studies on contemporary Argentine cinemaPanorama dos estudos sobre o cinema argentino contemporâneo

En sintonía con la posición de Maranghello, Prividera considera que el NCA fue apolítico: “Lo mínimo se adueñó de la escena […], y lo histórico se diluyó en una suerte de limbo” (2016, p. 38). El autor cuestiona especialmente el tópico del nomadismo, en función del cual proliferan los personajes sin atributos deambu- lando sin rumbo por el paisaje. Desde su perspectiva, el NCA ha tenido dos problemas principales: el “défi- cit de historicidad” y la “inconciencia de clase” (p. 39). El autor interpreta estos rasgos a la luz del posmoder- nismo: para Prividera, “la elusión constante de la polí- tica tarde o temprano termina con la implosión de las historias mínimas y la falta de articulación de cualquier proyecto, sea cinematográfico o político” (2016, p. 41). Por su parte, Chamorro (2011) defiende el compro- miso político del NCA, pero a partir de la dimensión documental del cine de ficción. El autor parte de la pre- misa de que los directores comparten ciertos rasgos en la representación del espacio urbano; en esa presencia de la ciudad quedan registradas los resultados (catas- tróficos) de las políticas neoliberales en la reconfigura- ción de los espacios y los sujetos que los habitan (2011, p. 13). En contraposición, Oubiña entiende lo político en el Nuevo Cine Argentino a partir de lo formal. Para este autor no alcanza con el registro, que puede que- dar limitado a un “reflejo superficial” (2013, p. 43) y caer en la trampa de la insignificancia. En este sentido, Oubiña sostiene que la dimensión política de los filmes
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Panorama de los estudios sobre cine argentino contemporáneo

Panorama de los estudios sobre cine argentino contemporáneo

En sintonía con la posición de Maranghello, Prividera considera que el NCA fue apolítico: “Lo mínimo se adueñó de la escena […], y lo histórico se diluyó en una suerte de limbo” (2016, p. 38). El autor cuestiona especialmente el tópico del nomadismo, en función del cual proliferan los personajes sin atributos deambu- lando sin rumbo por el paisaje. Desde su perspectiva, el NCA ha tenido dos problemas principales: el “défi- cit de historicidad” y la “inconciencia de clase” (p. 39). El autor interpreta estos rasgos a la luz del posmoder- nismo: para Prividera, “la elusión constante de la polí- tica tarde o temprano termina con la implosión de las historias mínimas y la falta de articulación de cualquier proyecto, sea cinematográfico o político” (2016, p. 41). Por su parte, Chamorro (2011) defiende el compro- miso político del NCA, pero a partir de la dimensión documental del cine de ficción. El autor parte de la pre- misa de que los directores comparten ciertos rasgos en la representación del espacio urbano; en esa presencia de la ciudad quedan registradas los resultados (catas- tróficos) de las políticas neoliberales en la reconfigura- ción de los espacios y los sujetos que los habitan (2011, p. 13). En contraposición, Oubiña entiende lo político en el Nuevo Cine Argentino a partir de lo formal. Para este autor no alcanza con el registro, que puede que- dar limitado a un “reflejo superficial” (2013, p. 43) y caer en la trampa de la insignificancia. En este sentido, Oubiña sostiene que la dimensión política de los filmes
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Dos casos de intersexualidad en el cine argentino

Dos casos de intersexualidad en el cine argentino

Cada uno de estos filmes incluye, como partenaires de los jóvenes intersex, personajes de género opuesto al que estos expresan de acuerdo a la configuración del relato. A Álex, que es nombrada y medicada como mujer, le corresponde Álvaro. A Marito, Jorgelina. Teresa de Lauretis sugiere que “el desafío al cine narrativo (...), el esfuerzo por inventar un nuevo lenguaje del deseo en un cine alternativo implica nada menos que la destrucción del placer visual tal como lo conocemos” (1984:97). ¿Acaso podría inferirse cierta dificultad por parte de estos dos relatos para re- nunciar totalmente a una mirada heteronormativa en su intento de ruptura de tabúes y aperturas a poéticas y amatorias diversas? Si bien ambos filmes introducen la am- bigüedad, abriendo paso a eróticas y deseos diversos a los hegemónicos, el hecho de que los destinatarios de los personajes centrales –de acuerdo con las categorías de Greimas antes mencionadas– sean de género opuesto al que diegéticamente expresan Álex y Marito, no puede dejar de considerarse. Si acordamos con de Lauretis en que “la narratividad y el placer visual constituyen el marco de referencia del cine, que pro- porciona la medida del deseo” (1984:110) cabe preguntarse si acaso aún no es posible para el (nuevo) cine argentino “definir los términos de otro marco de referencia, de otra medida del deseo” (de Lauretis, 1984:111) en lo que a la intersexualidad respecta.
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Presencia / Ausencia del período silente en el cine argentino

Presencia / Ausencia del período silente en el cine argentino

La meticulosa periodización de Lucio Mafud nos revela también un rasgo particular y distintivo de la historia del cine argentino: a contramano de la historia oficial del cine mun- dial, el cine en la Argentina comenzó siendo un asunto de las clases acomodadas. El cine argumental argentino se constituyó en las narraciones de hechos históricos vinculados al nacimiento del Estado Nación, gestas llevadas a cabo por los ancestros de los apellidos ilustres de hoy. Recién en un segundo momento el folklore y las costumbres de «tierra adentro» serían abordados por la producción nacional, la imagen del pueblo entraría al cine mediada por la mirada romántica de la literatura gauchesca de finales del S. XIX. Es curioso, recién en un momento posterior los incipientes industriales parecen haber reparado en las masas, nueva fuerza social; es allí cuando irrumpen los argumentos basados en folletines por entregas o noticias de la prensa, pueblan la pantalla figuras del variété y se establecen alianzas entre la industria cinematográfica y la de la música de la mano de géneros popu- lares como el tango.
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El ensueño por verosímil. Del realismo y el «nuevo cine argentino

El ensueño por verosímil. Del realismo y el «nuevo cine argentino

11 El verosímil de realismo del cine clásico se articula con la “transparencia” y la continuidad en el montaje, dicho efecto responde a series complejas de operaciones, a un enorme aparato discursivo, que como señalara Metz, se encuentra “muy ocupado en ocultarse”. Si a lo anteriormente desarrollado lo vinculamos con la recuperación que proponen estos filmes del “nuevo cine argentino» del blanco y negro, de las texturas granulosas, de los colores ‘inverosímiles’ (lo que se llama “quemados”, o desaturados), el campo sonoro fundamentalmente ambiental, podemos detectar elecciones estilísticas que procuran un cierto “ruido” en la escena global, e introducen este efecto que decíamos de cine despojado en el doble movimiento de la palabra: cine “despellejado” y cine “saqueado”. No está de más señalar que no es así. Que un análisis en detalle nos permite observar lo ajustado de cada elemento a la trama general del relato. Una escena clara en este sentido, de la coordinación y selección de los elementos del lenguaje, es la escena en la que Rulo (Mundo Grúa) camina junto con otros obreros a la izquierda del cuadro y se aproximan ganando el centro. Desde el ángulo inferior derecho comienza a percibirse la aparición de humo, o polvo y un sonido de naturaleza imprecisa comienza a sentirse ligeramente. Cuando el sonido adquiere una presencia fuerte, la figura de un hombre aparece y descubre una red de metal que arrastra y que se convierte en la fuente del sonido y de la polvareda. Inmediatamente, por corte sobre -apenas desviado del eje- (eje imaginario que organiza los raccords) un plano más corto (más cercano) que el anterior toma a los hombres que avanzan. En el ejemplo, lo que procuro señalar es que es un cine planificado, y que el efecto de suspensión y de incertidumbre, impone una operatoria compleja, no “dada”, que es la que intentamos abordar aquí.
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Cine argentino: políticas de programación para su televisación

Cine argentino: políticas de programación para su televisación

Se espera que este trabajo pueda constituirse como un aporte inicial que permita analizar a futuro el impacto de la implementación de lo establecido a partir de 2009 con la sanción de la Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual N.° 26.522. La reglamentación sustitutiva del Decreto-Ley N.° 22.285 estableció en su artículo 67 la obligatoriedad de exhibir en condición de estreno y por año calendario 8 películas pudiendo incluir hasta 3 telefilms. Esta medida se originó para alentar la exhibición y producción del cine argentino, y estableció no solo al Estado, sino también a los privados un rol activo en la promoción y desarrollo del cine nacional entendiendo el rol que la televisión puede cumplir como herramienta orientativa hacia esa misión.
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Un caso excepcional en el cine argentino : el remake de La patota

Un caso excepcional en el cine argentino : el remake de La patota

Santiago Mitre se inscribe en lo que Campero (2009: 83) denominó la “resistencia” contra el Nuevo Cine Argentino, surgida a mediados de la década del 2000 y encabezada por Mariano Llinás, Alejo Moguillansky y Gabriel Lichtman, junto con otros directores inscriptos en los “bordes” de la industria cinematográfica, como Verónica Chen y Gustavo Fontán. En 2005, Mitre codirigió con Alejandro Fadel, Martín Mauregui y Juan Schnitman, El amor - primera parte, presentada en el BAFICI. En 2011 fundó con Fadel, Mauregui y Agustina Llambí Campbell la productora independiente La Unión de los Ríos, con la que produjo su primer largometraje como director, El estudiante . También escribió con Pablo Trapero, Adrián Caetano y Walter Salles, entre otros directores. En 2017 estrena La cordillera , protagonizada por Ricardo Darín y Dolores Fonzi, y escrita también con Mariano Llinás.
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Los estudios sobre el cine argentino del período clásico industrial: un panorama histórico

Los estudios sobre el cine argentino del período clásico industrial: un panorama histórico

355 Murat, tuvo la particularidad de ser publicado en formato libro, ya no en la prensa gráfica como sus predecesores. El enfoque de los estudios siguió circunscripto a las fronteras nacionales, algo que, por cierto, se repitió en otros países: como explica Kriger, entre 1959 y 1960 junto con la publicación de la Historia del cine argentino de Di Núbila apareció la Introduçao ao Cinema Brasileiro de Alex Viany (3). Unos años más tarde, en 1963, Emilio García Riera publicó El cine mexicano, un texto que ampliaría unos años después dando comienzo a la historiografía del cine desarrollada en el marco académico latinoamericano (Kriger, 2014: 136). A partir de la obra de Di Núbila el modo de enfocar las producciones nacionales y la forma de periodizarlas se transformaron profundamente. Tanto ese libro como la Breve historia del cine argentino de Agustín Mahieu (publicada un tiempo después, en 1966) se transformaron además en los textos de referencia sobre la historia de nuestra cinematografía, resultando sumamente influyentes en los investigadores del cine argentino de las siguientes décadas. Estos dos volúmenes se caracterizaron por plantear una historia de la cinematografía argentina en términos evolutivos y con el acento puesto en el binomio nacional extranjero, lo cual implicó diversas consecuencias en las apreciaciones de sus autores sobre nuestro cine. Por otra parte, ambos se ocuparon de señalar por primera vez las relaciones entre el medio cinematográfico y los acontecimientos sociales y políticos de nuestra historia.
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Lo público, lo privado y el Nuevo Cine Argentino

Lo público, lo privado y el Nuevo Cine Argentino

De฀ todas฀ maneras,฀ más฀ que฀ una฀ discusión฀ sobre฀ el฀ alcance฀ pretéri- to฀ del฀ Nuevo฀ Cine,฀ lo฀ que฀ intenta- mos฀es฀una฀cavilación฀acerca฀de฀las฀ condiciones฀ de฀ existencia฀ que฀ le฀ dieron฀ sustento฀ a฀ un฀ discurso.฀ Nos฀ embarcamos฀ en฀ la฀ pretensión฀ de฀ construir฀ puentes,฀ relaciones฀ signi- icativas฀ y฀ encontrar฀ algunas฀ claves฀ para฀ interpretar฀ cómo฀ fue฀ pensado฀ en฀ nuestro฀ país฀ el฀ pasado฀ reciente.฀ Entendemos฀ que฀ en฀ el฀ Nuevo฀ CineArgentino฀ se฀ hallan฀ algunas฀ carac- terísticas฀que฀pueden฀ser฀viables฀en฀ virtud฀ de฀ relexionar฀ acerca฀ de฀ las฀ visiones฀que฀los฀directores฀exponen฀ sobre฀lo฀social.
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Fernando Solanas, una mirada al nuevo cine latinoamericano y al nuevo cine argentino

Fernando Solanas, una mirada al nuevo cine latinoamericano y al nuevo cine argentino

Explicare a continuación, algunas características importantes del Nuevo Cine Argentino, corriente que abarca toda la produc- ción nacional inaugurada a partir de películas como Rapado de Martín Rejtman en 1991 o Pizza, Birra y Faso de Bruno Stag- naro e Israel Adrián Caetano en 1997. Desde entonces, tanto la es- tética como los temas de abordaje y la propia concepción narrativa ()'4*,'(#")$+*"),'()'$#&)9'7 ',#(*'$4 ,#1$ ( '+ &+*'!*"'4 '$"A+#$ '$*.*' por lo medios –estos con mayor recurrencia- como “novedosa”, pues sin tener ningún rasgo en particular que tiene que ver con la intención ideológica -como sucedió con el cine político- que homogenice una sola tendencia, sí se han establecido algunos signos particulares en este tipo de cine:
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El nuevo cine argentino de los años sesenta

El nuevo cine argentino de los años sesenta

2 El fenómeno del Nuevo Cine Argentino, nace al alero del Instituto de Cinematografía de la Universidad Nacional del Litoral de Santa Fe, fundado por Fernando Birri en 1956, aunque en aquel año era apenas una idea. Esta idea nace en medio de una “cinematografía en desintegración, cultural e industrial. Y nace para afirmar un objetivo y un método. Este objetivo era una cinematografía realista. El método, una formación teórico-práctica” (Birri 1988a: 18). El Instituto se planteó como una escuela de carácter documental que perseguía producir un cine realista, presentándose como una alternativa a la producción cinematográfica dominante que se caracterizaba por mostrar una imagen ajena a la realidad del país. Birri sostenía que el cine en América Latina ofrecía una imagen falsa de la realidad de nuestras sociedades, en las que se escamoteaba al pueblo en tanto, desde su perspectiva, el documental permitía revertir esa situación pues permitiría representar la realidad.“¿Cómo da esa imagen el cine documental? La da como la realidad es y no puede darla de otra manera. Ésta es la función revolucionaria del documental social y del cine realista, crítico y popular en Latinoamérica. […] Como equilibrio a esta función de ‘negación’ el cine realista cumple otra de afirmación de los valores positivos de esa sociedad: de los valores del pueblo. Sus reservas de fuerza, sus trabajos, sus alegrías, sus luchas, sus sueños. […] Ponerse frente a la realidad con una cámara y documentarla, filmar realistamente, filmar críticamente, filmar con óptica popular el subdesarrollo. Por el contrario, el cine que se haga cómplice de ese subdesarrollo es subcine” (op. cit.: 22).
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La imagen en la sociedad contemporánea . Notas sobre el espectáculo, la resistencia audiovisual y el nuevo cine argentino

La imagen en la sociedad contemporánea . Notas sobre el espectáculo, la resistencia audiovisual y el nuevo cine argentino

(25) Sobre la falta de un manifiesto común, con la excepción de María Paulinelli, para quien el nuevo cine argentino elabora como manifiesto una propuesta discursiva que son las primeras Historias breves [“Apuntes breves sobre Historias breves”, en Paulinelli, María (coordinadora); Poéticas en el cine argentino (1995-2005), Córdoba, Comunic-arte, 2005, p. 30], no existe discusión. En tanto, en relación con la falta de voluntad de acción conjunta de los nuevos directores, Fernando Martín Peña, trazando un paralelismo con la generación del 60, ha insistido de forma reiterada sobre este aspecto: “los cineastas de los sesenta se caracterizaron por una desunión casi militante, por la imposibilidad de percibirse como parte de algo y, en consecuencia, de actuar en conjunto. Cada uno ‘cuidaba su quintita’. Los cineastas de los noventa parecen seguir ese mismo camino y, si es así, no faltará quien lo lamente. Dentro de treinta años” (“Críticos, directores e industria. Un cine frágil”, en Tram(p)as N° 6, op. cit., p. 14). Por su parte, en el Glosario de Generaciones 60/90. Cine argentino independiente (Buenos Aires, Fundación Eduardo F. Costantini, 2003), el libro del cual es editor, Peña dice que la agrupación es una “forma de reunión organizada, desconocida por los cineastas jóvenes de ambas generaciones. Sirve para defender los intereses comunes con cierta fuerza. Su desventaja es que ponerla en práctica implica también ponerse de acuerdo. Tanto los cineastas independientes de los 60 como de los 90 no quisieron o no lograron agruparse, por lo menos en el largo plazo. Hubo, en cambio, en ambos períodos, grupos efímeros como el llamado ‘Grupo de los cinco’ (Becher, De la Torre, Fischerman, Paternostro, Stagnaro) que, aunque no duró más allá de las óperas primas de sus integrantes, logró llamar la atención sobre las mismas, incluso en el tiempo: un estudioso en los 90 se entera primero de que existió el Grupo de los cinco y luego de las películas que hicieron, suerte que no suelen correr los films que nacen aislados. Esa es una evidencia tal vez modesta pero clara de las ventajas de agruparse” (s/p). Así y todo, el término movimiento todavía se puede aplicar al nuevo cine argentino en el sentido que le da David Oubiña: “no se trata de películas que comparten un programa conjunto o una estética definida; en consecuencia, antes que hablar de un movimiento en sentido artístico, habría que pensar la noción de movimiento en términos geológicos: como si el cine argentino hubiera experimentado un temblor generalizado que permitió un reacomodamiento de placas y sacudió sus cimientos” (“El espectáculo y sus márgenes. Sobre Adrián Caetano y el nuevo cine argentino”, en Punto de Vista Nº 76, Buenos Aires, agosto 2003, p. 28).
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Una hermeneutica de sexualidades anti-identitarias en el cine argentino contemporáneo

Una hermeneutica de sexualidades anti-identitarias en el cine argentino contemporáneo

El modo cómo el cine argentino contemporáneo aborda las sexualidades con- tra-culturales se produce tangencialmente, y no como un tema en sí mismo. Los filmes de comienzos del siglo XXI construyen una temporalidad ficcional, iluso- ria, inclasificable desde los cánones habituales. La operación ideológica de estos filmes, como subraya Taccetta, su forma de politizar la sexualidad, se da “a partir de una inescindible relación con las construcciones estéticas que realizan, a partir de las cuales instauran una imagen que es temporal y sexual, espacial y de deseo” (Taccetta, 2013:369). Las “identidades” que surgen en estos nuevos espacios cues- tionan los modos de construcción identitarios y representacionales tradicionales. Se trata de identidades que, paradójicamente, impugnan la categoría de identidad. Esta idea –aunque no desde el punto de vista de las sexualidades no hegemónicas especialmente– es llevada al paroxismo por la vertiente no realista del “Nuevo cine argentino” en la década del noventa. 11 Si esta ruptura estética formal le corres-
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Formas de la modernidad en el pensamiento y estilo del cine argentino contemporáneo

Formas de la modernidad en el pensamiento y estilo del cine argentino contemporáneo

Expusimos con estos tres film las diversas formas en que se presenta lo moderno en el cine argentino contemporáneo. Esto nos conduce a pensar en un rasgo decisivo del cine moderno, que tiene relación con el estilo. Aquellos elementos que componen y conforman una categoría cinematográfica que da a llamarse cine moderno, son puestos en juego siempre de un modo particular, provocando un juego de tensiones que hace al sentido mismo de este tipo de cine y que se marca con el estilo personal que cada autor presenta. Así como proponemos pensar el cine argentino contemporáneo haciendo activar una puesta de relaciones, también es preciso pensarlo en sus particularidades, en la diversidad de voces que vienen a hacer visible el pensamiento desde su propia subjetividad. Por esto, considerar en su generalidad a este cine sólo es una forma de hablar justamente de su diversidad, la única forma de poder acercarse y pensarlo es tomando a cada film de manera autónoma y desde allí entablar relaciones, acercamientos y distancias que convocan a conformar un complejo sistema que permita pensar al cine argentino en su unicidad. Esta investigación, sin embargo, opta centrarse en un conjunto de films en los que están presentes algunos rasgos que nos permiten definirlos en la categoría de cine moderno, dejando fuera una gran parte de films que conforman la totalidad de lo que es el cine argentino, por lo tanto lo que marcamos es un modo, entre otros de pensarlo y reflexionar en él.
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LO OTRO DE LAS FORMAS EN EL NUEVO CINE ARGENTINO

LO OTRO DE LAS FORMAS EN EL NUEVO CINE ARGENTINO

Nos encontramos, entonces, con un dato: el Nuevo Cine Argentino se había convertido en una cuestión o en una zona problemática recorrida con cierta asiduidad por las ciencias sociales. Pero, a la vez, todos estos análisis hacían foco, principalmente, en las apuestas temáticas, las modalidades enunciativas, los recursos paramétricos de este movimiento. Sin embargo, poco se había dicho del nuevo cine en relación con su contexto y las condiciones que permitieron la aparición de este particular movimiento de la industria cinematográfica a mediados de la década de los noventa. Desde allí llegamos a la conclusión de que fueron fundamentales la Ley de Fomento de la Industria Cinematográfica, la incursión en los festivales internacionales de las producciones fílmicas y por último al papel legitimador y también publicitario que ejerció la crítica especializada en la constitución de este movimiento.
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La escenografía en el cine argentino. Germen Gelpi (1909-1982)

La escenografía en el cine argentino. Germen Gelpi (1909-1982)

El estreno de El ciudadano (1941) de Orson Welles significó un cambio conceptual importante en la cinematografía internacional. Las técnicas narrativas del guión, estructurado en flashbacks y flashforwards, junto con el uso expresivo de la luz y el espacio provocaron el nacimiento de nuevas formas de hacer y ver cine en Estados Unidos y en Europa. La dirección de arte del cine argentino no fue ajena a este cambio, teniendo su principal impulsor en Germen Gelpi, por lo que nuestra investigación centra su objetivo en respondernos la siguiente pregunta ¿Cuáles son las contribuciones que Germen Gelpi aporta a la labor de la dirección de arte en el cine argentino en el contexto de cambio inaugurado por El Ciudadano (1941) de Orson Welles?
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Los niños del Nuevo Cine Argentino

Los niños del Nuevo Cine Argentino

El Seminario “Formas de irrup- ción del Nuevo Cine Argentino”, que propuso el estudio de una serie de jóvenes realizadores y sus films, me llevó a pensar des- de qué lugar podría incluir varios directores y sus películas en una reflexión amplia y específica a la vez, entendiendo que estas pro- ducciones presentan rasgos que las unen y las diferencian. Par ti- ré del título “Los niños del Nue- vo Cine Argentino” en dos aspec- tos o desde un doble juego: “los niños” como los nuevos realiza- dores, que si bien no son niños ni han inventado algo nuevo, sí se han desplazado de los ejes
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El imaginario del retorno en las historias de migración del cine argentino español

El imaginario del retorno en las historias de migración del cine argentino español

borradas narra el intento, y el fracaso, del retorno a Higueras por parte de Manuel Perea, un ilustrado escritor y periodista, ya mayor, que originaria - mente procede de ese pueblo y que, siendo joven, emigró a la Argentina. El espectador no alcanza a saber mucho de la vida de Manuel en el exterior, al contrario, la historia está centrada en el deseo que siente de recuperar sus raíces, de volver a sus orígenes. Según se desarrolla la trama, el protagonista comprende que volver es un despropósito. Por un lado, se da cuenta de que la imposibilidad de recuperar a Virginia, su viejo amor y, al mismo tiempo, su cuñada (la mujer de su hermano ya fallecido). Por otro lado, se da cuenta que su familia le ha usurpado la parte que le correspondía de la herencia, hecho que le habían ocultado. Además, siente un recibimiento hostil por parte de los vecinos, que se le enfrentan con una mezcla de curiosidad y rencor. Curiosidad por la Argentina, esa tierra lejana y mítica a la que se fue a vivir, y por cómo fue su vida, que presuponen exitosa. Y rencor por las libertades y triunfos que Manuel pudo vivir afuera, mientras ellos aguantaron la escasez material y la sequía espiritual. Sin lugar a duda, este tema de los vínculos que un migrante mantiene con el lugar de procedencia, es una cuestión que ocupa personalmen - te a Enrique Gabriel-Lipschutz, él mismo de origen argentino y residente en España desde 1974. Él mismo explica:
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